洪治綱：論非虛構(gòu)寫(xiě)作中的主體情感與觀念
內(nèi)容提要 新世紀(jì)以來(lái)的非虛構(gòu)寫(xiě)作通常被稱(chēng)為“文學(xué)的求真行動(dòng)”，因?yàn)樗谕黄坪芏鄠鹘y(tǒng)文學(xué)的表達(dá)機(jī)制的同時(shí)，有效傳達(dá)了作家主體強(qiáng)烈的求真意愿，以及在追求真實(shí)過(guò)程中所彰顯出來(lái)的獨(dú)特?cái)⑹虏呗?。所敘之事的真?shí)，是非虛構(gòu)寫(xiě)作的基礎(chǔ)和前提；而作家主體的情感與觀念，則是統(tǒng)攝整個(gè)敘事的靈魂。在非虛構(gòu)寫(xiě)作中，作家主體的情感與觀念帶有明確的共同體特征。它既展示了作家主體情感的復(fù)雜共振狀態(tài)和它的公共價(jià)值取向，又折射了作家主體內(nèi)在的倫理觀念。通過(guò)平等對(duì)話(huà)的姿態(tài)，非虛構(gòu)寫(xiě)作聚焦于各種現(xiàn)實(shí)或歷史問(wèn)題而展開(kāi)敘事，使作家、當(dāng)事人和讀者之間形成了一種主體間性的互動(dòng)機(jī)制，傳達(dá)了作品在情真、事真和理真上的有機(jī)統(tǒng)一，有效維護(hù)了非虛構(gòu)寫(xiě)作的求真理想。
關(guān)鍵詞?非虛構(gòu)寫(xiě)作；主體情感；共同體；主體間性
在新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)文壇上，非虛構(gòu)寫(xiě)作之所以迅速發(fā)展成為一種令人高度關(guān)注的創(chuàng)作現(xiàn)象，主要是因?yàn)樗故玖藘煞N獨(dú)特的藝術(shù)追求：一是它以明確的“求真行動(dòng)”傾力維護(hù)文學(xué)的現(xiàn)場(chǎng)性和真實(shí)性，密切關(guān)注不斷變化的中國(guó)現(xiàn)實(shí)及其經(jīng)驗(yàn)，并使文學(xué)回到對(duì)社會(huì)歷史的重大關(guān)切之中。二是它以異常靈活的敘事方式，展示了自身極為突出的跨界功能及開(kāi)放性的敘事空間。從社會(huì)學(xué)中的田野調(diào)查、歷史學(xué)中的口述實(shí)錄，到新聞學(xué)中的特寫(xiě)和長(zhǎng)篇報(bào)道，都在頻繁使用“非虛構(gòu)”這一概念。這些非文學(xué)領(lǐng)域如此強(qiáng)調(diào)“非虛構(gòu)”，其實(shí)并非為了捍衛(wèi)科學(xué)意義上的真實(shí)，而只是為了強(qiáng)化敘事的文學(xué)性，畢竟《史記》就一直被奉為“史家之絕唱，無(wú)韻之離騷”，新聞里也有大量頗具藝術(shù)感染力的特寫(xiě)之類(lèi)。
非虛構(gòu)寫(xiě)作所彰顯出來(lái)的這兩種追求，從某種程度上，有力地突破了很多傳統(tǒng)文學(xué)既定的表達(dá)機(jī)制，包括虛構(gòu)類(lèi)寫(xiě)作在經(jīng)驗(yàn)層面上所隱含的自足性，傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)類(lèi)寫(xiě)作在文化視野、問(wèn)題意識(shí)及思想觀念等方面的拘囿，以及宏大敘事與平民日常生活書(shū)寫(xiě)的游離等等，同時(shí)也有效地回應(yīng)了仿真技術(shù)以及社會(huì)快速變化等對(duì)人們把握真實(shí)造成的困境，為新世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展提供了新的表達(dá)空間?？梢哉f(shuō)，非虛構(gòu)寫(xiě)作通過(guò)“行動(dòng)文學(xué)”所體現(xiàn)出來(lái)的這些突破，在本質(zhì)上表明了這種審美追求既具有群體性、整合性和動(dòng)態(tài)性等思潮特征，又在創(chuàng)作主體情感與觀念的傳達(dá)方面，與我們這個(gè)時(shí)代的文化情境形成了極為復(fù)雜的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，值得我們進(jìn)一步深究。
一
文學(xué)作為人類(lèi)精神活動(dòng)的一種特殊形式，首先源于作家主體情感和思想表達(dá)的內(nèi)在需要。朱光潛曾說(shuō)：“一切藝術(shù)都是抒情的，都必須表現(xiàn)一種心靈上的感觸，顯著的如喜、怒、愛(ài)、惡、哀、愁等情緒，微妙的如興奮、頹唐、憂(yōu)郁、寧?kù)o以及種種不易名狀的飄來(lái)忽去的心境。文學(xué)當(dāng)作一種藝術(shù)看，也是如此。不表現(xiàn)任何情致的文字就不算是文學(xué)作品?！保?］非虛構(gòu)寫(xiě)作作為一種特殊的文學(xué)敘事，并不像其他的紀(jì)實(shí)類(lèi)作品那樣，刻意回避作家主體對(duì)敘事過(guò)程的介入，而是恰恰相反，從作家“為何寫(xiě)”到“如何寫(xiě)”都進(jìn)行如實(shí)的呈現(xiàn)，并在敘事過(guò)程中毫不含糊地展示作家主體的情感，傳達(dá)作家自我的思想觀念。這種敘事策略，不僅表明了非虛構(gòu)寫(xiě)作主體的行動(dòng)性和在場(chǎng)性，也體現(xiàn)了它與社會(huì)學(xué)等其他領(lǐng)域之間的內(nèi)在差別。因?yàn)樵谄渌俏膶W(xué)領(lǐng)域，理性的科學(xué)之真是其最基礎(chǔ)、最核心的本質(zhì)；而在文學(xué)領(lǐng)域，情感之真則是一個(gè)首要問(wèn)題，沒(méi)有情感的文字“就不算是文學(xué)作品”。
非虛構(gòu)寫(xiě)作之所以被稱(chēng)為一種“文學(xué)的求真行動(dòng)”，主要在于其所求之“真”，包含了情真、事真、理真，體現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作對(duì)于真實(shí)的多維度追求。其中的“事真”，既是基石，也是核心，因?yàn)榉翘摌?gòu)面對(duì)的就是那些已經(jīng)發(fā)生的事情，或者說(shuō)是一種既成的事實(shí)，是實(shí)然的生活，而非應(yīng)然的生活。若無(wú)所敘之事的真實(shí)，情和理的真實(shí)也就缺乏必要的依托，當(dāng)然也就失去了應(yīng)有的意義。但是，倘若細(xì)究非虛構(gòu)作品中的所敘之事，也不全然是客觀意義上的真實(shí)之事，而是多半建立在作家主體情感之上并且經(jīng)過(guò)作家理性剪裁的真實(shí)，用《大地上的親人：一個(gè)農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《大地上的親人》）作者黃燈的話(huà)說(shuō)，“因?yàn)闈B透了來(lái)自情感的理解，附加了一份切膚的體恤，在知識(shí)過(guò)于密集的語(yǔ)境中，喚醒情感在敘述中的自然出場(chǎng)，自有其必要和價(jià)值”［2］。這實(shí)際上表明了作家選擇何種事實(shí)進(jìn)行敘述，首先是基于自己的情感共鳴和思想表達(dá)的需求。只有那些已經(jīng)發(fā)生的事情在作家內(nèi)心引發(fā)了強(qiáng)烈的情感共振，并使創(chuàng)作主體產(chǎn)生了意欲表達(dá)的沖動(dòng)，作家才會(huì)主動(dòng)選擇投身其中，或進(jìn)行田野調(diào)查，或著手史料爬梳，或?qū)ぴL當(dāng)事人。所以在非虛構(gòu)作品中，我們總是能夠感受到作家強(qiáng)烈的情感導(dǎo)向和思想觀念的明確滲透。
