中國作家協(xié)會(huì)主管

李睿珺手繪《隱入塵煙》電影海報(bào)

方法

高中學(xué)習(xí)美術(shù)，大學(xué)的專業(yè)是影視廣告。這樣看來，李?，B人生中與電影最初的關(guān)聯(lián)要追溯至更遙遠(yuǎn)的童年和少年時(shí)期。80后的他出生在甘肅省張掖市花墻子村，一直生活到十七歲。這里是電影《隱入塵煙》的拍攝地，上世紀(jì)90年代大規(guī)模通電后，富裕些的家庭買了電視機(jī)，有時(shí)也放映露天電影。當(dāng)年，村民偶爾能看上外國電影，多是歐美的古裝譯制片。電視和電影尚屬稀有的年代，對(duì)收看內(nèi)容幾乎無可選擇。

影視廣告盡管看起來與電影“不搭噶”，但很多基礎(chǔ)課程是相同的。在影片分析、攝像、剪接、音樂賞析，腳本創(chuàng)作等“技術(shù)性”課堂上，李睿珺學(xué)習(xí)和接觸到了視聽語言——開啟即便脫離語言文字也能獨(dú)立存在、表情達(dá)意的新世界。文學(xué)建構(gòu)世界的基礎(chǔ)是文字，而電影，則依靠視聽語言呈現(xiàn)另一種風(fēng)景。

敘述、運(yùn)鏡、美學(xué)，形形色色差異化的表達(dá)一再打破了起初由于閉塞導(dǎo)致的固見。尤其觀看意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國新浪潮時(shí)代的電影，讓李睿珺發(fā)現(xiàn)了這一藝術(shù)更迷人的特質(zhì)，它們氣質(zhì)親切，講述普通人的故事，有的甚至由素人表演，這些都令觀眾更容易進(jìn)入情境。意大利新現(xiàn)實(shí)主義代表作之一《偷自行車的人》深深吸引了他，情節(jié)至今記憶猶新，“雖然沒去過意大利，也不了解那個(gè)國家那段時(shí)間在經(jīng)歷什么，但由一輛自行車牽動(dòng)的人物命運(yùn)、情感、家庭關(guān)系仍然使我的內(nèi)心受到強(qiáng)烈沖擊，不自覺地為之擔(dān)憂?！边@些前所未有的觸動(dòng)與啟迪是音樂和美術(shù)所無法給予的，李睿珺因此默默做了一個(gè)決定，轉(zhuǎn)向“做電影”。

相較音樂、繪畫表現(xiàn)的模糊性，影像表達(dá)更具象、全面和立體。這讓李?，B回望故鄉(xiāng)的人和事時(shí)，產(chǎn)生了不同以往的認(rèn)知，“重新介入和思考熟知的一切，以及‘存在即合理’的日?！?。因?yàn)殡娪?，仿佛重啟了五感，最常浮現(xiàn)在李?，B心底的是“為什么”。他不斷問自己，年輕人為什么選擇離開，“空巢”老人面臨怎樣的精神困境，老四和貴英這樣的人為什么是被忽略的存在……一面追問，一面拍到了今天，“盡管也許電影拍完了也沒有答案，但它至少提供了一種認(rèn)識(shí)世界的方法?！?/p>

凝視

正如我們在《隱入塵煙》中看到的，如今農(nóng)民的生活變得不再單純依賴土地，有人選擇離開，到城市闖蕩。年輕人的出走，是鄉(xiāng)村家庭關(guān)系與土地關(guān)系發(fā)生改變的一個(gè)分水嶺。物質(zhì)生活需求與日俱增，僅靠土地收入難以為繼，隨著外出打工成為常態(tài)，城市文化于無形中塑造著外來者的精神世界。當(dāng)新觀念入場，舊秩序被打破，土地不再是鄉(xiāng)村生活衡量人事物的核心。子一輩無法理解父輩對(duì)土地根深蒂固的情愫，兩代人的認(rèn)知發(fā)生了矛盾，2010年，李?，B導(dǎo)演的電影《老驢頭》便記錄了這種代際間的分歧。

留守兒童之外，村子里出現(xiàn)了“空巢老人”。2012年，改編自作家蘇童小說的電影《告訴他們，我乘白鶴去了》探討了鄉(xiāng)村老人即使溫飽無憂仍無從消解的精神困境。

