中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

01

科幻文學(xué)與世界建構(gòu)

在《三體》發(fā)表的幾個(gè)月前，劉慈欣發(fā)表了中篇小說(shuō)“山”。［1]《三體》無(wú)疑是迄今為止被譯介到國(guó)外的中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中最為知名的一部，作為全球暢銷書(shū)甚至進(jìn)入機(jī)場(chǎng)書(shū)店，成為旅客帶上飛機(jī)的熱門(mén)讀物，后者相對(duì)而言卻名不見(jiàn)經(jīng)傳?！吧健彼胂蟮氖澜纾且粋€(gè)存在于巖石行星中心的泡世界，這個(gè)世界中也有智慧生物，他們?cè)诒粓?jiān)硬巖石包圍的有限而封閉的空間中，進(jìn)化發(fā)展出一種別樣的文明。起初，泡世界中的生物根本沒(méi)有“外部世界”這個(gè)概念，他們完全看不見(jiàn)這個(gè)行星致密巖幔覆蓋以外的空間。劉慈欣描寫(xiě)“泡世界”的文明如何展開(kāi)他們的地理大發(fā)現(xiàn)，這猶如史詩(shī)一般的敘述中，“泡世界”也產(chǎn)生了他們自己的“哥倫布”和“哥白尼”,以思想和行動(dòng)撼動(dòng)了此前的宇宙論，即基于直覺(jué)感受認(rèn)為唯一可見(jiàn)的空間是唯一的現(xiàn)實(shí)，他們繼而顛覆了“泡世界是宇宙中心”和“無(wú)限巖層包裹著泡世界”的“密實(shí)宇宙論”。泡世界中勇敢的探險(xiǎn)者歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦才測(cè)試到萬(wàn)有引力的存在，再穿越層層疊疊的巖石地幔，到達(dá)星球表面，終于看見(jiàn)滿天星斗的夜空。他們向上探索并終于抵達(dá)行星表面的那一刻，同時(shí)意味著兩個(gè)里程碑式的事件：不可見(jiàn)、不可知的宇宙現(xiàn)在被他們看見(jiàn)了，整個(gè)世界打開(kāi)了，呈現(xiàn)在他們面前；同時(shí)，他們自己那從未被人看見(jiàn)的文明，現(xiàn)在成為了宇宙的一部分，他們?nèi)缃窨梢詫⒆约旱氖澜缰糜谝粋€(gè)廣大浩渺的宇宙版圖之中。

世界建構(gòu)(world-building)對(duì)科學(xué)小說(shuō)敘事至關(guān)重要。［2]幾乎所有圍繞世界建構(gòu)過(guò)程而展開(kāi)自我反思式情節(jié)設(shè)計(jì)的作品都可以被解讀為“超級(jí)文本”(mega-text),即關(guān)于科幻小說(shuō)本身的科幻小說(shuō)。借用羅伯特·肖勒(Robert Scholes)的話來(lái)說(shuō)，這類科幻小說(shuō)代表了一種結(jié)構(gòu)性想象(structural fabulation),其中充滿“對(duì)作為系統(tǒng)之系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)之結(jié)構(gòu)的宇宙本質(zhì)的意識(shí)自覺(jué)”(Scholes 41)。劉慈欣在“山”中所采用的簡(jiǎn)潔而高效的敘述方式，與博爾赫斯(Jorge Luis Borges)“巴別圖書(shū)館”(The Library of Babel, 1941)、阿西莫夫(Isaac Asimov)“最后的問(wèn)題”(The Last Question, 1956)、阿瑟·克拉克(Arthur C. Clarke)“星”(The Star, 1955)以及特德·姜(Ted Chiang)《你一生的故事》(Story of Your Life,1998)如出一轍。像“山”這樣的作品，體現(xiàn)出科幻小說(shuō)的母體情節(jié)：與未知的相遇，及為理解這種相遇而做出的自覺(jué)努力。這篇小說(shuō)毫無(wú)多愁善感，而是使用技術(shù)上具體而微的話語(yǔ)來(lái)描繪這個(gè)外星世界，反映出科幻文類的結(jié)構(gòu)性成規(guī)，也指向通過(guò)對(duì)知識(shí)的科學(xué)化集合與處理而驅(qū)動(dòng)情節(jié)發(fā)展的情景。

“山”像是預(yù)演了《三體》三部曲中那令人耳目一新、崇高宏大的世界建構(gòu)。在三部曲中，“黑暗森林”的形象指向無(wú)垠無(wú)限的未知世界，將故事推向高潮。人類進(jìn)入外太空，遭遇改變物理規(guī)則的星際戰(zhàn)爭(zhēng)，窺見(jiàn)宇宙最黑暗的秘密，而整個(gè)宇宙竟是古老戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟。正如小說(shuō)人物關(guān)一帆所說(shuō)的，在“見(jiàn)過(guò)一點(diǎn)”高維宇宙碎片之后，才意識(shí)到“方寸之間，深不見(jiàn)底”(Liu 2016a: 555, 243)。末日后離開(kāi)母星的人類，被求知欲驅(qū)使，在宇宙中越走越遠(yuǎn)，進(jìn)入黑暗的深淵，認(rèn)識(shí)到宇宙零道德、非人性的真相(Song 2018)。與“山”中所贊頌的技術(shù)樂(lè)觀主義不同，《三體》三部曲給我們看的是“最糟糕的宇宙” (Liu 2016b: 367),這是與外太空更高等智慧的接觸所獲得的知識(shí)。但這并未阻礙劉慈欣依舊將向外部世界探索不止的渴求，作為建構(gòu)整個(gè)三部曲基本情節(jié)的精神。一邊是對(duì)可見(jiàn)世界之外的熱切探索，另一邊是謙卑得近乎謹(jǐn)慎地揭開(kāi)自己文明的面紗、并將其歸入星圖中的努力，兩者同時(shí)發(fā)生。

“山”里的文明故事不但是隱喻科幻文類本身的“超級(jí)文本”(mega-text),而且仿佛映照出隨著劉慈欣步入國(guó)際舞臺(tái)，中國(guó)科幻進(jìn)入世界文學(xué)的歷程。“山”的情節(jié)，可以看作濃縮了《三體》《黑暗森林》《死神永生》3部作品同樣使用的敘述策略，后者展現(xiàn)地球文明被迫進(jìn)入太空、探索并融入新世界的艱難征程。在更大的語(yǔ)境中，這個(gè)情節(jié)也寓指了中國(guó)的現(xiàn)代民族經(jīng)驗(yàn)，即進(jìn)入由現(xiàn)代時(shí)空和政治經(jīng)濟(jì)所定義的世界新秩序。與此同時(shí)，新聞報(bào)道中關(guān)于《三體》在美國(guó)及全球范圍內(nèi)獲得空前成功的修辭策略表明，中國(guó)科幻文學(xué)已被視作中國(guó)在國(guó)際上獲得成功的標(biāo)志，不僅意味著中國(guó)在國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中存活，更意味著中國(guó)的成功將會(huì)長(zhǎng)盛不衰。中國(guó)科幻新浪潮抵達(dá)“科幻行星”的表面，正變成一種全球可見(jiàn)的世界級(jí)現(xiàn)象。

《三體》三部曲封面

通過(guò)重述“山”的故事，我試圖引入“世界中”(worlding)這一概念；在海德格爾的意義上，這個(gè)動(dòng)詞意味著世界打開(kāi)的狀態(tài)(Heidegger 1993),即一種不斷展開(kāi)、不斷生成的過(guò)程。它與海德格爾哲學(xué)中另一個(gè)關(guān)鍵概念有關(guān)：“居于世界之中”(being-in-the-world)。海氏展示了“在世界中”如何可能：“惟有作為終有一死者，才在棲居之際，通達(dá)作為世界的世界。惟從世界中結(jié)合自身者，終成一物” (Heidegger 2001:180)。對(duì)他而言，詩(shī)將世界與物相連，“聚合成一種親密歸屬的簡(jiǎn)單共在”(203)。王德威將這一概念借用至中國(guó)文學(xué)史書(shū)寫(xiě)之中，認(rèn)為“‘在世界中’的概念不但可以作為將‘世界帶入中國(guó)’的手段，幫助我們?cè)诟鼜V泛的‘文’的觀念中理解中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性，更重要的是，能夠作為一個(gè)媒介持續(xù)不斷地打開(kāi)世界新格局”(Wang 2017:14)。王德威將這一概念借用至文學(xué)史語(yǔ)境，除了強(qiáng)調(diào)文學(xué)的詩(shī)性力量外，還暗示了文學(xué)的生產(chǎn)與生成，和文學(xué)具有情動(dòng)力打開(kāi)中國(guó)“居于世界之中”的視野，以及與世界文學(xué)的協(xié)商與融和。