這種作家主體情感與思想的傳達(dá)，既是基于作家對(duì)特定現(xiàn)實(shí)和歷史的認(rèn)知，也是源于作家內(nèi)心所固有的文化立場(chǎng)和道德情懷。它不同于虛構(gòu)性寫(xiě)作對(duì)可能性生活的想象與營(yíng)構(gòu)，而是從真相的角度，試圖重構(gòu)自我所見(jiàn)證的現(xiàn)實(shí)或歷史，是作家面對(duì)實(shí)然的生活進(jìn)行的自我求證、自我詮釋以及自我同構(gòu)。因此在非虛構(gòu)作品中，我們總是能夠清楚地看到作家寫(xiě)作的情感動(dòng)機(jī)。譬如楊瀟的《重走：在公路、河流和驛道上尋找西南聯(lián)大》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《重走》）中，作者從一開(kāi)始就明確地表達(dá)了自己的寫(xiě)作情感及價(jià)值立場(chǎng)：“我迫不及待地要和八十年前那些最聰明的年輕人一同出發(fā)，激活曾經(jīng)的簡(jiǎn)單、熱忱與少年心氣，同時(shí)，也冀望著有一些若隱若現(xiàn)的銀線(xiàn)能牽起1938與2018這兩個(gè)看起來(lái)并無(wú)關(guān)聯(lián)的年頭——譬如，在不確定的時(shí)代，什么才是好的生活？思想和行動(dòng)是什么關(guān)系？人生的意義又到底為何？”［3］這一連串的追問(wèn)，將青春、理想、智慧融會(huì)在一起，既表明了作者努力尋求激情人生的意愿，也傳達(dá)了他的內(nèi)心深處對(duì)“湘黔滇旅行團(tuán)”無(wú)比敬畏的情感，以及對(duì)這群師生精神理想的膜拜。在《野地靈光：我住精神病院的日子》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《野地靈光》）中，李蘭妮也說(shuō)道，自己已吞服了十二年的藥，依然未能擺脫抑郁癥的折磨，所以她渴望住進(jìn)精神病醫(yī)院，既是為了拯救自己，也是為了拯救別人，“于公于私，我要去住精神病院。哪怕只是探探路”［4］。在《張醫(yī)生與王醫(yī)生》中，伊險(xiǎn)峰和楊櫻也認(rèn)為，他們之所以想書(shū)寫(xiě)這兩位小時(shí)候的同學(xué)，并非是因?yàn)樗麄內(nèi)缃裼卸嗝吹某晒蛱厥猓窃噲D借助這兩位“70后”出生的人物個(gè)案，“希望為這一代人，在個(gè)人意義上和代際意義上獲得更全面的評(píng)價(jià)以及贏得更多尊嚴(yán)。通過(guò)個(gè)人的成長(zhǎng)和變化，也能折射出家、家族、社區(qū)、城市的變化”，因?yàn)檫@一代人“是流動(dòng)性最強(qiáng)、人生積極、機(jī)遇完好，并且能夠通過(guò)自身努力完成階層轉(zhuǎn)換的一代人”［5］。梁鴻在《中國(guó)在梁莊》中則更明確地說(shuō)道：“從什么時(shí)候起，鄉(xiāng)村成了民族的累贅，成了改革、發(fā)展與現(xiàn)代化追求的負(fù)面？什么時(shí)候起，鄉(xiāng)村成為底層、邊緣、病癥的代名詞？……想起那在城市黑暗邊緣忙碌，在火車(chē)站奮力擠拼的無(wú)數(shù)的農(nóng)民工，就有悲愴欲哭的感覺(jué)？這一切，都是什么時(shí)候發(fā)生的，又是如何發(fā)生的？……包含著多少個(gè)生命的痛苦與呼喊？或許，這是每一個(gè)關(guān)心中國(guó)鄉(xiāng)村的知識(shí)分子都必須面對(duì)的問(wèn)題?！保?］從這些寫(xiě)作動(dòng)機(jī)上看，那些實(shí)然的生活，絕非只是無(wú)需省察的既成事實(shí)，而是包含了令人激奮的待解之謎。它們觸動(dòng)了作家內(nèi)心的隱秘情感，也引發(fā)了他們意欲重新探究和思考的沖動(dòng)。
如果從所敘之事與寫(xiě)作動(dòng)機(jī)的關(guān)聯(lián)性上看，非虛構(gòu)寫(xiě)作中創(chuàng)作主體的情感和思想，當(dāng)然帶有個(gè)人化傾向，即作家主體與所敘之事，存在著極為特殊的緊密關(guān)系。在很多作品中，所敘之事在某種程度上就是作家自身之事，抑或與作家的生命、職業(yè)有著極為緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。像梁鴻筆下的“梁莊系列”之所以充滿(mǎn)了激越與豐沛的情感和思考，就是因?yàn)樗亲骷业墓枢l(xiāng)，并承載了太多親人的命運(yùn)；李蘭妮的《曠野無(wú)人——一個(gè)抑郁癥患者的精神檔案》《野地靈光》，則源于她自身久治難愈的抑郁癥；阿來(lái)的《瞻對(duì)：終于融化的鐵疙瘩——一個(gè)兩百年的康巴傳奇》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《瞻對(duì)》），也是源自他對(duì)自己族群歷史的情感和思考；黃燈的《大地上的親人》《我的二本學(xué)生》同樣是基于自己親人的命運(yùn)或師生之情；王小妮的《上課記》也是源于自己的師生關(guān)系……可以說(shuō)，作家對(duì)敘事的自覺(jué)介入，既是作家主體的個(gè)人生活和人生體驗(yàn)的重要組成部分，也是作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)中的核心樞紐。它是個(gè)人化的，但這種個(gè)人視角中又滲透了諸多公共性的問(wèn)題，體現(xiàn)了作家由個(gè)人到社會(huì)、由微觀到宏觀的敘事意圖。譬如在《重走》中，作者就由衷地說(shuō)道：“我沿著這樣一條公路踏上全新的土地，遇到了友善的人、警惕的人、熱情的人、在桃花源里憂(yōu)心忡忡的人、等待記者如同等待戈多的人?！保?］這些沿途所見(jiàn)的各色人等，既呈現(xiàn)了當(dāng)下社會(huì)生存的駁雜，也呼應(yīng)了歷史記憶的沉重。“我有多為留下的歷史痕跡慶幸，就有多為失去的遺憾?！