中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

長(zhǎng)篇小數(shù)《大刀記》為已故山東籍作家郭澄清的代表作品，其最初的版本為1975年由人民文學(xué)出版社出版的三卷本，除此之外還有1995年由貴州人民出版社出版的《大刀記》、2005年、2019年由人民文學(xué)出版社再版的《大刀記》等多個(gè)版本。同時(shí)，與之密切相關(guān)的還有1985年由人民文學(xué)社出版的《龍?zhí)队洝?，這部小說(shuō)實(shí)際為1975年版《大刀記》“開(kāi)篇”的最初稿，亦即作者最初構(gòu)思《大刀記》第一部《血染龍?zhí)丁返淖畛醺濉Ｊ墚?dāng)時(shí)特定的歷史環(huán)境影響，1975年版的《大刀記》被迫砍去原本第一部近一半的篇幅作為“開(kāi)篇”放到了正文之前，這在相當(dāng)程度上違背了作者的原意。 直至“文革”結(jié)束后，這一最初稿才得以以《龍?zhí)队洝窞槊霭媪藛涡斜?，才讓我們看到了《大刀記》第一部的真?shí)相貌。相比于《龍?zhí)队洝放c使用了作者初稿本的2005年版《大刀記》，1975年版本的《大刀記》并沒(méi)有完全呈現(xiàn)作者原本的創(chuàng)作意圖，在藝術(shù)上也存在瑕疵，然而，正是由于1975年版的這種“修改”，我們得以清晰地窺探到在特殊年代個(gè)體寫(xiě)作與政治要求之間的摩擦與博弈，小說(shuō)由“開(kāi)篇”到“正文”呈現(xiàn)出一種無(wú)法彌合的“分裂”：首先，充滿了濃郁魯北農(nóng)村風(fēng)情的民間元素被逐漸淡化與消解，借由“民間”展開(kāi)的“俠文化”敘事亦被迫中斷；其次，以梁永生為代表的主要人物形象被做政治化拔高處理，原本立體多元的性格逐漸演變成了單一的“高大全”；再次，由開(kāi)篇所鋪設(shè)的深沉悲憫的抒情風(fēng)格讓位于對(duì)英雄人物與黨的歌頌，審美意蘊(yùn)由沉郁走向昂揚(yáng)。

一、民間元素的淡化與消隱

在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，如何對(duì)“民間”進(jìn)行定義一直是學(xué)界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。按照陳思和的觀點(diǎn)：“民間是與國(guó)家相對(duì)的一個(gè)概念，民間文化形態(tài)是指國(guó)家權(quán)力中心控制范圍的邊緣區(qū)域形成的文化空間?！?按照這種解釋，民間與主流意識(shí)形態(tài)之間有一種天然的距離，這種距離讓它獲得了一套有別于政治言說(shuō)的獨(dú)立的話語(yǔ)體系。郭澄清是一位扎根于泥土的人民作家，對(duì)農(nóng)村生活、風(fēng)物的熟悉與偏愛(ài)，讓其在寫(xiě)作《大刀記》的初始階段不自覺(jué)地顯示出向“民間”靠攏的趨勢(shì)，保存在“開(kāi)篇”中的章節(jié)在字里行間中均流溢著魯北鄉(xiāng)間的特有的風(fēng)土人情、人倫事故以及精神底蘊(yùn)，而伴隨著“正文”的展開(kāi)，這些鮮活而生動(dòng)的民間元素也隨之逐漸地淡化與消隱。

例如，“開(kāi)篇”第一章的題名即為“鬧元宵”。元宵節(jié)為中國(guó)民間的傳統(tǒng)節(jié)日，以元宵節(jié)入筆，不僅拉近了與民間的距離，還帶出了魯北農(nóng)村特有的地域感與文化感。試看：

“梁寶成把那關(guān)得嚴(yán)嚴(yán)的廟門(mén)一敞，社火隊(duì)擺成一溜長(zhǎng)蛇陣，鑼鼓喧天地開(kāi)進(jìn)街來(lái)。前頭用一隊(duì)獅開(kāi)路，各種角色都踩著鑼鼓點(diǎn)兒，走著俏步兒，浩浩蕩蕩，魚(yú)貫而行。引得看熱鬧兒的觀眾，可街滿道，摩肩接踵，擠擠擦擦，水泄不通。

