中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

舍伍德·安德森的《戰(zhàn)爭(zhēng)》以全篇不著戰(zhàn)爭(zhēng)一個(gè)字的風(fēng)流文本，凝鑄了極端困境中的抽象及靈魂扭曲，甚至使敘事成為小說本體。文本所有的敘事只是在呈現(xiàn)耳目視聽可見可聞的表象，重點(diǎn)恰恰不在于此，而在于賦予讀者精讀文本后對(duì)表象背后所帶起的認(rèn)知與感知，這就是小說隱藏藝術(shù)的典型范式，海明威的“冰山”理論顯然就是受了他的影響。文本作為轉(zhuǎn)述性敘事，一方面充分彰顯了敘事本身的客觀存在性，但并不排除主觀意識(shí)的介入。比如，“人人都了解深夜擁擠的火車上的感覺。我們的車駛過艾奧瓦西部和內(nèi)布拉斯加?xùn)|部。已經(jīng)下了好幾天的雨，田都被淹了。在晴朗的夜晚月亮出來了，車窗外的風(fēng)景散發(fā)出陌生而古怪的美。你會(huì)感覺到：黑色的光禿禿的樹在鄉(xiāng)間一叢叢地挺立；一個(gè)個(gè)水洼反射著月亮的影子，當(dāng)火車快速前進(jìn)，月亮也隨之迅速飄移；火車轉(zhuǎn)向架發(fā)出的咔嗒聲；孤零零的農(nóng)舍的燈光；有時(shí)，火車穿過小城奔向西部，你會(huì)看見城里一團(tuán)一團(tuán)的燈光”，主觀感知的環(huán)境描寫，類似于《詩經(jīng)》起興，是一種主體敘事展開前的導(dǎo)入與鋪墊，有種閱讀的舒適感。小說第一句表明了作者立場(chǎng)，隨后轉(zhuǎn)入對(duì)敘事者關(guān)注，既是游弋，更是對(duì)敘事客觀存在性的一種暗自強(qiáng)化。最后以“……我內(nèi)心一直奇怪地對(duì)她感到共鳴，以至于她告訴我的故事已經(jīng)變成了車窗外靜謐黑夜的一個(gè)秘密，而且在我看來如此意味深長(zhǎng)”提示，對(duì)于小說而言，故事從來不僅僅只是故事。

如果說以上的開篇只是為小說敘事所呈現(xiàn)的表象蓄力的話，那么表象敘事的呈現(xiàn)就是一種鉤沉與帶起，一種對(duì)人類內(nèi)心世界無限的求取與探索，使無法表達(dá)成為一種隱性的表達(dá)，使無法描寫描述的內(nèi)心世界成為一種行為的表現(xiàn)，通過這種特殊甚至荒謬性嬗變或存在，引導(dǎo)讀者對(duì)某種事體的本質(zhì)性認(rèn)知。猶如《戰(zhàn)爭(zhēng)》的迂回性敘事，就是直指戰(zhàn)爭(zhēng)本身的一種幽深的認(rèn)知通道。文本故事只是對(duì)敘事者的轉(zhuǎn)述，并不復(fù)雜：一個(gè)德國(guó)人押解一隊(duì)波蘭難民行進(jìn)中與敘事者母親靈魂嬗變置換的故事。

