中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

引言

在“身份社會(huì)”[1]中，可能沒(méi)有哪一個(gè)群體，像知識(shí)分子一樣，地位起伏不定，形象詭譎多變，有時(shí)充當(dāng)忠肝義膽的時(shí)代砥柱，有時(shí)扮演爾虞我詐的跳梁小丑；他們傳遞著廟堂正音，也吟嘯過(guò)江湖歌謠和民間淫曲；他們可能是道義的擔(dān)當(dāng)、知識(shí)的承載體、傳統(tǒng)的繼承人和文明的創(chuàng)新員，也有可能是法統(tǒng)的叛逆者、偶像破壞者、德行敗壞之人和見(jiàn)風(fēng)使舵的變色龍。在漫長(zhǎng)的歷史中，他們呈現(xiàn)出祭師、弄臣、教士、官員、老師、地方精英、專(zhuān)業(yè)技術(shù)人員的種種面孔，唯一不變的是他們是一群握有特殊權(quán)力的人，那種權(quán)力未必是直接的暴力持有，卻因?yàn)閷?duì)于話語(yǔ)和表述的操控而產(chǎn)生了持久又廣遠(yuǎn)的影響力。知識(shí)分子固然是一個(gè)現(xiàn)代新發(fā)明的概念，但是相關(guān)的身份與意識(shí)卻源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，就中國(guó)歷史而言，無(wú)疑從“士”的分化開(kāi)始就出現(xiàn)了一種獨(dú)有的文人角色。這種傳統(tǒng)角色在近現(xiàn)代中國(guó)經(jīng)過(guò)脫胎換骨式的轉(zhuǎn)化后進(jìn)行了全面刷新與自我塑造，而重新界定與賦予的現(xiàn)代內(nèi)涵則基本上是結(jié)合了西方啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的知識(shí)分子認(rèn)知與中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)士人精神的結(jié)果[2]。

關(guān)于知識(shí)分子的表述汗牛充棟，因?yàn)槌尸F(xiàn)他人與表述自我本身就是知識(shí)分子獲得與展示權(quán)力的途徑，也即他們擁有的是廣義上的文化權(quán)力，這種權(quán)力有時(shí)候會(huì)與經(jīng)濟(jì)權(quán)力及政治權(quán)力相結(jié)合，有時(shí)候又會(huì)產(chǎn)生背離，而并非像在某種特定的知識(shí)分子立場(chǎng)上所描述的那樣是獨(dú)立于復(fù)雜社會(huì)系統(tǒng)尤其是官方之外的異見(jiàn)者或者自由人——這種含混、雜糅的表述與被表述在20世紀(jì)末體現(xiàn)得最為突出，尤其是在1990年代這個(gè)缺乏命名共識(shí)的轉(zhuǎn)型時(shí)代里最具有癥候意味。

在現(xiàn)代中國(guó)以及中華人民共和國(guó)的建立過(guò)程中，知識(shí)分子與工農(nóng)聯(lián)盟結(jié)合，對(duì)革命的勝利起到了推動(dòng)作用，1949年之后新興的共和國(guó)建立了一整套政治體制，特別是單位制度與戶(hù)籍制度，以工作證、檔案、戶(hù)口、糧食本等既給人保障又使人受約束的身份與福利關(guān)系，將知識(shí)分子整合到社會(huì)主義體制之中。在這個(gè)過(guò)程中，參與革命建國(guó)的“有機(jī)知識(shí)分子”[3]與一部分自由知識(shí)分子，都成為制度系統(tǒng)的有機(jī)組成部分，中間因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)激進(jìn)化而采取的知識(shí)分子改造運(yùn)動(dòng)，使之在政治地位上遭到一定程度的擠壓，但對(duì)于迫切需要“現(xiàn)代化”的社會(huì)而言，知識(shí)分子以其特殊的專(zhuān)業(yè)才能，依然有其不可或缺的功能。因而在1970年代后期鄧小平就開(kāi)始提出“科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力”的問(wèn)題，調(diào)整了知識(shí)分子在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的位置，而且明確提出“知識(shí)分子是工人階級(jí)的一部分”，“要把‘文化大革命’時(shí)的‘老九’提到第一”[4]，給知識(shí)分子的社會(huì)角色以重新定位。盡管在鄧小平的論說(shuō)中知識(shí)分子主要是指科技知識(shí)分子，但不妨礙人文知識(shí)分子同樣分享了改革的紅利，并以其先聲奪人的表述而一度在“新時(shí)期”成為改革話語(yǔ)的先導(dǎo)者。

伴隨商品經(jīng)濟(jì)與市場(chǎng)化的興起，中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)在1990年代發(fā)生了巨大變遷，作為領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)與基礎(chǔ)的工人與農(nóng)民都發(fā)生了身份的調(diào)整，原本屬于“工人階級(jí)”一分子的“知識(shí)分子”同樣在“市場(chǎng)化”的總體性話語(yǔ)中面對(duì)身份定位與重構(gòu)的問(wèn)題。知識(shí)分子感受到自身文化符號(hào)與象征資本的貶值，以及由此導(dǎo)致的在經(jīng)濟(jì)生活與社會(huì)地位中的邊緣化。20世紀(jì)末的知識(shí)分子遭遇了堪稱(chēng)天人交戰(zhàn)的焦慮與掙扎，并力圖在變化了的語(yǔ)境中嘗試建立起主體性的言說(shuō)，產(chǎn)生了一系列的論爭(zhēng)[5]。本文并不想牽涉過(guò)多自1990年代末已經(jīng)開(kāi)始總結(jié)與梳理的思想史與文化史內(nèi)容，而主要從文學(xué)的視角切入人文知識(shí)分子的表述問(wèn)題，在文學(xué)事件、作品呈現(xiàn)與作家立場(chǎng)的表述與被表述中，重新對(duì)于某些習(xí)以為常的認(rèn)知——反智主義與啟蒙話語(yǔ)裂解后的話語(yǔ)分歧、世俗化的不滿(mǎn)與日常生活的合法化、專(zhuān)業(yè)主義崗位意識(shí)與公共性的吁求——進(jìn)行辨析。

“反智”與“啟蒙”

與人文知識(shí)分子在新時(shí)期之初于自上而下的真理標(biāo)準(zhǔn)、人道主義及“新啟蒙”的討論中所扮演的文化英雄式角色和良好的自我感覺(jué)形成鮮明對(duì)比的是，他們?cè)谖膶W(xué)作品中并沒(méi)有出現(xiàn)太多的身影——在“文化大革命”晚期及改革開(kāi)放早期的知識(shí)分子題材作品中，如張揚(yáng)《第二次握手》（1975）、徐遲《哥德巴赫猜想》（1978）、諶容《人到中年》（1980），主人公都是科技知識(shí)分子（物理學(xué)家、數(shù)學(xué)家或醫(yī)生），電影（劇本）《苦惱人的笑》（1979）盡管是以記者傅彬?yàn)橹骶€，但他所觀察與體驗(yàn)的社會(huì)悲劇依然是醫(yī)學(xué)院教授的人生苦難。不過(guò)，這種人文知識(shí)分子形象的缺乏，可能正意味著他們的自我意識(shí)與自我定位是歷史主體，還沒(méi)有將自身作為對(duì)象，折返到內(nèi)傾式的自我關(guān)注之中。確實(shí)，人文知識(shí)分子（作家、學(xué)者、記者）參與了整個(gè)20世紀(jì)80年代的各種文化事件與思潮，在象征資本上隱然具有同政治資本與經(jīng)濟(jì)資本分庭抗禮之意，這也是在此后的歲月中，80年代被懷想為（至少是文學(xué)與思想上的）黃金時(shí)代的原因之一。