乙宦范荚陂喿x、檢索、翻找，有的時(shí)候我覺(jué)得我們的歷史沒(méi)有故事，只有周而復(fù)始的重復(fù)，有的時(shí)候我又被那些短暫卻閃光的生命感動(dòng)得簡(jiǎn)直要掉下眼淚。”［8］盡管這種個(gè)人化的情感充滿(mǎn)了巨大的矛盾性，但這種矛盾恰恰體現(xiàn)了作家對(duì)于歷史與現(xiàn)實(shí)、記憶與遺忘、理想與實(shí)用的復(fù)雜體察，其中所袒露出來(lái)的情思，直指熱血生命和家國(guó)情懷。同樣，在《你和我》中，萬(wàn)方也說(shuō)道：“我怕痛苦，像所有人一樣，至今仍然怕。但是還有一種更占上風(fēng)的欲望，表達(dá)。我需要表達(dá)，我想要表達(dá)對(duì)媽媽的愛(ài)，表達(dá)我對(duì)爸爸媽媽的感情，而他們已不在人世。作為一個(gè)靠寫(xiě)作為生的人，除了寫(xiě)還有什么其他更好的方法嗎？”［9］當(dāng)作者寫(xiě)完一部分，想讓妹妹看看，妹妹卻說(shuō)她不愿意看，“原來(lái)她也不想回憶。原來(lái)她也怕痛苦。這證明了一個(gè)事實(shí)，我們無(wú)法把痛苦的感覺(jué)從對(duì)媽媽的記憶中消除，陰影總會(huì)勢(shì)不可擋地逼近，令人心生逃開(kāi)的念頭?！行┦挛飼?huì)消失，如同從未發(fā)生過(guò)，有些事物永遠(yuǎn)存在，是你生命的一部分”［10］。這種個(gè)人化的情感與思考，既是創(chuàng)作主體寫(xiě)作的內(nèi)驅(qū)力，也是他們意欲表達(dá)的核心內(nèi)容，但并不意味著它們?nèi)狈?yīng)有的公共性，因?yàn)樗谶M(jìn)了人類(lèi)最珍貴的血肉親情。
所以在非虛構(gòu)寫(xiě)作中，有作家認(rèn)為“誰(shuí)來(lái)寫(xiě)比寫(xiě)什么更重要”［11］。的確，“誰(shuí)來(lái)寫(xiě)”不只是意味著作者比別人占有更多的材料，比別人更熟悉所敘之事的來(lái)龍去脈，更重要的是，它表明作者的內(nèi)心比別人承載了更多的情思，更能夠體察所敘之事中包含的豐富信息，更能夠洞察其中隱含的某些重要問(wèn)題。它體現(xiàn)了作家主體在非虛構(gòu)寫(xiě)作中所擁有的核心地位和作用。有學(xué)者就認(rèn)為，非虛構(gòu)寫(xiě)作“是基于真實(shí)原則但卻直面作者和讀者主體性，重建和共享個(gè)體與集體之間現(xiàn)實(shí)意義的寫(xiě)作方式，既區(qū)別于強(qiáng)調(diào)‘客觀性’的新聞?wù)鎸?shí)、法律真實(shí)以及蘭克式的‘歷史真實(shí)’，又區(qū)別于虛構(gòu)文學(xué)的凌空高蹈”［12］。其實(shí)，這也道出了非虛構(gòu)寫(xiě)作選擇第一人稱(chēng)敘事的內(nèi)在邏輯依據(jù)——這種第一人稱(chēng)視角，既為作家情感的表達(dá)提供了巨大的便捷之門(mén)，也使讀者能夠自覺(jué)地分享作家對(duì)現(xiàn)實(shí)或歷史的在場(chǎng)性表達(dá)。譬如，當(dāng)我們閱讀薛舒的《遠(yuǎn)去的人》時(shí)，很清楚它是作家在講述自己父親失智的過(guò)程，結(jié)局也是非常明確的。但薛舒卻從家庭、社會(huì)等各種倫理維度，不斷撕開(kāi)父親患上AD癥（阿爾茨海默?。┑募?xì)致過(guò)程，讓我們深切地體察到生命的流失對(duì)于親人的巨大傷害，也讓我們洞悉了這些群體在生存上的無(wú)奈和無(wú)助?！八麤](méi)有能力體會(huì)身體的病痛和心靈的傷痛，似乎，這也算是一種無(wú)知無(wú)覺(jué)的幸福，但他同樣不能體會(huì)快樂(lè)、興奮、驕傲、驚喜、欣慰、溫暖、舒適、滿(mǎn)足、陶醉、疼惜、關(guān)心、呵護(hù)、思念，不能體會(huì)——愛(ài)”［13］。這是多么的無(wú)助和悲涼，或許只有至親之人，才能刻骨地感受到這份生命的蒼涼。同時(shí)，它又是一種巨大的溫暖，彰顯了血濃于水的人間親情。正是這種源于血緣倫理的愛(ài)，擊中了讀者柔軟的內(nèi)心。
在非虛構(gòu)寫(xiě)作中，作家主體情感盡管呈現(xiàn)出較為明確的個(gè)人化傾向，但它并非是那種逼仄的個(gè)體私語(yǔ)性質(zhì)的情感，而是明確地體現(xiàn)了情感共同體的特征，即創(chuàng)作主體的情感兼具了個(gè)人性和公共性，能夠有效地喚起大多數(shù)人的情感共鳴。劉勰在《文心雕龍·熔裁》中云：“草創(chuàng)鴻筆，先標(biāo)三準(zhǔn)：履端于始，則設(shè)情以位體；舉正于中，則酌事以取類(lèi)；歸馀于終，則撮辭以舉要。”［14］所有的文學(xué)創(chuàng)作，首先必須擁有豐沛而誠(chéng)摯的情感，而且這種情感必須經(jīng)過(guò)作家內(nèi)心的轉(zhuǎn)化和藝術(shù)創(chuàng)造，最終選擇最佳的言辭傳達(dá)出來(lái)，才能成為真正的作品。“一個(gè)作家如果信賴(lài)他的生糙的情感，讓它‘自然流露’，結(jié)果會(huì)像一個(gè)掘石匠而不能像一個(gè)雕刻家?！保?5］非虛構(gòu)寫(xiě)作中所體現(xiàn)出來(lái)的主體情感及其內(nèi)在的觀念，從本質(zhì)上表明了它是一種純粹的文學(xué)創(chuàng)作，而不是借助跨界性的寫(xiě)作策略對(duì)所謂的既定文學(xué)范式的“攪局”。
二
既然非虛構(gòu)寫(xiě)作中的作家主體與筆下的當(dāng)事人之間存在著極為密切的關(guān)系，那么我們就有必要圍繞這種關(guān)系，進(jìn)一步探究作家主體的情感和觀念的表達(dá)方式及特征。事實(shí)上，在非虛構(gòu)作品中，作家們并不追求所敘之事的完整性，也不注重事件的前因后果，而是更多地聚焦于當(dāng)事人的言行及其心理動(dòng)機(jī)，并與一些當(dāng)事人在頻繁互動(dòng)中，自然而然地形成某種“情感同盟”，或者叫“情感共同體”。即使是那些歷史類(lèi)敘事，如阿來(lái)的《瞻對(duì)》、薛海翔的《長(zhǎng)河逐日》、盧一萍的《祭奠阿里》等，作家也是通過(guò)史料的發(fā)掘、史實(shí)的還原以及細(xì)節(jié)的經(jīng)驗(yàn)性重構(gòu)，使創(chuàng)作主體與主要人物保持著某種情感的共振狀態(tài)，并形成具有相同價(jià)值傾向的情感共同體。非虛構(gòu)寫(xiě)作中的這種情感共同體，隱含了三個(gè)重要特質(zhì)：一是展示了作家主體情感的復(fù)雜共振狀態(tài)；二是體現(xiàn)了作家情感的公共價(jià)值取向；三是折射了作家主體內(nèi)在的倫理觀念。