飾演散燈老人的常明義，走在社火隊(duì)的最前頭。

他左手提溜著淺筐，筐里盛著用碎棉籽拌成的油火；右手拿一把鐵鏟，每走兩步就把一鏟油火放在路心。一條火龍緊隨其后，慢慢騰騰向前爬行?！?/span>

諸如擺成長(zhǎng)蛇一般的社火隊(duì)、散燈老人鏟油火在前面引路等生動(dòng)的民俗，即是魯北農(nóng)村一帶慶祝元宵節(jié)的獨(dú)特傳統(tǒng)，被作者敏銳捕捉并記錄了下來(lái)。這些情節(jié)不帶有政治色彩，僅是單純地將農(nóng)村的民間元素一一呈現(xiàn)出來(lái)，字里行間充溢著鮮活的民間氣息。類似的例子還有“云城內(nèi)外”中寫(xiě)到的城隍廟中賣(mài)藝、說(shuō)書(shū)的場(chǎng)面；“大鬧黃家鎮(zhèn)”中對(duì)黃家鎮(zhèn)廟會(huì)的展示；“新婚之日”中對(duì)寧安寨送棗和栗子的婚俗，作者將很多民間元素穿插在作品的敘述當(dāng)中，呈現(xiàn)出了一種相當(dāng)具體可感的地域氛圍與文化背景，讓我們借由文本回到那個(gè)特定的時(shí)代與場(chǎng)地獲得了直接的便利與可能。相比之下，小說(shuō)正文中這種民間元素被明顯淡化與削弱，盡管也保留了少量的滲透（如第九章“打集”寫(xiě)到黃家鎮(zhèn)廟會(huì)），但后者顯然不是單純的對(duì)民間進(jìn)行展示，而是混雜了特殊時(shí)代的政治話語(yǔ)，小說(shuō)的正文中，民間變得不再單純，成為了階級(jí)斗爭(zhēng)的戰(zhàn)場(chǎng)，民間元素的魅力也消失殆盡。試比較：

“在這個(gè)廟會(huì)上，有賣(mài)猴的，賣(mài)馬的，賣(mài)熊的，賣(mài)狗的，賣(mài)蛇的，賣(mài)虎的，也有賣(mài)雜技、魔術(shù)、樣片、馬戲、木偶戲用的道具，還有賣(mài)技術(shù)的——你要花上錢(qián)，認(rèn)個(gè)過(guò)門(mén)師，他就當(dāng)場(chǎng)教給你幾手。就連雜技行當(dāng)請(qǐng)師父，招徒弟，雇腳色，找事由兒，也都可以在這里成交合同。......他們這些人，穿著各種各樣的服裝，操著南腔北調(diào)的口音，在街里街外擠擠蹭蹭，串來(lái)串去?！薄洞篝[黃家鎮(zhèn)》

“這些密密麻麻的游人，南來(lái)北往，你擠我撞。他們當(dāng)中，有穿袍戴帽拉著文明棍兒的富人，也有光膀露臂泥腿泥腳的窮人；有歪戴著帽、趿拉著鞋、提溜著畫(huà)眉籠子的二流子，也有荷肩負(fù)重、汗流浹背的勞動(dòng)者。除此而外，還有一些橫鼻子豎眼的鬼子和漢奸們?！薄洞蚣?/span>

援引自“開(kāi)篇”與“正文”的兩段內(nèi)容都是寫(xiě)黃家鎮(zhèn)廟會(huì)，但是不難發(fā)現(xiàn)兩者之間的明顯區(qū)別：前者的重點(diǎn)在于展示廟會(huì)中的五行八作，字里行間中透出了一股子民間市鎮(zhèn)的熱鬧與熙攘；而后者則顯然更偏重于劃分游客的“階級(jí)屬性”，似乎隨時(shí)有一場(chǎng)你死我活的階級(jí)斗爭(zhēng)即將上演。可見(jiàn)，面對(duì)同樣的場(chǎng)景，即使是出自同一個(gè)作者之手，其著眼點(diǎn)也有著顯著的不同，究其原因，在于在個(gè)體寫(xiě)作之外被強(qiáng)加了政治性的要求，讓作者不得不離開(kāi)原本的寫(xiě)作路徑，走向一條更加符合當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)要求的寫(xiě)作方向。