整個(gè)80年代走馬燈式的文學(xué)思潮與流派更迭中，知識(shí)分子形象始終是一個(gè)彌散性的存在，無(wú)論是對(duì)于烏托邦運(yùn)動(dòng)所造成傷害的控訴，還是歷史文化的抽象反思，還是對(duì)于主流現(xiàn)代化話語(yǔ)的回應(yīng)，其中都隱含著知識(shí)分子創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的間接呈現(xiàn)——他們講述別人其實(shí)都是在講述自己。1985年之后，伴隨歐美現(xiàn)代主義為主導(dǎo)的價(jià)值觀念的傳播，關(guān)注宏大命題的文學(xué)逐漸向個(gè)人主義與形式變革轉(zhuǎn)向，這依然是精英知識(shí)分子式的文學(xué)變革。與此同時(shí)，作為當(dāng)代文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史敘述邊緣角色的王朔則橫空出世，并以其同影視文化的結(jié)合，呈現(xiàn)出一副截然不同的面目。王朔征用革命話語(yǔ)，加以戲謔化，并不以知識(shí)分子為主角，但在他的作品中知識(shí)分子及其行狀與生機(jī)勃勃的市民相比則表現(xiàn)為迂腐、猥瑣、乏味的特征，因而他被視為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)媚俗與反智的始作俑者。在1990年代初的觀察者看來(lái)，這是“現(xiàn)代專(zhuān)制”所造成的災(zāi)難，“必須正確認(rèn)識(shí)和確立知識(shí)分子的歷史作用和歷史地位……知識(shí)分子的自覺(jué)更新與工農(nóng)大眾的自覺(jué)提高這兩大命題和兩大實(shí)踐綜合在一起，才構(gòu)成中國(guó)現(xiàn)代思想史、文化史和現(xiàn)代社會(huì)歷史的一個(gè)優(yōu)美的‘合題’，才可能避免‘工農(nóng)兵上管改’‘知識(shí)分子接受工人、貧下中農(nóng)再教育’一類(lèi)悲劇的重演”[6]。這種論說(shuō)將當(dāng)代知識(shí)分子形象在文學(xué)中的污名化處理，欲說(shuō)還休地歸因于剛過(guò)去并不久遠(yuǎn)的激進(jìn)革命運(yùn)動(dòng)，卻忽略了王朔文本中的戲謔與諷刺并非針對(duì)知識(shí)分子或革命話語(yǔ)本身，而是指向于某種系統(tǒng)性的虛偽、官僚主義和形式主義，知識(shí)分子在那個(gè)系統(tǒng)中扮演的角色并不如同他們自己所想象的那么光明俊偉，很多時(shí)候反倒是以其鉤心斗角與小肚雞腸在其中推波助瀾。也就是說(shuō)，如果一定要將王朔命名為“反智”，那么它反的也并非“智性”與知識(shí)分子，而是假智性與冒知識(shí)分子之名行厚黑之實(shí)的庸俗與墮落——反而不是“媚俗”，而是批判，盡管以市民立場(chǎng)的面目出現(xiàn)，根底里依然保留了精英式的傲慢：“我在大罵知識(shí)分子時(shí)發(fā)現(xiàn)自己只有站在知識(shí)分子立場(chǎng)上才罵的（得）出口罵的（得）帶勁兒?！盵7]只不過(guò)他吃柿子撿軟的捏，為的是讓老百姓與老干部滿(mǎn)意，才能實(shí)現(xiàn)利益最大化。

王朔的被誤讀，與知識(shí)分子很容易同政治權(quán)力糾纏在一起密切相關(guān)。1990年代關(guān)于反智主義的言說(shuō)也正是源于對(duì)剛過(guò)去不久的六七十年代全球性激進(jìn)革命的反思，而那種激進(jìn)運(yùn)動(dòng)在中國(guó)又會(huì)被追根溯源到文化的傳統(tǒng)之中。在1994年的一場(chǎng)文學(xué)批評(píng)討論中，就有論者直稱(chēng)對(duì)知識(shí)分子精英文化的過(guò)度貶抑，除了多種現(xiàn)實(shí)原因，還與中國(guó)文化中的反智主義傳統(tǒng)有關(guān)，知識(shí)、知識(shí)分子、知識(shí)分子的價(jià)值原則，關(guān)于藝術(shù)、社會(huì)進(jìn)步的烏托邦情懷，都是這個(gè)傳統(tǒng)蔑視嘲諷的對(duì)象[8]。這種觀點(diǎn)與1975、1976年間有論者從儒、道、法家傳統(tǒng)，以及君權(quán)與相權(quán)出發(fā)分析的“反智論”如出一轍，論者更是將其直接與“政治傳統(tǒng)”關(guān)聯(lián)在一起[9]。盡管論者申明自己并無(wú)春秋筆法，但如果進(jìn)一步考察其寫(xiě)作的背景，則無(wú)法不讓人聯(lián)想到彼時(shí)正在全球尤其是中國(guó)發(fā)生的“文化大革命”。而反智主義論說(shuō)在美國(guó)的興起無(wú)疑源自1963年霍夫施塔特（Richard Hofstadter）的名作Anti-Intellectualism in American Life，此書(shū)針對(duì)的是1950年代美國(guó)民主政治的勃發(fā)、宗教的世俗化、實(shí)用主義的興起與教育普及所帶來(lái)的文化渠道下沉[10]。60年代席卷全球的青年革命與底層及邊緣人群的平權(quán)運(yùn)動(dòng)，無(wú)疑加深了精英主義的焦慮，從而使得反智論在知識(shí)分子中的廣為傳播，進(jìn)而在“理論旅行”之后波及八九十年代的中國(guó)。

中國(guó)1990年代的所謂的“反智”并非“批判”或“戲擬”，而是市儈理性對(duì)知識(shí)分子的丑化與矮化，客觀上與當(dāng)時(shí)的市民觀念與經(jīng)濟(jì)實(shí)用主義有關(guān)。因而在“人文精神大討論”中，批評(píng)人文精神淪喪與道德滑坡的主基調(diào)落在商業(yè)邏輯與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)知識(shí)分子人格與精神的負(fù)面影響上，革命政治批判反倒退隱到背后。因?yàn)楦锩沃械闹R(shí)分子與一般民眾的關(guān)系并非單向度啟蒙，而是彼此融合的相互啟蒙，如同葛蘭西所說(shuō)，“教員與學(xué)生的關(guān)系是積極的關(guān)系：他們的地位可以變換，因此每一位教員同時(shí)就是學(xué)生，而每一名學(xué)生同時(shí)就是教員”[11]，這是理論與實(shí)踐之間的交互辯證，也正是20世紀(jì)中國(guó)早期知識(shí)分子的下層啟蒙，到中期知識(shí)分子改造與自我改造的一系列實(shí)踐的內(nèi)在邏輯。這種交互啟蒙隨著激進(jìn)運(yùn)動(dòng)的失敗而轉(zhuǎn)入到另一種形態(tài)的“新啟蒙”，事實(shí)上是高度精英化的，而知識(shí)分子與工農(nóng)大眾在這種新啟蒙中則彼此割裂開(kāi)來(lái)，最終導(dǎo)致了知識(shí)分子話語(yǔ)在日益興起的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之前歸于失效。敏銳如王朔者則拋開(kāi)了知識(shí)分子話語(yǔ)，而投入到新興的“大眾”洪流之中；在1980年代作為人文知識(shí)分子明星的李澤厚等也開(kāi)始反思“激進(jìn)”，進(jìn)而延伸到對(duì)整個(gè)20世紀(jì)“狂熱”的質(zhì)疑[12]。值得一提的是，他們的知識(shí)分子式表述是自我關(guān)注的，缺乏對(duì)20世紀(jì)最為重要的新興政治與文化主體“人民大眾”的關(guān)注，他們的“告別革命”于是成為知識(shí)分子單向度的“后革命”自我反思。

“后革命”話語(yǔ)的吊詭之處在于，知識(shí)分子過(guò)于內(nèi)傾的自我關(guān)注與知識(shí)分子形象的孱弱缺席形成了鮮明對(duì)比：一方面是知識(shí)分子的喧囂言說(shuō)與論爭(zhēng)，另一方面則是那些言說(shuō)與論爭(zhēng)在非知識(shí)分子群體那里的被無(wú)視乃至漠視——當(dāng)知識(shí)分子提出“告別革命”時(shí)，意味著他將自身從更廣闊的社會(huì)關(guān)系中剝離出來(lái)謀求獨(dú)立的言說(shuō)，從而也就拆卸了自身在歷史進(jìn)程中的合法性與活力，實(shí)際上是主動(dòng)告別了自己的話語(yǔ)中心位置。這導(dǎo)致的結(jié)果是在文學(xué)表述中知識(shí)分子的缺席與退回到保守的舊文人視角，兩個(gè)90年代初的文本鮮明地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

《故鄉(xiāng)天下黃花》（劉震云，1991）書(shū)寫(xiě)從民國(guó)初年到“文化大革命”年代一個(gè)村莊的歷史，形成了對(duì)于汪暉所命名的“短20世紀(jì)”（亦即中國(guó)革命的世紀(jì)）[13]的隱喻。全書(shū)的四個(gè)部分“村長(zhǎng)的謀殺”“鬼子來(lái)了”“翻身”“文化”，分別代表了20世紀(jì)各個(gè)轉(zhuǎn)折階段的節(jié)點(diǎn)性時(shí)間，這些時(shí)間被處理成了均質(zhì)化的，村莊所經(jīng)歷的歷次事件以一種超然的筆觸去價(jià)值化了：無(wú)論是鄉(xiāng)間仇殺還是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，無(wú)論是革命還是建設(shè)，都被描述為無(wú)觀念差別的權(quán)力之爭(zhēng)，歷史在這種敘述中也就成了走馬燈式的“上臺(tái)”與“下臺(tái)”的相斫書(shū)[14]。最具癥候意味的是，所有的事件中都沒(méi)有知識(shí)分子的身影，他們成了“在場(chǎng)的缺席”，這是典型的后革命時(shí)代對(duì)于歷史與歷史中人的理解，無(wú)視葛蘭西所謂有機(jī)知識(shí)分子在革命與建設(shè)行動(dòng)中所起到的先行與先導(dǎo)作用，也就無(wú)法真正意義上書(shū)寫(xiě)20世紀(jì)中國(guó)的歷史。這種表述里知識(shí)分子的缺席，與現(xiàn)實(shí)中知識(shí)分子的失語(yǔ)形成了彼此的換喻。