進(jìn)入城市的年輕一代便是如意的嗎？一段時(shí)間里，李睿珺常想，假如他們有一天在城市里待不下去了，有沒有可能再回到鄉(xiāng)村，靠耕種維持生計(jì)？2017年，《路過未來》便是這樣一群人的故事，他們相當(dāng)于“老驢頭”的子女一輩，作為第一代農(nóng)民工背井離鄉(xiāng)，不再年輕。

2022年，《隱入塵煙》進(jìn)入觀眾視野，其中并未出場的角色張永福始于《老驢頭》，他始終與 “老驢頭”為代表的父一輩、以及被重塑的子一輩形成對(duì)照，某種意義上，前作交代了這個(gè)人物的前史，大多數(shù)時(shí)候，他是“精明超前”的。

到《隱入塵煙》，張永福的命運(yùn)也發(fā)生了變化，糧食賣不出去，他與村民之間的關(guān)系一再發(fā)生逆轉(zhuǎn)?！峨[入塵煙》人物命運(yùn)的背后，是漸行漸遠(yuǎn)的傳統(tǒng)農(nóng)耕生活。變化來臨時(shí)，總有一些人為終于擺脫面朝黃土背朝天的勞作而欣喜，也有一些人感到失重般的不適。這幾部相互呼應(yīng)關(guān)聯(lián)的電影，線索暗合，波瀾隱現(xiàn)，是人與土地關(guān)系的映射。

與變化相對(duì)的，是始終如一的關(guān)切，關(guān)于生存，關(guān)于欲望，關(guān)于出路，關(guān)于困境，“土地沒有用目光去區(qū)隔任何，你想怎么種那就怎么種，你想從這里汲取什么那就汲取什么吧，它永遠(yuǎn)是一個(gè)沉默的存在?！崩铑，B的電影何嘗不是這樣，沉默、寬容、慈悲……致土地，致生命，致鏡照中的鄉(xiāng)村。

本能

《隱入塵煙》映后的一個(gè)晚上，李?，B收到一位觀眾的微博私信，向他訴說自己母親與貴英相似的遭遇。因?yàn)樯眢w的異狀，周邊的人們疏遠(yuǎn)她，漠視她。漸漸地，就連這位傾訴者自己，也對(duì)她投去不一樣的目光，選擇了長久的回避。多少年過去，他的心底里總有一個(gè)結(jié)，無法全然接納母親，直到她去世，無可追悔。他告訴李?，B，是這部電影喚醒了自己，去重新正視這一段特別的親情關(guān)系。

李?，B對(duì)《隱入塵煙》不抱有很高的期待，也并不覺得它比“遭遇滑鐵盧”的《路過未來》好看到哪里去，“有時(shí)候我覺得這個(gè)電影的命運(yùn)好像太好了，而那個(gè)電影的命運(yùn)好像又過于悲慘?！碑?dāng)《隱入塵煙》獲得意外成功，有人將原因歸結(jié)為李?，B“回歸”了鄉(xiāng)村題材創(chuàng)作。

不只演員常年塑造某一類型的角色容易導(dǎo)致刻板印象，李睿珺在創(chuàng)作上也曾面臨類似的境遇?！笆澜缭谡`解中運(yùn)轉(zhuǎn)，看過《老驢頭》的人馬上就知道為什么會(huì)有《路過未來》，但畢竟不是每一個(gè)人都看過《老驢頭》。事實(shí)上，從來不存在離開還是回歸，我更關(guān)心的始終是人本身的處境?！?/p>

在李?，B眼里，記錄和老四、貴英一樣的人們“怎樣活著”仿佛是與生俱來的本能，假如因此喚起更多的目光，這就夠了。

電影《隱入塵煙》劇照

【訪談】

每一段生活都值得被講述，每一個(gè)生命都值得被銘記

中國作家網(wǎng)：對(duì)您來說，激發(fā)創(chuàng)作最直接和迫切的理由是什么？

李?，B：如果一部小說僅僅講述一個(gè)故事，將失去文學(xué)的價(jià)值；同理，一部單純講故事的電影，也將失去電影的價(jià)值。當(dāng)選擇了嚴(yán)肅的、直面現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作，作家也好，電影人也好，必然對(duì)當(dāng)下的感知力最為強(qiáng)烈，對(duì)處在當(dāng)下的人和事最有共鳴。對(duì)我來說，去拍一部電影，一定要清楚為什么拍，深入思考它跟當(dāng)下的關(guān)系，跟自我的關(guān)系，假如找不到創(chuàng)作的理由，我不會(huì)去杜撰一個(gè)故事。