值得注意的是，當(dāng)民間元素漸趨消隱，不僅那些飽含地域色彩的風(fēng)土事故無(wú)處彰顯，原本借由民間土壤展開(kāi)的“俠文化”敘事亦被迫中斷?！皞b文化”，從寬泛的層面講，是一種勇武剽悍、粗獷豪放、多情重義的價(jià)值取向，它深深植根于民間的土壤，是民間社會(huì)理想人格和文化的有機(jī)組成部分。在《大刀記》的開(kāi)篇，作者將這種“俠文化”滲透其中，并借由小說(shuō)中的諸多形象反映了出來(lái)。例如，梁永生的繼父門(mén)書(shū)海便是一個(gè)類似于“大刀王五”的人物，他傳授梁永生武藝，給永生講“大刀史”和義和團(tuán)的故事，實(shí)際上就是將一種崇俠尚武的“種子”種在了梁永生身上。正是有了這種對(duì)“俠文化”的繼承，梁永生才得以在“大鬧黃家鎮(zhèn)”時(shí)憑一己之力救出了翠花母女，才能夠“夜進(jìn)龍?zhí)丁睍r(shí)燒了賈家的糧倉(cāng)與草垛，尤其是夜襲龍?zhí)督值捏@險(xiǎn)舉動(dòng)，連門(mén)大爺都覺(jué)得“有點(diǎn)冒失”，但也恰恰是這種“冒失”，反而能從一個(gè)側(cè)面凸顯梁永生那種為道義而不計(jì)后果的“俠肝義膽”，從這個(gè)角度說(shuō)，稱他為俠士已經(jīng)絲毫不為過(guò)了。閱讀《大刀記》初版本，我們很容易發(fā)現(xiàn)從開(kāi)篇的起始到第九、第十章，梁永生的這種俠義氣息在不斷增強(qiáng)與加固，如果順著這條路走下去，他很可能會(huì)成為類似于梁山好漢一樣的起義者，帶領(lǐng)大家揭竿而起，走向反抗的道路。然而，實(shí)際情況卻是，第十章之后，這種“俠”的形象反而漸漸淡化了，從“水災(zāi)”一章之后，梁永生因生活的困境被迫賣(mài)兒、又被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，甚至一度想要去投靠楊翠花家有錢(qián)的表親，這些舉動(dòng)無(wú)疑已經(jīng)與“俠”的形象相去甚遠(yuǎn)。顯然，1975年版本的《大刀記》反映出作者在有意識(shí)地壓抑借由民間而來(lái)的“俠文化”的展開(kāi)，這從1985年版的《龍?zhí)队洝芬材艿玫接∽C?！洱?zhí)队洝分?，梁永生“怒打日本兵”，梁志勇“打虎遇險(xiǎn)”這些后續(xù)章節(jié)都很明顯呈現(xiàn)出一種“俠”的味道，但是這些無(wú)一例外在1975年版《大刀記》中被刪除了，而當(dāng)《大刀記》進(jìn)入正文部分，梁永生又一變成為了具有極高政治覺(jué)悟的“黨的領(lǐng)導(dǎo)干部”，在這種情況下，那種在開(kāi)篇時(shí)候一度點(diǎn)亮的“俠士”形象也隨之蕩然無(wú)存。

其實(shí)，民間元素與革命敘事并不是天然的涇渭分明，甚至從某種意義上講，他們完全可以進(jìn)行充分的融合，從而共同完成藝術(shù)的建構(gòu)。如“十七年”時(shí)期的《紅旗譜》《林海雪原》《鐵道游擊隊(duì)》這些具有廣泛影響力的作品，都是民間元素與革命敘事融合的經(jīng)典范例。可惜，在“文革”極“左”的藝術(shù)理論的干預(yù)下，任何與“三突出”相悖或無(wú)關(guān)的藝術(shù)元素被強(qiáng)制性取消，在這樣的外力作用下，《大刀記》開(kāi)篇中原本生機(jī)勃勃的民間元素自然免不了被取締的命運(yùn)，承載著民間理想的俠文化敘事亦被迫中斷。當(dāng)然，這并不是作者的本意，但是卻隨著1975年《大刀記》的出版被永遠(yuǎn)定格在了70年代的歷史語(yǔ)境中，充滿了無(wú)奈與遺憾。