另一部被指稱(chēng)為知識(shí)分子題材的小說(shuō)《廢都》（賈平凹，1993）在其誕生與傳播過(guò)程中飽受爭(zhēng)議，但主人公莊之蝶與其說(shuō)是知識(shí)分子，不如說(shuō)是舊文人的當(dāng)代還魂，他與小說(shuō)中其他那些畫(huà)家、書(shū)法家、戲劇導(dǎo)演都是“閑人”——某種“內(nèi)靠官僚，外靠洋人”的當(dāng)代幫閑與幫忙。在舊文人囿于其認(rèn)知視界所覺(jué)察的世界中，“新電影、新衣服、新裝飾品，一樣也不缺，仍沒(méi)有新的思想和新的主題”[15]。當(dāng)知識(shí)分子喪失建立起與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)能力的時(shí)候，他就只能返歸到“傳統(tǒng)”文人的邪僻雅趣與抱殘守缺之中。小說(shuō)里唯一的現(xiàn)代知識(shí)分子是歸來(lái)的右派鐘唯賢——一個(gè)“過(guò)時(shí)的人”，因?yàn)閷?duì)于過(guò)去運(yùn)動(dòng)的心有余悸而在現(xiàn)實(shí)中噤若寒蟬，職稱(chēng)還是靠莊之蝶走關(guān)系獲得，最終得到“優(yōu)待知識(shí)分子”的政策實(shí)惠是提前火化。這個(gè)反諷的場(chǎng)景，預(yù)示了知識(shí)分子之死的時(shí)代寓言。

“詩(shī)人之死”構(gòu)成了1990年代的時(shí)代隱喻。1989年春，詩(shī)人海子臥軌自殺，盡管他在遺書(shū)中聲明自己的死與任何人無(wú)關(guān)，但不妨礙被與此后其他一些詩(shī)人、藝術(shù)家乃至學(xué)者（戈麥、顧城、徐遲、吳方、蘇葆楨、胡河清、宋祖良……）的自殺、戴厚英的被殺、王小波的猝死……放置在一起，被文化學(xué)者解讀為金錢(qián)社會(huì)造成的末世感以及精神烏托邦的淪陷，甚至同屈原和王國(guó)維的自沉關(guān)聯(lián)起來(lái)[16]。作為人文知識(shí)分子代表性形象的詩(shī)人之死，意味著一個(gè)黑格爾所謂的“英雄時(shí)代”的沒(méi)落與平庸乏味的“散文時(shí)代”的到來(lái)[17]，而90年代各種小女人散文、大歷史散文占據(jù)文學(xué)領(lǐng)域最大范圍的市場(chǎng)似乎也確證了這一點(diǎn)。

在類(lèi)似的表述與認(rèn)知中，包含著對(duì)于反智與啟蒙的雙重誤解：反智不過(guò)是一種紆尊降貴的精英姿態(tài)，而啟蒙則被片面理解為代言式的、消解了個(gè)人性的集體話語(yǔ)。后一點(diǎn)的誤解尤甚，以至于當(dāng)人們描述1990年代所產(chǎn)生的思想分歧時(shí)，往往認(rèn)為是“啟蒙的自我瓦解”，是由于“利益的分化、知識(shí)結(jié)構(gòu)的斷裂和現(xiàn)代性目標(biāo)訴求的不同”，而導(dǎo)致新啟蒙的“態(tài)度一致性”的“分化”[18]。如前所述，“新啟蒙”的“一致性”建立在自上而下的共識(shí)中，與其說(shuō)是知識(shí)分子主導(dǎo)，毋寧說(shuō)是他們作為主導(dǎo)性意識(shí)形態(tài)的附庸，這是一種帶有現(xiàn)代性早期意味的啟蒙觀，而當(dāng)代啟蒙可能需要?？滤f(shuō)的，“必須被理解為既是一個(gè)人們集體地參與其中的過(guò)程，同時(shí)也是一個(gè)由個(gè)人完成的勇敢的行動(dòng)”，是“生產(chǎn)出自己”，而不是改造他人，“有關(guān)我們自己的歷史本體論必須從一切生成是普遍的和徹底的方案中分離出來(lái)。事實(shí)上，從經(jīng)驗(yàn)中可知，要求逃離當(dāng)代現(xiàn)實(shí)體系，以便制訂出有關(guān)另一個(gè)社會(huì)、另一種思想方式、另一種文化、另一種世界觀的完整方案，這種企圖只能導(dǎo)致最危險(xiǎn)的傳統(tǒng)的復(fù)辟”[19]，這是一種關(guān)聯(lián)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度與生活，包含著自我批判、對(duì)自身限度的歷史分析以及超越局限性的可能與嘗試，雖然隱含著目的論，但實(shí)踐中則將啟蒙理解與踐行為一個(gè)過(guò)程，而這一點(diǎn)在1990年代尚未從震驚體驗(yàn)中緩過(guò)神來(lái)的知識(shí)分子那里，還沒(méi)有得以在觀念上展開(kāi)，更勿論文學(xué)中的表現(xiàn)了。

世俗化與日常生活

在一般文藝批評(píng)與文學(xué)史的歸納中，1990年代文學(xué)最為顯著的特征無(wú)疑是世俗化與日常生活審美化。這一點(diǎn)在《廢都》中已經(jīng)初露端倪，作家不過(guò)是一種職業(yè)，文人不再恥于言利，做生意獲得正當(dāng)性，知識(shí)分子向著“傳統(tǒng)”“復(fù)辟”，而這個(gè)“傳統(tǒng)”是未經(jīng)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)與歷史過(guò)程洗禮的前現(xiàn)代士大夫中的一脈——文人化的世俗傳統(tǒng)。這種文人世俗傳統(tǒng)指向于世情書(shū)的煙火生活與隱逸逍遙的自由想象，某種意義上是對(duì)過(guò)度理想化與現(xiàn)代知識(shí)分子形而上吁求的反撥，其內(nèi)在認(rèn)知方式建基于“人性”或者說(shuō)感覺(jué)方式與情感結(jié)構(gòu)的集體記憶之上。如同王小波在一篇一萬(wàn)三千多字的短篇小說(shuō)《立新街甲一號(hào)與昆侖奴》中十三次提到的“古今無(wú)不同/一般同”[20]，所有的“一般同”都是某種“感覺(jué)”：遠(yuǎn)眺華廈的感覺(jué)、雪夜談笑的感覺(jué)、屈辱感、圖報(bào)感、嫉妒感、與美麗女郎朝夕相處的幸福感、懶洋洋的春意、面對(duì)女孩的窘境、期待秀色可餐的忐忑心態(tài)……它們是源于身體與情緒的人類(lèi)共通感受，不具備明確的時(shí)代性與地域性，是農(nóng)耕時(shí)代的文化心理積淀在工業(yè)乃至后工業(yè)社會(huì)的殘余與懷想，成為“一切都在無(wú)可挽回地走向庸俗”[21]時(shí)候的寄托與憑恃。