首先是作家主體情感的復(fù)雜共振狀態(tài)。在非虛構(gòu)寫(xiě)作中，作家主體的情感從來(lái)都不是單一的，而是聚合了多種微妙復(fù)雜的成分，呈現(xiàn)出飽含各種張力的難以言說(shuō)的形態(tài)。通常情況下，人類(lèi)情感的具體表現(xiàn)，無(wú)非是喜、怒、哀、樂(lè)、愁、怨等等，帶有單向度的特征，但在真正的文學(xué)創(chuàng)作中，作家的情感并非僅僅表現(xiàn)為某個(gè)具體的單一形態(tài)，而是混雜著各種不同甚至矛盾的形態(tài)，由此形成極為復(fù)雜而又豐饒的人物生命情狀。事實(shí)上，非虛構(gòu)寫(xiě)作所要表達(dá)的作家主體情感，不僅要受到作家與當(dāng)事人之間情感的彼此撞擊，還要受到不同人物生存觀念的理性干預(yù)，這也使其情感不可避免地充滿(mǎn)了各種矛盾狀態(tài)。這些矛盾性的情感，既豐富了作品所要表達(dá)的內(nèi)涵，也驅(qū)動(dòng)讀者更深入、更多元地理解作品。而這，正是非虛構(gòu)作品最為顯著的一個(gè)特點(diǎn)?！霸诜翘摌?gòu)寫(xiě)作中，寫(xiě)作對(duì)象的情感是作者最關(guān)注的要素，它們決定著作品的走向、人物性格的確立、作品的情感基調(diào)，甚至與寫(xiě)作者的思想情感有各種形式的交匯?！保?6］但這種交匯，常常會(huì)在某些共同點(diǎn)上產(chǎn)生碰撞，并不斷被放大，使作品充分展示了“情真”的獨(dú)特魅力。如《大地上的親人》中，黃燈敘述了與自己密切相關(guān)的三個(gè)村莊：作為出生地的鳳形村，只是作家“人生的來(lái)路”，情感并不深切。而成長(zhǎng)之地的隘口村，則“彌散了我所有心靈、文化認(rèn)同”，在情感上深入骨髓。作為丈夫家庭的豐三村，雖然對(duì)她來(lái)說(shuō)有著太多的陌生，但在婚姻倫理所構(gòu)成的親緣關(guān)系中，一個(gè)個(gè)親人開(kāi)始與她產(chǎn)生了特殊的情感交集。這些不同地域、不同風(fēng)俗的村莊，在作家內(nèi)心形成的不同情感，最終聚合成黃燈心中的中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)圖景，也承載了她對(duì)鄉(xiāng)村親人的摯愛(ài)與憂(yōu)傷、體恤與眷戀。
在“梁莊系列”中，梁鴻的情感更為復(fù)雜，或哀民生之多艱，或憂(yōu)命運(yùn)之難控，或惜故土之衰落，或贊生命之堅(jiān)韌，或歌親情之溫馨，或頌鄉(xiāng)村之純樸。面對(duì)不同的人物、不同的生存場(chǎng)景，作者幾乎傾注了各種復(fù)雜的情感，并從社會(huì)、倫理以及現(xiàn)代化進(jìn)程等不同維度，傳達(dá)了自己的思考。在《瞻對(duì)》中，阿來(lái)雖然極為推崇瞻對(duì)的剽悍和驍勇，頗有捍衛(wèi)先輩之勇猛、昭雪歷史之沉冤的情感意愿，但對(duì)其中的某些內(nèi)在沉疴也進(jìn)行了批判性的反思。在《張醫(yī)生與王醫(yī)生》中，作家的主體情感更顯微妙和復(fù)雜。其中既有對(duì)“70后”一代人精神成長(zhǎng)和階層躍升的贊許，對(duì)兩個(gè)原生家庭中母系角色的崇敬，對(duì)沈陽(yáng)90年代國(guó)營(yíng)大廠轉(zhuǎn)型后民生的體恤，又有對(duì)兩位醫(yī)生同學(xué)自我發(fā)展“有術(shù)”的微詞，甚至對(duì)他們的某些行為進(jìn)行了含蓄的批評(píng)。當(dāng)然，也有一些作品里，作家與當(dāng)事人始終保持高度統(tǒng)一的宿命性情感，但它們通常都是來(lái)自血緣深處的靈魂認(rèn)同和命運(yùn)的廝守，像《你和我》中的萬(wàn)方就明確地強(qiáng)調(diào)：“我從來(lái)沒(méi)有背叛過(guò)爸爸，我是他的女兒，我從來(lái)不認(rèn)為這是可以改變的。他卑微我就卑微，他是壞人我就是狗崽子，我認(rèn)。”［17］
作家主體情感的復(fù)雜，既源于生活本身的復(fù)雜，也源于人性?xún)?nèi)在的復(fù)雜，折射了現(xiàn)實(shí)生存的多元和蕪雜。面對(duì)各種實(shí)然的世界和既成的事實(shí)，作家在不斷介入的過(guò)程中，總會(huì)碰到各種不同的事件，看到各種微妙的人物言行，并形成不同的情感共振關(guān)系。在《長(zhǎng)河逐日》中，當(dāng)父母離婚、老死不相往來(lái)之后，跟隨母親長(zhǎng)大的薛海翔，卻并沒(méi)有排斥父親，相反還對(duì)父親充滿(mǎn)了無(wú)限敬仰和頗為超然的理解。在《你和我》中，萬(wàn)方的主要情感當(dāng)然是對(duì)父母的血緣之愛(ài)，其中有少年時(shí)代的天真，青年時(shí)代的叛逆，中年之后的眷戀。在作家與妹妹、好姨以及長(zhǎng)輩們的頻繁溝通中，我們看到，作家的主體情感既滲透了濃厚的家族式的榮耀，又常常隱含了某些人生的不確定性?！吨刈摺分?，作者一路與各色人等相遇，更是充滿(mǎn)了復(fù)雜的情感。既有對(duì)沿途所見(jiàn)所聞的欣喜和憂(yōu)郁，又有對(duì)歷史記憶的追慕與感傷；既有對(duì)人們遺忘歷史的幽怨與喟嘆，又有對(duì)歷史發(fā)現(xiàn)的欣慰與激動(dòng)；既有對(duì)青春、熱血與家國(guó)理想的召喚，又有對(duì)現(xiàn)實(shí)功利之欲望的批評(píng)，當(dāng)然也有對(duì)曲折歷史中個(gè)體命運(yùn)的深切同情。這些與不同的當(dāng)事人碰撞之后所形成的復(fù)雜情感，既表達(dá)了作家主體的廣闊胸襟和多維之思，也呈現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實(shí)之間不斷加劇的鴻溝。
其次是作家主體情感所彰顯出來(lái)的公共性?xún)r(jià)值取向。情感是指?jìng)€(gè)體的人在受到外界刺激之后所引發(fā)的心理反應(yīng)。它并非只是生命的自然表達(dá)形態(tài)，而是隱含了復(fù)雜的價(jià)值取向。由于家國(guó)之事而引發(fā)的情感當(dāng)然比個(gè)體沖突導(dǎo)致的情感具有更豐富的價(jià)值意義，所以在文學(xué)創(chuàng)作中，無(wú)論作家主體的情感還是人物的情感，都會(huì)受制于其引發(fā)因素的考量。它是辨析作品意義的內(nèi)在依據(jù)，也是檢視作家精神視野的重要參照。在非虛構(gòu)寫(xiě)作中，很多作家的主體情感雖屬于個(gè)人，但因所屬之事或當(dāng)事人本身所具有的普遍性意義，依然具有重要的意義。