二、人物形象的政治拔高

作為一部在“文革”期間誕生的長(zhǎng)篇小說(shuō)，《大刀記》在人物形象的塑造上不免受到了當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)的影響，在“三突出”的創(chuàng)作原則的影響下，人物形象也被進(jìn)行了政治化的拔高處理。通過(guò)對(duì)比“開(kāi)篇”與“正文”的人物塑造，我們可以清晰地看到如方延彬、梁永生、梁志勇乃至楊翠花、王鎖柱、黃二愣、魏大叔的形象都無(wú)一例外的走向了“高大全”，而其中變化最為明顯的還是梁永生——如果說(shuō)“開(kāi)篇”中，他尚是一個(gè)有弱點(diǎn)、有擔(dān)憂、有小我的“凡人”，那么到了正文，他就已然“脫胎換骨”，一躍成為了一個(gè)毫無(wú)弱點(diǎn)、充滿自信、無(wú)所畏懼、只有集體沒(méi)有個(gè)人的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄”。梁永生的變化無(wú)疑具有典型意義，這恰恰顯示出了作者在創(chuàng)作過(guò)程中逐漸放棄了自己對(duì)形象的個(gè)性化把握，轉(zhuǎn)而自覺(jué)地接受當(dāng)時(shí)主流文學(xué)寫(xiě)作的影響，按照集體主義原則、組織紀(jì)律性以及樹(shù)立崇高理想目標(biāo)等要求，剔除了個(gè)體英雄身上的“平民氣”和“草莽氣”，進(jìn)而塑造出了更加神圣高大的“卡里斯馬”式的英雄。且看正文第一章對(duì)梁永生的描寫(xiě)：

“正在這時(shí)，院門(mén)口走進(jìn)一位身材魁梧的中年漢子。他穿著一身半新不舊的灰便衣，一條寬寬的皮褲扎在褂子外頭，前腰帶上斜插著一支匣子槍，系在刀柄上的紅綢布倒垂在肩峰上；由于他走得又急又快，身旁帶著一股小風(fēng)，那紅綢布就像被風(fēng)吹動(dòng)著的火苗一般，正在輕輕擺動(dòng)。太陽(yáng)瀉下萬(wàn)道金光，映在他的身上；他身上的土沙細(xì)末兒，閃出耀眼的光亮。這一切，和他那紅光閃閃、笑紋四射、春風(fēng)浮動(dòng)的面容搭配起來(lái)，更顯得威武、英俊了?！?/p>

“身材魁梧”“紅綢布就像被風(fēng)吹動(dòng)著的火苗一般”“太陽(yáng)瀉下萬(wàn)道金光，映在他的身上”“顯得威武、英俊了”，這些“神化”的修辭為我們展現(xiàn)了一個(gè)神光四射、通體透亮的崇高形象，這個(gè)崇高的形象即是“三突出”原則中所強(qiáng)調(diào)的“主要英雄人物”，他一心一意為黨為民，心中有著至高無(wú)上的“精神信仰”——“毛主席”“共產(chǎn)黨”，并由此獲得了戰(zhàn)無(wú)不勝的力量?？梢?jiàn)，從正文一開(kāi)始，梁永生便完成了由一個(gè)苦大仇深的農(nóng)民向無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄人物的身份轉(zhuǎn)變，至于開(kāi)篇中他所顯示出的那種俠氣自然不再存在，就連原本對(duì)妻兒的牽掛、對(duì)生活透出的無(wú)奈也被統(tǒng)統(tǒng)視為弱點(diǎn)和缺點(diǎn)而加以凈化，原本復(fù)雜的人性走向了單一的“高大全”。