“走向庸俗”具體體現(xiàn)在三種文學(xué)潮流上。一是“新市民文學(xué)”的世情況味與小資情調(diào)?！靶率忻裎膶W(xué)”按照倡導(dǎo)者周介人的解釋?zhuān)熬推浔尘岸跃褪亲骷覐那耙粋€(gè)時(shí)段的種種政治的、文化的情結(jié)中伸出手來(lái)，撫摸當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，對(duì)結(jié)束了僵硬的意識(shí)形態(tài)對(duì)峙的世界格局有新的把握方式，對(duì)逐步市場(chǎng)化的中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)與運(yùn)作有新的感應(yīng)與認(rèn)知，使文學(xué)對(duì)于民族的現(xiàn)實(shí)生存與未來(lái)發(fā)展有新的關(guān)懷”，而“新市民”的主體則是“國(guó)有資產(chǎn)的管理者、經(jīng)營(yíng)者與生產(chǎn)者”[22]。在這種理念中，原先作為文學(xué)主要書(shū)寫(xiě)對(duì)象的農(nóng)民、工人（包括知識(shí)分子），讓位于社會(huì)結(jié)構(gòu)變化中不限于城市但以城市為主體的階層。這不是“新”的“市民文學(xué)”，而是“新市民”文學(xué)，這種偏正結(jié)構(gòu)里，不言而喻的不再是觀念與形式上的新舊與否，而在于伴隨著市場(chǎng)而來(lái)的區(qū)別于集體所有制時(shí)代的世俗化“市民性”。知識(shí)分子當(dāng)然可能成為“新市民”的組成部分，但知識(shí)分子的“自由漂浮者”特性無(wú)疑消弭融化在了改革開(kāi)放與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)境之中——他們可能依然“漂浮”，但“自由”則受制于金錢(qián)與市場(chǎng)。市民文學(xué)的古典世情書(shū)傳統(tǒng)復(fù)歸，與如同巴爾扎克筆下雄心勃勃的外省青年在市場(chǎng)時(shí)代來(lái)到都市，確乎讓他們?cè)谇楦信c精神上的市儈氣“古今無(wú)不同”。值得一提是，從張愛(ài)玲的回潮到“小女人散文”與“美女作家”的勃興，都市女性的性別化與物化浮出水面，以物質(zhì)感性與“格調(diào)化”的消費(fèi)敘事迎來(lái)了對(duì)理性與精神世界的新一輪降解。

“新市民文學(xué)”屬于分享改革紅利的文學(xué)生產(chǎn)。盡管可能并非“新富人”，但在市場(chǎng)所解放與生產(chǎn)出來(lái)的財(cái)富與欲望，促使“新市民”向“成功人士”看齊，體現(xiàn)了價(jià)值觀上的位移。在邱華棟一篇被命名為“新市民小說(shuō)”的作品中，都市里的年輕人懷揣夢(mèng)想，試圖在混亂而充滿(mǎn)活力的市場(chǎng)上“買(mǎi)賣(mài)機(jī)會(huì)、實(shí)現(xiàn)欲望”，其中有一個(gè)細(xì)節(jié)頗能代表彼時(shí)的時(shí)代情緒，兩個(gè)外地青年站在北京三元立交橋上眺望城區(qū)：“我想我們想在這里得到的不只是名利、地位，還有愛(ài)情和對(duì)意義的尋求。……我們站了許久，我取出了巴爾扎克的《高老頭》，我朗讀了該書(shū)中的一個(gè)充滿(mǎn)了雄心的人物拉斯蒂涅，站在巴黎郊外一座小山上，俯瞰燈火輝煌的巴黎夜景時(shí)所說(shuō)的一段話：‘巴黎，讓我們來(lái)拼一拼吧！’拉斯蒂涅后來(lái)周旋于貴婦人的石榴裙邊，從而爬上了銀行家兼政客的寶座?！盵23]這類(lèi)拉斯蒂涅式的人物，原本也是小知識(shí)分子，但是在新的語(yǔ)境中化身為一系列以“都市新人類(lèi)”為名的《時(shí)裝人》《公關(guān)人》《直銷(xiāo)人》《化學(xué)人》《平面人》《廣告人》《電視人》《環(huán)境戲劇人》，進(jìn)而演化為由原先負(fù)面含義轉(zhuǎn)向中性指稱(chēng)的“小資”。小資對(duì)于“成功人士”生活方式與價(jià)值觀念的模仿成為一種格調(diào)化的時(shí)尚，正如西美爾所分析的，“時(shí)尚是階級(jí)分野的產(chǎn)物”，“它滿(mǎn)足了社會(huì)調(diào)適的需要；它把個(gè)人引向每個(gè)人都在行進(jìn)的道路，它提供一種把個(gè)人行為變成樣板的普遍性規(guī)則。但同時(shí)它又滿(mǎn)足了對(duì)差異性、變化、個(gè)性化的要求”[24]。這是一個(gè)新興階層在試圖構(gòu)建自己的文化生活與文化形象。

二是新寫(xiě)實(shí)文學(xué)的自然主義與生活流。這其中又可以分為“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”的分享主流意識(shí)形態(tài)的敘事與市井視角的“一地雞毛”敘事。在這兩種被廣泛討論的敘事中，現(xiàn)實(shí)主義被傾向于自然主義但又缺乏自然主義整體性視野的“寫(xiě)實(shí)”所化約，家庭、婚姻、欲望等私人領(lǐng)地如其本然地呈現(xiàn)出或然性的面孔，而放逐了“典型環(huán)境中的典型人物”此類(lèi)現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)然性的訴求。知識(shí)分子形象在此類(lèi)作品即便沒(méi)有消失，其形象無(wú)論從精神質(zhì)地到外貌形體也是猥瑣而丑陋的，他們?cè)陔s語(yǔ)喧嘩中喃喃獨(dú)白而無(wú)人傾聽(tīng)[25]。這種情形可以視為“腦體倒掛”在文學(xué)上的反應(yīng)——知識(shí)分子的文化資本無(wú)法迅速變現(xiàn)，或者在市場(chǎng)里根本就缺乏買(mǎi)主。與之并行的，是進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)民頂著由1950年代發(fā)明的“盲目流動(dòng)”一詞衍生出來(lái)的“盲流”的名字，在延續(xù)下來(lái)的城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)中處于狼狽的境地；同時(shí)，集體所有制改革中形成的大量分流工人則不得不自謀生路、艱苦輾轉(zhuǎn)，他們的疲憊與創(chuàng)傷直到他們的子一代才得以被言說(shuō)。

“新寫(xiě)實(shí)文學(xué)”在市井化中預(yù)示了21世紀(jì)初年“底層文學(xué)”的先聲，只是缺乏后者那種比較鮮明的階層意識(shí)，那是因?yàn)閮H僅是生存就讓許多人筋疲力盡，因而必然要縮減生活的內(nèi)容。生活的多樣性因此被簡(jiǎn)化成了瑣碎的生理欲望與物質(zhì)需求的滿(mǎn)足，精神生活與文化生活這些在馬斯洛階梯中處于較高層級(jí)的需求則被放逐，或者至少暫時(shí)顧不上。這樣的境地中，詩(shī)意與浪漫蕩然無(wú)存，人文知識(shí)分子接受“平庸的生活”就是“深深彎下的身軀”[26]；甚而陷入自我貶損的境地：“城市中最偉大的懶漢/做了詩(shī)歌中光榮的農(nóng)夫/麥子以陽(yáng)光和雨水的名義/我呼吁：餓死他們/狗日的詩(shī)人/首先餓死我/一個(gè)用墨水污染土地的幫兇/一個(gè)藝術(shù)世界的雜種?！盵27]《餓死詩(shī)人》這首詩(shī)當(dāng)然可以從延續(xù)了“第三代詩(shī)人”的平民化、口語(yǔ)化、解構(gòu)與顛覆的視角進(jìn)行解讀，然而值得注意的是，在語(yǔ)言與“詩(shī)意”革新的嘗試同時(shí)，它將“藝術(shù)世界”與土地、與生活世界隔離開(kāi)來(lái)，這無(wú)疑是對(duì)生活世界的簡(jiǎn)化，仿佛藝術(shù)與生活互不相屬甚至彼此傷害。在這種狹隘化的理路中，日常生活顯示出粗糙而鄙陋的風(fēng)貌，描述它的文字也剝?nèi)チ死寺?shī)意的外衣。