像李蘭妮的《野地靈光》雖然講述了自己在廣州和北京的兩所精神病醫(yī)院的治療經(jīng)歷，記錄了醫(yī)院里其他病人的生命情狀及治療效果，但是作家總是會(huì)不斷地將疾病治療延伸到家庭、社會(huì)的復(fù)雜領(lǐng)域，讓人們看到整個(gè)社會(huì)對(duì)這個(gè)龐大而隱秘的群體之拯救的迫切性。如在年輕的朱莉亞身上，作家不僅看到了父母過(guò)于寵溺女兒所帶來(lái)的自理能力問(wèn)題，還從朱莉亞的工作單位及人際環(huán)境中，洞悉了職場(chǎng)復(fù)雜關(guān)系所導(dǎo)致的精神障礙；在“小澳洲”、榮榮等青年個(gè)案中，她感受到父母的“代際派遣”對(duì)子女所造成的傷害，“每個(gè)家庭受到委托、派遣的一個(gè)孩子，得到許可和鼓勵(lì)，帶著一項(xiàng)使命離開(kāi)父母的圈子，到外地去。要完成對(duì)于父母至關(guān)重要的、父母尚未實(shí)現(xiàn)的愿望”［18］。如果這個(gè)愿望超過(guò)了孩子的個(gè)人稟賦和實(shí)現(xiàn)條件，就會(huì)引發(fā)孩子的精神障礙。薛舒的《遠(yuǎn)去的人》雖然記錄的是父親失智之后，自己無(wú)能為力的無(wú)奈之情，但從治療過(guò)程以及各種不同病人家屬的互動(dòng)過(guò)程中，我們同樣看到人們對(duì)于這個(gè)特殊群體的普遍同情。伊險(xiǎn)峰和楊櫻的《張醫(yī)生與王醫(yī)生》，看似僅僅記錄了張曉剛和王平兩位醫(yī)生的成長(zhǎng)經(jīng)歷，但作家由兩位個(gè)體輻射到他們的家族，又由他們的同學(xué)輻射到代際群體，還由他們的工作經(jīng)歷輻射到社會(huì)，并由此形成了一種長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的東北社會(huì)變遷史和“70后”命運(yùn)史之關(guān)照，主體情感頗為幽廣。
過(guò)于細(xì)致地辨析情感生發(fā)的外界刺激，或許沒(méi)有太大的意義，因?yàn)樵诜翘摌?gòu)寫(xiě)作中，很多故事本身既與作家本人存在著特殊的關(guān)系，又承載了公共性的歷史記憶和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，像萬(wàn)方的《你和我》、薛海翔的《長(zhǎng)河逐日》、黃燈的《大地上的親人》等等，都是如此。即使是像《重走》（楊瀟）、《尋找巴金的黛莉》（趙瑜）、《上課記》（王小妮）等，也與作者的身份或?qū)I(yè)有著密切的情感關(guān)聯(lián)。所以非虛構(gòu)作品本身就承載了某些公共性的問(wèn)題，或公共性事件，或公共性歷史，或公共性人物，隱含了公共性的價(jià)值取向。當(dāng)然，這種公共性?xún)r(jià)值取向，具有歷史與現(xiàn)實(shí)的多維延伸，但其核心情感，都離不開(kāi)一個(gè)字：愛(ài)。在很多作品中，我們可以看到作家主體的各種復(fù)雜情感，但都離不開(kāi)作家內(nèi)心深處的愛(ài)。愛(ài)親人、愛(ài)友人、愛(ài)學(xué)生、愛(ài)家鄉(xiāng)、愛(ài)族群、愛(ài)家國(guó)、愛(ài)生命……正是這份情感，奠定了非虛構(gòu)寫(xiě)作在讀者心中的情感共鳴。如《野地靈光》中，李蘭妮忍受著不斷被人們傳為“瘋子”的謠言，還是堅(jiān)持認(rèn)為，她特別希望能夠到北上廣深最好的精神病院去住一下，真正掌握第一手資料，“把所看所聽(tīng)的寫(xiě)出來(lái)，掀開(kāi)它神秘禁忌的一角。讓年輕一代了解被遮蔽的信息，少走彎路”［19］。沒(méi)有對(duì)生命的愛(ài)，沒(méi)有對(duì)精神病患者的深切同情和憐憫，作家?guī)缀醪豢赡苋绱说夭活櫼磺小ＱＯ璧摹堕L(zhǎng)河逐日》沿著父親和母親的生命足跡，一路追蹤和求證，不斷從人物的內(nèi)心深處打探父輩們的精神軌跡，以及家族史與國(guó)家命運(yùn)史之間的復(fù)雜關(guān)系，也使作家的主體情感由單純的血緣之情延伸到家國(guó)之情、青春理想。梁鴻在談到這個(gè)問(wèn)題時(shí)也說(shuō)道：“它是一種全面自我批判和自我質(zhì)疑的寫(xiě)作，其中包含著公共價(jià)值的呈現(xiàn)。這并不是否定非虛構(gòu)寫(xiě)作主體的 ‘個(gè)人性’，相反，所有批判和質(zhì)疑都經(jīng)由‘個(gè)人’產(chǎn)生，它所依據(jù)的是自己的所看所感，是非常直觀且主觀的。”［20］
再其次是作家的主體情感中承載了各種豐富的倫理觀念。人類(lèi)的絕大多數(shù)情感，都隱含了某些特定的價(jià)值立場(chǎng)，無(wú)論愛(ài)恨交織，還是悲欣交集，都有其發(fā)生學(xué)的原委。在非虛構(gòu)寫(xiě)作中，由于作家主體置身于敘事的全過(guò)程，其情感的表達(dá)必然是因人而起，因事而生，而這些人和事之所以觸發(fā)了作家的情感，通常是它們激活了作家的某些倫理觀念或價(jià)值取向。有學(xué)者就認(rèn)為，非虛構(gòu)寫(xiě)作“直面寫(xiě)作者的主體性，借用一個(gè)法律名詞，它在實(shí)證基礎(chǔ)上有限度地接納‘自由心證’，允許和尊重作者呈現(xiàn)而不是隱藏自己基于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)而形塑的主觀視角、情感感知和價(jià)值判斷”［21］。在《重走》中，作者一路向西，每逢旅行團(tuán)所到之處，總是極盡所能地尋訪遺跡，搜羅記憶，查證史料，其情感的背后始終隱含著民族存亡的家國(guó)倫理、理想信念的道統(tǒng)倫理、師生之間的角色倫理、同學(xué)之間的友情倫理，以及當(dāng)下市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的民生景象和各地的風(fēng)俗倫理。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)貴州平壩縣縣長(zhǎng)黃友群對(duì)旅行團(tuán)學(xué)生頗為友善，從事地方文化研究的陳文杰對(duì)安順抗戰(zhàn)史廣為搜羅，便發(fā)出由衷的欣慰和贊許；看到貴州鎮(zhèn)寧縣的縣長(zhǎng)暗地進(jìn)行鴉片運(yùn)銷(xiāo)來(lái)繁榮經(jīng)濟(jì)，某縣志辦公人員拒絕他查閱史料，則不忘表達(dá)自己內(nèi)心的憤懣與嘲諷。盡管作家也明白，自己的觀念與他人的想法之間，存在著諸多的倫理鴻溝，但這并不影響他對(duì)自己所恪守的倫理觀念的維護(hù)。