實(shí)事求是地講，對(duì)比“開(kāi)篇”，正文中的梁永生形象亦有一定的延續(xù)，諸如對(duì)階級(jí)敵人的仇恨、對(duì)貧苦大眾的友愛(ài)、對(duì)戰(zhàn)友的關(guān)愛(ài)等等，這些一貫的特質(zhì)可以顯示出作者在塑造這個(gè)人物過(guò)程中構(gòu)思的前后統(tǒng)一。然而，又不得不承認(rèn)，區(qū)別也是顯著的，最根本的一點(diǎn)，即是正文部分重新賦予了梁永生一種前所未有的“政治身份”——黨的領(lǐng)導(dǎo)干部，而正因這種身份的獲取與確認(rèn)，梁永生告別了原本普通單一的農(nóng)民形象，成為了大刀隊(duì)的“靈魂人物”與“主心骨”。如果進(jìn)一步分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《大刀記》在正文章節(jié)呈現(xiàn)出一種頻頻出現(xiàn)不斷重復(fù)的情節(jié)鏈：縣委書(shū)記（方延彬）向梁永生傳達(dá)黨的政策——梁永生向支委會(huì)成員傳達(dá)黨的政策——梁永生和戰(zhàn)士群眾們貫徹黨的政策。作為一個(gè)關(guān)鍵人物，梁永生在這個(gè)情節(jié)鏈中既是上級(jí)政策的接收者，同時(shí)也是政策的傳達(dá)者與貫徹者，由此，他便成為了黨聯(lián)系群眾的一個(gè)必不可少的橋梁與紐帶，而也正是因有這樣的人物的存在，黨的政策、意志方能夠在廣大群眾中得以播撒，進(jìn)而得到貫徹和實(shí)施。

應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，當(dāng)梁永生獲取了一種“政治上的”身份，這種提升并不單純是表面化的、身份性的，質(zhì)言之，在梁永生在由一個(gè)農(nóng)民向黨的領(lǐng)導(dǎo)干部轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，一個(gè)更為根本性的變化還不是身份上的簡(jiǎn)單置換，而是經(jīng)由身份的轉(zhuǎn)變獲得的一整套成熟的“政治話語(yǔ)”，正是有了對(duì)這套話語(yǔ)的掌握，使梁永生可以在任何情況下因時(shí)因地用“革命的道理”來(lái)啟發(fā)群眾、指導(dǎo)工作，并取得無(wú)往而不利的良好效果。例如，當(dāng)大刀隊(duì)遭遇挫折的時(shí)候，面對(duì)秦海城的悲觀情緒，他會(huì)說(shuō)“打仗嘛，就有勝有敗。不怕百戰(zhàn)失利，就怕灰心喪氣。秦大哥，你只管放心，咱毛主席領(lǐng)導(dǎo)的隊(duì)伍，士氣是撲不滅的火焰，截不斷的泉源，是什么樣的敵人也打不垮的” 面對(duì)戰(zhàn)友的犧牲，他會(huì)勸慰高大嬸：“大嬸，打仗嘛，總是要死人的。樹(shù)青同志為了抗日犧牲了性命，他是我們的好榜樣，他是人民的好兒子，他是共產(chǎn)黨的好黨員，毛主席的好戰(zhàn)士。” 為了更好地激勵(lì)大刀隊(duì)?wèi)?zhàn)士們的士氣，他會(huì)說(shuō)：“那好，鎖柱啊，你要知道：我們抗日戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)進(jìn)行了五年多了，我們的前途雖然還艱苦，但是勝利的曙光已經(jīng)看得見(jiàn)了。戰(zhàn)勝日本法西斯不但是確定的，而且是不遠(yuǎn)的了。” ......像這樣的例子不勝枚舉。事實(shí)上，無(wú)論是面對(duì)什么樣的境況、無(wú)論是對(duì)家人、鄉(xiāng)親、戰(zhàn)友或者敵人，梁永生總是會(huì)適時(shí)且毫無(wú)障礙地進(jìn)行一番“政治演說(shuō)”，這套政治演說(shuō)從正文的開(kāi)始一直延續(xù)到小說(shuō)的最后，也正是在這些有極強(qiáng)政治意味的“大道理”的引領(lǐng)下，梁永生帶領(lǐng)魯北人民克服了種種困難，最終取得了對(duì)日本軍隊(duì)的勝利。同時(shí)，也正是由于對(duì)這套熟練的政治話語(yǔ)的掌握，讓梁永生拉開(kāi)了他與普通群眾、普通戰(zhàn)士的距離，真正成為了革命戰(zhàn)爭(zhēng)中的指明燈，隨著作為“黨的領(lǐng)導(dǎo)干部”的梁永生領(lǐng)導(dǎo)大刀隊(duì)取得了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的最終勝利，標(biāo)示的即是黨的群眾路線、黨的軍事戰(zhàn)略的唯一正確性。