三是承續(xù)“先鋒文學(xué)”的“晚生代/新生代”的零度瑣碎敘事。如果說(shuō)“新市民”與“新寫(xiě)實(shí)”是身份與階層變革在文學(xué)上一體兩面的直接表現(xiàn)，“晚生代/新生代”（朱文、韓東、李洱等）的表述則較為間接，在敘述姿態(tài)上是去精英化的世俗知識(shí)分子式的，普遍帶有存在主義色彩?！巴砩弊髌分谐涑庵钆c情緒的碎片，“他們已經(jīng)完全脫離了‘巨型寓言’，他們的個(gè)人化立場(chǎng)徹底向生存的直接性?xún)A斜，他們的敘事沒(méi)有文學(xué)的歷史由來(lái)，更沒(méi)有文化目標(biāo)，歷史之手也不再能強(qiáng)加給他們以革命性的象征意義”[28]。幾乎沒(méi)有人會(huì)忽視“晚生代”作品中對(duì)于“性”和欲望的熱衷，當(dāng)時(shí)的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)觀察者曾經(jīng)用葡萄牙作家薩拉馬戈的“集體失明”一語(yǔ)概括那種“性狀態(tài)”——“審視生活、審視這個(gè)世界的眼睛不存在，人們成為這個(gè)時(shí)代理智上的盲人……缺少審美的眼睛”[29]。平面與表象化的“性的人”失去了先鋒文學(xué)的批判功能：先鋒所表述的對(duì)象盡管抽象，其形式與觀念的變革至少在文學(xué)層面是有具體針對(duì)性的，而在“晚生代”那里則褪去其批判意識(shí)而側(cè)重于展示功能，豐饒的是實(shí)然與或然的層面，匱乏的是應(yīng)然與烏托邦的維度?！叭粘Ｉ顚徝阑笔菍?duì)“日常生活”的形而下偏執(zhí)，其結(jié)果是使得主體性的個(gè)人淪為了匿名而猥瑣的大眾。與同一時(shí)期在美術(shù)與雕塑中的藝術(shù)呈現(xiàn)如出一轍：“所有人的面龐、表情如出一轍，你看不到內(nèi)在的豐富與復(fù)雜，他們是冷漠、乏味、‘無(wú)個(gè)性的人’。這些形象是缺乏內(nèi)在人格的機(jī)械人，對(duì)比加繆式的‘局外人’就可以看得更清楚，后者是個(gè)性化的疏離，無(wú)個(gè)性的猥瑣者則在漠然中還關(guān)心金錢(qián)與肉體。猥瑣者的當(dāng)代藝術(shù)形象與文學(xué)同步在日常生活審美化中逐漸確立起來(lái)，更多是岳敏君‘標(biāo)志性笑容’所呈現(xiàn)的那些閉著眼睛、張著大嘴憨笑、沒(méi)有腦子的中年人，同樣的千面一人，投射出權(quán)力體制下的模式人生，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的人格。唯一不變的是無(wú)所用心，那洞開(kāi)的嘴巴如同無(wú)底的深淵，是無(wú)盡欲望的黑洞。它們不恐懼，引起不了凈化與陶冶的心理機(jī)制，卻令人不安和沉淪。方力鈞的光頭男與憨笑者之間有著驚人的相似，較之于蒙克被壓抑的無(wú)聲《吶喊》，方力鈞的光頭們?cè)诔聊膬?nèi)心里嚎叫，張開(kāi)嘴巴，里面伸不出舌頭，只有空空蕩蕩，那不是被壓抑者的呻吟，而是自我壓抑者的慵懶、厭煩和倦怠?！盵30]

慵懶、厭煩和倦怠是“晚生代”作品顯示出來(lái)的群體性情感結(jié)構(gòu)，王曉明從朱文筆下的小丁那里發(fā)現(xiàn)了一個(gè)具有時(shí)代色彩的精神命題：“巨大而深厚的‘無(wú)聊’早已罩住了我們的生活，它隨時(shí)準(zhǔn)備向我們袒露這個(gè)時(shí)代的人生的秘密?！盵31]這種“無(wú)聊”在人文知識(shí)分子那里尤為突出，小丁就是一位作家，他并非沒(méi)有偶爾的尖銳和對(duì)“無(wú)意義”的自覺(jué)，只是缺乏行動(dòng)能力去直面與沖決。

在短篇小說(shuō)《錯(cuò)誤》（1997）中，李洱勾勒了世紀(jì)之交知識(shí)分子的形象。小說(shuō)開(kāi)頭暗示了大致的背景：1997年春，社科院工作的張建華即將評(píng)副研究員，已經(jīng)離了婚，對(duì)生活有著百無(wú)聊賴(lài)的期待。因?yàn)榕紶柛淖兞?xí)慣，去收發(fā)室閑轉(zhuǎn)，居然開(kāi)始收到以前朋友的來(lái)信，詭異的是這是一個(gè)陌生女人的來(lái)信，講述她與不同陌生男人之間莫名其妙的故事，那些男人的角色似乎像是“雅皮士”，但“他覺(jué)得這個(gè)詞不夠恰當(dāng)，還是‘無(wú)賴(lài)’一詞更恰當(dāng)貼切一些”[32]。在閱讀來(lái)信的過(guò)程中，張建華對(duì)寫(xiě)信的女人進(jìn)行查找，但一無(wú)所獲，并且開(kāi)始期待自己也進(jìn)入到女人的敘述中。當(dāng)終于在新的來(lái)信中讀到關(guān)于自己的描述時(shí)，他卻覺(jué)得完全不像自己。這個(gè)故事帶有卡夫卡式的荒誕。有意思的是張建華的反應(yīng)。他在讀信的時(shí)候“聽(tīng)到自己的笑聲。那聲音像貓頭鷹在叫，一點(diǎn)也不好聽(tīng)。他笑了一會(huì)兒，看看四周。同事們都在看報(bào)或下棋，沒(méi)人注意他”?！巴ㄟ^(guò)掛在報(bào)架上方的那面破鏡，他第一次看到了自己讀信時(shí)的模樣：虛腫的臉，發(fā)紅的鼻尖，猿猴那樣的厚嘴唇，僵硬地聳起來(lái)的肩膀。聳起的肩膀，似乎只有一個(gè)目的：把他的腦袋藏到身體里面。”這個(gè)拉康式的場(chǎng)景，投射的是世紀(jì)之交知識(shí)分子的自我印象——“腦袋藏到身體里面”，精神躲進(jìn)欲望之中，他們以為自己擁有批判與智慧（貓頭鷹是黑格爾與魯迅鐘愛(ài)的意象），但“沒(méi)人注意他”。張建華試圖推脫掉不適感，盡量說(shuō)服自己收到的信是寫(xiě)給某個(gè)路人而錯(cuò)誤地傳遞到自己手里，但是那種幽靈般的感受卻縈繞不去，“從某個(gè)地方傳來(lái)一陣銼刀的刮磨聲。他逃進(jìn)了房間。在影影綽綽的昏暗中，他期待著捕捉那個(gè)聲源。他再一次沒(méi)能如愿以?xún)?，因?yàn)樗麤](méi)有料到那聲音就發(fā)自他的腦殼，就像源于夢(mèng)境的最深處”。他逃脫不了精神的自我折磨，但這種折磨出自人物內(nèi)傾式的自我體驗(yàn)，沒(méi)有與外界構(gòu)成關(guān)聯(lián)，于是他成了銜尾蛇，在自我循環(huán)中達(dá)至想象中的無(wú)限。張建華與小丁的情感結(jié)構(gòu)如出一轍，李洱在張建華的故事中無(wú)意間揭示了知識(shí)分子邊緣化與自我邊緣化的秘密：他們標(biāo)榜的獨(dú)立與自由，游離于政治或者任何宏大敘事之外，具有典型的后現(xiàn)代癥候，無(wú)論是對(duì)于人文精神的強(qiáng)調(diào)，還是現(xiàn)實(shí)中身份位置的分化與轉(zhuǎn)化，都源于對(duì)生活的片面理解。用李大衛(wèi)的話來(lái)說(shuō)就是，當(dāng)他們?cè)谠噲D對(duì)生活進(jìn)行“現(xiàn)象學(xué)還原”的時(shí)候，陷入了一種新的“元日常生活”的意識(shí)形態(tài)與形而上學(xué)[33]。

宏大敘事（啟蒙、革命、崇高行動(dòng)）與日常生活不應(yīng)該被處理為二元對(duì)立的關(guān)系，事實(shí)上恰恰是前者的果實(shí)構(gòu)成了后者的基礎(chǔ)，否則后者無(wú)從談起。但革命在1990年代話語(yǔ)中同激進(jìn)、斗爭(zhēng)、斷裂、置換、顛倒、摧枯拉朽……相關(guān)聯(lián)，被理解為慢慢時(shí)間長(zhǎng)河中的某種例外狀態(tài)；而人性則亙古不變（古今無(wú)不同）或者至少變化不大，它被視為構(gòu)成了無(wú)盡歲月中安穩(wěn)的底色和更為踏實(shí)而久遠(yuǎn)的存在。相比之下，由于特別的危機(jī)和情境所造成的革命，只是飛揚(yáng)的浪花，終歸要落入日常生活平靜的深流之中。乍看之下，這種認(rèn)知似乎頗有道理，但這是對(duì)20世紀(jì)革命的曲解，將它等同于歷史上的造反、改朝換代或者其他形式的暴力行徑。與此同時(shí)，當(dāng)日常生活被剝奪了崇高事物之后，就只剩下生物、身體、物質(zhì)、欲望、情感、個(gè)體的層面，而喪失了精神、心靈、理想、信仰與集體的維度，人就變成了工具理性意義上的“經(jīng)濟(jì)人”與生物學(xué)意義上的“欲望的人”。真正的日常生活與人都應(yīng)該是豐富復(fù)雜而多維度的，當(dāng)然充滿(mǎn)著形而下的欲望，但也并不排斥形而上的價(jià)值，“月亮”與“六便士”并非一定要截然二分。