故事轉(zhuǎn)述中有第一敘事者“我”對(duì)德國(guó)人的想象——作為完整意義上人的存在的想象，或者是超越戰(zhàn)爭(zhēng)背景還原人之本真存在。無疑對(duì)于后文他與老婦人發(fā)生身份及靈魂逆轉(zhuǎn)而言，此處是內(nèi)在邏輯性的伏筆預(yù)埋。即便人有其本真的存在，然而他依舊無法葆有屬于真實(shí)自我的生活，依舊被卷進(jìn)戰(zhàn)爭(zhēng)，去信奉德國(guó)的強(qiáng)人哲學(xué)?！拔疫€朦朦朧朧地猜想，他腦子里還有另一種縈繞不去的想法，但為了全心全意地服務(wù)于他自己的政府，他讀了那些書，它們能重新塑造他的情感，讓他相信自己為之而戰(zhàn)的那些強(qiáng)大、令人恐懼的東西。因?yàn)橐呀?jīng)年過五十，他沒有上前線，而是來負(fù)責(zé)運(yùn)送難民，把他們從被摧毀的村莊里送到鐵路邊能讓他們有飯吃的難民營(yíng)里”，文本關(guān)于主觀意識(shí)的延宕，可謂故事主人公靈魂撕裂性最終結(jié)果的一種奠基。這樣的文本設(shè)置，是深層種因的湮沒，類似于中國(guó)古典小說中“提綱挈領(lǐng)，結(jié)果定調(diào)”的起式。老婦人是這隊(duì)難民的領(lǐng)頭人，她靈魂崇尚絕對(duì)的自由，抗拒著占領(lǐng)者的統(tǒng)馭和奴役，她不斷地說，“讓我一個(gè)人待著，我就想這樣?！痹菊５难航?，因?yàn)榈聡?guó)人睡了一小時(shí)，難民擺脫他的視野而發(fā)生轉(zhuǎn)變。他找到了難民隊(duì)伍，和老婦人打起來，兩人由疲憊的身體搏斗升格為靈魂搏斗。宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)演化為一個(gè)德國(guó)男人和一個(gè)波蘭老婦人的戰(zhàn)爭(zhēng)，一場(chǎng)對(duì)戰(zhàn)雙方在對(duì)戰(zhàn)中靈魂蛻變的過程——被戰(zhàn)爭(zhēng)所剝奪的屬于人的自由的回歸之路，德國(guó)男人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)個(gè)體式本質(zhì)性醒悟與思考的啟動(dòng)；波蘭老婦人奔赴自由的堅(jiān)決行動(dòng)，即便難民隊(duì)伍里更多的人依舊麻木不知所措。最終的結(jié)果是“我只記得德國(guó)人坐在路邊嘟囔著他想一個(gè)人待著，而那個(gè)筋疲力盡的波蘭女人罵出刺耳的話，一整夜趕著疲倦的同胞，一步步走回他們自己的國(guó)家”，與先前押解事件比照，完全是一種超乎尋常的逆轉(zhuǎn)，文本至此完成了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)的闡釋：交戰(zhàn)雙方的疲憊與精神折磨；一種靈魂的摧殘，亦是靈魂的覺醒，是清醒者對(duì)麻木者的引領(lǐng)，更是一種彼此疲憊靈魂的對(duì)決；或許文本給予讀者的遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了固有的認(rèn)知。

戰(zhàn)爭(zhēng)是親歷者難以表達(dá)的事體，安德森把它訴諸于老婦人與德國(guó)男人的身體與靈魂的對(duì)決，使那些湮沒在人心深處的無形之魂動(dòng)，轉(zhuǎn)化為揭示人類內(nèi)在秘密的過程。批評(píng)家歐文·豪認(rèn)為，“與其說安德森試圖呈現(xiàn)人類經(jīng)驗(yàn)的直接表象，不如說他想展示的是極端境況中抽象且有意被扭曲的典型范式”。在這個(gè)意義上，戰(zhàn)爭(zhēng)又何嘗不是人性一種扭曲，而戰(zhàn)爭(zhēng)親歷者的行為模式，又何嘗不是這種扭曲的典型范式呢？安德森的小說是隱藏藝術(shù)，更是對(duì)事體內(nèi)質(zhì)的一種獨(dú)特的表現(xiàn)，而不是直接描寫。他的文本會(huì)引發(fā)讀者自身對(duì)其解讀與思考，而小說最大的存在意義就是引發(fā)人類自身的思考。