中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

眾所周知，錢鍾書治學(xué)重在打通，“以中國(guó)文學(xué)與外國(guó)文學(xué)打通，以中國(guó)詩(shī)文詞曲與小說(shuō)打通”[①]。鮮有人提及，他也曾刻意區(qū)隔中外文學(xué)，強(qiáng)調(diào)中國(guó)文學(xué)的特殊性——在文體這一點(diǎn)上。1933年刊布《中國(guó)文學(xué)小史序論》明言：“西方所謂poetry，非即吾國(guó)之詩(shī)；所謂drama，非即吾國(guó)之曲；所謂prose，非即吾國(guó)之文，……文學(xué)隨國(guó)風(fēng)民俗而殊，須各還其本來(lái)面目，削足適屨，以求統(tǒng)定于一尊，斯無(wú)謂矣?！盵②]錢氏構(gòu)想的小史，循兩條線索展開(kāi)：一是“承邅（genetic）之顯跡”，二是“位置之重輕(historical importance)”，前者便指體式演變而言，所謂“文章體制，省簡(jiǎn)而繁，分化之跡，較然可識(shí)”[③]。盡管此書終未完稿，他對(duì)于文體之重視，卻皎然可見(jiàn)。綜觀其畢生著述，為此著墨不少。錢鍾書的具體觀點(diǎn)及生成語(yǔ)境為何？想法是否一以貫之？較之并世學(xué)人有何異同？學(xué)術(shù)史意義何在？這些問(wèn)題都值得細(xì)勘，本文嘗試論之。

一 立足語(yǔ)言形式：錢鍾書談文體

錢鍾書從許多角度，給出文體區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，但諦觀之，大都不妨通融。惟有將可通融處逐一剝離，方能窺見(jiàn)他意中，無(wú)從移易的界線究在何處。

先看內(nèi)容。文體不同，內(nèi)容隨之有別。錢氏有篇書評(píng)寫道：“‘詩(shī)’是‘詩(shī)’，‘文’是‘文’，分茅設(shè)蕝，各有各的規(guī)律和使命?！盵④]緊接著分辨“文以載道”、“詩(shī)以言志”，兩者并行不悖。此處詩(shī)文區(qū)別，在于內(nèi)容各有側(cè)重。他時(shí)而脫口說(shuō)出“抒情之詩(shī)又異于說(shuō)理之文”云云[⑤]，是詩(shī)主抒情，文主說(shuō)理，內(nèi)容殊異，殆成慣例了。然而另一篇書評(píng)又寫道：“用‘言志’‘載道’等題材來(lái)作fundamental division（引按：基本分野），是極不妥當(dāng)?shù)摹盵⑥]，同類內(nèi)容，盡可在不同文體間周流，不限一隅。錢氏又說(shuō)：“詩(shī)情詩(shī)體，本非一事?！粽撈湫?，則文亦往往綽有詩(shī)情，豈惟詞曲？”[⑦]抒情并非詩(shī)的專利，文也未嘗不能，在此內(nèi)容與文體明為兩事。倘據(jù)內(nèi)容以定文體，窒礙顯然。

次看字面。錢鍾書指出，唐宋以降古文寫作，漸次形成一條規(guī)矩：語(yǔ)言純潔?！八坏懦税自挘补翠N了大部分的文言”，諸如板重字法、佻巧語(yǔ)、語(yǔ)錄腔、尺牘腔等等，均在摒棄之列[⑧]?？墒沁@條律令，也非固若金湯。他總結(jié)文學(xué)史發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，又說(shuō)：“文章之革故鼎新，道無(wú)它，曰以不文為文、以文為詩(shī)而已。向所謂不入文之事物，今則取為文料；向所謂不雅之字句，今則組織而斐然成章。謂為詩(shī)文境域之?dāng)U充，可也；謂為不入詩(shī)文名物之侵入，亦可也?！盵⑨]依此則字面越界運(yùn)用，非特不成疵疣，且正是創(chuàng)新之一途徑。

再看修辭手法。錢鍾書剖別駢散：“駢體作賦，不妨用典”；“古文作記，考信為宜”[⑩]。敘事?tīng)钗镞m合隸事與否，是一分流處。他借用《史記·老子韓非列傳》“屬書離辭，指事類情”兩句，稱“駢文之法，盡此二語(yǔ)”[11]，語(yǔ)更明快?！半x辭”指對(duì)仗，乃駢文題中應(yīng)有之義；“指事”指用典，在他看來(lái)，也為駢文所必備。不過(guò)后一修辭手法，或有時(shí)而不彰，譬如“老泉四六，純是議論白戰(zhàn)，東坡亦然”[12]?！鞍讘?zhàn)”指直陳而不隸事，蘇洵、蘇軾父子駢體，即以是為特色，這方面與散體殊無(wú)二致。可知修辭手法，也未必足為體裁判準(zhǔn)[13]。

然則在錢鍾書那里，存不存在一種決定性標(biāo)準(zhǔn)，可以把各種文體有效區(qū)分開(kāi)來(lái)？答案是肯定的。這就要談到形式了。

舉八股文為例。錢氏為之溯源，以為此體“實(shí)本之駢儷”而自張一軍[14]。八股源頭，眾說(shuō)紛紜，或著眼于內(nèi)容，謂其出自經(jīng)義；或著眼于技巧，謂其出自律賦；或著眼于結(jié)構(gòu)，謂其出自策問(wèn)[15]。周作人甚至說(shuō)：“八股不但是集合古今駢散的菁華，凡是從漢字的特別性質(zhì)演出的一切微妙的游藝也都包括在內(nèi)”[16]，是來(lái)源綦繁，至于無(wú)所不包。相較之下，錢鍾書專注于駢文一源，頗為少見(jiàn)，其論蓋發(fā)自清人阮元。后者《書梁昭明太子文選序后》說(shuō)：“且洪武、永樂(lè)時(shí)《四書》文甚短，兩比四句，即宋四六之流派；宏治、正德以后，氣機(jī)始暢，篇幅始長(zhǎng)，……是《四書》排偶之文，真乃上接唐宋四六為一脈，為文之正統(tǒng)也?！盵17]以制藝上接四六文，全從形式要素（對(duì)偶）窺入，乃為錢氏所取。事實(shí)上，八股其他體制要素，也曾進(jìn)入錢鍾書的視野。譬如他概括此體：“句法本之駢文，作意胎于戲曲”[18]。后句因八股為代言體，模仿圣人口吻，有類戲曲的角色扮演，故云[19]。這屬于表現(xiàn)方式問(wèn)題。但是在此點(diǎn)上，他承認(rèn)為八股所從出的戲曲，卻未獲得源頭地位。觀此益見(jiàn)錢氏審視八股體制，重點(diǎn)厥在形式一端。

如果說(shuō)八股較之駢文，對(duì)仗擴(kuò)展，隔句對(duì)長(zhǎng)度大增[20]，這一形式未之前聞，自茲著眼，始能透顯其體裁特性，是又不然。因?yàn)榇苑矫妫磭L無(wú)差別可尋。錢鍾書發(fā)現(xiàn)，古代子書、辭賦以至戲曲、小說(shuō)，每闌入本不得見(jiàn)的后世人、物，造成時(shí)代錯(cuò)亂，“‘假設(shè)之詞’而于時(shí)代之界最謹(jǐn)嚴(yán)不茍者，唯八股文”[21]。所謂假設(shè)之詞，即代言體。其他文體中，角色齒及后世內(nèi)容，例行寬大，八股則不容逾矩。所以在表現(xiàn)方式上，它也具備獨(dú)立特色。注目于是，不難使其自拔于諸體之外。錢氏不此之圖，只能理解為特別倚重形式，是一種個(gè)人選擇。