我將“在世界中”的概念延伸至新浪潮科幻的詩(shī)學(xué)建構(gòu)中，以說(shuō)明科幻敘事模式作為一種世界建構(gòu)過(guò)程的特點(diǎn)：揭示“不可見(jiàn)”之物，創(chuàng)造世界的虛擬形式，并表達(dá)文學(xué)想象的詩(shī)意拓?fù)?。同時(shí)，我還用“在世界中” (worlding)這個(gè)動(dòng)詞來(lái)描述歷史語(yǔ)境中三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的運(yùn)動(dòng)：中國(guó)科幻創(chuàng)造獨(dú)特文學(xué)世界的歷史、與世界文學(xué)的協(xié)商與融合，以及向世界再現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)實(shí)之“不可見(jiàn)”部分。在本文中，我將闡述科幻文類作為全球文學(xué)的性質(zhì)，并討論它是如何進(jìn)入全球舞臺(tái)中心的，以及在《三體》三部曲成功之后，有哪些是仍舊不可見(jiàn)的。

02

新浪潮

“至少，我們必須要求科幻小說(shuō)比它對(duì)話的世界更為明智”(Suvin 36)。達(dá)科·蘇文(Darko Suvin)以一種謹(jǐn)慎的樂(lè)觀主義和持久的烏托邦沖動(dòng)來(lái)描述科幻文類，這種沖動(dòng)可能同時(shí)產(chǎn)生烏托邦和惡托邦敘事?？苹妹?、科幻作家、譯者和科幻活動(dòng)家們認(rèn)為，科幻小說(shuō)作為一種能與另類世界形象對(duì)話的“選擇性傳統(tǒng)”(selective tradition)享有精英特權(quán)(Milner 393-411)。對(duì)于中國(guó)科幻新浪潮而言，更是如此，因?yàn)樗^承了來(lái)自1980年代的精神遺產(chǎn)，那是一個(gè)倡導(dǎo)啟蒙與充滿希望的年代。中國(guó)科幻文學(xué)長(zhǎng)期以來(lái)默默無(wú)聞，但自從1980年代末以來(lái)，思想界對(duì)啟蒙和革命的反思、主流文學(xué)以大體上歸于現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的手法面對(duì)現(xiàn)實(shí)瞬息萬(wàn)變的滯后感、新型科學(xué)理論和新興技術(shù)對(duì)日常生活發(fā)生影響、互聯(lián)網(wǎng)的興起、類型小說(shuō)市場(chǎng)的成熟，以及網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的繁榮等等原因，合在一起促成了科幻小說(shuō)的異軍突起?？苹梦膶W(xué)強(qiáng)烈地表明，我們正在進(jìn)入一個(gè)全新的時(shí)代，一個(gè)在我們眼前徐徐展開(kāi)的未來(lái)世界，一個(gè)追尋變革和顛覆傳統(tǒng)的時(shí)代。

由韓松、王晉康、劉慈欣等人開(kāi)創(chuàng)的中國(guó)科幻的新潮流，迅速催生中國(guó)科幻的黃金時(shí)代，并創(chuàng)造了它自己的具有顛覆性的“新浪潮”。我借用英美科幻小說(shuō)歷史上的“新浪潮”(new wave)一詞，以此強(qiáng)調(diào)其先鋒性的文學(xué)實(shí)驗(yàn)和顛覆性的文化/政治意義(Song 2015)。“新浪潮”這個(gè)詞隱含了一種強(qiáng)烈的先鋒立場(chǎng)。它最初來(lái)自法語(yǔ)“新浪潮”(nouvelle vogue),它在電影研究中用來(lái)形容反抗主流范式的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作。與此同時(shí)，我也用“新浪潮”一詞來(lái)標(biāo)識(shí)科幻小說(shuō)在整體上正對(duì)當(dāng)代中國(guó)主流文化范式產(chǎn)生“新浪潮”一般的沖擊。

在科幻文類中，意見(jiàn)紛雜，眾聲喧嘩，使得它既有流行性，又具有顛覆性。值得注意的是，新浪潮科幻是烏托邦與惡托邦的雙身同體，用后人類形象挑戰(zhàn)人文主義傳統(tǒng)觀念，反思諸如進(jìn)步、發(fā)展、民族主義和科學(xué)主義等中國(guó)現(xiàn)代性的關(guān)鍵問(wèn)題。與包括奇幻文學(xué)在內(nèi)的其他流行文類相比，中國(guó)科幻新浪潮作品更嚴(yán)肅地切入社會(huì)、政治以及哲學(xué)話題。

《中國(guó)科幻新浪潮》

作者: 宋明煒

出版社: 上海文藝出版社

副標(biāo)題: 歷史·詩(shī)學(xué)·文本

出版年: 2020-4-6

頁(yè)數(shù): 332

劉慈欣與韓松創(chuàng)造的世界圖像未必比現(xiàn)實(shí)世界更好，但他們?cè)噲D照見(jiàn)現(xiàn)實(shí)中“不可見(jiàn)”的域界，在光明璀璨的現(xiàn)實(shí)表象之下尋找更深層的真實(shí)，指向藏匿在壯麗宇宙和民族史詩(shī)背后的兇險(xiǎn)面向，以及我們的世界在精神和心靈上令人不安又無(wú)可名狀的幽暗層面(韓松 2016)。當(dāng)劉慈欣、韓松、寶樹(shù)、郝景芳和陳楸帆等人的作品被譯成英文以后，這些作品展現(xiàn)了一個(gè)非同尋常、折疊起來(lái)的中國(guó)圖景。倘若這些作家的確比他們所對(duì)話的世界更加明智，那么中國(guó)科幻給世界帶來(lái)的“智慧”,將不是一種謹(jǐn)慎的樂(lè)觀主義，而毋寧是一種謹(jǐn)慎的啟示，以昭示我們的生活世界之外還有無(wú)限豐富的另類可能性。在21世紀(jì)的前20年里，中國(guó)科幻文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)前所未有的大膽實(shí)驗(yàn)和不斷成功的新時(shí)代，“幾員猛將，改天換地”(飛氘 317)。在這20年中，中國(guó)科幻的新浪潮代表了一種改變現(xiàn)狀的新希望，一種對(duì)更廣大世界的好奇心，和一個(gè)為中國(guó)讀者帶來(lái)更多奇觀和啟示的承諾。正是從這里，科幻成為領(lǐng)跑員，將中國(guó)引向世界文學(xué)的中心舞臺(tái)。

03

中國(guó)科幻走向世界

作為來(lái)自中國(guó)有史以來(lái)最熱門(mén)的暢銷書(shū)，《三體》順利跨過(guò)許多國(guó)境線，僅在美國(guó)發(fā)售的幾周內(nèi)，就打破了此前所有中國(guó)文學(xué)英譯作品的銷量記錄(Xinhua News 2018)。這一現(xiàn)象受到《華爾街日?qǐng)?bào)》(Wall Street Journal 2014)的關(guān)注，報(bào)道冠以聳人聽(tīng)聞的標(biāo)題：“中國(guó)通過(guò)科幻小說(shuō)對(duì)美國(guó)大舉入侵”?！度w》的英譯者是美國(guó)華裔科幻作家劉宇昆(Ken Liu),后者僅僅憑借一篇小說(shuō)“手中紙，心中愛(ài)”(The Paper Menagerie, 2012)就斬獲“雨果獎(jiǎng)” “星云獎(jiǎng)”和“世界奇幻獎(jiǎng)”三大獎(jiǎng)項(xiàng)，由此聲名鵲起。劉宇昆在翻譯《三體》時(shí)，對(duì)語(yǔ)言和文體做了精致的提升，將劉慈欣文本的原生活力與美國(guó)科幻富有風(fēng)格化的精準(zhǔn)凝練的特點(diǎn)完美結(jié)合。美國(guó)托爾出版社于2014年11月推出《三體》,廣受好評(píng)，隨后于2015年8月和2016年8月分別發(fā)行了三部曲的第二部《黑暗森林》(Joel Martinsen [周華] 譯)和第三部《死神永生》(劉宇昆譯)。對(duì)于《三體》的營(yíng)銷策略，出版社仿照了《指環(huán)王》(The Lord of the Rings)和《饑餓游戲》(The Hunger Games)的模式，即在3年以內(nèi)，有一定間隔時(shí)間，步驟穩(wěn)定地逐一出版3部小說(shuō)，這樣做顯然是為了逐步吸引、壯大讀者群。《三體》采用了同樣的造勢(shì)策略，以吸引更多美國(guó)讀者?！度w》還獲得了美國(guó)作家和一眾名人的認(rèn)可，這里面包括：烏托邦小說(shuō)家金·斯坦利·羅賓遜(Kim Stanley Robinson)、流行奇幻作家喬治·雷蒙德·理查德·馬丁(George R. R. Martin)、美國(guó)前總統(tǒng)巴拉克·奧巴馬(Barack Obama)和臉書(shū)創(chuàng)始人馬克·扎克伯格(Mark Zuckerberg)(Kakutani 2017)。［3]“三體宇宙”憑借20多種語(yǔ)言的譯本改寫(xiě)了世界科幻小說(shuō)的版圖。2015年，劉慈欣成為首個(gè)獲得“雨果獎(jiǎng)”最佳長(zhǎng)篇小說(shuō)獎(jiǎng)的非英語(yǔ)作家。他還作為非西班牙語(yǔ)作家獲得了西班牙的科幻大獎(jiǎng)伊格諾圖斯獎(jiǎng)，以及作為非德語(yǔ)作家獲得了德國(guó)的庫(kù)爾德·拉維茨獎(jiǎng)。