除了梁永生之外，《大刀記》中還有很多人物形象都進(jìn)行了這種政治化的拔高處理。例如，梁永生的兒子梁志勇，革命的小戰(zhàn)士王鎖柱、黃二愣等。與梁永生的徹頭徹尾的“高大全”不同，這些人物仍舊存在著相對(duì)的不足：一方面，他們往往只是“分享”了梁永生形象特點(diǎn)的某一個(gè)方面并加以突出，例如梁志勇的“勇敢”、王鎖柱的“聰明”、黃二愣的“進(jìn)取”，這些設(shè)定鮮明體現(xiàn)著“在英雄人物中突出主要英雄人物”的著意安排。另一方面，更有意味的是，當(dāng)梁永生被塑造成“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的英雄人物”后，其完善的人格和形象勢(shì)必不允許他在工作中出現(xiàn)半點(diǎn)失誤，于是，一些在抗戰(zhàn)中的出現(xiàn)的曲折與錯(cuò)誤便自然由小說(shuō)中的其他人物來(lái)承擔(dān)，例如梁志勇的偶爾脫離群眾、王鎖柱的因工作耽誤導(dǎo)致對(duì)學(xué)習(xí)文化知識(shí)的放松、黃二愣時(shí)常表現(xiàn)出的沖動(dòng)與莽撞等等，他們或多或少都帶有政治上的幼稚和不成熟。當(dāng)然，也恰恰是由于次要人物們的這些失誤和不足，才使梁永生“有機(jī)會(huì)”及時(shí)發(fā)現(xiàn)他們的錯(cuò)誤并扭轉(zhuǎn)，以此來(lái)完成其引路人兼力挽狂瀾者的身份確認(rèn)。由此，其完善的無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)者形象，便借著這些途徑更好地“烘托”了出來(lái)。

三、審美意蘊(yùn)由沉郁到昂揚(yáng)

考察1975年版《大刀記》開(kāi)篇與正文的差異，還有一個(gè)不容忽視的方面即作品前后在抒情風(fēng)格與審美意蘊(yùn)上的“斷裂”。按照“三突出”的創(chuàng)作原則：“在階級(jí)社會(huì)中，只有階級(jí)之情，不是抒無(wú)產(chǎn)階級(jí)之情，就是抒資產(chǎn)階級(jí)之情，超然于階級(jí)之外的所謂‘作者的自己的感情’，在實(shí)際上是不存在的。” 也就是說(shuō)，在特殊的時(shí)代語(yǔ)境下，文學(xué)作品只能突出而鮮明的表達(dá)對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄的階級(jí)之愛(ài)與對(duì)資產(chǎn)階級(jí)敵人的階級(jí)之恨這兩種情感取向，除此之外別無(wú)其他。在這種創(chuàng)作觀念的引導(dǎo)之下，我們看到《大刀記》由開(kāi)篇所鋪設(shè)的一種深沉悲憫的抒情風(fēng)格在漸漸消隱，取而代之的則是對(duì)革命必勝的信念以及對(duì)英雄人物與黨的歌頌，審美意蘊(yùn)也隨之由沉郁走向昂揚(yáng)。