專(zhuān)業(yè)化與公共性

無(wú)論從題材還是觀念上，格非的《欲望的旗幟》（1996）都可以視為90年代知識(shí)分子寫(xiě)作的一個(gè)標(biāo)志。這部小說(shuō)以一場(chǎng)哲學(xué)學(xué)術(shù)會(huì)議為中心展開(kāi)，但那場(chǎng)被寄予了厚望的學(xué)術(shù)研討會(huì)遭遇重重風(fēng)波，結(jié)果等于不了了之，并沒(méi)有解決任何學(xué)術(shù)和思想上的問(wèn)題，從而最終使得小說(shuō)成了一個(gè)愛(ài)情故事。在敘述曾山與張末的愛(ài)情的時(shí)候，格非插入了一段對(duì)曹雪芹與《紅樓夢(mèng)》的議論：“曹雪芹在寫(xiě)作《紅樓夢(mèng)》的時(shí)候，顯然是遇到了這樣一個(gè)難題：面對(duì)虛幻而衰敗的塵世景觀，他的夢(mèng)因無(wú)處寄放而失去了依托。因此，他不得不像布萊克所說(shuō)的那樣，一個(gè)人在無(wú)路可走的時(shí)候，強(qiáng)行征用愛(ài)情。”[34]當(dāng)面對(duì)學(xué)術(shù)與思想的出路問(wèn)題時(shí)，《欲望的旗幟》也不得不強(qiáng)行征用愛(ài)情，這是格非在彼時(shí)敘述知識(shí)與知識(shí)分子的困境。如果將其視為一個(gè)換喻，也可以用來(lái)解釋90年代的欲望化、世俗化、個(gè)體化敘事，當(dāng)人文知識(shí)分子的啟蒙與烏托邦之夢(mèng)破碎之時(shí)，只能征用世俗的日常生活，回到個(gè)人。

這部小說(shuō)中寫(xiě)了兩代不同類(lèi)型的知識(shí)分子。曾山的導(dǎo)師賈蘭坡是哲學(xué)界名宿，兩人的觀念并不太相同：“按照賈蘭坡教授的解釋?zhuān)?dāng)今人文哲學(xué)的當(dāng)務(wù)之急在于為處于轉(zhuǎn)型期的社會(huì)建立新的價(jià)值范疇，而不是像曾山文章所做的那樣，徒勞無(wú)益地宣告這個(gè)世界行將崩潰的消息。哲學(xué)重在闡述，而不是簡(jiǎn)單的啟示或布道，‘假如像你所說(shuō)，這個(gè)世界注定要完蛋的話，我不知道你的論文還有什么價(jià)值。沒(méi)有對(duì)于永恒的確信，道德亦將不復(fù)存在’。”但賈蘭坡本人似乎也無(wú)能力建立價(jià)值范疇，在曾山的妻子張末那里甚至是色情與猥瑣的形象，而他在會(huì)議來(lái)臨之際驟然自殺，從物理意義上證明了他的失敗。曾山的師兄子衿則完全是欲望化的代表，與曾山、張末在情感與理念上的糾纏與痛苦不同，“在現(xiàn)實(shí)生活中，子衿是一個(gè)徹底的不合作者，冷漠與謊言成了他唯一的護(hù)身符。他只對(duì)自己負(fù)責(zé)”，最終在失德縱欲中走向瘋狂。相較之下，曾山是生活在詞語(yǔ)中的人，因而也是最缺乏行動(dòng)能力的人，所以小說(shuō)到最后幾乎給每一個(gè)出場(chǎng)人物都有一個(gè)結(jié)局，唯獨(dú)無(wú)法給他在現(xiàn)實(shí)中一個(gè)結(jié)局。

無(wú)論賈蘭坡、子衿還是曾山，都算不上知識(shí)分子的主流，他們的肉身與言說(shuō)進(jìn)入不了公共空間。最能代表90年代知識(shí)分子形象的是老秦，他被敘述者稱(chēng)為“調(diào)情者”。格非忍不住對(duì)“調(diào)情者”做了一個(gè)描述：“這個(gè)社會(huì)中存在著形形色色的調(diào)情者，他們寄居在某種邊緣或夾縫地帶，猶如變色蟲(chóng)匿身于蒼翠的樹(shù)葉之中。紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)既是他們展開(kāi)活動(dòng)的舞臺(tái)，也是他們的隱身之所。他們與社會(huì)總是眉來(lái)眼去，但從不同床共眠。他們驅(qū)使著別人，也為別人所操縱。他們嗅覺(jué)靈敏，相時(shí)而動(dòng)。時(shí)而溫文爾雅，時(shí)而兇相畢現(xiàn)，時(shí)而安貧樂(lè)道，時(shí)而憤世嫉俗。一旦危險(xiǎn)來(lái)臨，他們就在社會(huì)巨大的幕幛之后消失得無(wú)影無(wú)蹤，或獨(dú)釣寒江，或訪麻問(wèn)菊。鄭燮三絕琴棋事，東坡一生儒道佛。他們既可以得到現(xiàn)實(shí)的種種好處，財(cái)富、名望、安寧甚至不朽，又可以逃避懲罰。況且，即便是懲罰本身也并非不可以加以利用。在這個(gè)古老的國(guó)家中，他們既是一名游戲者，又是真正的上帝，他們的身份介乎詩(shī)人與政客、商人與隱士之間，倘若略加規(guī)別，則又可統(tǒng)稱(chēng)為知識(shí)分子?！薄罢{(diào)情者”在這里被勾畫(huà)為附著在各種“皮”上的“毛”，即便他們的話“既無(wú)人附會(huì)，也無(wú)人反駁”，也不妨礙他們繼續(xù)游走與鉆營(yíng)。這是一種現(xiàn)代知識(shí)分子向傳統(tǒng)文人的退化，無(wú)疑在90年代初的“人文精神大討論”中一度引發(fā)巨大焦慮，但革命與啟蒙神話難以抵御地被現(xiàn)代化、個(gè)體化神話所置換，元話語(yǔ)轉(zhuǎn)變?yōu)榉制绲难哉f(shuō)，眾聲喧嘩中知識(shí)分子得到的只是喧囂的失語(yǔ)。如同李洱的一篇小說(shuō)標(biāo)題所顯示的，大家都是“饒舌的啞巴”。

之所以知識(shí)分子會(huì)變成嘈雜的失語(yǔ)者，在于他們的聲音被認(rèn)為空泛、不切實(shí)際與脫離群眾，也就是說(shuō)，當(dāng)知識(shí)分子試圖超越為具體的問(wèn)題尋求具體的答案而向公眾發(fā)言時(shí)，他們顯得“不專(zhuān)業(yè)”。因?yàn)槊鎸?duì)時(shí)代與社會(huì)的復(fù)雜性，道德義憤與激情下的全稱(chēng)判斷，很容易滑向信口開(kāi)河。知識(shí)分子表述的合法性必須建立在話語(yǔ)領(lǐng)域與制度領(lǐng)域，進(jìn)而言之更廣闊的文化權(quán)力格局與政治權(quán)力格局的交織之中。這必然導(dǎo)致他們反求諸己式的對(duì)于專(zhuān)業(yè)化的吁求。

在這種背景中，才可以理解1990年代被知識(shí)分子與傳媒提升為文化偶像的顧準(zhǔn)、陳寅恪、錢(qián)鍾書(shū)們的意味。他們被解釋為“自由的精神”與“獨(dú)立的思想”的象征，是“荒江野老屋中二三素心人”的堅(jiān)守，呼應(yīng)的是對(duì)于知識(shí)分子“崗位意識(shí)”[35]與專(zhuān)業(yè)化的呼吁——當(dāng)知識(shí)分子意識(shí)到無(wú)法“兼濟(jì)天下”，他們只能“獨(dú)善其身”。這是從“士”以降，知識(shí)分子心理結(jié)構(gòu)中“公”與“私”之間的辯證與自我安慰的心理修復(fù)機(jī)制。以描述與總結(jié)知識(shí)分子歷史與理論而聞名的拉塞爾·雅各比觀察到20世紀(jì)知識(shí)分子的代際更迭：“從本世紀(jì)初的公共知識(shí)分子，到世紀(jì)末已演變?yōu)閷W(xué)院派的思想者。知識(shí)分子并未消失，但是其內(nèi)涵卻已有所改變。他們變得越來(lái)越專(zhuān)業(yè)化和超然于世，同時(shí)他們已經(jīng)失去了對(duì)通俗淺白語(yǔ)言的把握?！盵36]他觀察到的是一個(gè)全球性的普遍現(xiàn)象，在90年代的中國(guó)同樣如此：知識(shí)分子面對(duì)的是三波挑戰(zhàn)，第一是知識(shí)分子公共性的喪失，知識(shí)體制的內(nèi)部分工精細(xì)化瓦解了知識(shí)分子原來(lái)的基礎(chǔ)，把他們改造為服從知識(shí)系統(tǒng)的技術(shù)型專(zhuān)家；第二是市場(chǎng)社會(huì)造成的知識(shí)分子邊緣化，社會(huì)體制與經(jīng)濟(jì)理性使他們不再處于整個(gè)社會(huì)的中心，而只是社會(huì)中眾多分子中邊緣的一員；第三是“后現(xiàn)代”的崛起，從話語(yǔ)的方式上完全顛覆了知識(shí)分子原來(lái)存在的所有自明性和合法性[37]。在這些挑戰(zhàn)中想要確立知識(shí)分子的合法性，專(zhuān)業(yè)化可能是不得不走的道路。