劉慈欣曾表示自己的作品很大程度上受到了英美太空歌劇(space opera)作家阿西莫夫和克拉克的影響(2014:88),他的粉絲們認(rèn)為《三體》獲得雨果獎(jiǎng)，像是扳回一局，把中國(guó)科幻推到英美科幻舞臺(tái)的聚光燈下。劉慈欣的小說(shuō)也因此很快作為“世界文學(xué)”而獲得新生，即達(dá)姆羅什(David Damrosch)根據(jù)跨越民族文學(xué)界限的流通和閱讀來(lái)定義的世界文學(xué)(Damrosch 2003:5)。在中國(guó)之外，劉慈欣的作品在跨語(yǔ)際狀態(tài)中不斷獲得新生，這情景如鏡像一般印證了他在《黑暗森林》中所預(yù)言的未來(lái)世界語(yǔ)言的混雜性，而這種情景距離達(dá)姆羅什所說(shuō)的 “全球英語(yǔ)”(global English)的勝利已經(jīng)不遠(yuǎn)了(Damrosch 2014)?！叭蛴⒄Z(yǔ)”的策略性使用可以引發(fā)具有社會(huì)意義的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，但它同樣突出了一個(gè)事實(shí)，即在用英語(yǔ)(重新)書(shū)寫(xiě)后，沒(méi)有什么還能保持不變或保住“原汁原味”。編輯英文譯文有時(shí)是一件與原文無(wú)關(guān)的事，比如調(diào)整敘述性話語(yǔ)，以便刪除在英語(yǔ)中認(rèn)為是“不正確”的詞語(yǔ)，此事發(fā)生在《三體》翻譯過(guò)程中，劉慈欣筆下帶有性別偏見(jiàn)的文學(xué)表達(dá)都被抹去。像艾米麗·阿普特(Emily Apter)(2013)這樣謹(jǐn)慎的文學(xué)理論家，由于她要批判業(yè)已商業(yè)化了的“世界文學(xué)”有著對(duì)文化對(duì)等性和身份政治的剝削利用，她提請(qǐng)大家注意文學(xué)的不可譯性；然而，與她的觀點(diǎn)相悖的是，《三體》與其他中國(guó)科幻小說(shuō)的英譯本，包括近期出版的陳楸帆的《荒潮》和劉宇昆的譯作選《碎星星》(Broken Stars)和《看不見(jiàn)的星球》(Invisible Planets),都似乎比原著更為出色。［4]被翻譯成英文的中國(guó)科幻在一些時(shí)候逾越了政治審查制度和民族主義思想設(shè)定的界限，這一情形與阿普特所懷疑的“身份”文化游戲大相徑庭。

《三體》的英譯本保留并翻譯了中文版刻意刪減的幾段文字，并還原了中文版因政治敏感原因所調(diào)整的章節(jié)順序，這使得英文敘述更加連貫和完整。少數(shù)觸碰政治敏感話題的科幻小說(shuō)，如寶樹(shù)的《大時(shí)代》,即劉宇昆翻譯的《歲月無(wú)情人有情》(What Has Passed Shall in Kinder Light Appear)(Bao 2019)［5]只能以英文出版，小說(shuō)以虛構(gòu)的逆向敘述方式講述真實(shí)歷史事件，與主要人物的故事平行展開(kāi)；于是他們經(jīng)歷的時(shí)間從北京奧運(yùn)會(huì)(2008)開(kāi)始，逆行到1980年代末和1960-1970年代的歷史事件。寶樹(shù)的另一篇作品《古老的地球之歌》(Bao 2018)也幸虧有英文翻譯，才恢復(fù)了原作本來(lái)的形式。小說(shuō)寫(xiě)從遙遠(yuǎn)星系傳來(lái)的歌曲引誘宇航員前往勘探，中國(guó)發(fā)表的版本將這些歌曲修改為蘇聯(lián)的流行歌曲，但英文版則把它們改回為毛澤東時(shí)代的中文歌曲，這才是作者本來(lái)的設(shè)計(jì)。就不可譯性的問(wèn)題而言，這些譯本可以引起尖銳而有建設(shè)性的觀點(diǎn)，這不是或至少不僅僅只關(guān)于所謂新自由主義市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)下的“世界文學(xué)”,翻譯也可以是關(guān)山飛渡，就此繞過(guò)傳統(tǒng)文學(xué)體制的過(guò)濾。

劉慈欣與劉宇昆

達(dá)姆羅什主張以跨文化可譯性和跨國(guó)界流通為基礎(chǔ)建立 “世界文學(xué)”新概念，同時(shí)也清醒地指出：“外來(lái)文化在接受?chē)?guó)有固有的形象，一個(gè)外國(guó)作品如果不符合這個(gè)形象就難以進(jìn)入新的競(jìng)技舞臺(tái)；進(jìn)而，如果它對(duì)當(dāng)?shù)氐男枨笠矡o(wú)所用處，這種困難就愈發(fā)巨大”(Damrosch 2003:117)。讓中國(guó)科幻文學(xué)“走進(jìn)世界文學(xué)”變得更為復(fù)雜的是，科幻文學(xué)對(duì)于劉慈欣和韓松等中國(guó)作家來(lái)說(shuō)，原本就是一種“外來(lái)”文化。

科幻文類在一百多年前通過(guò)日本首次引入中國(guó)，并在中國(guó)現(xiàn)代史的幾個(gè)關(guān)鍵時(shí)期經(jīng)歷過(guò)幾次短暫的繁榮期(Wagner 1985; Wang 1997:252-312; Isaacson 2017),但始終沒(méi)有形成連續(xù)發(fā)展的歷史。盡管晚清的科幻文學(xué)是一個(gè)良好的開(kāi)端，但五四之后興起的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，其主流幾乎完全轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義，與此同時(shí)，科幻文類漸漸失去生機(jī)。劉慈欣、韓松和陳楸帆等當(dāng)代作家不得不重新創(chuàng)造科幻這個(gè)文類，他們從英美、日本、蘇俄和歐洲科幻文學(xué)傳統(tǒng)移植——但同時(shí)也超越——有關(guān)話語(yǔ)、意象、觀念和世界體系，并對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)表現(xiàn)模式加以改造試驗(yàn)。劉慈欣曾公開(kāi)表示對(duì)克拉克的崇敬，［6]而事實(shí)上，《死神永生》中在冥王星上建立人類文明紀(jì)念碑的感人瞬間(Liu 2016a: 502),顯然是在致敬克拉克的經(jīng)典小說(shuō)“星”。［7]韓松的世界觀更為陰郁神秘，這與他對(duì)控制論、機(jī)器人學(xué)、技術(shù)的政治用途以及后人類自我意識(shí)的敏銳察知密切相關(guān)，他也因此而被譽(yù)為中國(guó)的菲利普·K·迪克。陳楸帆的洞見(jiàn)則是：不斷嬗變的全球政治經(jīng)濟(jì)體系有賴于利用和剝削底層民眾——如《荒潮》中的“垃圾人”,由此他揭露出在日益惡化的全球生態(tài)危機(jī)背景下，因?yàn)榉N族、階級(jí)、性別和民族而產(chǎn)生的歧視也在加劇。陳楸帆尖銳的社會(huì)批評(píng)與臺(tái)灣作家吳明益，以及全世界范圍內(nèi)許多有著相同關(guān)切的科幻作家，如大衛(wèi)·米切爾(David Mitchell)、保羅·巴奇加盧皮(Paolo Bacigalupi)和娜羅·霍普金森(Nalo Hopkinson)等人的文學(xué)視野十分相似。對(duì)于中國(guó)以及來(lái)自世界其他部分的作家來(lái)說(shuō)，選擇創(chuàng)作科幻這一自誕生之日就是“全球”的文類，并在其中注入自己的想象力，這本身就是參與“世界文學(xué)”的行為。