第一個(gè)明顯的變化，即是受難、死亡元素的大幅度減少。在開(kāi)篇保留的篇目中，可以看出作者在有意識(shí)地營(yíng)造一種貧苦大眾在舊社會(huì)生活的慘淡圖景。這里有地主的盤(pán)剝、衙門(mén)的欺壓、軍閥的混戰(zhàn)，也有水旱天災(zāi)、食不果腹、賣(mài)兒鬻女，天災(zāi)與人禍接踵而來(lái)，讓苦難的老百姓掙扎偷生在貧困與死亡的線上。為了增加這種“苦難”感，作者還接連不斷地在敘事中嵌入死亡的元素。如梁寶成夫婦、常明義大叔、拾荒的趙奶奶、雒大叔、楊翠花的母親、雒大娘和門(mén)書(shū)海......再加上在敘事過(guò)程中經(jīng)由回憶帶出的祖輩父輩們的死亡，真可謂是愁云慘淡、凄惶無(wú)比。然而，當(dāng)進(jìn)入正文部分，這些災(zāi)難與死亡的元素便被有意識(shí)的削弱，除了在正文第二章中簡(jiǎn)單提到了大刀隊(duì)指導(dǎo)員徐志武、隊(duì)長(zhǎng)高樹(shù)青的犧牲之外，在長(zhǎng)達(dá)八十萬(wàn)字的正文中便再也沒(méi)有涉及任何正面人物的死亡，即使在最后與石黑決戰(zhàn)的激烈戰(zhàn)斗中，亦不過(guò)只是傷了一兩名，而大家還要萬(wàn)分悲痛一番?？梢?jiàn)，開(kāi)篇與正文展示的是兩種截然不同的風(fēng)貌，如果說(shuō)前者是作者站在個(gè)人或說(shuō)是知識(shí)分子人道主義的立場(chǎng)上飽含深情地書(shū)寫(xiě)舊社會(huì)的生活絕境與死亡深淵，那么后者便是作者放棄了個(gè)體的悲憫抒情，轉(zhuǎn)而按照新的創(chuàng)作要求全力描繪無(wú)比幸福與光明的康莊大道，其內(nèi)在的邏輯是：由于有了黨的正確領(lǐng)導(dǎo)，人民群眾便再也不用經(jīng)受苦難、再也不用面對(duì)家人、親友的死亡，舊日的悲慘已經(jīng)過(guò)去，幸福的日子即將到臨。

同時(shí)，這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)向還從景物特寫(xiě)的變化中體現(xiàn)出來(lái)。閱讀《大刀記》，可以看到無(wú)論是開(kāi)篇還是正文，每一章都有著為數(shù)不少的景物特寫(xiě)，這些描寫(xiě)當(dāng)然不僅僅是為了增強(qiáng)作品的文學(xué)性，它們更大的作用在于，借由景物描寫(xiě)融入抒情的風(fēng)格，繼而傳達(dá)出鮮明的價(jià)值導(dǎo)向。例如，同樣是寫(xiě)夜，開(kāi)篇中是這樣描繪的：“夜，黑乎乎，靜悄悄。陰沉沉的漫空里，網(wǎng)著重重疊疊、黑白間雜的云片。在這些云片后頭，又有一些更沉重、更可怕的黑云頭撲上來(lái)。” 而到了正文部分，則是：“天空中的云層，裂開(kāi)了一道道的縫隙，繼而又分成了大大小小許多的云塊子。幾顆星星從陰云的縫隙間鉆出來(lái)，像那調(diào)皮孩子的眼睛似的，一眨一眨地瞧著夜行人?！?第一段選自開(kāi)篇的第一章“鬧元宵”，彼時(shí)盡管正值佳節(jié)、大家伙剛鬧完了社火，但是由于“靈堂栽贓”事件，讓這節(jié)日的夜晚籠罩著一層死亡的陰云，暗示了梁寶成一家悲慘的命運(yùn)。而第二段選自正文第二章“夜行人”，梁永生受命返回寧安寨，盡管這時(shí)的背景是大刀隊(duì)遭受了損失，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入最困難的階段，然而伴隨著梁永生的歸來(lái)，一抹光明的未來(lái)透過(guò)幾顆星星“調(diào)皮的眼睛”暗示了出來(lái)。實(shí)際上，“開(kāi)篇”與“正文”兩個(gè)部分的景物描寫(xiě)從整體上呈現(xiàn)出明顯的差異，前者經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)大雪、陰雨、黑夜、黃昏、荒野等意象，而后者則清一色的太陽(yáng)、春天、東風(fēng)這些明麗的景物。正如有論者指出：“用三突出的創(chuàng)作原則作指導(dǎo)，......學(xué)會(huì)用無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄人物的眼光觀察、表現(xiàn)自然景物，描繪在毛澤東思想陽(yáng)光照耀下祖國(guó)日新月異的風(fēng)貌和山河的壯美，抒發(fā)工農(nóng)兵與天斗，與地斗，與階級(jí)敵人斗的豪情壯志，鏟除舊時(shí)代牧歌式的氣氛和情調(diào)?！?可見(jiàn)，在政治對(duì)文藝的嚴(yán)格約束下，不僅連承載作者淚水的凄風(fēng)苦雨不能再有，就連開(kāi)篇中那些異常動(dòng)人溫馨的家庭和樂(lè)的圖景也成為了“舊時(shí)代牧歌式的氣氛和情調(diào)。”被毫無(wú)異議的排除在外了。