創(chuàng)作是把我們對(duì)所處時(shí)代所發(fā)生的一切看法和感受，通過文字、影像等形式傳遞給更多的人。世界太大，并不是每個(gè)人都有機(jī)會(huì)去河西走廊走走看看，當(dāng)沒辦法涉足某片土地時(shí)，我們還有可能通過攝影、文學(xué)作品、電影“走走看看”。是文學(xué)、電影等藝術(shù)形式，記錄并拓寬了我們對(duì)世界的認(rèn)知。一個(gè)時(shí)代的文藝作品記錄一個(gè)時(shí)代的物質(zhì)、情感、社會(huì)變遷，是一個(gè)時(shí)代人民的心靈史和生活史。假如我們有一天放棄創(chuàng)作，30年、50年之后，當(dāng)后代想通過文藝作品了解我們這個(gè)時(shí)代，將變成不可能，那將是一代創(chuàng)作者的恥辱。

電影《隱入塵煙》劇照

中國作家網(wǎng)：您來自西北農(nóng)村，了解那里的生活和人的狀態(tài)，老四和貴英是目之所及的一份子，為什么把目光投向這些“鄉(xiāng)村世界中處于邊緣的人”，他們身上怎樣的特質(zhì)觸發(fā)了創(chuàng)作欲望？

李?，B：首先，那是我的家鄉(xiāng)，人天然地對(duì)家鄉(xiāng)充滿情感。即使現(xiàn)在不生活在那兒，假如甘肅發(fā)生了一件特殊的事情，我首先想到的必然是我的家人，其次是我的親戚，再次擴(kuò)大到村子里面我熟知的那些人，惦念他們的安危。這是人的本能。從這個(gè)角度講，“更熟知”是一個(gè)前提。從另外一個(gè)層面考量，今天中國已經(jīng)有8萬塊電影銀幕，是世界擁有銀幕數(shù)量最多的國家。而這些數(shù)目可觀的銀幕上，展現(xiàn)5億多農(nóng)民的故事卻不算多。既然有機(jī)會(huì)從事影像創(chuàng)作，又熟知我長期生活過的地方，我想自己應(yīng)該試一試。

每一段生活都值得被講述，每一個(gè)人的生命都值得被銘記。即便我們生活在同一個(gè)時(shí)代，也可能因?yàn)闆]有機(jī)會(huì)認(rèn)識(shí)對(duì)方，而永遠(yuǎn)不知道世界上有彼此的存在。電影是一個(gè)媒介，讓更多人知道一些群體的存在，這些群體是由一個(gè)又一個(gè)具體的個(gè)體組成，他們不是14億人口中某個(gè)抽象的數(shù)字。當(dāng)視線投向具體的人，他長什么樣子，穿什么衣服，說什么話，居住在什么樣的環(huán)境，如何開展生活……隨著時(shí)代的變化，他在經(jīng)歷什么，是如何適應(yīng)變化的，或者他不能適應(yīng)某些變化，都變得很重要。比如老四和貴英，可能每個(gè)村子都會(huì)有這么相似的一兩個(gè)人，是不被大家注目的。我們拍這部電影的另一個(gè)目的，是希望這些被忽略的個(gè)體“被看見”。當(dāng)一束光照亮角落，其中的暗影才會(huì)隨之消除。當(dāng)兩個(gè)在現(xiàn)實(shí)世界中不太容易受注目的人，通過銀幕被大家看見的那個(gè)瞬間，在你的心里面，他們第一次被照亮。當(dāng)你走出電影院，回到家鄉(xiāng)，或者路遇“老四和貴英”的時(shí)候，才會(huì)用注視去“照亮”他們，甚至因此改變他們的境遇。我認(rèn)為這是電影該做的事情。

我也一直開玩笑說，假如今天我們的電影市場里有50%的電影都在記錄鄉(xiāng)土世界的普通個(gè)體，我可能就轉(zhuǎn)去做喜劇、科幻或者功夫、懸疑片了。

尊重和包容，是土地的、也是創(chuàng)作的品質(zhì)

中國作家網(wǎng)：《隱入塵煙》中，老四和貴英，兩個(gè)被“遺棄”的人走到了一起，他們一同耕種、建造、飼養(yǎng)動(dòng)物，一同經(jīng)歷酷熱和嚴(yán)寒，一同走過四季，親手建立了屬于他們的世界和秩序，而后又被迫經(jīng)歷了“坍塌”的過程。既然如此，努力營建還有意義嗎？