04

“全球科幻小說(shuō)”及其在

后殖民/后人類語(yǔ)境下的再書(shū)寫(xiě)

如伊斯塔范·西瑟瑞-羅內(nèi)(Istvan Csicsery-Ronay Jr.)所言：“科幻文學(xué)在啟蒙運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮了重要作用，它將世界視為一個(gè)整體[……]各種形式的全球化從一開(kāi)始就是科幻的默認(rèn)矢量?！?(2012:488)與其他文學(xué)類型相比，科幻是一種很晚出現(xiàn)的現(xiàn)代文類，它有著兩種創(chuàng)造現(xiàn)代社會(huì)的前瞻性愿景。其一是烏托邦，它起源于大航海時(shí)代的亦真亦假的游記，最終是托馬斯·莫爾(Thomas More)賦予這個(gè)文類一種政治意義，樂(lè)觀地在“另一個(gè)”空間看到為所有人而存在的更美好的世界。其二是人類會(huì)持續(xù)進(jìn)步的思想，它是一種隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)和法國(guó)大革命而逐漸成型的敘事，在世界范圍內(nèi)對(duì)現(xiàn)代思想發(fā)生影響。進(jìn)步意味著一種時(shí)間上的變化，一種注定要造福全人類的歷史運(yùn)動(dòng)，進(jìn)步也將整個(gè)世界的歷史同步到一個(gè)普遍的時(shí)間表，這個(gè)時(shí)間表也包括了未來(lái)。這兩種強(qiáng)調(diào)普世性的愿景，都主要是由現(xiàn)代歐洲知識(shí)分子發(fā)明的。

第一部值得關(guān)注的科幻小說(shuō)，是瑪麗·雪萊(Mary Shelley)于1818年創(chuàng)作的《弗蘭肯斯坦》(Frankenstein),這部作品已有足夠條件被稱作“全球科幻小說(shuō)”。它承載了上述兩種愿景，既表達(dá)了正題，也提供了反題，寫(xiě)出了世界上最美好的一面，但也暴露出陰影中藏匿的怪物，堪稱一場(chǎng)科學(xué)和心靈的雙重革命，而革命過(guò)后留下的是深不見(jiàn)底的黑暗。這部英國(guó)小說(shuō)寫(xiě)于瑞士，年少的瑪麗跟隨詩(shī)人雪萊，在日內(nèi)瓦湖畔和一群流亡中的浪漫派作家聚集，包括拜倫勛爵。小說(shuō)主人公是一位像讓-雅克·盧梭(Jean-Jacques Rousseau)那樣高貴的日內(nèi)瓦公民。弗蘭肯斯坦博士的怪物追著他的腳步，一路途經(jīng)英格蘭、蘇格蘭、愛(ài)爾蘭、歐洲大陸，一直追到北極。人造人的概念，此前在中世紀(jì)后期的文學(xué)中就曾有過(guò)，后來(lái)也出現(xiàn)在歌德《浮士德》第二部中，而瑪麗這部小說(shuō)的靈感來(lái)源，可以說(shuō)就是整個(gè)歐洲意義上的 “世界文學(xué)”,其中包括：古希臘悲劇、圣經(jīng)故事、中世紀(jì)民間傳說(shuō)、德國(guó)和英國(guó)的哥特小說(shuō)、法國(guó)啟蒙時(shí)代的百科全書(shū)、早期安那其主義(來(lái)自父親的影響)、早期女性主義(來(lái)自母親的影響)和英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌(來(lái)自丈夫的影響),以及記載煉金術(shù)的文獻(xiàn)和有關(guān)現(xiàn)代生物科學(xué)、電學(xué)、磁學(xué)、化學(xué)和物理學(xué)等新學(xué)科的論文。曾影響這部小說(shuō)構(gòu)思的重要?dú)v史人物，構(gòu)成了一座世界文學(xué)國(guó)際名流長(zhǎng)廊：埃斯庫(kù)羅斯、奧維德、歌德、約翰·米爾頓、伊拉斯謨斯·達(dá)爾文、路易吉·加爾瓦尼(Luigi Galvani)、拜倫、珀西·雪萊、瑪麗的父親威廉·戈德溫(William Godwin)和她的母親瑪麗·渥斯頓克雷福特(Mary Wollstonecraft)(Spark 1987; Hitchcock 2007; Smith 2016)。

《弗蘭肯斯坦》在逾越界限和跨國(guó)界想象上超越了許多后來(lái)的科幻小說(shuō)。相較而言，儒勒·凡爾納(Jules Verne)和赫伯特·喬治·威爾斯(H.G. Wells)的世界觀相對(duì)狹隘，盡管他們具有跨國(guó)的視域和立場(chǎng)。凡爾納雖然充滿熱情地描繪來(lái)自英美國(guó)家的主人公們，但他的愛(ài)國(guó)主義從未因此衰減，并且他作品中絕大多數(shù)的“非凡冒險(xiǎn)”都發(fā)生在歐洲國(guó)家那些充滿異域情調(diào)的殖民地。威爾斯的《世界大戰(zhàn)》(1896)基本上局限于英國(guó)立場(chǎng)，但其中也描繪了一個(gè)氣勢(shì)恢弘的時(shí)刻——整個(gè)人類世界被比作從太空深處看到的一滴水。由瑪麗·雪萊、儒勒·凡爾納和赫伯特·喬治·威爾斯開(kāi)創(chuàng)的科幻傳統(tǒng)為世界科幻文學(xué)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，在這個(gè)基礎(chǔ)上看去，人類是一個(gè)整體。這一傳統(tǒng)在黃金時(shí)代太空歌劇——如阿西莫夫的“基地”系列和克拉克的“太空奧德賽”系列——中得以延續(xù)。

在21世紀(jì)之初，這一傳統(tǒng)延續(xù)到劉慈欣和其他中國(guó)科幻作家的作品中。從許多方面來(lái)看，《三體》都不是一部普通的中國(guó)小說(shuō)。例如，如果算上三體人和未知的高等智慧生物“歌者”,那這部書(shū)中不僅有中國(guó)人，也有許多國(guó)際人物，乃至跨星際的角色。［8]《三體》英文版對(duì)2007年中文版的章節(jié)內(nèi)容進(jìn)行了重新編排，［9]英文版開(kāi)頭是一場(chǎng)發(fā)生在中國(guó)的浩劫，但2007年中文版則以整個(gè)世界遭遇的一場(chǎng)危機(jī)作為開(kāi)篇，也就是即將到來(lái)的來(lái)自太陽(yáng)系外的入侵行為。國(guó)與國(guó)之間的沖突必須暫時(shí)擱置，人類形成統(tǒng)一戰(zhàn)線，聯(lián)合起來(lái)抵抗一個(gè)來(lái)自外部的甚至看不見(jiàn)的敵人。在最后一卷《死神永生》中，小說(shuō)的序幕開(kāi)篇是君士坦丁堡陷落，講述了一個(gè)拜占庭女孩在1453年這場(chǎng)決定世界歷史命運(yùn)的戰(zhàn)爭(zhēng)中，偶然遭遇與地球短暫交錯(cuò)的高維碎片；600年后，一位中國(guó)女科學(xué)家陷入深深的絕望，人類文明生存的希望已經(jīng)越來(lái)越渺茫。如此開(kāi)局，在氣勢(shì)宏大的敘事中，呈現(xiàn)了全球性末日事件：從君士坦丁堡的陷落，到毀滅地球文明的游戲終局，繼而是太陽(yáng)系的隕滅，最終是整個(gè)人類文明的終結(jié)。