這種倫理觀念的糾纏，當(dāng)然也進(jìn)一步激化了作家的復(fù)雜情感。在萬(wàn)方的《我和你》中，作者就常常陷入各種倫理與情感的糾結(jié)之中。譬如，在敘述父親曹禺和前妻鄭秀的失敗婚姻時(shí)，萬(wàn)方就說(shuō)道：“一個(gè)男人和一個(gè)女人，他們非常年輕，在最美最熱血的青春期熱烈地相愛(ài)了，他們愛(ài)對(duì)方，可這時(shí)候這個(gè)對(duì)方有很大一部分屬于他們自己的想象，甚至他們愛(ài)的是愛(ài)情本身，并不是真真實(shí)實(shí)的那個(gè)人。說(shuō)到底他們也許連自己也還不了解呢?！保?2］盡管萬(wàn)方對(duì)鄭秀頗有微詞，但她還是盡可能從倫理的層面給予理解。外婆年輕時(shí)曾有鴉片癮，通過(guò)父親非常隱晦的講述，外婆也讓年輕的媽媽在治病過(guò)程中染上了這一惡習(xí)，但作者并沒(méi)有進(jìn)行道德上的說(shuō)教，而是從外婆失去了五個(gè)孩子、丈夫又拋開(kāi)她的經(jīng)歷中，體會(huì)到女人一輩子都沒(méi)有選擇的艱辛生存。在敘述外公與父親之間深深的隔閡時(shí)，萬(wàn)方認(rèn)為，兩個(gè)人都娶了第二位妻子，但外公卻對(duì)父親娶了自己最心愛(ài)的女兒耿耿于懷，以至于臨終之時(shí)也不愿住到曹禺的家里，其中所蘊(yùn)含的血緣倫理與情感糾葛，既有人性的幽暗，又有世俗的問(wèn)題。從這些敘述中，我們可以看到作者的情感極為復(fù)雜和微妙，蓋因不同倫理之間產(chǎn)生了諸多的張力沖突。
中國(guó)是一個(gè)倫理本位的社會(huì)，但凡涉及各種人際關(guān)系時(shí)，都有一套潛在的倫理準(zhǔn)則作為價(jià)值支撐，由此滋生了不同的情感態(tài)度。所以細(xì)究非虛構(gòu)作家主體情感背后所隱含的倫理觀念，幾乎所有的矛盾性情感，都包含了不同倫理之間的糾葛，或人性與倫理的沖突。像《長(zhǎng)河逐日》中，作家通過(guò)對(duì)父親從馬來(lái)西亞的怡保一路北上的實(shí)地考察，在還原一個(gè)革命者一生的過(guò)程中，彰顯了家國(guó)倫理、革命倫理與人性倫理之間的諸多錯(cuò)位。盧一萍的《祭奠阿里》則融入家國(guó)倫理、軍人的職業(yè)倫理、政治倫理、生命倫理之間的歷史糾纏。而《大地上的親人》和“梁莊系列”中所體現(xiàn)出來(lái)的鮮明的族群倫理、血緣倫理與現(xiàn)實(shí)秩序的矛盾，《野地靈光》《我的二本學(xué)生》《上課記》中所透視出來(lái)的職業(yè)倫理與世俗人性的錯(cuò)位，都有著極為復(fù)雜的內(nèi)涵。這些若隱若現(xiàn)的倫理，不僅折射了作家主體的情感立場(chǎng)，也拓展并豐富了作品的內(nèi)在意蘊(yùn)。
三
在非虛構(gòu)寫(xiě)作中，敘事并不是一種對(duì)既成事實(shí)的機(jī)械式呈現(xiàn)，而是作家自我認(rèn)知和自我重構(gòu)的重要方式。作家主體的介入，對(duì)于非虛構(gòu)作品來(lái)說(shuō)，不僅發(fā)揮了敘事的組織、調(diào)節(jié)和實(shí)證功能，還體現(xiàn)了主體的敘事智慧、才情和內(nèi)在學(xué)養(yǎng)，展示了某些獨(dú)特的審美創(chuàng)造。有人認(rèn)為，“非虛構(gòu)的東西它有一種現(xiàn)成性，它已經(jīng)發(fā)生了，它是真實(shí)發(fā)生的，人們基本是順從它的安排，幾乎是無(wú)條件地接受它，承認(rèn)它，對(duì)它的意義要求不太高。于是，它便放棄了創(chuàng)造形式的勞動(dòng)，也無(wú)法產(chǎn)生后天的意義”［23］。事實(shí)可能并非如此，甚至是恰恰相反。無(wú)論是作家主體的情感還是觀念，都并非是一種先在的，而是在開(kāi)放性的敘事過(guò)程中逐漸形成的，是作家與筆下的當(dāng)事人不斷進(jìn)行有效互動(dòng)之后，經(jīng)過(guò)實(shí)證、辨析后產(chǎn)生的，并讓讀者在特定的敘事情境中獲得了認(rèn)同。也就是說(shuō)，它們體現(xiàn)了作家、當(dāng)事人與讀者在情感與觀念上的同步共振狀態(tài)，并在敘事中實(shí)現(xiàn)了由“情真”“事真”到“理真”的邏輯建構(gòu)。這也是非虛構(gòu)寫(xiě)作之所以贏得讀者廣泛關(guān)注的重要因素，并折射了不同主體之間的主體間性。
這種主體間性的建構(gòu)機(jī)制，主要是作家通過(guò)平等對(duì)話(huà)的姿態(tài)，與筆下的當(dāng)事人達(dá)成了某種信任同盟，然后在這種同盟中，沿著問(wèn)題式的討論機(jī)制全面展開(kāi)敘事。其中，作家的平視姿態(tài)，以及與當(dāng)事人形成的信任同盟，是非常重要的前提，也是主體間性得以建構(gòu)的基礎(chǔ)。有平等才有信任，有信任才有默契，有默契才能道出真相，并確保所敘述之事的真實(shí)。在虛構(gòu)性的“底層寫(xiě)作”中，很多作品之所以讓人感到不滿(mǎn)，關(guān)鍵就在于作家過(guò)于突出自身的主體地位和道德優(yōu)勢(shì)，導(dǎo)致作品很難獲得讀者的情感共振。而非虛構(gòu)寫(xiě)作則以作家主體的自覺(jué)介入和平等的對(duì)話(huà)交流，直接達(dá)成了主體之間的情感共振關(guān)系。用梁鴻的話(huà)說(shuō)，“非虛構(gòu)寫(xiě)作者在文本中的角色不是造物主的角色，這一點(diǎn)和小說(shuō)家完全不同。非虛構(gòu)寫(xiě)作主體首先是一個(gè)知識(shí)分子的身份——公共知識(shí)分子和專(zhuān)業(yè)知識(shí)分子兼而具之，他既要迎接撲面而來(lái)的生活本身，要全部身心地浸潤(rùn)進(jìn)去，去感受生活內(nèi)部的空間和可能蘊(yùn)含的精神，同時(shí)，還要提防自己過(guò)于‘自大’，要摒棄過(guò)于主觀的判斷，時(shí)時(shí)警惕自己被以往知識(shí)視野遮蔽”［24］。在《大地上的親人》中，黃燈也不斷地提醒自己：“當(dāng)他們進(jìn)入我的視線(xiàn)，并調(diào)動(dòng)了我強(qiáng)烈的表達(dá)欲望時(shí)，另一種警惕立即出現(xiàn)——我意識(shí)到，在進(jìn)入他們的生存肌理、深入其內(nèi)心世界時(shí)，要盡量采用浸入式的交流，避免介入式的冒犯。我特別害怕自己不由自主的優(yōu)越感會(huì)凌駕于他們的講述之上，更害怕他們不經(jīng)意中講出的人生經(jīng)歷，會(huì)在我的筆下，被文字輕佻地包裝為他者的故事。因?yàn)閷?duì)我的信任和愛(ài)，親人們?cè)谥v起各自的南下經(jīng)歷時(shí)，哪怕談起最悲慘的事件，都帶著笑意，也不懂得煽情?！保?5］這不只是梁鴻和黃燈的個(gè)人態(tài)度，而是非虛構(gòu)作家普遍持有的寫(xiě)作姿態(tài)。