專(zhuān)業(yè)化帶來(lái)的第一個(gè)結(jié)果是人們更傾向于陳述的客觀性，而放逐了判斷的主觀性，后者被視為難以抵達(dá)知識(shí)的純粹性要求，易于滑入到某種偏狹的情緒與朋黨的立場(chǎng)之中。第二個(gè)結(jié)果是技術(shù)化的工具理性，壓抑了人的非理性與情感，從而縮減了人性本身的豐富與復(fù)雜，也使得專(zhuān)家話語(yǔ)與普通大眾話語(yǔ)之間日益產(chǎn)生隔閡。第三個(gè)結(jié)果就是自戀式關(guān)注，必然導(dǎo)致個(gè)人化的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，從而在更開(kāi)闊的空間中失語(yǔ)，因?yàn)橹R(shí)分子只有在與其他群體比較的網(wǎng)絡(luò)中才能理解、定位自我，孤立言說(shuō)不是沒(méi)有意義，而是無(wú)人理睬。這又產(chǎn)生了公共性的焦慮。

公共性焦慮與1990年代因?yàn)槭袌?chǎng)空間的開(kāi)拓而生發(fā)出來(lái)的“市民社會(huì)”與“公共領(lǐng)域”話語(yǔ)相結(jié)合，促生了關(guān)于“官方”與“民間”在文學(xué)上的表述分野。“官方”被視為由政治意識(shí)形態(tài)宰制，而“民間”則似乎是知識(shí)分子可以徜徉游弋的空間。1999年4月，中國(guó)社科院文學(xué)所當(dāng)代室和北京作家協(xié)會(huì)等在北京市平谷縣（2002年撤縣建區(qū)）盤(pán)峰賓館主辦的“世紀(jì)之交：中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作態(tài)勢(shì)與理論建設(shè)研討會(huì)”上，爆發(fā)了“盤(pán)峰論爭(zhēng)”?！懊耖g立場(chǎng)”的于堅(jiān)、伊沙等以基于“日常生活”和“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的口語(yǔ)寫(xiě)作，反對(duì)以西川、王家新為代表的“知識(shí)分子立場(chǎng)”的“技術(shù)化”的、與主流意識(shí)形態(tài)合流的普通話寫(xiě)作。論爭(zhēng)中不斷被提及的北京／普通話／學(xué)院派知識(shí)分子與外?。窖裕耖g詩(shī)人的對(duì)立，體現(xiàn)出地域／語(yǔ)言／身份之間的差異，其內(nèi)在是對(duì)文化生活中話語(yǔ)權(quán)力分配的不滿(mǎn)，并與已經(jīng)開(kāi)始逐漸普及的互聯(lián)網(wǎng)傳播空間的發(fā)展有著隱約的關(guān)聯(lián)——網(wǎng)絡(luò)上的寫(xiě)作使得權(quán)力分散，“市場(chǎng)”與“技術(shù)”帶來(lái)一種解放與自由的感覺(jué)[38]。

但是，簡(jiǎn)單的“社會(huì)”（民間）與“國(guó)家”（官方）之間的分立，某種程度上還是知識(shí)分子一廂情愿的想象，并且涉及話語(yǔ)權(quán)力爭(zhēng)奪的復(fù)雜過(guò)程?！笆忻裆鐣?huì)”論者往往將社會(huì)、市場(chǎng)與國(guó)家的關(guān)系簡(jiǎn)化，但這種簡(jiǎn)單的移譯可能導(dǎo)致對(duì)于“市場(chǎng)”以及與之伴隨的新自由主義的盲目信念?！啊袌?chǎng)’因素的參與的確促使了社會(huì)階層的流動(dòng)和社會(huì)資源的重新配置，并且具備了催生某種新階層的可能，但孤立地強(qiáng)調(diào)‘市場(chǎng)’，特別是試圖掩蓋甚至抹殺‘市場(chǎng)’與‘國(guó)家’的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，確實(shí)大有問(wèn)題。當(dāng)‘市民社會(huì)’依托于一個(gè)似乎清白無(wú)辜的‘市場(chǎng)’時(shí)，它在歷史上曾經(jīng)具有的斗爭(zhēng)性就喪失殆盡了，一方面，‘市場(chǎng)’成了一塊遠(yuǎn)離政治的凈土，‘經(jīng)濟(jì)’構(gòu)成公眾生活的重心，自由、民主、平等、公正等一系列要求仿佛能在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域得到先天的解決”，更為嚴(yán)酷的可能是，“少數(shù)人可以利用資源的優(yōu)勢(shì)裝扮成大多數(shù)人的代表，在‘公共性’的幌子下遂其私欲”[39]。單一相信市場(chǎng)的自為能力不過(guò)是另一種烏托邦的知識(shí)分子式天真，進(jìn)而導(dǎo)向虛無(wú)主義的源起[40]；而忽略了機(jī)會(huì)平等與資源不公的問(wèn)題則會(huì)導(dǎo)致對(duì)于“公共性”的占有而使其成為某種單一權(quán)力把持的場(chǎng)域。整個(gè)1990年代關(guān)于農(nóng)民的文學(xué)形象的缺失，似乎印證了這一點(diǎn)?！俺聊拇蠖鄶?shù)”意味著“公共空間”某種意義可能只是少數(shù)者話語(yǔ)眾聲喧嘩的“共用空間”。

對(duì)于知識(shí)分子而言，傳媒無(wú)疑是“共用空間”最為典型的代表。新技術(shù)帶來(lái)的革命、信息高速公路的來(lái)臨、傳媒力量大幅度拓展……這些議題基本上被1990年代的知識(shí)分子論爭(zhēng)忽視了，至少在幾種思想性文選中都沒(méi)有這方面的內(nèi)容[41]，他們爭(zhēng)論的如果不算陳舊至少也并非新穎的話題，而傳媒權(quán)力對(duì)于1990年代知識(shí)分子而言無(wú)疑是一個(gè)真切的命題，直到21世紀(jì)初才在“文化研究”的興起中受到關(guān)注?！懊浇榻柚?jīng)典權(quán)力（諸如政治或政府權(quán)力）而一路奪關(guān)斬將時(shí)，它不僅已然開(kāi)始將經(jīng)典權(quán)力轉(zhuǎn)化為媒介自身的權(quán)力，而且成功地成為對(duì)媒介自身的資本及文化資本的累積和展示”，到1990年代中期，“文人與傳媒的結(jié)合，成就了一番各得其所的‘琴瑟和鳴’：尚不能充分確認(rèn)自身邏輯及身份合法性的‘大眾’傳媒借助文人獲取了文化快餐所匱乏的文化資本，不僅成功地逃離了轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子群體所面臨的經(jīng)濟(jì)困窘與精神危機(jī)，而且曲折但有效地保有了自己介入社會(huì)、主導(dǎo)社會(huì)的中心想象地位。在此，作為代價(jià)而付出的，不僅是對(duì)權(quán)力的媒介的指認(rèn)及對(duì)媒介的權(quán)力的警惕，甚或是保持盡管‘可疑’但仍極為重要的‘知識(shí)分子立場(chǎng)’所必需的社會(huì)批判精神”[42]。