李?，B： 老四和貴英，好像是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)1.0時(shí)代的代表。他們對(duì)人的情感的處理方式、對(duì)愛的處理方式，他們那些相對(duì)原始的農(nóng)耕方式、建造方式都是上一個(gè)農(nóng)耕文明時(shí)代的產(chǎn)物。他們的故事恰恰揭示了生命最本質(zhì)的一面，我們可能用一秒鐘出生，卻用一生的時(shí)間走向死亡。盡管真正“坍塌”一刻的到來往往是不打招呼的，但我們每個(gè)人仍然不斷地付出、累積，試圖改變生存境遇。

電影《隱入塵煙》劇照

中國作家網(wǎng)：感謝您的創(chuàng)作，讓觀眾有機(jī)會(huì)身臨其境地感受人在土地上勞作的狀態(tài)、人對(duì)土地的依賴、人離開土地后的困境，以及人在生命的最后階段回歸土地的渴望?！峨[入塵煙》仍然延續(xù)了對(duì)“人與土地”的注視，您曾經(jīng)談到，“土地沒有用目光去區(qū)隔任何，你想怎么種那你就怎么種，你想從這汲取什么你就汲取什么吧，它永遠(yuǎn)是一個(gè)沉默的存在?！痹趺纯创髌窌鴮懙倪@一主題？

李?，B：以智能手機(jī)為例，它足以成為一個(gè)分界線，直接改變了人的交往方式、處事方式。當(dāng)一系列改變發(fā)生的時(shí)候，我們是否還認(rèn)同原有的價(jià)值觀？事實(shí)上，恐怕它早已微不可察地發(fā)生了偏移。當(dāng)坐在橋頭的人們把土地包給張永福，依靠地租生存的時(shí)候，他們對(duì)人與土地的理解就已經(jīng)不一樣了。

不同的衡量方式，勢必導(dǎo)致形形色色的差異，久而久之，很多東西都在這個(gè)過程中悄然變化。當(dāng)有一天老四和貴英都離開這個(gè)世界了，他們的生存方式、生產(chǎn)生活方式、情感方式和他們理解一切的價(jià)值觀徹底消失了，也就意味著一個(gè)傳統(tǒng)的農(nóng)耕時(shí)代的結(jié)束。與我們?nèi)∫粋€(gè)細(xì)胞、一些組織做切片檢驗(yàn)一樣，我們需要那些帶來思考的個(gè)體，老四和貴英可能就是這樣一個(gè)“切片”，一個(gè)人類學(xué)意義上的生活的樣本。他們被周邊偏見的目光放逐到土地上，卻因而獲得了對(duì)于世界萬物更廣闊的認(rèn)知。老四和貴英在眾人目光中是局促、緊張的，他們只有在土地上是自在、松弛的。他們在土地上感知和積累了勞作的經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)化為對(duì)萬事萬物的經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)化為世界觀、價(jià)值觀的一部分，乃至愛的一部分，影響著對(duì)一切的理解。

我想，尊重和包容個(gè)體的差異，不輕易把誰視為異類，是土地的品質(zhì)，也是創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)具備的品質(zhì)。

等長的建造

中國作家網(wǎng)：觀看《隱入塵煙》對(duì)其中分明的“四季”印象深刻，與此同時(shí)，使我聯(lián)想到陸慶屹導(dǎo)演的紀(jì)錄片《四個(gè)春天》，一部家庭影像史。相比它依自然時(shí)間順序記錄，《隱入塵煙》顯然經(jīng)過精心營造。請(qǐng)談?wù)勀侨绾卧跁r(shí)間流轉(zhuǎn)中建構(gòu)主題、反映人物命運(yùn)、完成講述的？

李?，B：因?yàn)檫@是一部關(guān)于兩個(gè)人如何去建立一切的電影，而建立是需要時(shí)間和過程的。怎么去體現(xiàn)人物身上發(fā)生的變化？我覺得四季是一個(gè)很好的講述方式。季節(jié)是兩人心情的外化，也是他們生活境遇的外化。