進(jìn)而言之，其形式關(guān)切又集中在純語(yǔ)言層面。錢鍾書論文體，主張“當(dāng)于此物發(fā)育具足、性德備完時(shí)求之”[22]，換句話說(shuō)，以體裁定型后的形式為準(zhǔn)。譬如詩(shī)詞曲，“始皆與樂(lè)一體，而由渾之劃，初合終離”，逐步擺脫音樂(lè)而獨(dú)立。執(zhí)此態(tài)度，自然會(huì)得出結(jié)論：“文字弦歌，各擅其絕。藝之材職，既有偏至，心之思力，亦難廣施”，對(duì)與音樂(lè)分袂樂(lè)觀其成[23]。推拓言之，一文體之初興，往往兼包音樂(lè)、扮演等多種元素，而成熟在某種意義上，便是脫離其余元素，走向案頭、僅供閱讀的過(guò)程。求文體特質(zhì)于其“發(fā)育具足”之后，必然將焦點(diǎn)縮聚到語(yǔ)言一點(diǎn)。

細(xì)究起來(lái)，文體（style）這概念的使用，分為廣狹二義。狹義的文體與文類（genre）乃是兩件事，所指交叉而不全同。前者基于語(yǔ)言形式，如駢體/散體、韻文/非韻文；后者基于內(nèi)容、功能等，如詩(shī)、詞、論、記。一種文體適用于多種文類，譬如駢體，可施之詔、表、書、序等等；一種文類也無(wú)妨出以多種文體，譬如賦，就駢散咸宜。個(gè)別體式既是文體，又是文類。譬如八股文，語(yǔ)言形式（起股至束股均長(zhǎng)行扇對(duì)）與眾不同，內(nèi)容（代圣人立言）、功能（應(yīng)試）也特殊。若站在文類立場(chǎng)，專注語(yǔ)言形式一端近乎不可能。1940年代，韋勒克與沃倫合著《文學(xué)理論》，特辟一章，衡論各時(shí)代文學(xué)類型觀念。此書所分類型，乃“詩(shī)、戲劇和小說(shuō)”等，是文類而非狹義文體[24]。西方有人立足于道德—心理解釋，有人立足于語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，以闡說(shuō)各文類特質(zhì)；還有人幾無(wú)固定意見(jiàn)，“以為類型學(xué)本身是歷史地形成的，而不是一個(gè)理性主義的結(jié)構(gòu)”[25]。經(jīng)過(guò)反復(fù)裁量，兩位著者方達(dá)成共識(shí)：“我們的類型概念應(yīng)該傾向形式主義一邊”[26]。然而這種“形式主義”并不徹底。他們所說(shuō)“形式”包括兩層內(nèi)涵：“一個(gè)是外在形式（如特殊的格律或結(jié)構(gòu)等），一個(gè)是內(nèi)在形式（如態(tài)度、情調(diào)、目的等以及較為粗糙的題材和讀者觀眾范圍等）?！盵27]借“內(nèi)在”一語(yǔ)掩護(hù)，又把內(nèi)容、功能等非形式因素接引入來(lái)。就此例看，文類實(shí)難僅憑語(yǔ)言形式而立足。

錢鍾書純主語(yǔ)言形式，嚴(yán)格說(shuō)只是狹義文體問(wèn)題。但直至今日，“文體”還經(jīng)常取其廣義，涵蓋“文類”在內(nèi)[28]，兩個(gè)概念遂造成某些淆雜，錢氏也不例外。他說(shuō)：“藝事之體隨時(shí)代而異，顧同時(shí)風(fēng)氣所扇，一人手筆所出，復(fù)因題因類而異，詩(shī)、文、書、畫莫不然?！盼摹畡e于‘今體’，是時(shí)異其體也；而‘敕定奏記’須用‘今體’，又類異其體矣?！疵麣w類，而覈實(shí)變常，如賈生作論而似賦、稼軒作詞而似論，劉勰所謂‘參體’、唐人所謂‘破體’也?！盵29]這里散（古文）與駢（今體），是狹義文體之分；論與賦、詞與論，則是文類之分，而他統(tǒng)稱之為“體”。單講語(yǔ)言形式，談?wù)摢M義文體則可；談?wù)撐念?，卻難以盡其底蘊(yùn)。《中國(guó)文學(xué)小史》動(dòng)筆后難以為繼，大約與此困局有關(guān)。此外，語(yǔ)言是無(wú)法通約之物。一旦文體論主要依賴語(yǔ)言形式，也能解釋向來(lái)求“打通”的錢鍾書，何以在此事上頓反常態(tài)，要力辨中西之異了。

錢氏之說(shuō)，倘置于民國(guó)學(xué)術(shù)語(yǔ)境中，作一橫向比較，獨(dú)特性將愈發(fā)突顯。

二 比較之一：張世祿文體論的復(fù)雜化

新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，“德先生”（民主）與“賽先生”（科學(xué)）兩面旗幟席卷一世[30]。中國(guó)文學(xué)研究應(yīng)聲而起，也提出科學(xué)化的要求[31]，主旨之一是客觀化。及至1920年代后期，文學(xué)史寫作相應(yīng)形成一股潮流：關(guān)注文體變遷。在文學(xué)內(nèi)部問(wèn)題中，評(píng)估作家作品成就高低，論者各有偏嗜，難免主觀；梳理體式流變，則相對(duì)客觀，結(jié)果較易獲得認(rèn)同。一部分文學(xué)史便加重文體問(wèn)題分量，以實(shí)現(xiàn)其客觀性。錢鍾書《中國(guó)文學(xué)小史序論》特重文體流變，即受此一風(fēng)習(xí)浸潤(rùn)使然[32]。同是談文體，他又有何特別之處？以下?lián)袢∵@方面具代表性的幾部文學(xué)史，比觀而分析之。

張世祿《中國(guó)文藝變遷論》題目里的“文藝”，指“一種以文字為工具之藝術(shù)”[33]，即文學(xué)之別稱。此書實(shí)為文學(xué)史。自序詳述章節(jié)設(shè)置，末署“中華民國(guó)十七年九月十二日”[34]，是1928年已寫成。序里指摘并世研究：“每偏重于文藝之體制形式，所謂定言不定言、駢體與散體等，言之綦詳；而于其內(nèi)容之變遷如何，其受于時(shí)代思潮之影響者如何，其關(guān)于文藝本身外之事實(shí)如何，則罕有論及。此則不為統(tǒng)體觀察之過(guò)也。”[35]張氏反對(duì)專論文體，并非恝置不問(wèn)，相反，體制嬗變?nèi)韵等珪骶€。只是他不愿孤立來(lái)談，而希望聯(lián)系作品內(nèi)容、思潮、背景，加以“統(tǒng)體觀察”，發(fā)見(jiàn)其交光互影之跡。