這種平視的姿態(tài)，確保了作家能夠積極地與當(dāng)事人進(jìn)行無(wú)距離交流、探討，傾聽(tīng)當(dāng)事人聲音，觀察當(dāng)事人言行，在事理邏輯上有效逼近了敘事的真實(shí)。在創(chuàng)作“羊道系列”時(shí)，李娟就說(shuō)道：“我深深地克制自我，順從扎克拜媽媽家既有的生活秩序，躡手躡腳地生活于其間，不敢有所驚動(dòng)，甚至不敢輕易地拍取一張照片。希望能借此被接受，被喜愛(ài)，并為我袒露事實(shí)?！保?6］這種以平等的身份參與當(dāng)事人日常生活的方式，使作者能夠全天候了解當(dāng)事人的一言一行。同時(shí)，李娟還將自己寄居的扎克拜媽媽家親切地稱(chēng)為“我們家”，儼然將自己視為這個(gè)哈薩克游牧家庭中的一員。正是這種全身心的融入，才使得作家筆下的哈薩克游牧生活獲得了精確而又鮮活的呈現(xiàn)，也體現(xiàn)了她對(duì)這個(gè)民族自由放達(dá)的靈魂的敬佩。即使像《上課記》《我的二本學(xué)生》，作者與筆下的當(dāng)事人雖然屬于師生關(guān)系，但他們依然保持著平等的對(duì)話(huà)狀態(tài)，呈現(xiàn)出非常鮮明的主體之間的互動(dòng)。通過(guò)這種主體間性，作家打開(kāi)了很多學(xué)生內(nèi)心的隱秘情感和意愿，也發(fā)現(xiàn)了最為真切的人生際遇和人性面貌。不過(guò)話(huà)又說(shuō)回來(lái)，很多優(yōu)秀的非虛構(gòu)作品所涉及的，要么是與作家有著血緣關(guān)系的長(zhǎng)輩或親人，如《遠(yuǎn)去的人》《你和我》《長(zhǎng)河逐日》《大地上的親人》；要么是讓人敬仰的歷史名人或重要事件，如《瞻對(duì)》《尋找巴金的黛莉》《祭奠阿里》以及王樹(shù)增的《長(zhǎng)征》《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)》《解放戰(zhàn)爭(zhēng)》等，如何保持創(chuàng)作主體的平視姿態(tài)，確非易事。譬如在《你和我》中，萬(wàn)方就反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“我要寫(xiě)的是我的爸爸和媽媽?zhuān)乙?xì)細(xì)探索，好好地認(rèn)識(shí)他們，還想通過(guò)他們認(rèn)清我自己?！保?7］“很多時(shí)候我們父女心有靈犀?！保?8］在作者心目中，“我爸爸他不是一個(gè)斗士，也不是思想家，他生性脆弱，極度感性，時(shí)刻會(huì)被美好自由的感覺(jué)所吸引，內(nèi)心卻又悲觀，是一個(gè)徹頭徹尾、如假包換的藝術(shù)家?！保?9］所以，作者在敘事中反復(fù)強(qiáng)調(diào)她和父親之間的朋友關(guān)系，同時(shí)還引用了大量的書(shū)信，有夫妻之間的情書(shū)，有父女之間的思念，有朋友之間的問(wèn)候，字里行間都是親情和友情的彌漫，滲透了基于平等關(guān)系的愛(ài)與信任。
作家所恪守的這種平視姿態(tài)，不僅鞏固了作家與當(dāng)事人之間的信任同盟，同時(shí)也強(qiáng)化了他們?cè)谥黧w間性上的有效互動(dòng)。當(dāng)然，在這種主體間性的互動(dòng)過(guò)程中，作家并沒(méi)有放棄自己的思考，而是更多地將自己的各種想法轉(zhuǎn)換成一些重要問(wèn)題，與當(dāng)事人進(jìn)行頻頻探討。所以在非虛構(gòu)作品中，敘事常常帶著明確的問(wèn)題意識(shí)，沿著作家主體提出的各種疑慮而展開(kāi)。如《梁莊十年》里，梁鴻在開(kāi)端便將一個(gè)倫理問(wèn)題擺在了人們面前：通過(guò)村頭的一些小字報(bào)，作家抖出了梁莊的歷史記憶及其復(fù)雜的內(nèi)部糾葛，但誰(shuí)熟悉五十多年的那些情感糾葛？又是誰(shuí)故意將這些歷史舊賬公之于眾？接著作家又通過(guò)義生家的豪宅，引出梁莊人“鼻子眼窩都是房子”的生存現(xiàn)狀。梁莊的房子并沒(méi)有什么升值空間，但梁莊的人為何如此熱衷于建房？通過(guò)尋找化榮，作家又引出梁莊女人的身份及其命運(yùn)，她們都沒(méi)有了真實(shí)的姓名，主體的身份又在哪里？這一連串的疑慮，在呈現(xiàn)梁莊生存現(xiàn)狀的同時(shí)，也驅(qū)動(dòng)作家不斷地走家訪戶(hù)，與梁莊人進(jìn)行深度的交流，并由此傳達(dá)了作家對(duì)當(dāng)下農(nóng)村和農(nóng)民問(wèn)題的思考。
事實(shí)上，疑慮和問(wèn)題始終是作家介入敘事的策略，也是作家主體不斷強(qiáng)化自我的社會(huì)認(rèn)知和積極思考的重要方式。這既是主體間性的互動(dòng)機(jī)制，也體現(xiàn)了非虛構(gòu)寫(xiě)作對(duì)一些社會(huì)歷史問(wèn)題的重要關(guān)切。很多非虛構(gòu)作品都聚焦于各種問(wèn)題來(lái)推動(dòng)敘事，并在主體間性之中形成觀念的碰撞。在《遠(yuǎn)去的人》中，薛舒就寫(xiě)道：“每一次我意欲尋找父母的人生缺憾，那就是一次滿(mǎn)懷敬重的追憶，以及一次自我的完善?！保?0］在《瞻對(duì)》中，阿來(lái)也是針對(duì)既定歷史對(duì)于瞻對(duì)的土匪評(píng)價(jià)而展示辯駁。“梁莊系列”則圍繞一個(gè)個(gè)活生生的故鄉(xiāng)親人的奔波，對(duì)“三農(nóng)”問(wèn)題進(jìn)行了不同層面的追索，當(dāng)然最核心的還是農(nóng)民和農(nóng)村的問(wèn)題。在《我的二本學(xué)生》中，學(xué)生的精神成長(zhǎng)及家庭環(huán)境，始終是作家不斷探討的核心問(wèn)題。正是在這種問(wèn)題意識(shí)的驅(qū)動(dòng)下，作家不僅將當(dāng)事人引入討論之中，還將讀者代入辨析之中，形成了一種主體之間的對(duì)話(huà)機(jī)制。
比較典型的，是王小妮的《上課記》。通過(guò)課內(nèi)課外的積極互動(dòng)，作家始終帶著一個(gè)觀察者的眼光，捕捉大學(xué)生言行中所隱藏的各種內(nèi)心動(dòng)機(jī)，并借此反省自己的教育理念。譬如，在“我們都是主角——他們的困惑和我的困惑”一章里，作家就記錄了眾多學(xué)生對(duì)所學(xué)專(zhuān)業(yè)的疑慮，像周坤婷就問(wèn)：在大學(xué)里能學(xué)到什么？將來(lái)能做什么？自己心里一點(diǎn)兒也不知道，很糊涂。但在作者看來(lái)，“我理解的教育是應(yīng)當(dāng)有承繼性的，有相對(duì)一致的基準(zhǔn)線(xiàn)，可是，我沒(méi)在他們身上看到這個(gè)基準(zhǔn)。而他們又太需要成功了，這成功甚至應(yīng)當(dāng)最快速最簡(jiǎn)捷地能獲得。而我自以為能以潤(rùn)物無(wú)聲的方式影響他們，結(jié)果會(huì)不會(huì)恰恰相反。假如，他們真的接受了我的影響，一旦離開(kāi)這間教室和大學(xué)校園，很可能瞬間就被現(xiàn)實(shí)擊潰。我的所有心思和努力，也許正在讓他們變成一個(gè)個(gè)痛苦的人”［31］。