一開始，他們兩個(gè)面臨離開各自依附的家庭的處境，前途未卜，這對(duì)他們來說無異于殘酷的寒冬，天下起大雪。被迫在一起后，他們在自己身上感知到對(duì)方，因?yàn)槊\(yùn)的相似性而產(chǎn)生同情和憐憫，他們彼此照顧，給予對(duì)方應(yīng)有的尊嚴(yán)，時(shí)間慢慢進(jìn)入了春天，原本蕭瑟、貧乏的土地開始萌生綠意，好像他們的生活出現(xiàn)一絲希望。經(jīng)過漫長的培育過程，夏天到了，越來越炎熱，當(dāng)卸掉越來越多的盔甲、以越來越輕盈的姿態(tài)去應(yīng)對(duì)事物的時(shí)候，他們的感情也逐漸升溫。秋天，他們收獲了糧食，收獲了房屋，也收獲了情感。就在這個(gè)收獲的時(shí)刻，貴英發(fā)生了意外，又讓老四的生命重新回到了原點(diǎn)，回到那個(gè)冬天，天開始飄雪，好像一切都沒有來過一樣。

至于為什么貴英的離開老四既不能接受，某種意義上又能接受呢？是因?yàn)樗鳛檗r(nóng)民，年復(fù)一年、日復(fù)一日地從一個(gè)冬天輪回到另一個(gè)冬天。親眼見到麥子從麥粒開始，長成麥苗、抽出麥穗，最后又回到麥粒。所以麥粒到底是麥子生命的終結(jié)，還是新生的開始？麥子的輪回仿佛生命的寓言，在這個(gè)意義上，這部電影是圓形結(jié)構(gòu)。

中國作家網(wǎng)：所以拍攝的時(shí)間跟電影最終呈現(xiàn)的時(shí)間是等長的？

李?，B：是的。假如用一個(gè)月的時(shí)間去拍攝這個(gè)故事，對(duì)于觀眾來說，可信度會(huì)差很多。當(dāng)把這個(gè)所謂的人為的設(shè)計(jì)稀釋在時(shí)間的長河中，它變得生活化，真實(shí)可信。這個(gè)電影特殊的一點(diǎn)在于它好像是在拍一部電影，但同時(shí)對(duì)于所有的主創(chuàng)而言又不僅僅意味著拍一部電影。因?yàn)橐贸鐾鹊纳鼤r(shí)長去應(yīng)對(duì)它，真實(shí)地經(jīng)歷一遍。我相信這種經(jīng)歷觀眾是能夠感同身受的，因?yàn)樗菦]有被消解和抽取的。

《隱入塵煙》的創(chuàng)作拍攝經(jīng)歷了真實(shí)的四季更替

中國作家網(wǎng)：幾次搬遷時(shí)，如何安置燕巢是老四和貴英非常重視的。給麥粒的幾次特寫也很有記憶點(diǎn)，請(qǐng)談?wù)動(dòng)捌械囊庀筮x擇。

李?，B：他們兩個(gè)在現(xiàn)實(shí)世界中，好像永遠(yuǎn)逃不開被安排的命運(yùn)。比如貴英跟著哥哥嫂子生活，哥哥嫂子想要把她安排出去，那就安排出去了。村子里面的人建議老四去獻(xiàn)血，他就去獻(xiàn)血了。沒有太多的選擇。但他們作為人類，不必像麥子一樣，今天被風(fēng)吹倒了就只能被吹倒，被收割就只能被收割，被種下去只能被種下去，甚至被麻雀啄走了也只能被啄走，被驢啃掉就只能被驢啃掉。他們在人類的世界里是被忽略的，但面對(duì)土地和萬物生靈，又感知到身為人的幸運(yùn)。這是他們能夠從容地在土地上展開生活的勇氣和緣由之一。

如何體現(xiàn)一個(gè)人的善良呢？“什么樣的人說什么樣的話，做什么樣的事”，這是我對(duì)生活的理解，我把這個(gè)理解投射到老四身上，他是這樣的人，只能說這樣的話、做這樣的事，產(chǎn)生這樣的行為邏輯和動(dòng)作，但是這一切都流淌在時(shí)間的長河里，有的凸顯出來，有的則藏在波浪下，化為一些“細(xì)枝末節(jié)”。比如老四去舀水的時(shí)候，舀起來蝌蚪，他把蝌蚪放回河里。他的哥哥則不同，綁一只蛤蟆在手臂上“排毒”，他不在意動(dòng)物的痛苦，只在意自己是不是解了毒。

對(duì)那些匆忙離開的房東，燕子不構(gòu)成任何牽掛，但對(duì)老四來說，他跟燕子命運(yùn)一樣，都寄人籬下。因?yàn)槊\(yùn)相似，所以感同身受。