但是，這部中國(guó)科幻小說(shuō)畢竟寫(xiě)于《弗蘭肯斯坦》后近2個(gè)世紀(jì)的今天?，旣悺ぱ┤R敘事中獨(dú)一無(wú)二的陰影(即怪物),一種在整體上富有樂(lè)觀精神的人文主義藍(lán)圖中偶爾出現(xiàn)的反烏托邦變異，現(xiàn)已長(zhǎng)成星球一般大小的黑暗面了。在劉慈欣的小說(shuō)中，有2次寫(xiě)到地球眾生被來(lái)自外太空的超級(jí)智慧生物蔑視為無(wú)名的存在。第一次是發(fā)生在一個(gè)三體探測(cè)器到達(dá)太陽(yáng)系時(shí)。這個(gè)被地球人稱為“水滴”的未知設(shè)備首先被理解為和平的禮物，它完美的形狀象征著美好的意圖。這種自我欺騙的烏托邦沖動(dòng)將全人類置于險(xiǎn)境，所以當(dāng)科學(xué)家丁儀猜測(cè)到水滴的真實(shí)意圖時(shí)(“毀滅你，與你何干?”),它所揭示的是三體人對(duì)我們星球所有生命的蔑視(Liu 2015:412)。第二次則見(jiàn)證了整個(gè)太陽(yáng)系的滅亡。對(duì)神一樣的生物“歌者”來(lái)說(shuō)，人類文明不過(guò)是一個(gè)無(wú)名的、看不見(jiàn)的、從地球之外遠(yuǎn)遠(yuǎn)瞥見(jiàn)的低等存在：“歌者把目光投向彈星者，看到那是一顆很普通的星星，至少還有十億時(shí)間顆粒的壽命。它有八顆行星，其中四顆液態(tài)巨行星，四顆固態(tài)行星。據(jù)歌者的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行原始膜廣播的低熵體就在固態(tài)行星上”(Liu 2016a: 472)。

從全球角度看，自烏托邦到惡托邦的轉(zhuǎn)型始于英國(guó)維多利亞時(shí)代末期，它成為現(xiàn)代世界的一個(gè)重要特征。威爾斯預(yù)言了世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)后的科幻小說(shuō)預(yù)言了更糟的全球?yàn)?zāi)難，包括專制統(tǒng)治的“大洋國(guó)”(Oceania)、核彈的產(chǎn)物“哥斯拉”(Gojira)以及由“母體”(Matrix)控制的虛幻的擬真現(xiàn)實(shí)。亟待解決的全球問(wèn)題，如全球變暖、生態(tài)危機(jī)、流行病、饑荒、生物滅絕、網(wǎng)絡(luò)安全問(wèn)題和政治動(dòng)蕩，都為科幻小說(shuō)籠罩上層層陰云，也使惡托邦經(jīng)典作品更加流行，如已改編成影視作品的《使女的故事》(The Handmaid's Tale)和《高堡奇人》(The Man in the High Castle)。但是，令人顫栗的惡托邦式“當(dāng)代”世界是否就完全摒棄了烏托邦人文主義，并使各個(gè)國(guó)家重返部落時(shí)代，封閉各自的疆域呢?即便如此，科幻的文類基因決定了即使是最黑暗的惡托邦想象，也同樣來(lái)自對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序之外理想制度的追求，而正是這樣的沖動(dòng)，最初啟發(fā)了烏托邦主義(Song 2015: 7)。

然而，因新理論的興起，我們解釋科幻小說(shuō)的話語(yǔ)也發(fā)生了變化，這涉及如何抗議解釋“他者”的傳統(tǒng)方式?；氐健叭蚩苹眯≌f(shuō)”的概念，伊斯塔范·西瑟瑞-羅內(nèi)通過(guò)將“全球科幻小說(shuō)”置于對(duì)歐洲霸權(quán)的委婉批評(píng)中進(jìn)一步解釋了它的概念：

科學(xué)知識(shí)和技術(shù)的進(jìn)步使歐洲社會(huì)有能力將世界上一些地區(qū)和人口置于其霸權(quán)之下，這實(shí)際上制造了“一個(gè)世界”的前景，即一個(gè)由開(kāi)明進(jìn)步和現(xiàn)代化定義的統(tǒng)一“普世原則”管理的地球。歐洲殖民擴(kuò)張時(shí)期的頂峰，即是將西歐文化的主導(dǎo)理所當(dāng)然地視作“普世性”(universality)。“宇宙”(universum)的概念——來(lái)自神學(xué)霸權(quán)，并帶有明顯的非唯物主義思想的學(xué)者所認(rèn)為人類處在宇宙中心地位的觀點(diǎn)——隨著哥白尼之后的啟蒙思想興起，削弱了對(duì)地球的關(guān)注；但是，地球不斷從內(nèi)部擴(kuò)大，它的未來(lái)前景是整個(gè)人類物種的智力解放、不受限的交流和物質(zhì)發(fā)展。(Csicsery-Ronay 2013:1)

這段話將“全球科幻小說(shuō)”的概念歷史化，追溯到它的發(fā)源地——?dú)W洲。普世性和人文主義是可相互轉(zhuǎn)換的，它們維持了同樣的烏托邦沖動(dòng)，即盡管知道人類中心觀和歐洲人文主義及其科幻再現(xiàn)的虛幻性和局限性，依然尋求著從內(nèi)向外的擴(kuò)展。人文主義與科學(xué)一同進(jìn)化，科幻亦如此。愛(ài)德華·薩義德(Edward Said)(2004)對(duì)民主化的人文主義的呼吁，打開(kāi)了理論的視野，使人文主義變得更具包容性。非洲、印度、南美、阿拉伯以及如今中國(guó)科幻小說(shuō)的崛起，都有助于抵抗此前歐洲霸權(quán)將科幻小說(shuō)納入“一個(gè)世界”的牽引。杰西卡·蘭格(Jessica Langer)等學(xué)者認(rèn)為(2011),后殖民科幻小說(shuō)正發(fā)動(dòng)一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，旨在解構(gòu)那個(gè)在種族和性別意義上對(duì)“他者”排斥的世界。

而關(guān)鍵問(wèn)題在于人是什么。兩次世界大戰(zhàn)之后，特別是20世紀(jì)六七十年代的反文化運(yùn)動(dòng)期間，科幻小說(shuō)的“世界性”開(kāi)始偏離歐洲中心論的人文主義，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)差異——我與“他者”無(wú)間，或“差異”在所有人中——的多樣化集合體。弗蘭肯斯坦的怪物獲得新的定義，作為后人類，或流動(dòng)定義的人，他的身后有一長(zhǎng)串角色——卡雷爾·恰佩克(Karel Capek)的萬(wàn)能機(jī)器人(universal robot)、弗里茨·朗(Fritz Lang)的機(jī)器人(maschinemensch: machine-person)、亞歷山大·貝爾亞耶夫(Alexander Belyaev)的飛人愛(ài)麗兒(Ariel the Fly-man)、手冢治蟲(chóng)(Osamu Tezuka)的鐵臂阿童木(Atom Boy)、菲利普·K·迪克的仿生人(android)、斯坦利·庫(kù)布里克(Stanley Kubrick)的HAL9000、斯蒂芬·斯皮爾伯格(Stephen Spielberg)的外星人ET,以及拉斯·隆斯特羅姆(Lars Lundstr?m)的“真實(shí)的人類”(Real Human),［10]這些世界科幻小說(shuō)及影視劇中的知名角色，為此后興起的后人文主義理論框架帶來(lái)生機(jī)(Hayles 1999;Braidotti 2013)。他們?cè)陔A級(jí)、性別、種族、性取向、意識(shí)形態(tài)取向和自我身份認(rèn)同等方面拓展延伸了人類形象，即告別歐洲中心論的單一人文主義觀念，開(kāi)放出后人類色彩紛呈的種種奇觀。在紅極一時(shí)的科幻電視劇《西部世界》(Westworld)中，文藝復(fù)興時(shí)期的維特魯威人(Vitruvian Man)作為人的標(biāo)準(zhǔn)形象，換成了流水線上生產(chǎn)出來(lái)的女性賽博格。