當(dāng)作家看到班干部在進(jìn)行助學(xué)金申請(qǐng)，讓申請(qǐng)者長(zhǎng)時(shí)間舉手時(shí)，心里無(wú)奈地慨嘆：“我不是想評(píng)價(jià)我的學(xué)生的工作方式，他們應(yīng)該是無(wú)意識(shí)的，背后是普遍通行著的價(jià)值觀。你家里沒(méi)錢(qián)，想申請(qǐng)額外的一份救濟(jì)，你就要準(zhǔn)備低人一等，讓你舉一會(huì)兒手太正常了?！粋€(gè)剛滿(mǎn)18歲的孩子為家里缺錢(qián)就要長(zhǎng)時(shí)間當(dāng)眾舉手，他們的心里會(huì)全無(wú)感覺(jué)？”［32］盡管作家并沒(méi)有對(duì)這些疑慮給出直接的答案，但是，通過(guò)作家主體的自我辨析，作家、當(dāng)事人和讀者，不同的主體都會(huì)面對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序與教育科學(xué)之間存在的鴻溝，進(jìn)行深切的反省和思考。它既是對(duì)高等教育本身的反思，也是對(duì)功利社會(huì)的省察。
作家對(duì)各種社會(huì)歷史問(wèn)題的疑慮，說(shuō)到底都是源于人們的內(nèi)在觀念。在《張醫(yī)生與王醫(yī)生》中，作者就饒有意味地探討了人們對(duì)于社會(huì)身份與階層躍升的觀念。如圍繞理查德·霍加特的《識(shí)字的用途》所定義的“獎(jiǎng)學(xué)金男孩”，作者借助大量社會(huì)學(xué)理論，分析了張曉剛和王平的成長(zhǎng)經(jīng)歷，并呈現(xiàn)了沈陽(yáng)近四十年來(lái)的民間社會(huì)史。雖然這兩位醫(yī)生都實(shí)現(xiàn)了階層身份的變遷，但他們都“不會(huì)來(lái)事兒”，不夠“社會(huì)”。在作者看來(lái)，所謂“社會(huì)”，就是個(gè)體能夠合理靈活地利用和占有資源，俗稱(chēng)“吃得開(kāi)”，“如果資源相對(duì)豐富，不那么稀缺，那么‘吃虧是?！赡苓€上得了臺(tái)面；而如果資源稀缺，尤其是稀缺到只有零和博弈，那吃得開(kāi)的人的生存能力就遠(yuǎn)大于對(duì)照組。吃得開(kāi)與吃不開(kāi)，是衡量一個(gè)人社會(huì)生活能力的根本。這是生存能力，得訓(xùn)練?！保?3］說(shuō)實(shí)話(huà)，我們很難認(rèn)同這種“吃得開(kāi)”的生活觀念，但它提出的世俗性生存觀念是耐人尋味的。在《野地靈光》中，李蘭妮也一針見(jiàn)血地指出，精神病醫(yī)院從來(lái)都是一個(gè)神秘的存在，也是一個(gè)社會(huì)問(wèn)題的重要表征，在這個(gè)被常人稱(chēng)為“瘋?cè)嗽骸钡牡胤剑^大多數(shù)人極少關(guān)注，連醫(yī)院的位置和大門(mén)都很少有人知道。但是，作家置身其中之后，提出了一個(gè)令人震驚的數(shù)據(jù)：中國(guó)成人精神障礙終生患病率為17.5%。這個(gè)龐大的弱勢(shì)群體，不僅要忍受疾病本身的折磨，還要承受社會(huì)的歧視。從對(duì)于少女朱莉亞、小迷糊、海倫、辛迪，到小蘑菇、莫有愛(ài)、小澳洲、忽寶、高兒等年輕的生命的描寫(xiě)中，我們就可以非常明確地看到，作者都是帶著強(qiáng)烈的好奇心和平等的姿態(tài)進(jìn)行交流，即使是看到她們家庭中存在的各種問(wèn)題，也沒(méi)有太多的情感排斥。
新世
紀(jì)以來(lái)的非虛構(gòu)寫(xiě)作，在作家主體的“求真行動(dòng)”驅(qū)使下，既突破了敘事學(xué)既有的自律性規(guī)范，使敘事呈現(xiàn)出高度的開(kāi)放性和跨界性，也彰顯了文學(xué)面對(duì)社會(huì)與歷史的重要關(guān)切，有效拓展了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的審美空間。其中所隱含的作家主體的情感與觀念，不僅巧妙地統(tǒng)攝了情真、事真與理真的邏輯關(guān)系，有效維護(hù)了非虛構(gòu)寫(xiě)作的求真理想，而且激活了主體間性的互動(dòng)機(jī)制，促使不同主體共同參與到文本的意義建構(gòu)之中。而這，或許正是非虛構(gòu)寫(xiě)作之所以充滿(mǎn)活力的內(nèi)在緣由之一。
注釋
［1］［15］ 朱光潛：《談文學(xué)》，第128頁(yè)，第130頁(yè),安徽教育出版社2006年版。
［2］［25］黃燈：《大地上的親人：一個(gè)農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》，“自序”，第7頁(yè)，第5頁(yè)，臺(tái)海出版社2017年版。
［3］［7］［8］楊瀟：《重走：在公路、河流和驛道上尋找西南聯(lián)大》，第6—7頁(yè)，第634頁(yè)，第635頁(yè)，上海文藝出版社2021年版。
［4］［18］［19］李蘭妮：《野地靈光：我住精神病院的日子》，第4頁(yè)，第160頁(yè)，第152頁(yè)，人民文學(xué)出版社2021年版。
［5］［33］伊險(xiǎn)峰、楊櫻：《張醫(yī)生與王醫(yī)生》，第22頁(yè)，第123頁(yè),文匯出版社2021年版。
［6］梁鴻：《中國(guó)在梁莊》，“前言”，臺(tái)海出版社2017年版。
［9］［10］［17］［22］［27］［28］［29］萬(wàn)方：《你和我》，第4頁(yè)，第7—8頁(yè)，第182頁(yè)，第111頁(yè)，第63頁(yè)，第110頁(yè)，第261頁(yè)，北京十月文藝出版社2020年版。
［11］沈閃、黃燈：《黃燈：我怎樣寫(xiě)作〈大地上的親人〉》,《關(guān)東學(xué)刊》2019年第3期。
［12］［21］ 周海燕：《非虛構(gòu) ：彰顯主體性的真實(shí)》，《探索與爭(zhēng)鳴》2021年第8期。
［13］［30］薛舒：《遠(yuǎn)去的人》，第39頁(yè)，第12頁(yè)，上海文化出版社2015年版。
［14］劉勰著、祖保泉解說(shuō)：《文心雕龍解說(shuō)》，第622頁(yè)，安徽教育出版社1993年版。
［16］項(xiàng)靜：《非虛構(gòu)寫(xiě)作中的情感表達(dá)》，《探索與爭(zhēng)鳴》2021年第8期。
［20］［24］梁鴻：《非虛構(gòu)文學(xué)的審美特征和主體間性》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2021年第7期。
［23］王安憶：《虛構(gòu)與非虛構(gòu)》，《人民政協(xié)報(bào)》2010年3月6日，第C05版。
［26］李娟：《春牧場(chǎng)》，“自序”，中信出版社2017年版，第6頁(yè)。
［31］［32］王小妮：《上課記》，第88頁(yè)，第99頁(yè)，東方出版社2016年版。