譬如論楚辭：“文學(xué)、音樂(lè)與語(yǔ)言，皆互有傳播之功用。當(dāng)時(shí)楚聲之盛行，楚辭之發(fā)生與楚語(yǔ)之流行，其間關(guān)系有大可注意者”[36]。他以為楚辭之生成，與奏楚樂(lè)、講楚語(yǔ)的時(shí)代背景互為表里。至于內(nèi)容，與體式結(jié)合更緊。張世祿追跡《詩(shī)經(jīng)》影響時(shí)說(shuō)：“然若必以四言為正，則失之固矣。蓋吟詠性情，古今所同；而聲律調(diào)度，隨世而遷，非可加以遏抑?！视肌对?shī)經(jīng)》對(duì)于后代文藝之影響，毋寧于實(shí)質(zhì)上求之?！盵37]指明句度、格律等形式問(wèn)題與時(shí)俱變，無(wú)須強(qiáng)求一貫，形式背后的實(shí)質(zhì)更應(yīng)究心。觀乎引文，所謂“實(shí)質(zhì)”即性情，屬于內(nèi)容問(wèn)題。由是出發(fā)，他甚至聲言：“《詩(shī)經(jīng)》之可貴尤在其比興之旨、諷諭之義，后世不特詩(shī)歌之體，凡屬發(fā)抒性情、抑揚(yáng)涵泳之作，皆源本于此?！盵38]后人抒情之作，無(wú)論協(xié)韻與否，胥可視為三百篇之流裔?！对?shī)經(jīng)》流風(fēng)所被，廣闊一至于斯！這類頗顯汗漫的提法，尤足反映其眼中，文體與內(nèi)容的密不可分。毋寧說(shuō)，內(nèi)容就是文體構(gòu)成要素之一。又如書中按內(nèi)容，將漢魏至唐代詩(shī)歌分作寫實(shí)與寫景兩大類別。他認(rèn)為：“駢儷之文，不宜于論說(shuō)、紀(jì)事也?！盵39]寫實(shí)詩(shī)“描寫一時(shí)代或一社會(huì)之片段事實(shí)”，紀(jì)事成分濃厚，“固不宜以駢體或律詩(shī)之式出之也”，故多散句[40]。相反，“對(duì)偶字句，宜于描寫景物”，故“南朝寫景詩(shī)，大都以對(duì)偶句出之”[41]。寫實(shí)內(nèi)容與散體形式、寫景內(nèi)容與儷體形式各自對(duì)應(yīng)，規(guī)整之至。可惜執(zhí)此架構(gòu)處理文學(xué)史實(shí)，未免左支右絀。杜甫歸入寫實(shí)派，毫無(wú)懸念。此書為支持散體說(shuō)，僅舉《北征》及“三吏”、“三別”等古詩(shī)為言，于其屬對(duì)精切、“冠絕古今諸家”的七律[42]，竟然不置一詞。陶淵明、鮑照則歸入寫景派，而此書承認(rèn)，二人“多單行之句，斯又寫景之別派，超出六朝之風(fēng)氣者”[43]。是六朝詩(shī)人寫景，也非盡以對(duì)偶為主。這樣看來(lái)，兩組對(duì)應(yīng)均有膠固之嫌。要之，張世祿論文體，注意與非形式因素建立聯(lián)結(jié)，是其特色。

關(guān)于文體本身，張氏開(kāi)列五點(diǎn)原則，其三說(shuō)：“凡一種新文藝之發(fā)生，必包含承受多種舊文藝之要素”；其四說(shuō)：“凡一種文藝之出現(xiàn)，實(shí)為后來(lái)產(chǎn)生種種新文藝之因緣”[44]。體裁間承遞軌跡，不是單線直下，而是多線交纏。譬如他上溯《詩(shī)經(jīng)》來(lái)源，一則謂篇法祖構(gòu)《尚書·益稷》所載舜與皋陶唱和，后者“由四言三章而成，每句用韻，用反復(fù)漸進(jìn)之格”，啟《詩(shī)經(jīng)》疊章詠嘆之漸；二則謂比興手法“源自《易經(jīng)》”[45]。所言涉及修辭手段、單句長(zhǎng)度、篇章結(jié)構(gòu)等多重因素。他又稱：“凡一種文藝變?yōu)樗N時(shí)，其間常又發(fā)生一種過(guò)渡物。”[46]引入“過(guò)渡物”概念，使文體間關(guān)系益形復(fù)雜。譬如《詩(shī)經(jīng)》與楚辭，體式原本疏遠(yuǎn)，“三百篇為中原遺聲，楚辭則南方新興民族所創(chuàng)之新體”[47]。張世祿卻說(shuō)：“《詩(shī)》之變?yōu)槌}、漢賦，荀卿至有關(guān)系者也”，用荀子作為過(guò)渡環(huán)節(jié)，上勾下連，串連成線。具體言之，“時(shí)至戰(zhàn)國(guó)，器樂(lè)既盛，詩(shī)與樂(lè)漸離，荀卿《佹詩(shī)》，殆同散體，……不歌而誦謂之賦，于以成立，且句調(diào)參差，一變《詩(shī)經(jīng)》四言整齊之式，又復(fù)與楚語(yǔ)詩(shī)歌相近。至于《成相》雜辭，雜陳古今治亂興亡，托聲詩(shī)以風(fēng)時(shí)君；與《離騷》用意相同，實(shí)開(kāi)楚辭之肇端”[48]。這段話所關(guān)涉者，包括內(nèi)容、修辭、句度、語(yǔ)體、音樂(lè)諸端，覆蓋甚廣。細(xì)審其論，不乏罅漏。荀子與屈原同時(shí)而略晚[49]，安能為后者先導(dǎo)？《荀子·賦篇》所附《佹詩(shī)》，雖有五字、八字、十字句，四字句依然占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)[50]。反觀《詩(shī)經(jīng)》，雖主四言，句子長(zhǎng)短并不劃一。如《魏風(fēng)·伐檀》一篇，即令不計(jì)句末“兮”字，也已是四字句與三字、五字、六字、七字句雜出[51]，何待《佹詩(shī)》方一變其整齊之式？但正因如此，更見(jiàn)出張世祿文體論層次之豐富。

經(jīng)過(guò)細(xì)密編織，在他筆下，文體遞嬗脈絡(luò)千絲萬(wàn)縷、紛然呈前，不僅牽涉非形式問(wèn)題，形式問(wèn)題也不限在語(yǔ)言一面。這與錢鍾書的單一適成對(duì)比。

三 比較之二：胡懷琛、胡云翼文體論的民間化

胡懷琛《中國(guó)文學(xué)史概要》自序說(shuō)：“我把這本書編完之后，覺(jué)得有幾句話，須對(duì)讀者聲明的”，末署“民國(guó)二十年，二月”[52]，知寫定于1931年2月前。《總論》稱文學(xué)史所為，是“在縱的方面說(shuō)，考察各個(gè)時(shí)代文學(xué)體裁之變遷，及其與人民心理之關(guān)系，連帶校正其訛誤”；“在橫的方面說(shuō)，考察各國(guó)文學(xué)體裁之異同，及其與國(guó)民性之關(guān)系，連帶取法其長(zhǎng)處以補(bǔ)己國(guó)之不足”[53]，文體論始終占據(jù)中心位置。中國(guó)文學(xué)自足性高，為之撰史，則以縱向梳理為主。

論文學(xué)立場(chǎng)，胡氏偏向新文化一邊[54]。他明確說(shuō)：“文學(xué)是平民的，不是貴族的，更用不著貴族來(lái)提倡?！盵55]這帶來(lái)兩種傾向：首先，內(nèi)容上獨(dú)尊情感。譬如談宋詞：“詞成立于五代，至宋而愈發(fā)展。但這種發(fā)展是由詞的產(chǎn)量，及詞調(diào)的增加，詞調(diào)的由短變長(zhǎng)而言。若就詞的實(shí)質(zhì)而言，未必是后勝于前。因?yàn)樘?、五代及宋初的詞還很和民間的情歌接近，到柳永、蘇軾以后，就漸變而為文人化了。文人的習(xí)氣太重，反不如民間的情歌表情更為深切。”[56]民間文學(xué)優(yōu)于文人處，端在抒情深切，情感于是壓倒形式，成為第一義諦。胡懷琛承認(rèn)宋詞相較前代，形式有所發(fā)展，如詞調(diào)增多、長(zhǎng)調(diào)涌現(xiàn)，卻否認(rèn)它后來(lái)居上，足證形式之次要。進(jìn)一步說(shuō)，情感就是文學(xué)的本質(zhì)屬性。譬如談上古韻文：“箴銘不是發(fā)表情感的文字，它的本身，嚴(yán)格的說(shuō)，不能算是文學(xué)。但是和詩(shī)歌謠諺有同樣的形式，多少和文學(xué)作品有點(diǎn)關(guān)系，我們姑且把它說(shuō)一說(shuō)?！盵57]箴銘無(wú)關(guān)情感，便被摒于文學(xué)域外，即便其形制和文學(xué)域內(nèi)的詩(shī)歌謠諺同條共貫。文體形式固獨(dú)立于情感，別有可言，所以胡氏對(duì)箴銘，不得不略事搜討。可是要如《總論》所宣告的，派文體論充任文學(xué)史主軸，實(shí)在力有未逮。此處分明看到，思想與實(shí)踐的歧互。