大衛(wèi)·米切爾的《云圖》(Cloud Atlas)(2004)可謂是當(dāng)前這個(gè)后殖民、后人類時(shí)代對(duì)瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》文本內(nèi)部最深層的歐洲問(wèn)題所給出的最精妙的“全球”答案。《云圖》不是平面化的全球英語(yǔ)小說(shuō)，作者使用的英語(yǔ)高深莫測(cè)、眼花繚亂，但這部小說(shuō)卻擔(dān)當(dāng)?shù)闷?1世紀(jì)全球小說(shuō)的樣板。這部由6個(gè)故事組成的小說(shuō)，將讀者帶進(jìn)一個(gè)處處有斷裂、處處有褶皺的敘事迷宮，閃爍著新巴洛克風(fēng)格的光彩。小說(shuō)傳達(dá)了一個(gè)簡(jiǎn)單的信念，這個(gè)信念可以一直追溯到瑪麗·雪萊父親威廉·戈德溫的政治思想：堅(jiān)信人性本善的安那其主義信念，對(duì)抗各式各樣的體制對(duì)個(gè)人的壓迫。這壓迫的機(jī)構(gòu)在小說(shuō)中分別展示為越洋販奴的商業(yè)社會(huì)、對(duì)同性戀的壓制、資本主義的殺人體系、養(yǎng)老院、全面管控、最后到人類回歸叢林——最原始的弱肉強(qiáng)食。6個(gè)地點(diǎn)、6個(gè)歷史時(shí)期、6種人格、6種寫(xiě)作風(fēng)格和6個(gè)被中斷的敘事，最大程度地涵蓋了不同地理位置、文化發(fā)展水平、階級(jí)與社會(huì)地位、性別(包括無(wú)性別)、年齡、感傷與激情、種族/物種、自我意識(shí)、意志、技術(shù)知識(shí)，以及最終對(duì)于命運(yùn)和人類結(jié)局的想象?！对茍D》也是一部超級(jí)文本，自身就是一部科幻百科全書(shū)。小說(shuō)開(kāi)場(chǎng)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，接近《弗蘭肯斯坦》的歷史日期，隨后的部分清晰指向科幻小說(shuō)歷史上的多種形式與各色風(fēng)格。整部小說(shuō)的主題過(guò)于簡(jiǎn)單，只需一句隱喻就表達(dá)清楚：“沒(méi)有這許多滴水，哪里來(lái)的大海?”(Mitchell 509)?？寺∪诵敲?51(Sonmi-451)意識(shí)到了她自己不可替代、不可復(fù)制的獨(dú)立人格。她賦予了“奇點(diǎn)”(singularity)——科幻小說(shuō)中標(biāo)志著機(jī)器人開(kāi)始對(duì)人類進(jìn)行反抗的可怕詞匯——一個(gè)比以往任何時(shí)候都更具有人性的新含義：“真相只有一個(gè)(singular),各種‘版本’的真相都不是真相”(185)。

什么能比將后人類主義和后殖民主義合二為一的寫(xiě)法更好地表達(dá)新浪潮的烏托邦愿景呢——一個(gè)生活在新首爾的女性克隆人，尋找唯一真理，她的話語(yǔ)最終將重新連接所有人類及其人工智能后代(被殖民者)、所有機(jī)器及他們的神(壓迫者) 弗蘭肯斯坦的怪物曾經(jīng)追問(wèn)的問(wèn)題，也正是約翰·彌爾頓(John Milton)筆下的人(Man)質(zhì)問(wèn)造物主的同一個(gè)問(wèn)題，如今在“全球科幻小說(shuō)”的新話語(yǔ)中得到了回答，即后人類時(shí)代將有可能建立所有生命平等的希望。

05

中國(guó)潮

《荒潮》英文譯本的出版為“全球科幻小說(shuō)”增加了一部中國(guó)作品?！痘某薄肥顷愰狈牡谝徊块L(zhǎng)篇小說(shuō)，小說(shuō)將中國(guó)境內(nèi)和全球各地的許多地點(diǎn)連接在一起：富有活力的廣東經(jīng)濟(jì)區(qū)、虛構(gòu)的美國(guó)跨國(guó)回收公司Terra Green、關(guān)于日本軍事細(xì)菌實(shí)驗(yàn)室的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶、香港的環(huán)保運(yùn)動(dòng)，以及似乎就是為了致敬《弗蘭肯斯坦》,小說(shuō)最后寫(xiě)到北冰洋的阿留申群島。

所有這些地點(diǎn)置于世界經(jīng)濟(jì)地圖上，展現(xiàn)了貿(mào)易流動(dòng)、國(guó)際談判、對(duì)工人階級(jí)的剝削，以及國(guó)家、宗族和企業(yè)的權(quán)力整合?！痘某薄穼?duì)似乎已日薄西山的全球化資本主義做出適時(shí)的批判。陳楸帆筆下未來(lái)新世界的中心是一個(gè)電子垃圾回收處理島，它是以陳楸帆的家鄉(xiāng)廣東汕頭附近一個(gè)真實(shí)存在的地點(diǎn)為原型的(The Basel Action Network 2002)。那個(gè)地點(diǎn)真名是“貴嶼”,在小說(shuō)中改名“硅嶼”。電子回收產(chǎn)業(yè)吸引數(shù)以百萬(wàn)計(jì)的外來(lái)民工到達(dá)硅嶼，他們被當(dāng)?shù)厝朔Q為“垃圾人”,生活悲慘，自身權(quán)利無(wú)法得到保障。他們是外人看不見(jiàn)的人群。垃圾人的日常工作就是處理從發(fā)達(dá)國(guó)家進(jìn)口的電子垃圾，而這些垃圾對(duì)他們的身心造成了巨大傷害。小說(shuō)以超真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義手法描繪了垃圾人非人道的生存環(huán)境，垃圾人暴露在嚴(yán)重污染之中，卻又沉迷于極度污染的非自然環(huán)境，沉迷于這個(gè)看起來(lái)虛擬迷幻而非真實(shí)自然的世界——正如書(shū)中美國(guó)商人所觀察到的(Chen 31-32):

斯科特看到了生活著的人們，本地居民稱之為垃圾人，女人們赤裸著雙手在黑色水面上漂洗衣服，泡沫在漫布的水浮萍邊緣鑲上一道銀邊。孩子們?cè)谒械牡胤酵嫠?，在閃爍著玻璃纖維和燒焦電路板的黑色河岸上奔跑，在農(nóng)田里燃燒未盡的塑料灰燼上跳躍，在漂浮著聚酯薄膜的墨綠色水塘里游泳嬉戲。他們似乎覺(jué)得世界本該如此，興致一點(diǎn)不受打擾。男人們赤裸著上身，炫耀著身上劣質(zhì)的感應(yīng)薄膜，他們戴著山寨版的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)眼鏡，躺在填滿損毀顯示器和廢棄塑料的花崗巖灌溉渠壩上，享受著每天中不多的閑暇。這些數(shù)百年前為滋養(yǎng)稻谷河水而修筑的古代渠道，如今閃爍著折舊的破碎光芒。(陳楸帆 21)

幾段更深入的敘述之后，斯科特看到：

那是地上爬動(dòng)著的一只義肢。不知是有心還是無(wú)意，手臂的刺激環(huán)路開(kāi)啟，被強(qiáng)力拆解的內(nèi)置電池持續(xù)放電，電流沿著人造皮膚傳遞到斷口裸露出的人造神經(jīng)末梢，帶動(dòng)肌肉循環(huán)收縮動(dòng)作。它的五指不停地抓握著地面，拖著殘缺的小臂緩慢爬行，像是巨大化的肉色尺蠖。(22)

小說(shuō)中的這段描寫(xiě)怪誕而驚悚，一個(gè)身體由合成部件組成的人臨死前的痛苦掙扎，正呼應(yīng)了弗蘭肯斯坦的怪物的焦灼哀嚎。但在這里，這個(gè)無(wú)名的垃圾人沒(méi)有面部表情，也沒(méi)有聲音，他的死意味著有一部分世界正漸漸喪失人的定義。與此同時(shí)，這怪誕吊詭的場(chǎng)景是通過(guò)美國(guó)訪客斯科特的觀察視角呈現(xiàn)給世界讀者的；然而，斯科特作為來(lái)自世界高度發(fā)達(dá)地區(qū)的人，他自己就是造成這種不人道狀況的資本主義全球中心的成員之一。而中國(guó)讀者通過(guò)外國(guó)人的旁觀視角，得以辯識(shí)出這種景象正在從中國(guó)內(nèi)部變成一個(gè)宛若處在中國(guó)之外的虛擬奇境。