學(xué)者李楊曾經(jīng)指出，1942年到1976年的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)經(jīng)歷了一個(gè)從敘事、到抒情再到象征的發(fā)展過(guò)程?！吧畋豢涨暗南笳骰?。每個(gè)個(gè)人都是一個(gè)符碼，都是抽象理念的感性體現(xiàn)，他必須通過(guò)抽象的國(guó)家歸屬、民族歸屬，階級(jí)歸屬等等外在的理念來(lái)確認(rèn)自己的主體性?！?不容否認(rèn)，正文部分的《大刀記》給讀者呈現(xiàn)的的正是這樣一種象征性的生活：無(wú)論是巷戰(zhàn)奇觀還是獄中涉險(xiǎn)，無(wú)論是巧奪黃家鎮(zhèn)還是夜戰(zhàn)水泊洼，這些本應(yīng)險(xiǎn)象環(huán)生、充滿你死我活的戰(zhàn)斗無(wú)一例外的被鍍上了一層“勝利的光輝”，從頭到尾均洋溢著革命必勝的樂(lè)觀主義情調(diào)，給讀者的印象是在梁永生領(lǐng)導(dǎo)的大刀隊(duì)面前，敵人和偽軍仿佛毫無(wú)招架之力，他們只能乖乖地被正義的一方玩弄于鼓掌之間，他們的失敗的命運(yùn)是必然的?？梢?jiàn)，在一種強(qiáng)行的寫(xiě)作原則約束之下，本應(yīng)好好展現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)的艱難、焦灼、困境以及由此而帶出的那種悲壯、豪邁的審美特質(zhì)被阻斷，代而取之的，是屏蔽了慘烈與曲折、一種徹頭徹尾的大勝利與大歡喜?！洞蟮队洝方Y(jié)尾，梁永生的大刀隊(duì)順利完成了對(duì)石黑的全殲，繼而又投入了新的解放戰(zhàn)爭(zhēng)的洪流當(dāng)中，盡管小說(shuō)并沒(méi)有繼續(xù)寫(xiě)下去，但是正是在這種昂揚(yáng)的整體風(fēng)格的牽引下，那更加美好、光輝的共產(chǎn)主義的勝利也已經(jīng)呼之欲出了。

總之，透過(guò)1975年版的《大刀記》，我們可以看出兩種近乎異質(zhì)的文本被生硬地“拼”在了一起，從開(kāi)篇到正文，那種從生活經(jīng)驗(yàn)中提煉的鮮活的民間元素、充滿人性的人物形象以及深沉悲憫的抒情和審美風(fēng)格被特殊年代的意識(shí)形態(tài)與創(chuàng)作導(dǎo)向所遮蔽，它重新開(kāi)啟了一種去個(gè)人化的寫(xiě)作路向，而后者取消掉民間元素的象征式的生活、高大全式的人物以及昂揚(yáng)的審美取向，或許才更加契合了那個(gè)年代的創(chuàng)作要求與審美要求。

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