其次，文體上取近自然，反對(duì)過(guò)多拘束。譬如對(duì)詩(shī)歌，重古體而輕近體。胡懷琛評(píng)價(jià)永明體：“自從沈約作《四聲譜》，創(chuàng)為文學(xué)當(dāng)講四聲之說(shuō)，于是作詩(shī)的人都要先講平仄，又創(chuàng)‘八病’之說(shuō)，給后世一個(gè)很壞的影響?！盵58]詩(shī)人明辨平仄，自他觀之已墮左道。由此下窺唐詩(shī)，平議李杜優(yōu)劣，則說(shuō)：“不過(guò)他（杜甫）的詩(shī)太講格律，未免有過(guò)于拘謹(jǐn)處，和李白詩(shī)的縱橫馳騁，不受一切的約束，完全不同。”[59]揚(yáng)李抑杜，純以格律是否自由為憑。胡氏在別處推崇杜甫，又說(shuō)：“杜詩(shī)在當(dāng)時(shí)可說(shuō)是集前人之所長(zhǎng)。雖講琢字煉句，而必歸于自然，無(wú)斧鑿痕?！盵60]前面惋惜杜詩(shī)為聲律所縛，后面稱頌其自然若未經(jīng)斧鑿，持論抵牾，不過(guò)對(duì)文體形式喜自然、厭苛細(xì)的態(tài)度，則未之或改。因此他論體裁，每詳前而略后，對(duì)于后來(lái)文人化、益加精嚴(yán)的形制新變，興致寥寥。唐代乃近體律絕定型時(shí)期，即令此一大事因緣，書里也淺嘗輒止，不加闡揚(yáng)[61]，即可為證。這更使其“考察各個(gè)時(shí)代文學(xué)體裁之變遷”的任務(wù)打了折扣。

胡云翼《新著中國(guó)文學(xué)史》自序，作在全書“寫定付印”后，末署“二十，八，四”[62]，知稿成于1931年8月前，與胡懷琛書同期而稍后。撰述原則，相當(dāng)程度上也與后者同調(diào)。自序規(guī)定文學(xué)史所欲探究者，是“各個(gè)時(shí)代的文學(xué)思潮的起伏，各種文體的淵源流變，及關(guān)于各種文學(xué)的背景及原因的分析”[63]。涉及作品自身，僅拈出體式流變一點(diǎn)，著力目標(biāo)可知。

這部文學(xué)史抱有新文化的斬截立場(chǎng)。胡云翼歸納漢代文學(xué)三點(diǎn)特征：言文分離、儒教化、多頌圣，而后表態(tài)：“雖說(shuō)漢代的文學(xué)風(fēng)氣很濃，雖說(shuō)文人輩出，作品日繁，對(duì)文學(xué)上有新的貢獻(xiàn)；但這種新貢獻(xiàn)絕不會(huì)使我們發(fā)生快感?！盵64]反書面語(yǔ)、反儒家、反廊廟，無(wú)一而非新文化的典型觀念。他樹(shù)立的正面價(jià)值，一是情感。自序揭明：“狹義的文學(xué)乃是專指訴之于情緒而能引起美感的作品，這才是現(xiàn)代的進(jìn)化的正確的文學(xué)觀念?！盵65]有時(shí)以此判定體裁離合。譬如說(shuō)：“其實(shí)，賦本是作詩(shī)的一種方法，并非獨(dú)立的一種文體，不過(guò)后來(lái)的文人，喜歡使用這種作法，遂成詩(shī)的變體，而名之為‘賦’。實(shí)則賦中之情韻濃厚者，皆是詩(shī)?！盵66]實(shí)際隔斷詩(shī)、賦兩體者，是有無(wú)情韻之別。倘看語(yǔ)言形式，賦體韻散相間[67]，詩(shī)則純系韻文，犁然可分，但這一層，根本未列入其考慮范疇。情感相對(duì)于形式的優(yōu)越性，在此表露無(wú)遺。二是簡(jiǎn)化文體形式。譬如推究詩(shī)體源流：“五言詩(shī)和七言詩(shī)都是起源于民間，是無(wú)可懷疑的。民間的歌謠初無(wú)一定的格式，他們?nèi)我獾淖?，有時(shí)做出長(zhǎng)短其句的歌，有時(shí)做出句調(diào)整齊的四言，五言，六言，七言歌。后來(lái)大家做五言和七言做得順手，唱得順口，形式又整齊美觀，大家便都不約而同的趨向做五七言詩(shī)一途，五七言詩(shī)便自然地發(fā)達(dá)起來(lái)。”[68]詩(shī)之一體起自民間，從句度參差到以五、七言為常，日漸整飭。可彼時(shí)規(guī)矩尚不森嚴(yán)，直待近體格律萌生，乃始收緊。對(duì)此，胡云翼也痛心疾首：“唐代的詩(shī)體，向來(lái)的論詩(shī)者都認(rèn)定律詩(shī)和絕句是唐代的新體詩(shī)，都認(rèn)定那是唐代的代表詩(shī)體。這個(gè)錯(cuò)誤我們是要加以糾正的。律詩(shī)源出于六朝的駢偶，專講聲韻對(duì)仗，最束縛作者的意境情感，是最下乘的詩(shī)體?！乙詾槟軌虼硖圃?shī)的特色的詩(shī)體，乃是五七言歌行和絕句?！盵69]索性把五、七言律邊緣化，直等于重繪唐詩(shī)版圖了。在此前提下，他寫出一些乍聞費(fèi)解的斷語(yǔ)，譬如：“盛唐詩(shī)的好處，就是能不考究形式格律，而注重于詩(shī)歌內(nèi)容的充實(shí)，故其妙處，能‘言有盡而意無(wú)窮’?！盵70]盛唐詩(shī)何曾“不考究形式格律”？自然是因他預(yù)先把律詩(shī)排斥在外的緣故。這類話惟有置入其特定思路，方易領(lǐng)會(huì)。

在崇尚民間、以情感為文學(xué)本質(zhì)、談及文體形制不耐苛細(xì)等方面，胡云翼與胡懷琛合若針芥。依此推想，前者對(duì)體裁的重視，同樣會(huì)被無(wú)形間弱化。孰料不然，其書還有另一面向。

立足于自然作風(fēng)，理當(dāng)反對(duì)雕琢體式；立足于純文學(xué)，卻不妨加以鼓勵(lì)。胡云翼對(duì)文章駢散的評(píng)說(shuō)，最能表見(jiàn)個(gè)中糾結(jié)。他概觀唐代古文運(yùn)動(dòng)，益處在“提倡樸實(shí)散文”，“阻遏了駢偶綺艷文學(xué)的發(fā)展”[71]，這是自然面向。而同書后半又說(shuō)：“駢文注重藝術(shù)，傾向唯美主義，其作品多是美術(shù)文，屬于純文學(xué)一類；古文注重實(shí)用，傾向功用主義，其作品多系實(shí)用文和學(xué)術(shù)文，屬于雜文學(xué)一類。”[72]這是純文學(xué)面向。駢文偏唯美，古文偏實(shí)用，本身出于刻板印象，雙方都可舉出大量反證。但是駢文借助純文學(xué)的光環(huán)，確實(shí)反過(guò)來(lái)，骎骎然駕古文而上之。胡云翼在宋代章節(jié)重遇古文，就改口指其“最障礙純文學(xué)的發(fā)展，這自是文學(xué)史上不幸的事”了[73]，評(píng)語(yǔ)判若兩人。在純文學(xué)指標(biāo)下，對(duì)偶、聲律等形式要素具備了正當(dāng)性。新文化陣營(yíng)分別駢散高下，歷來(lái)莫衷一是。推舉白話時(shí)，以散文更自然而崇散黜駢；推舉純文學(xué)時(shí)，又以駢文更精工而崇駢黜散[74]。背后存在文學(xué)形式寬嚴(yán)之爭(zhēng)。胡云翼一冊(cè)書中，自相鑿枘，只是這種拉鋸的內(nèi)化罷了。