陳楸帆畢業(yè)于北京大學(xué)中文系，精通德勒茲、鮑德里亞和齊澤克等人的文學(xué)理論。《荒潮》中的世界形象將關(guān)于虛擬、擬像與中國(guó)的真實(shí)體驗(yàn)策略性地聯(lián)系起來(lái)。中國(guó)現(xiàn)實(shí)成為科幻敘事，揭示出大家習(xí)以為常的現(xiàn)實(shí)之下隱藏的“真實(shí)”。精神分裂癥(Deleuze and Guattari 1983)發(fā)生在《荒潮》主人公小米身上，在被人工智能病毒感染后，她陷入了一邊是被霸凌的垃圾女孩“小米0”,另一邊是擁有“機(jī)械般無(wú)與倫比的精確控制力”的令人畏懼的怪物賽博格 “小米1”之間的內(nèi)在沖突中(Chen 210)。小米的人格分裂指向了政治經(jīng)濟(jì)的全球突變與地方權(quán)力的全面腐敗所導(dǎo)致的無(wú)人性的狀態(tài)，而她超能力的快速進(jìn)步和對(duì)人類復(fù)仇的渴望使她成為中國(guó)科幻中第一個(gè)引人注目的賽博格形象。小米一度屈服于精神分裂的內(nèi)心狀態(tài)，進(jìn)而導(dǎo)致內(nèi)心崩潰，卻由此產(chǎn)生一種革命性的沖動(dòng)：要有光。

她的視線隨著強(qiáng)勁電子節(jié)奏與激昂旋律線微微顫動(dòng)。她正在駕馭一群驚惶的野馬。數(shù)百個(gè)垃圾人通過(guò)增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)眼鏡與小米互聯(lián)，共享視野。(陳楸帆 254)

但在這個(gè)故事里，革命并未發(fā)生。小米存留的人性、對(duì)精神分裂癥的自我恐懼、對(duì)直覺(jué)上的真實(shí)與技術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)實(shí)感之間哪個(gè)才是真相的質(zhì)疑，這一切使她猶豫不決，她雖然殺死了斯科特和一名本地宗族的殺手，但她的人性在緊要關(guān)頭阻止了她對(duì)更多的人類，也包括權(quán)力擁有者的反擊。小米并未變成《云圖》中的星美-451。后者承擔(dān)起自己的使命，即使她清楚知道她所做的一切也只是程序設(shè)計(jì)出來(lái)的。但星美-451讓自己的犧牲成為一種選擇，仿佛這選擇來(lái)自她的自由意志，從而使奇點(diǎn)發(fā)生，由于人工智能的模擬自我意識(shí)而發(fā)生。小米無(wú)法抗拒她作為人類心中涌起的善良和感傷的情緒，她必須終止精神分裂。垃圾女孩小米0戰(zhàn)勝了怪物少女小米1:“你的人類軟弱終有一天會(huì)害死自己。小米1重又隱沒(méi)于黑暗中”(Chen 339)。小米最終默默無(wú)聞地死去，就像小說(shuō)先前描述的那個(gè)死狀可怖的男人一樣。與其說(shuō)《荒潮》呈現(xiàn)的是一場(chǎng)后人類革命，不如說(shuō)它是一個(gè)后人類啟示，其主題是與人性的和解。小米在她的兩個(gè)身份之間不斷妥協(xié)，壓抑著屬于未來(lái)的、后人類的、機(jī)械化的自我，服從于“人性、太人性”的充滿情感的原初自我。這部獨(dú)特生動(dòng)的小說(shuō)中，敘事的高潮是強(qiáng)調(diào)了一種地域性的感傷主義，在賽博格的意識(shí)中注滿了人性。

《荒潮》也是一個(gè)關(guān)于“回家”的故事。盡管小說(shuō)通過(guò)從海外歸來(lái)的主人公大量展開(kāi)對(duì)傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)的現(xiàn)代性批判，但其懷舊哀傷的鄉(xiāng)愁，更體現(xiàn)在小米為歸屬感而執(zhí)著堅(jiān)守的人性上。事實(shí)上，劉慈欣的技術(shù)主義“硬科幻”中也深埋著這樣一種類似的對(duì)于美好人性的鄉(xiāng)愁。中國(guó)科幻小說(shuō)在海外的巨大成功——?jiǎng)⒋刃赖摹度w》、寶樹(shù)的《時(shí)間之墟》、陳楸帆的《荒潮》、郝景芳的《北京折疊》——將中國(guó)科幻新浪潮在全球語(yǔ)境中樹(shù)立的世界形象帶回到國(guó)內(nèi)來(lái)?？苹玫某晒酒鹆酥袊?guó)人在世界上閃亮登場(chǎng)的雄心，同時(shí)也喚醒了一種鄉(xiāng)愁，讓中國(guó)人思考何為真正的中國(guó)性——即提問(wèn)中國(guó)科幻有怎樣的中國(guó)性，可以讓它獲得海外成功；這個(gè)問(wèn)題在我看來(lái)，只在中國(guó)語(yǔ)境中有意義，《三體》的海外成功，恰恰因?yàn)樗谖捏w上的全球性。

鄉(xiāng)愁的情緒表達(dá)也呈現(xiàn)在由小說(shuō)《流浪地球》改編的電影(2019)中，它將一場(chǎng)太空奧德賽改編成了一個(gè)回家的故事?！读骼说厍颉穼⑷祟惪醋饕粋€(gè)統(tǒng)一的集體身份，這個(gè)認(rèn)同的基礎(chǔ)是中國(guó)英雄在阻止末日到來(lái)和拯救世界的行動(dòng)中沖在最前面，扮演了至為關(guān)鍵的重要角色。電影強(qiáng)烈突出了與家庭和家園相關(guān)的價(jià)值觀。人們?cè)诿鎸?duì)即將爆炸的太陽(yáng)所造成的巨大災(zāi)難時(shí)，不得不走上尋找另一個(gè)家園的道路，但他們選擇將地球變作一艘太空梭，帶上“地球家園”一起流浪。電影使用數(shù)字科技制造壯麗恢弘的太空奇跡，但電影聚焦的也還包括鮮明的中國(guó)傳統(tǒng)道德，比如父子在長(zhǎng)久疏離之后達(dá)成觸動(dòng)人心的和解。電影上映于2019年春節(jié)，這是一個(gè)闔家團(tuán)圓的日子；電影改編將劉慈欣在他過(guò)去的作品中努力把一個(gè)內(nèi)向封閉文明推向外向開(kāi)放空間的作為，出于商業(yè)考量，重新演繹成為一個(gè)回歸的旅程，一切似乎又回到了原點(diǎn)。

在中國(guó)科幻文學(xué)再次崛起、為國(guó)內(nèi)外更廣泛的讀者所知的同時(shí)，中國(guó)政府提出了“中國(guó)夢(mèng)”的理想?！爸袊?guó)夢(mèng)”作為一個(gè)全新的口號(hào)，指向更為傳統(tǒng)的民族主義和社會(huì)主義結(jié)合的思路。至于未來(lái)中國(guó)科幻文學(xué)的發(fā)展方向，它是否會(huì)服務(wù)于民族主義目的，答案似乎十分明確。盡管《流浪地球》傳遞了一種與“家”相關(guān)的價(jià)值觀，但當(dāng)電影將整個(gè)人類描繪為一個(gè)共同體時(shí)，它同時(shí)也對(duì)普世性做出了宏偉的設(shè)計(jì)。與《云圖》中安那其主義者關(guān)于自由意志和由獨(dú)立人格組成社群的理念相反，《流浪地球》關(guān)于人類勇敢冒險(xiǎn)、不惜犧牲自我的科幻敘事，與宣揚(yáng)中國(guó)崛起并參與建設(shè)“人類命運(yùn)共同體”的主流理念相符(Gao 2017)。中國(guó)科幻文學(xué)走進(jìn)了世界文學(xué)的舞臺(tái)中心，與此同時(shí)，中國(guó)科幻在大銀幕的首次亮相具有一種達(dá)成國(guó)內(nèi)文化敘事的策略，講述了一個(gè)關(guān)于家園、鄉(xiāng)愁和回家的故事。

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當(dāng)中國(guó)科幻文學(xué)登上舞臺(tái)中心，