透過現(xiàn)實(shí)的基底感知生活

中國作家網(wǎng)：貫穿于電影的一些情景洋溢著浪漫主義的氛圍，體現(xiàn)了兩人關(guān)系由陌生逐漸靠近，到相互依存，我印象比較深刻的幾處有：老四和貴英拜祭先人后坐在沙丘頂“野餐”（這個(gè)場景也呈現(xiàn)為電影的海報(bào)之一）；老四趕車，貴英坐在耙子上犁地；老四、貴英雨夜搶救建房用的土坯；老四用麥種在貴英的手臂上“種花”……這些情節(jié)是自然而然在腦海中產(chǎn)生的嗎？

李睿珺：對(duì)我來說，需要借助一些具體的事物遞進(jìn)人物情感，當(dāng)然也希望觀眾看到一些苦澀生活中的溫馨時(shí)刻。比如孵小雞，體現(xiàn)了農(nóng)民日常的智慧。過去有的家庭不養(yǎng)雞，只是買幾個(gè)雞蛋，照燈泡孵化。通常接一只15瓦的燈泡，孵上之后連續(xù)20多天不能斷電。溫度過高就有一個(gè)問題，雞蛋容易被烤干。為了散熱又保持恒溫，就只能在箱子上扎很多小窟窿。電影中，光透過小窟窿打在墻壁周圍，像星星。如果沒有這樣的生活經(jīng)驗(yàn)，可能誤以為單純是為了營造一個(gè)浪漫的氣氛。事實(shí)上，這些事物雖然看起來浪漫，卻不是“飄在表面”的浪漫化，更多是有現(xiàn)實(shí)的基底的。

電影《隱入塵煙》劇照

中國作家網(wǎng)：有觀眾認(rèn)為貴英的死亡突如其來，對(duì)此難以釋懷。為什么選擇以這種方式安置這個(gè)“生活正迎向光亮的人”，貴英有其他可能的出路嗎？

李睿珺：假如貴英活下去，可能面對(duì)的是更大的不確定性和困難。

關(guān)于貴英的死亡，其實(shí)在“橋頭”的幾個(gè)情境中做過鋪墊。老四和貴英開始建立情感是從那個(gè)橋頭開始的，老四送貴英大衣，貴英給老四送水都發(fā)生在橋頭。當(dāng)貴英坐在橋頭，所有人都坐到她對(duì)面，甚至連孩子都要抱走，留貴英一個(gè)人，直到她丈夫來把她抱到車上接走。后來去河里洗澡，貴英一直不敢下水，說自己曾經(jīng)被水沖走過。老四安慰她站在兩個(gè)桿子中間不會(huì)出意外，即便是這樣，貴英還是差點(diǎn)被沖走。橋頭發(fā)生的一些事和水的意象，其實(shí)暗示了貴英的結(jié)局。果不其然，她最后還是從這里掉下去發(fā)生了意外。只是觀眾可能看慣了激烈、直白的處理方式，很難發(fā)覺這種隱秘的、暗含的、悄無聲息的鋪墊。

這是從觀影經(jīng)驗(yàn)的角度來說，此外，更多人可能是從情感上難以接受貴英的離開。

生活本就充滿各種各樣的意外和偶然，我們甚至不確定接下來的一小時(shí)內(nèi)會(huì)發(fā)生什么，又怎么可能事先感知命運(yùn)？意外和不確定是生活的日常。但在一部電影中，我們好像反而沒辦法去接受意外和不確定，那些我們在生活中每天都要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。我能理解大家的心情，期待在電影中有一個(gè)放松的時(shí)刻，暫時(shí)逃離給人迎頭痛擊的苦難，但也正是這個(gè)原因，我更加覺得不應(yīng)所有的電影都去回避生活的真相。

中國作家網(wǎng)：大家把《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》和《隱入塵煙》聯(lián)系起來談的更多一些，《路過未來》相對(duì)處于被忽略的位置。您曾經(jīng)談到，創(chuàng)作之于觀眾是“以真心換真心”，有時(shí)候未收到理想的反饋“只是真心的屏障沒有打通”，比如《路過未來》……假如有機(jī)會(huì)重拍，是否打算為突破屏障再做些努力和嘗試？

李?，B：我沒有這個(gè)想法。一部電影有一部電影的契機(jī)和命運(yùn)，它像一面鏡子，折射出時(shí)代的種種，其中也包含了這個(gè)時(shí)代的觀眾。當(dāng)一部電影投向市場，它就不再屬于創(chuàng)作者一個(gè)人，這是我覺得有趣的部分。有時(shí)觀眾難以對(duì)一部電影共情是正常的，可能我們對(duì)電影折射的問題的感知還沒有那么強(qiáng)烈和痛切。我想，有些電影要留給時(shí)間。