情感系內(nèi)容之一部分，胡懷琛和胡云翼拔置于文體形式之前；錢鍾書則重形式超過(guò)內(nèi)容。前兩者觀察體裁演變，常詳前而略后；錢氏則關(guān)注“發(fā)育具足”之際，對(duì)終點(diǎn)更感興味。差別是全方位的。若按胡懷琛、胡云翼之見(jiàn)，文體更迭實(shí)難成為文學(xué)史的主導(dǎo)線索。胡云翼另覓新途，標(biāo)舉純文學(xué)，肯定體裁的日益精致化，正是克服此間困難的努力。

四 比較之三：鄭賓于文體論的普泛化

鄭賓于《中國(guó)文學(xué)流變史》僅出三冊(cè)而止[75]，未曾續(xù)完[76]，卻頗孚時(shí)譽(yù)。稍后任訪秋檢視中國(guó)文學(xué)史撰述成果，選出六種“比較可看”的著作，此書便與胡適《白話文學(xué)史》、鄭振鐸《插圖本中國(guó)文學(xué)史》等并列在內(nèi)[77]。鄭氏《長(zhǎng)短句》一書自序交代：“《長(zhǎng)短句》是拙著《中國(guó)文學(xué)流變史》的一篇”，末署“中華民國(guó)十五年（1926年）四月二十日”[78]，知著手更在此前?！读髯兪贰返谌齼?cè)自序說(shuō)：“十八年（1929年）夏天，……始將前面兩冊(cè)，足成付印”；“直到昨天，此冊(cè)工程始完全告竣”，末署“1932年2月16日”[79]。這三冊(cè)書，耗時(shí)至少六年以上。

上冊(cè)“題語(yǔ)”解說(shuō)書名：“所謂‘文學(xué)流變史’者，蓋謂這文學(xué)的源流派別是有變遷和因革的；而這變遷和因革，即是時(shí)代的創(chuàng)造。”接著舉例：“如‘詩(shī)’之流為‘賦’，演為‘唐律’，再變而為‘宗（宋）詞’、‘元曲’”之類[80]，可證其言“源流派別”，專指文體演變。羅根澤作書評(píng)，也特地表彰鄭氏“敘述方面之注重文學(xué)的源流與派別”[81]。全書即圍繞此點(diǎn)展開(kāi)。

這部文學(xué)史“從文學(xué)的方法和形式上，去區(qū)分它為散文（Prose）與韻文（Verse）兩部”，規(guī)劃“全書共計(jì)八冊(cè)，計(jì)為有韻文五冊(cè)，無(wú)韻文三冊(cè)”[82]。偶涉六朝文筆之辨，鄭賓于引而不發(fā)：“至其詳細(xì)的解明，且讓我在‘散文之部’里去敘說(shuō)好了”[83]，界劃明晰。復(fù)就細(xì)目察之，他試圖“來(lái)作一個(gè)‘時(shí)代文學(xué)’的敘述：例如唐之詩(shī)，元之曲，漢魏之賦，六朝之駢體，兩宋之四六……的變化等是?！盵84]是狹義文體之下再分文類，每一文類則追跡至其成熟期而止，余不再述[85]。問(wèn)世三冊(cè)，大體前兩冊(cè)論（廣義的）詩(shī)，末一冊(cè)論詞，曲則付之闕如，韻文部分確未蕆事。

關(guān)于韻文，鄭氏有一觀點(diǎn)：“在中國(guó)的有韻文學(xué)之中，除開(kāi)古詩(shī)之流的‘賦’一類的文學(xué)而外，它的生命，都和音樂(lè)常有互相底關(guān)系的”[86]，故對(duì)音樂(lè)元素不吝篇幅。但是略加玩索，便明白音樂(lè)與文體形式，在他仍判為兩事。譬如他談詞之起源，獨(dú)樹(shù)一幟：“我是極端反對(duì)長(zhǎng)短句起于中唐之說(shuō)的：……所謂詞調(diào)的新文學(xué)，是沿本著樂(lè)府式的樂(lè)歌長(zhǎng)成的。中唐以前，漢魏六朝的樂(lè)府，幾何莫非長(zhǎng)短句？”[87]將長(zhǎng)短句上溯至漢魏六朝樂(lè)府，初看不通，實(shí)則他運(yùn)用“長(zhǎng)短句”概念，并不如尋常所為，視作詞的別名，而是指樂(lè)府中句讀不葺之詩(shī)。類似論調(diào)，《長(zhǎng)短句》早已發(fā)之[88]。六朝樂(lè)府被之清商樂(lè)，唐宋詞被之燕樂(lè)，音樂(lè)系統(tǒng)迥異[89]，鄭賓于不容不知。他說(shuō)：“六朝新聲郁茂，……自其譜律不傳，詞調(diào)遂起”[90]，明言六朝樂(lè)非詞樂(lè)。然而依舊綰合兩者，認(rèn)定詞緣六朝樂(lè)歌而生。這一看法單從語(yǔ)言形式出發(fā)，懸擱音樂(lè)角度，可窺其文體論的支點(diǎn)，在彼而不在此。又如賦之一體，自始即未合于聲歌，鄭氏談戰(zhàn)國(guó)詩(shī)賦關(guān)系，卻稱：“‘賦’在這個(gè)時(shí)期雖說(shuō)已是由漸變而趨于獨(dú)立，然而除‘不歌而誦謂之賦；葉于簫管，故謂之詩(shī)’的分別以外，它與詩(shī)還是相混合著的”[91]。協(xié)樂(lè)與否，不足剖分詩(shī)賦體制。音樂(lè)形式無(wú)關(guān)宏旨，更是一目了然。

可是詩(shī)賦之辨，也不系于語(yǔ)言。鄭氏寫道：“‘賦’原止是敷衍門面的文章，所以只要‘煩濫’、‘淫麗’之辭。因此，卻把內(nèi)心的情緒棄掉不顧，此其所以與‘詩(shī)’分道揚(yáng)鑣者也”[92]。原來(lái)，關(guān)鍵在賦不以抒情為宗。歸根結(jié)底，這和他對(duì)文學(xué)的定義有關(guān)：“文學(xué)是以超越現(xiàn)實(shí)的功利美的情感為其本質(zhì)，并是一切種類的外界真實(shí)給與人的印象，以及人對(duì)于這些真實(shí)之思索的紀(jì)錄。”[93]在構(gòu)成文學(xué)的各要素中，情感儼居中央，眾星拱之。故其書論文體，情感和語(yǔ)言形式兩端，時(shí)有互爭(zhēng)主位之勢(shì)。

上舉論長(zhǎng)短句、論詩(shī)賦兩例，各偏隅落，不相關(guān)涉，爭(zhēng)奪尚非觸目。論到銘頌等便不同了。鄭賓于辨析李斯各地刻石文字，按內(nèi)容是銘非頌，隨后掃卻前論：“其實(shí)，又何必要去分別它是‘銘’是‘頌’？反正它都是‘詩(shī)’之一流的制作罷了?！盵94]是語(yǔ)言形式接近，體裁便屬一系，內(nèi)容不起決定作用。提到其他韻文，卻說(shuō)：“經(jīng)傳諸子中雖然有許多有韻的文字，但因?yàn)樽髡叨疾皇怯行闹谱鞯奈模鞘勤呄蚯榫w方面的，所以我不能把它與上項(xiàng)的作物（按指《詩(shī)經(jīng)》等）同等看待”[95]。經(jīng)子中所見(jiàn)韻文，語(yǔ)言形式與詩(shī)不二，只因未含情感，即刻打入另冊(cè)。較之處理銘頌，標(biāo)準(zhǔn)迥殊。語(yǔ)言形式和情感孰為關(guān)鑰，這問(wèn)題已不可掩。