最為有趣的例子是朱文發(fā)起與整理的《斷裂：一份問(wèn)卷和五十六份答卷》[43]，它成為一個(gè)重要的文學(xué)事件，但并沒(méi)有產(chǎn)生實(shí)際上的文學(xué)意義——在傳媒空間中，必須成為事件才會(huì)引起關(guān)注，但關(guān)注的可能并非它的意義與內(nèi)容，而是其形式與姿態(tài)，進(jìn)而也就失去了其所想要起到的批判與變革企圖。這一點(diǎn)從1980年代后期王朔與影視行業(yè)的密切關(guān)聯(lián)就已經(jīng)開(kāi)始，賈平凹《廢都》的出版與營(yíng)銷(xiāo)是成功的案例[44]，再到王剛反映文人下海的《月亮背面》（1996）從出版到電視劇改編，聰明的文人知識(shí)分子在市場(chǎng)的海洋中暢游，與資本利益共謀樂(lè)而忘返，情形只是于今尤烈[45]。1990年代文學(xué)與傳媒的典型轉(zhuǎn)型來(lái)自出版發(fā)行體制改革，不僅催生了“體制外循環(huán)”的、具有發(fā)行和出版雙重身份的“二渠道”書(shū)商，而且也推動(dòng)了出版社內(nèi)部自身出版體制由“單純的生產(chǎn)型”向“生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)型”轉(zhuǎn)變。所以出現(xiàn)了一個(gè)文學(xué)“策劃時(shí)代”，比如春風(fēng)文藝出版社的“布老虎”，長(zhǎng)江文藝出版社的“九頭鳥(niǎo)”品牌、“草原部落”的一系列叢書(shū)，都曾經(jīng)在文學(xué)市場(chǎng)轟動(dòng)一時(shí)[46]。在20世紀(jì)最后幾年出現(xiàn)的“80后”“青春文學(xué)”現(xiàn)象，可以說(shuō)直接就是市場(chǎng)與媒體操作的結(jié)果，而它具有的代際更迭意味，則宣示了與“斷裂”問(wèn)卷類(lèi)似的斷裂。

結(jié)語(yǔ)

回望1990年代，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多當(dāng)時(shí)知識(shí)分子倉(cāng)促乃至應(yīng)激性提出的話題，如今已經(jīng)成為一種習(xí)焉不察的常態(tài)，文學(xué)的知識(shí)分子表述中體現(xiàn)出來(lái)的反智情緒、個(gè)人觀念與世俗理性早已埋下了伏筆，代際置換、媒介展示與市場(chǎng)潮流則接續(xù)在1990年代的延長(zhǎng)線上。但是21世紀(jì)以來(lái)文學(xué)的外部環(huán)境逐漸由彼時(shí)混雜著活力與無(wú)序的野蠻生長(zhǎng)轉(zhuǎn)為日益清晰的文化秩序，有些問(wèn)題比如專(zhuān)業(yè)化與后現(xiàn)代主義變成了日用而不知的實(shí)然情境，人文精神則遭遇到技術(shù)變革與政治變革的雙重夾擊，轉(zhuǎn)化為“新人文”的思考，而前文所討論的反智、日常生活書(shū)寫(xiě)與公共性討論則歷久彌新，并且交織在一起，成為當(dāng)下依然有效的問(wèn)題。

這三個(gè)方面融合在一起，日常生活成為一種不證自明的言說(shuō)基礎(chǔ)，開(kāi)啟了在2003之后關(guān)于“日常生活審美化”的理論討論，匯聚為跨越雅俗、填平鴻溝以及景觀社會(huì)的文化消費(fèi)[47]。知識(shí)分子表述在生產(chǎn)、傳播與互動(dòng)接受空間的擴(kuò)大中顯示出自我憎恨的癥候性——當(dāng)單維度的啟蒙現(xiàn)代性遭受挫折之后，知識(shí)分子反求諸己而又遭到經(jīng)濟(jì)實(shí)用主義的外部狙擊，在表述與被表述中不自覺(jué)地充當(dāng)了歷史的替罪羊，前者是朱利安·班達(dá)（Julien Benda）《知識(shí)分子的背叛》（1926）那過(guò)時(shí)的精英主義，后者則是托馬斯·索維爾（Thomas Sowell）《知識(shí)分子與社會(huì)》（2010）那偏執(zhí)的工具理性。兩者在中國(guó)21世紀(jì)之初的翻譯、出版與傳播，與對(duì)知識(shí)分子的公共性反思相聯(lián)結(jié)，在大眾傳媒開(kāi)拓出來(lái)的有限公共空間里，知識(shí)分子將西來(lái)的精英主義與新興的經(jīng)濟(jì)邏輯相結(jié)合，從而形成了啟蒙者的新的幻覺(jué)。但我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)新存在主義的年代，大眾不再追究人生的“真相”，不再相信生活有某種“本質(zhì)”與“真理”，人也沒(méi)有一個(gè)“自我”等待著被發(fā)現(xiàn)與發(fā)明。在大眾崛起的年代，公共啟蒙的幻覺(jué)最遲到21世紀(jì)第二個(gè)十年就已經(jīng)一敗涂地，其表征是“公知”的污名化與自我污名化。

不過(guò)，話又說(shuō)回來(lái)，在平等與相對(duì)主義話語(yǔ)支撐下，當(dāng)指責(zé)知識(shí)分子尤其是人文知識(shí)分子成了一種集體無(wú)意識(shí)的時(shí)候[48]，我們需要警惕其中話語(yǔ)權(quán)力向市場(chǎng)邏輯的轉(zhuǎn)移與獨(dú)大。誠(chéng)然，我們的時(shí)代是一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、文化融合的時(shí)代，馬克思很早就抹掉了知識(shí)分子的光環(huán)，他讓我們看到現(xiàn)代文化是現(xiàn)代工業(yè)的一個(gè)組成部分，作為現(xiàn)代知識(shí)分子象征的浮士德體現(xiàn)出知識(shí)分子的生存悖論，如伯曼指出：“驅(qū)動(dòng)他們的不僅僅是生活的需求，這方面他們與別人沒(méi)什么不同，驅(qū)動(dòng)他們的還有交流的欲望，與同行對(duì)話的欲望。但是文化的商品市場(chǎng)只提供能夠進(jìn)行公共對(duì)話的媒介：任何觀念，除非能夠進(jìn)入市場(chǎng)出售給現(xiàn)代人，否則就無(wú)法為現(xiàn)代人所知并改變他們。因此，知識(shí)分子不僅僅要為面包依賴(lài)于市場(chǎng)，而且也要為了精神食糧依賴(lài)于市場(chǎng)——而他們知道，這種精神食糧的提供是不能依靠市場(chǎng)的?！盵49]沒(méi)有人能夠純粹、自由、獨(dú)立與安全地自外于這個(gè)語(yǔ)境——這一點(diǎn)正是1990年代人文精神大討論中秉持道德正義的知識(shí)分子與傳媒塑造的文化英雄的盲點(diǎn)。其要旨在于文化與市場(chǎng)的必然矛盾，而這種矛盾卻無(wú)法站在經(jīng)濟(jì)學(xué)（比如哈耶克或者斯蒂格勒）的立場(chǎng)上簡(jiǎn)單對(duì)知識(shí)分子進(jìn)行嘲弄與誅心[50]，它們之間的關(guān)系無(wú)疑要更為復(fù)雜與糾結(jié)。

我曾經(jīng)在一篇文章中提到，傳統(tǒng)的人文知識(shí)分子面臨由世俗政治、信息爆炸與賽博格科技所引發(fā)的挑戰(zhàn)，但并不能斬釘截鐵地勾勒出某種“后人類(lèi)”式的“新人文主義”[51]——那種藍(lán)圖式烏托邦正是現(xiàn)代知識(shí)分子久被詬病之處。固然我們?cè)贌o(wú)法自信地接受哈姆萊特所宣稱(chēng)的人是“宇宙的精華，萬(wàn)物的靈長(zhǎng)”，但也并不因此就陷入自然生物與經(jīng)濟(jì)動(dòng)物的境地，或者轉(zhuǎn)而成為技術(shù)與技術(shù)操控的算法動(dòng)物。作為最初的人文知識(shí)分子，哈姆萊特也存在著猶疑：“默然忍受命運(yùn)的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的無(wú)涯的痛苦，在奮斗中掃清那一切，這兩種行為，哪一種更高貴？……重重的顧慮使我們?nèi)兂闪伺撤?，決心的赤熱的光彩，被審慎的思維蓋上了一層灰色，偉大的視野在這一種考慮之下，也會(huì)逆流而退，失去了行動(dòng)的意義?！盵52]他的猶豫與延宕是知識(shí)分子致命的缺陷，卻也是無(wú)可替代的優(yōu)點(diǎn)，照見(jiàn)了人的有限性與對(duì)于有限性的反思。?？乱灾黧w性之死將“人”建構(gòu)為歷史化而邊界有限的產(chǎn)物，回響的正是這種哈姆萊特的猶疑——真理與知識(shí)都祛除了本質(zhì)化的幻象，而成為一種表述。當(dāng)我們重思1990年代知識(shí)分子表述中的反智與啟蒙、世俗化與日常生活、個(gè)人化與公共性的時(shí)候，這種對(duì)于自身局限與誕妄的認(rèn)知，才是智識(shí)最為堅(jiān)實(shí)的根基與起點(diǎn)。

注釋?zhuān)?/strong>