當(dāng)一個(gè)導(dǎo)演已經(jīng)拍了幾部作品，不再是新人，觀眾會(huì)對(duì)你有期待，比如認(rèn)為你以往的電影都是在鄉(xiāng)村拍攝，突然間這部電影來到了城市，觀眾并不理解你為什么去城市里面拍攝一個(gè)他們認(rèn)為的城市題材。而對(duì)我來說，只是在拍攝離開鄉(xiāng)村、離開土地的人。

中國作家網(wǎng)：原本靠土地為生的人的另一種狀態(tài)。

李?，B：對(duì)。《路過未來》講述一個(gè)離開家鄉(xiāng)的外來者，在城市里需要應(yīng)對(duì)的所有的生活問題。電影自然地圍繞這個(gè)人的生存境遇展開，對(duì)我來說，我更關(guān)心的是人本身的處境。

改編機(jī)緣如同交友

中國作家網(wǎng)：《告訴他們，我乘白鶴去了》改編自作家蘇童的小說，您的其他作品則更多是原創(chuàng)劇本。面對(duì)不同文本，電影的處理方式有何差別？使用和改編文學(xué)作品作為腳本，您最注重的是什么？

李?，B：文學(xué)也好，電影也好，都是創(chuàng)作者對(duì)生活的觀察和體悟，區(qū)別是使用不一樣的媒介表述。當(dāng)我看到蘇童老師的小說，覺得那是我想說的話。在這之前，我沒有意識(shí)到內(nèi)心深處還有這樣一個(gè)故事想要訴說。如果文學(xué)作品已經(jīng)做了很好的體察和表述，對(duì)于一個(gè)影像創(chuàng)作者來說，因?yàn)榛滓呀?jīng)打好了，會(huì)更容易進(jìn)入狀態(tài)。因此《白鶴》的成功不是我的成功，而是因?yàn)槲艺驹诹宋膶W(xué)的肩膀上。接下來是“向上攀爬”的一個(gè)過程，有了好的基底，在這之上再去創(chuàng)造。

對(duì)于我個(gè)人來說，中短篇（小說）更適合改成電影，長篇（小說）則較難。因?yàn)殚L篇把空間填得較滿、太龐雜，要做取舍和精簡，而擴(kuò)展相對(duì)容易。中短篇的篇幅相當(dāng)于你要再做擴(kuò)展，有創(chuàng)作者發(fā)揮想象力的空間。

另外，從短篇的角度來說，篇幅限定了交代要字斟句酌，甚至惜字如金。電影的媒介屬性則更具象，觀眾必須得看到“來龍去脈”。比如《白鶴》中的老人為什么做那樣的決定？原因是什么，他的職業(yè)背景是什么，家庭關(guān)系是什么，這些在文學(xué)作品中是高度省略的，讀者依舊可以接受，但如果電影直接依樣呈現(xiàn)，觀眾可能很難接受。不清楚來龍去脈，觀眾會(huì)覺得結(jié)尾莫名其妙。所以對(duì)我來說，改編的過程其實(shí)是“發(fā)展前史”的過程。電影的最后三分之一是這個(gè)小說本身，電影的前三分之二是基于結(jié)果發(fā)展出來的。小說讓故事已經(jīng)有了根系和主干，進(jìn)而根據(jù)生長的脈絡(luò)豐滿出它的枝丫，讓大家看到完整的樹冠是什么樣子的，看到是什么樣的樹冠造成了這樣發(fā)達(dá)的根系，又是什么樣的根系滋養(yǎng)了樹冠。我做的是這個(gè)工作。

如果碰巧遇到適合的、貼切的，對(duì)方又愿意讓你改編的文學(xué)作品，我并不排斥。有時(shí)可能恰巧看到了一個(gè)特別有欲望想要去改編的，但版權(quán)不一定能落到手上，那么就只能自己寫。我把改編當(dāng)作一種意外的收獲。就好像一生當(dāng)中你能認(rèn)識(shí)幾個(gè)至交，還能不能再認(rèn)識(shí)一個(gè)新的朋友，我們是不確定的。也許碰到了，交往一段時(shí)間發(fā)現(xiàn)我們是可以成為朋友、甚至至交的，但這是無法事先規(guī)劃的。