鄭賓于寫作文學(xué)史，以體裁為主線，聚焦形式因素，就中又偏向純語(yǔ)言層面，凡斯種種，皆與錢鍾書如出一轍。前文論及，狹義文體標(biāo)準(zhǔn)，在乎語(yǔ)言形式；文類標(biāo)準(zhǔn)，則在內(nèi)容、功能等，兩個(gè)概念原本平行。鄭氏卻先分文體，其下再分文類，用前者統(tǒng)攝后者。這也是偏重語(yǔ)言形式之一表現(xiàn)，有時(shí)會(huì)填平文類間的溝壑，使其論點(diǎn)普泛化。他認(rèn)戰(zhàn)國(guó)詩(shī)與賦為“相混合著的”，便是明證。然而另一方面，他又引入情感作為文體之判準(zhǔn)，和語(yǔ)言形式這一判準(zhǔn)產(chǎn)生沖突，則系錢氏所無(wú)。

五 壁上或局中：錢鍾書的立場(chǎng)變化

上舉張世祿等四家文學(xué)史，率以科學(xué)、客觀自期。張氏書第二章，先概說(shuō)《中國(guó)文藝變遷之痕跡與公例》[96]，“公例”一詞即寓科學(xué)之意。胡懷琛把文學(xué)之事分為五項(xiàng)：文學(xué)原理、文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)三項(xiàng)，屬“客觀的”工作；文學(xué)作法、文學(xué)賞鑒法兩項(xiàng)，屬“主觀的”工作[97]，定性明晰。胡云翼同意“普通所認(rèn)定對(duì)于文學(xué)史的敘述，應(yīng)抱持謹(jǐn)慎、客觀、求信的態(tài)度”[98]，觀是益知文學(xué)史理應(yīng)客觀，已成通行見(jiàn)解。鄭賓于普及國(guó)文研究，明詔大號(hào)：“所謂研究，是在‘求真’與‘求是’，我希望現(xiàn)代的中學(xué)生要以現(xiàn)代的科學(xué)精神去研究學(xué)問(wèn)?！盵99]四者僉無(wú)異辭。錢鍾書《中國(guó)文學(xué)小史序論》倡言文學(xué)史不同于文學(xué)批評(píng)，“一主事實(shí)而一重鑒賞也”[100]，認(rèn)識(shí)正相一致。

放寬視域來(lái)看，二十世紀(jì)二三十年代，中國(guó)史學(xué)界新潮涌動(dòng)：歷史研究開(kāi)始追逐“事實(shí)”，與“價(jià)值”分離，一變而為客觀知識(shí)。文學(xué)史寫作的客觀化，可視作轉(zhuǎn)向之一翼，錢氏《序論》尤寸寸契合。史家走向客觀，衍生出兩種對(duì)待研究?jī)?nèi)容的態(tài)度：一是對(duì)象化，“把一切化為研究對(duì)象及研究材料后，所追求的是科學(xué)知識(shí)，而非道德修養(yǎng)，所以不再關(guān)心，甚至刻意擺脫道德或倫理意涵”；二是歷史化，“一切‘歷史化’的結(jié)果，導(dǎo)致在價(jià)值方面要明顯地區(qū)分‘歷史的價(jià)值’與‘現(xiàn)世的價(jià)值’”[101]?！缎蛘摗吩O(shè)置的兩項(xiàng)主題，一項(xiàng)“位置之重輕”，指客觀反映作家彼時(shí)文壇地位。生前煊赫者，即令于今聲光早晦，也不得掉以輕心，“得虛名者雖無(wú)實(shí)際，得虛名要是實(shí)事，作史者須如其實(shí)以出耳”[102]。這正合乎歷史化的趨勢(shì)。本文重點(diǎn)在另一項(xiàng)：文體“承邅之顯跡”?！缎蛘摗方忉尯我浴敖刂骨寮?，不及民國(guó)以來(lái)”，理由之一是“前朝遺宿，當(dāng)世名家，或有曾經(jīng)捧手者，為避榜之嫌”[103]，希圖拉開(kāi)距離，立于旁觀位置發(fā)言。這正合乎對(duì)象化的趨勢(shì)。

在文體論上，張世祿等四家均賦予內(nèi)容、尤其情感因素以重要地位；錢鍾書則指語(yǔ)言形式為究極因素。后者客觀程度遠(yuǎn)勝前者。即以此而言，錢氏也堪稱當(dāng)日貫徹科學(xué)、客觀原則最徹底的文學(xué)史作者之一。

然而事情尚有下文。

史家將歷史對(duì)象化，不復(fù)指導(dǎo)倫理實(shí)踐。落在文學(xué)史方面，所謂實(shí)踐則是寫作。將文學(xué)史對(duì)象化，意味著所著不復(fù)指導(dǎo)寫作。對(duì)錢鍾書來(lái)說(shuō)，這有違其初衷。

《序論》發(fā)表時(shí)，他甫畢業(yè)于清華大學(xué)。在學(xué)期間，中國(guó)文學(xué)非其主業(yè)。據(jù)他回憶：“及入大學(xué)，專習(xí)西方語(yǔ)文，尚多暇日，許敦宿好。妄企親炙古人，不由師授，擇總、別集有名家箋釋者討索之，……欲從而體察屬詞比事之慘淡經(jīng)營(yíng)，資吾操觚自運(yùn)之助。”[104]研讀中國(guó)文學(xué)，原為滋養(yǎng)創(chuàng)作?！缎蛘摗忿D(zhuǎn)目之為客觀對(duì)象，由“局中人”改作“壁上觀”，是因應(yīng)文學(xué)史科學(xué)化的潮流而來(lái)。不過(guò)這一立場(chǎng)，稍后即有所變動(dòng)。

倏忽未及十年，錢鍾書撰寫《談藝錄》，早已不再固守客觀的語(yǔ)言形式考察[105]。書中一些著名比較，諸如黃遵憲詩(shī)“有新事物，而無(wú)新理致”，王國(guó)維早歲之作則“時(shí)時(shí)流露西學(xué)義諦，庶幾水中之鹽味，而非眼里之金屑”[106]；陸游詩(shī)“如畫圖之工筆”，楊萬(wàn)里則“如攝影之快鏡”等[107]，著眼點(diǎn)大都不在語(yǔ)言形式，而在接引新學(xué)能否點(diǎn)化無(wú)痕、刻劃物象能否捕捉其轉(zhuǎn)瞬即逝的一剎動(dòng)態(tài)之類問(wèn)題。這類問(wèn)題，主觀性較語(yǔ)言形式為強(qiáng)，顯非科學(xué)化所能范圍。

到得學(xué)術(shù)生涯后期，錢氏談藝論文更加自由，甚至對(duì)創(chuàng)作的支援，也不無(wú)復(fù)返之意。譬如李壁注王安石詩(shī)，每引荊公同期或更晚詞句釋之，《談藝錄》初版斥其“尤不合義法”。這些詞句，定非王安石所及化用。自客觀歷史視角看，自嫌李壁多此一舉。而1983年“補(bǔ)訂”，語(yǔ)氣卻和緩不少：“余此論有籠統(tǒng)鶻突之病。僅注字句來(lái)歷，固宜征之作者以前著述，然倘前載無(wú)得而征，則同時(shí)或后人語(yǔ)自可引為參印。若雖求得詞之來(lái)歷，而詞意仍不明了，須合觀同時(shí)及后人語(yǔ)，方能解會(huì)，則亦不宜溝而外之?！盵108]此處允許以后證前，似乎只是為了對(duì)詩(shī)意增益理解。更早的反思，則見(jiàn)于《容安館札記》：“雁湖（按李壁號(hào)雁湖居士）注每引同時(shí)人及后來(lái)人詩(shī)句，卷三十六末劉辰翁評(píng)頗譏之，余《談藝錄》第九十三頁(yè)亦以為言。今乃知須分別觀之，如……或則巧合，或者脫胎，可以悟作詩(shī)之法。”[109]可知錢氏之所以改變心意，起初乃源自創(chuàng)作需求。將同輩、后生詩(shī)句捉置一處，便于即同籀異，揣摩利病，為吟詠提供養(yǎng)分。這更不是對(duì)象化的思路了。