還有什么是看不見(jiàn)的

與此不同的是另一種世界形象：它抵制與“回家”相關(guān)的情感，并對(duì)與“家”和“(家)文化”有關(guān)的價(jià)值觀提出深刻質(zhì)疑。韓松的“醫(yī)院三部曲”(《醫(yī)院》(2016)、《驅(qū)魔》(2017)、《亡靈》(2018))便是其中的典型。在小說(shuō)中，所有人被困在一個(gè)巨大的“醫(yī)院”世界之中?！搬t(yī)院”世界是國(guó)家進(jìn)化的必然宿命，由國(guó)家經(jīng)濟(jì)、政治體系、軍隊(duì)權(quán)力結(jié)合演化而來(lái)。第二部《驅(qū)魔》揭示了“醫(yī)院”正參與一場(chǎng)秘密的世界大戰(zhàn)，而主人公發(fā)現(xiàn)醫(yī)院已經(jīng)離開(kāi)故國(guó)，化身為一艘駛向“海那邊”的巨輪。在最后一部《亡靈》中，所有醫(yī)生和病人都死去了，他們的靈魂被帶到火星，永遠(yuǎn)困于建在紅色星球表面的幽靈醫(yī)院中。囚禁靈魂的深淵變成神秘的容器，使這些靈魂永遠(yuǎn)不能逃向更好的世界——例如佛教的凈土那樣的烏托邦未來(lái)。如此黑暗、幽深、令人不安的圖景無(wú)疑給既有的成功故事蒙上了一層陰影。

劉慈欣的作品已被翻譯為英文及其他20多種語(yǔ)言，但韓松的大部分作品仍未被翻譯，［11]甚至也不為大多數(shù)中國(guó)讀者所知。韓松與劉慈欣形成了鮮明對(duì)比。劉慈欣刻畫(huà)的宏大崇高的宇宙形象吸引著全世界的讀者，展現(xiàn)了強(qiáng)烈的象征力量。他創(chuàng)造的意象，如黑暗森林、面壁者和星艦地球，都成為中國(guó)年輕一代愛(ài)國(guó)者的慣用詞匯。這些讀者用《三體》中那些非同尋常的“緊急狀態(tài)”來(lái)解釋現(xiàn)實(shí)政治，以證明在當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境中必須要擁抱日益高漲的民族主義。劉慈欣筆下崇高、宏偉、令人敬畏的世界構(gòu)建，原本打開(kāi)一個(gè)另類不同的世界，但在他獲得成功之后，也被納入中國(guó)崛起的宏大敘事。

但韓松的小說(shuō)經(jīng)常描寫(xiě)孤立幽閉的空間：一所醫(yī)院、一間機(jī)構(gòu)、一座建筑，或是一個(gè)困住所有乘客的交通工具，這些空間意象可被視作現(xiàn)代版本的“鐵屋”。不難看出，韓松是在向魯迅致敬，而魯迅文學(xué)也正是韓松創(chuàng)作的重要靈感來(lái)源。魯迅是20世紀(jì)初科幻小說(shuō)的倡導(dǎo)者，他敢于直面中國(guó)傳統(tǒng)的黑暗面；魯迅將“鐵屋”變成象征中國(guó)傳統(tǒng)邪惡性質(zhì)的核心隱喻，并通過(guò)刻畫(huà)生活在鐵屋中的人們的掙扎和死亡，發(fā)出吶喊，要喚醒民眾來(lái)一起拆掉舊制度、舊傳統(tǒng)和舊家園。韓松的創(chuàng)作隔了一個(gè)世紀(jì)，卻依然在回應(yīng)魯迅的批判。他在小說(shuō)中描繪了一系列類似場(chǎng)景，將人物對(duì)世界的感知和他們的活動(dòng)限制在封閉空間中，如醫(yī)院、波音飛機(jī)(韓松 2018b)、地鐵車(chē)廂(韓松 2010)或裹藏著汶川地震死者靈魂的再生磚(韓松 2018c),這些皆是魯迅所批判的“鐵屋”經(jīng)過(guò)現(xiàn)代技術(shù)改造后的變體。韓松故事的中心人物都是缺乏力量的普通人，他們既不是民族英雄，也不是智慧的科學(xué)家。他們被迫睜開(kāi)了眼，去看世界的可怖真相，但只有克服了“看的恐懼”,他們才能真正認(rèn)識(shí)鐵屋以外的真實(shí)世界。

“看的恐懼”(2002)是韓松的早期作品，表明科幻小說(shuō)本身可以作為一種“裝置”,或者方法，用以揭示那不可見(jiàn)的、令人不安的世界本相。這與魯迅“狂人日記”的主旨不謀而合。就像狂人在字縫間讀出“吃人”兩字，韓松的小說(shuō)中，一位科學(xué)家在看到這個(gè)世界可怕的真實(shí)面貌后便瘋了。正如那個(gè)科學(xué)家所發(fā)現(xiàn)的，世界是一片深不見(jiàn)底的空白。這是韓松的元科幻(meta-science fiction)。它賦予科幻小說(shuō)基本的倫理意識(shí)，要求人們以明智清醒的意識(shí)直視，而非無(wú)視真相，即便真相再丑陋怪誕、再令人不安，也不能對(duì)它視而不見(jiàn)。韓松幾乎所有的作品都有著這無(wú)畏的選擇，克服“看的恐懼”,并給人間以消息，告知世界的可怕真相。“看的恐懼”是一個(gè)關(guān)于“家”的故事，勇敢地直視家中那幽黑、可怖的一面，將其作為世界建構(gòu)的關(guān)鍵形象，使得韓松及其筆下人物，成為近似于魯迅筆下“狂人”般的孤獨(dú)者，不得不直面吞噬一切、掩蓋真相的龐然巨物(Leviathan)。無(wú)論誰(shuí)選擇看到真相，都必須做好準(zhǔn)備被驅(qū)逐出去。韓松科幻小說(shuō)表現(xiàn)“不可見(jiàn)”真相的獨(dú)特詩(shī)學(xué)，決定了他勇于在故事中昭示一切的敘事倫理。

在中國(guó)當(dāng)代主要的科幻小說(shuō)家中，韓松始終是主流的挑戰(zhàn)者。在中國(guó)科幻文學(xué)迅速占據(jù)的全球市場(chǎng)上，韓松作品被翻譯的數(shù)量相對(duì)較少。［12]除了一些短篇小說(shuō)，他的代表作都還沒(méi)有跨越國(guó)界，進(jìn)入建立在跨國(guó)界流通和跨語(yǔ)言閱讀基礎(chǔ)上的世界文學(xué)中。劉慈欣的作品中崇高宏大的意象，足以跨越語(yǔ)言障礙吸引讀者；與之相比，韓松創(chuàng)造了一個(gè)國(guó)內(nèi)外主流讀者看不見(jiàn)的科幻世界，一個(gè)隱藏在成功故事陰影中的神秘、黑暗、深幽的世界。正如他小說(shuō)中所描述的那樣，看的恐懼是閱讀韓松的時(shí)候迫在眉睫的威脅；對(duì)于讀者和譯者而言，這樣的想象世界都令人生畏。

在“醫(yī)院三部曲”行將結(jié)尾處，韓松描寫(xiě)了一個(gè)凝望深淵的女人：“深淵一旦遇到她的目光，這一無(wú)所有的區(qū)域便頓然勃發(fā)擾動(dòng)。像是經(jīng)過(guò)億萬(wàn)年，它終于等來(lái)了意識(shí)的注視”(2018a: 226)。這段話集中體現(xiàn)了韓松的寫(xiě)作方法和新浪潮的美學(xué)特征。只有當(dāng)一個(gè)人敢于凝望深淵之時(shí)，他才能看清黑暗淵藪中的事物；而拒絕看到它，則意味著一種無(wú)法輕易消泯的威脅將永恒存在。那些不可見(jiàn)卻又與之緊密相關(guān)之物是我們可見(jiàn)世界的基礎(chǔ)；黑暗是一種神秘迷人、難以名狀的存在，即便我們選擇忽視它，但它依然作為世界表象之下隱藏的深層結(jié)構(gòu)而恒常存在。

在評(píng)論目前科幻文學(xué)在中國(guó)所受到的關(guān)注時(shí)，韓松認(rèn)為，“科幻害怕這樣一個(gè)環(huán)境。它不需要舉國(guó)之力”(2020)。韓松的科幻愿景將個(gè)人對(duì)深淵的凝視具體化，并釋放出一種打破所有對(duì)權(quán)力和財(cái)富盲目樂(lè)觀的幽暗力量。當(dāng)中國(guó)科幻步入世界文學(xué)舞臺(tái)中心的時(shí)候，韓松的想象賦予不可見(jiàn)之物以生命，構(gòu)成了中國(guó)科幻文學(xué)中不可思議的潛意識(shí)。