藝術(shù)電影：以作品完成思想交流

中國作家網(wǎng)：您曾經(jīng)談到，“藝術(shù)電影與商業(yè)電影不同，它不是一場服務(wù)，而是一次平等的交流，提供了一種美學(xué)的可能性”，能否從您的創(chuàng)作和拍攝經(jīng)歷出發(fā)，談?wù)勊囆g(shù)電影的這一面向？如果對(duì)藝術(shù)電影的普遍認(rèn)知尚停留在“無法訴諸更多商業(yè)價(jià)值”，就您個(gè)人而言，為什么仍然選擇這一創(chuàng)作形式？

李睿珺：好比有的人天然地對(duì)某種食物有興趣，于是偏愛那種食物。不需要他人鼓勵(lì)，選擇出于本能。有的人可能天然地對(duì)類型片更有欲望，有的可能在喜劇方面更有天賦，對(duì)我來說，我對(duì)這個(gè)題材更有興趣，是我的志趣所在。恰巧，每次還能幸運(yùn)地找到一些志同道合的資方，愿意支持你，這是一種幸運(yùn)。但不可能指望這種幸運(yùn)一直持續(xù)下去，因?yàn)樗幌裆虡I(yè)關(guān)系一樣牢固，充滿了偶然性。

可能我們的觀眾目前尚不完全清楚商業(yè)電影跟藝術(shù)電影的差別在哪里。電影是帶有藝術(shù)屬性的文化產(chǎn)品，感受很重要，沒有什么標(biāo)準(zhǔn)答案，你感受到它是什么就是什么。但觀眾經(jīng)常忽略自己直觀的感受，總是期待“明確的告知”，當(dāng)無法在電影里捕捉到明確的答案時(shí)，可能產(chǎn)生一種不安全感。這跟我們的教育有關(guān)?！疤釤捴行乃枷搿钡姆椒ú⒉豢偸沁m用。比如欣賞一幅畫，是見仁見智的。觀眾欣賞藝術(shù)作品時(shí)，尊重感受很重要，其自信度是需要鼓勵(lì)的。我認(rèn)為，商業(yè)電影更多時(shí)候是服務(wù)。一早就知道面向哪些觀眾，其本質(zhì)是制造一個(gè)產(chǎn)品，自然需要市場調(diào)查。但藝術(shù)電影不同。它分享了創(chuàng)作者對(duì)世界的某個(gè)觀點(diǎn)或看法，透過作品完成思想的交流。這有點(diǎn)像看畫展。畢加索作了一幅畫，他只想告訴世人繪畫還有別的可能性。

我始終覺得，我們尚未形成嚴(yán)格意義上的電影文化，大家誤將不同的電影當(dāng)成了一樣的事物。當(dāng)然，電影美育的普及是有望通過影響和建立改善的。

中國作家網(wǎng)：請(qǐng)談?wù)勀哪恐欣硐氲碾娪吧鷳B(tài)。

李?，B：我個(gè)人認(rèn)為健康的電影生態(tài)，首先是豐富多元的。好比如果一個(gè)商場里有十幾家不同品牌、不同環(huán)境、不同口味的咖啡館，每個(gè)對(duì)咖啡有需求的受眾都可以自由選擇適合自己的那個(gè)，那么我們可以說，這是一個(gè)健康的生態(tài)。但如果一個(gè)社區(qū)只有一家咖啡廳，就談不上生態(tài)了，那是咖啡市場萎縮的象征。

電影院放映什么樣的電影，就培育出什么樣的觀眾。這些觀眾喜歡看什么，電影市場又會(huì)根據(jù)他們的需求去制作特定類型的電影，這形成了一個(gè)閉環(huán)。這個(gè)閉環(huán)內(nèi)循環(huán)的時(shí)間久了，如果沒有新的注入，則可能導(dǎo)致萎縮。萎縮到一定程度的結(jié)果是枯萎和死亡。因此，健康蓬勃的生態(tài)，應(yīng)提供給受眾選擇的可能性。 

受訪者簡介：

李?，B：自2006年起，先后編劇導(dǎo)演電影《夏至》《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》《路過未來》《隱入塵煙》，影片先后入圍鹿特丹、釜山、威尼斯、柏林、戛納等多個(gè)國際國內(nèi)電影節(jié)，并獲得多項(xiàng)國際國內(nèi)獎(jiǎng)項(xiàng)及提名。

（本文圖片由受訪者提供）