《管錐編》一書，偶爾也流露此種態(tài)度。像讀賈誼《過(guò)秦論》，錢鍾書覺(jué)其“有席卷天下”以降四句“對(duì)偶偏枯杌隉”，索性代為操刀，整齊潤(rùn)色，創(chuàng)作熱忱躍然紙上[110]。惟有了然于是，方能把握書中有些文體論述。如稱《公羊》《榖梁》二傳，“至以‘何言乎……’、‘何以不言……’謀篇布局，又宋、明史論及八股文之‘代’所沾丐也。聊作懸談，以歆好事”[111]?！缎蛘摗放c《談藝錄》皆謂八股代言本于戲曲，此地上溯至《春秋》二傳，則系新說(shuō)。前者承清人焦循之論[112]，淵源有自，后者就漫無(wú)邊際了。二《傳》和制藝時(shí)代懸隔，其間嬗遞軌跡，莫可究詰。錢氏自己也知“懸談”無(wú)根，猶然津津樂(lè)道。站在客觀史實(shí)立場(chǎng)，相當(dāng)費(fèi)解；若換到創(chuàng)作立場(chǎng)，則不成問(wèn)題。無(wú)論實(shí)際有無(wú)承繼關(guān)系，只要部分元素相似，搦翰之際足供參酌，何妨?xí)ㄓ^之？錢家世以八股聞名，從其曾祖錢維楨，到其父錢基博、叔錢基厚，傳習(xí)弗替[113]。錢鍾書家學(xué)淵源，于此道興致盎然，屢屢論及，態(tài)度固非“客觀史家”所能盡涵。

就體裁言，若僅及語(yǔ)言形式，能究明狹義文體，而無(wú)法究明文類。錢氏后來(lái)廣泛涉及內(nèi)容、字面、修辭之辨，以應(yīng)對(duì)后一問(wèn)題，只是這些方面的分界，不必拘看?！豆苠F編》進(jìn)而提示：“蓋文章之體，可辨別而不可執(zhí)著”[114]，更把整個(gè)文體觀變得柔和、活泛。這確是洞徹文心之見(jiàn)。

綜括而言，錢鍾書研習(xí)中國(guó)文學(xué)，最初目的是為創(chuàng)作提供資糧。《中國(guó)文學(xué)小史序論》一度轉(zhuǎn)換到強(qiáng)烈的客觀立場(chǎng)，將中國(guó)文學(xué)對(duì)象化。但他不久便放棄了這一強(qiáng)烈立場(chǎng)。后期論著，立說(shuō)愈趨自由，遠(yuǎn)非客觀立場(chǎng)所能拘囿。從這條變化曲線不難發(fā)現(xiàn)，文學(xué)史家一味追求客觀，效力有時(shí)而窮。以文體變遷論，目光倘不局于語(yǔ)言形式，而顧及內(nèi)容、作用、功能等項(xiàng)，本身即不免沾染主觀成分。何況單執(zhí)文體以構(gòu)建文學(xué)史線索，也無(wú)從處理許多現(xiàn)象。像《談藝錄》對(duì)陸游與楊萬(wàn)里、黃遵憲與王國(guó)維詩(shī)藝的軒輊，置之這一框架，就根本不可能發(fā)生。

在文學(xué)史寫作中，客觀考察與主觀感受如何融貫？體裁演變是否足以擔(dān)當(dāng)敘事主軸？怎樣結(jié)合其他因素，描繪立體圖景？這些錢鍾書曾觸及的問(wèn)題，并不容易回答，迄今依然牽動(dòng)著學(xué)人心緒[115]。時(shí)賢來(lái)哲，仍須深長(zhǎng)思之。

注釋：

[①] 錢鍾書致鄭朝宗書，引自鄭朝宗《〈管錐編〉作者的自白》，《人民日?qǐng)?bào)》1987年3月16日，第8版。參看張治《錢鍾書學(xué)案》，《上海文化》2016年第12期，第87頁(yè)。

[②] 錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語(yǔ)》，北京：三聯(lián)書店，2002年，第95頁(yè)。

[③] 錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語(yǔ)》，第93、94頁(yè)。

[④] 錢鍾書《〈中國(guó)新文學(xué)的源流〉》，錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語(yǔ)》，第249頁(yè)。

[⑤] 錢鍾書《管錐編》，北京：三聯(lián)書店，2008年，第1438頁(yè)。

[⑥] 錢鍾書《〈近代散文鈔〉》，錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語(yǔ)》，第319頁(yè)。

[⑦] 錢鍾書《談藝錄》，北京：三聯(lián)書店，2007年，第84頁(yè)。

[⑧] 錢鍾書《林紓的翻譯》，錢鍾書《七綴集》，北京：三聯(lián)書店，2007年，第99頁(yè)。參看錢鍾書《談藝錄》，第594頁(yè)；錢鍾書《錢鍾書手稿集·中文筆記》，北京：商務(wù)印書館，2011年，第7冊(cè)第340—341頁(yè)。

[⑨] 錢鍾書《談藝錄》，第83頁(yè)。

[⑩] 錢鍾書《錢鍾書手稿集·容安館札記》卷三第798則，北京：商務(wù)印書館，2003年，第2553頁(yè)。

[11] 錢鍾書《錢鍾書手稿集·容安館札記》卷三第724則，第1808頁(yè)。

[12] 錢鍾書《錢鍾書手稿集·中文筆記》，第4冊(cè)第333頁(yè)。

[13] 對(duì)仗固然構(gòu)成駢文的特性，那是因?yàn)樗P(guān)乎語(yǔ)言形式，而多數(shù)修辭手法與此無(wú)涉。語(yǔ)言形式問(wèn)題，詳見(jiàn)下文所論。

[14] 錢鍾書《中國(guó)文學(xué)小史序論》，錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語(yǔ)》，第94頁(yè)。

[15] 啟功《八股文體的源流》，啟功等《說(shuō)八股》，北京：中華書局，2000年，第36頁(yè)。

[16] 周作人《論八股文》，周作人《看云集》，北京：北京十月文藝出版社，2011年，第87頁(yè)。

[17] （清）阮元《揅經(jīng)室三集》卷二，阮元《揅經(jīng)室集》，北京：中華書局，1993年，第609頁(yè)。錢鍾書《談藝錄》“附說(shuō)四”嘗引其文，第93頁(yè)。

[18] 錢鍾書《談藝錄》，第82頁(yè)。

[19] 詳見(jiàn)錢鍾書《談藝錄》“附說(shuō)四”，第94—96頁(yè)。

[20] 詳見(jiàn)錢鍾書《談藝錄》“附說(shuō)四”，第93—94頁(yè)。

[21] 錢鍾書《管錐編》，第2038頁(yè)。

[22] 錢鍾書《談藝錄》“附說(shuō)七”，第101頁(yè)。

[23] 錢鍾書《談藝錄》，第79頁(yè)。

[24][美]韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，北京：三聯(lián)書店，1984年，第256頁(yè)。此章標(biāo)題，原文是“Style and Stylistics”，取“style”廣義用法。René Wellek & Austin Warren,Theory of Literature(Harcourt Brace and Company),1942,p.177。

[25][美]韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，第261頁(yè)。

[26][美]韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，第265頁(yè)。

[27][美]韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，第263頁(yè)。

[28] 參看姚愛(ài)斌《中國(guó)古代文體觀念與文章分類思想的關(guān)系——兼與西方文類思想比較》，《海南大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社科版）2007年第3期，第307頁(yè)。

[29] 錢鍾書《管錐編》，第1432頁(yè)。

[30] 陳獨(dú)秀《本志罪案之答辯書》，《新青年》六卷一號(hào)，1919年1月15日，第10頁(yè)。

[31] 譬如傅斯年早就呼吁，要撰著“近代科學(xué)的文學(xué)史”。孟真《王國(guó)維之〈宋元戲曲史〉》，《新潮》一卷一號(hào)，1919年1月1日，第132頁(yè)。

[32] 參看拙文《駢散離合與民國(guó)時(shí)期文學(xué)史學(xué)的更迭——以錢基博、錢鍾書父子為中心》，王水照、侯體健主編《中國(guó)古代文章學(xué)的闡釋與建構(gòu)》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2017年，第450—465頁(yè)。

[33] 張世祿《中國(guó)文藝變遷論》，上海：商務(wù)印書館，1930年，第2頁(yè)。

[34] 張世祿《中國(guó)文藝變遷論》，“自序”第2頁(yè)。

[35] 張世祿《中國(guó)文藝變遷論》，“自序”第1頁(yè)。

[36] 張世祿《中國(guó)文藝變遷論》，第50頁(yè)。

[37] 張世祿《中國(guó)文藝變遷論》，第41—42頁(yè)。

[38] 張世祿《中國(guó)文藝變遷論》，第42—43頁(yè)。

[39] 張世祿《中國(guó)文藝變遷論》，第68頁(yè)。

[40] 張世祿《中國(guó)文藝變遷論》，第71頁(yè)。

[41] 張世祿《中國(guó)文藝變遷論》，第72頁(yè)。

[42] （清）方東樹(shù)《昭昧詹言》卷一四，北京：人民文學(xué)出版社，1961年，第379頁(yè)。

[43] 張世祿《中國(guó)文藝變遷論》，第72—73頁(yè)。

[44] 張世祿《中國(guó)文藝變遷論》，第10頁(yè)。

[45] 張世祿《中國(guó)文藝變遷論》，第25、27頁(yè)。

[46] 張世祿《中國(guó)文藝變遷論》，第10頁(yè)。

[47] 梁?jiǎn)⒊兑忸}及其讀法》，長(zhǎng)沙：岳麓書社，2010年，第70頁(yè)。

[48] 張世祿《中國(guó)文藝變遷論》，第52頁(yè)。

[49] 參看錢穆《先秦諸子系年》附《諸子生卒年世約數(shù)》，北京：商務(wù)印書館，2001年，第697頁(yè)。

[50] （清）王先謙《荀子集解》，北京：中華書局，1988年，第480—484頁(yè)。

[51] 程俊英、蔣見(jiàn)元《詩(shī)經(jīng)注析》，北京：中華書局，1991年，第300—303頁(yè)。

[52] 胡懷琛《中國(guó)文學(xué)史概要》，上海：商務(wù)印書館，1931年，“序”第1、6頁(yè)。

[53] 胡懷琛《中國(guó)文學(xué)史概要》，第9頁(yè)。

[54] 趙景深《胡懷琛》說(shuō)：“胡先生似乎是苦悶而且彷徨于新舊文學(xué)之間的人，因此舊文人方面既感到他不夠舊，新文人方面又感到他不夠新”；趙景深《文人印象》，上海：北新書局，1946年，第146頁(yè)。

[55] 胡懷琛《中國(guó)文學(xué)史概要》，第47頁(yè)。

[56] 胡懷琛《中國(guó)文學(xué)史概要》，第105頁(yè)。

[57] 胡懷琛《中國(guó)文學(xué)史概要》，第19—20頁(yè)。

[58] 胡懷琛《中國(guó)文學(xué)史概要》，第71頁(yè)。

[59] 胡懷琛《中國(guó)文學(xué)史概要》，第75頁(yè)。

[60] 胡懷琛《中國(guó)文學(xué)史概要》，第216頁(yè)。

[61] 參看胡懷琛《中國(guó)文學(xué)史概要》，第73頁(yè)。

[62] 胡云翼《新著中國(guó)文學(xué)史》，上海：北新書局，1932年，“自序”第5、7頁(yè)。

[63] 胡云翼《新著中國(guó)文學(xué)史》，“自序”第6頁(yè)。

[64] 胡云翼《新著中國(guó)文學(xué)史》，第27頁(yè)。

[65] 胡云翼《新著中國(guó)文學(xué)史》，“自序”第5頁(yè)。

[66] 胡云翼《新著中國(guó)文學(xué)史》，第30頁(yè)。

[67] 參看曹明綱《賦學(xué)概論》，上海：上海古籍出版社，1998年，第11—14頁(yè)。

[68] 胡云翼《新著中國(guó)文學(xué)史》，第52頁(yè)。

[69] 胡云翼《新著中國(guó)文學(xué)史》，第116頁(yè)。他分別律詩(shī)和絕句，稱后者“雖有聲韻的限制，而不必講對(duì)仗排偶，格律并不嚴(yán)”，故對(duì)絕句網(wǎng)開(kāi)一面。

[70] 胡云翼《新著中國(guó)文學(xué)史》，第122頁(yè)。

[71] 胡云翼《新著中國(guó)文學(xué)史》，第113頁(yè)。

[72] 胡云翼《新著中國(guó)文學(xué)史》，第170頁(yè)。

[73] 胡云翼《新著中國(guó)文學(xué)史》，第171頁(yè)。

[74] 參看拙文《新舊之間：黃侃〈文心雕龍?jiān)洝档乃枷虢Y(jié)構(gòu)與民國(guó)學(xué)術(shù)》，《南開(kāi)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2019年第3期，第85頁(yè)。

[75] 由上海北新書局出版，上冊(cè)：1930年10月；中冊(cè)：1931年5月；卷三：1933年11月。本文統(tǒng)一用1936年再版本。

[76] 據(jù)說(shuō)他在1949年后曾續(xù)寫過(guò)，手稿未尋見(jiàn)。夏云鏵、熊飛宇《〈中國(guó)文學(xué)流變史〉作者鄭賓于生平余論》，《蜀學(xué)》第14輯，成都：西南交通大學(xué)出版社，2018年，第240—259頁(yè)。

[77] 任訪秋《中國(guó)文學(xué)史講義》，作于1930、40年代，未正式印行。任訪秋《任訪秋文集·未刊著作三種》，鄭州：河南大學(xué)出版社，2013年，第356頁(yè)。

[78] 鄭賓于《長(zhǎng)短句》，北京：海音書局，1926年，“序”第1、9頁(yè)。

[79] 鄭賓于《中國(guó)文學(xué)流變史》，卷三“序”第3、4頁(yè)。

[80] 鄭賓于《中國(guó)文學(xué)流變史》，上冊(cè)“題語(yǔ)”第1頁(yè)。

[81] 羅根澤《鄭賓于著〈中國(guó)文學(xué)流變史〉》，《圖書評(píng)論》二卷十期，1934年6月，第26頁(yè)。

[82] 鄭賓于《中國(guó)文學(xué)流變史》，卷三“前論”第12、1頁(yè)。鄭氏起初預(yù)計(jì)寫四冊(cè)，后有變動(dòng)，此以最晚說(shuō)法為準(zhǔn)。參看鄭賓于《中國(guó)文學(xué)流變史》，上冊(cè)“題語(yǔ)”第3頁(yè)。

[83] 鄭賓于《中國(guó)文學(xué)流變史》，中冊(cè)第89頁(yè)。

[84] 鄭賓于《中國(guó)文學(xué)流變史》，卷三“前論”第16頁(yè)。

[85] 各文類僅敘至定型期，不求賅備，顯然受到“一代有一代之文學(xué)”說(shuō)影響。此說(shuō)源流，錢鍾書《談藝錄》第四則有梳理，第81—93頁(yè)。民國(guó)這類寫法不乏其人，陸侃如、馮沅君《中國(guó)詩(shī)史》于詩(shī)講到晚唐，于詞講到南宋，元以后只講曲，即是著例。上海：大江書鋪，1931年。

[86] 鄭賓于《中國(guó)文學(xué)流變史》，卷三第480頁(yè)。

[87] 鄭賓于《中國(guó)文學(xué)流變史》，卷三第44頁(yè)。

[88] 鄭賓于《長(zhǎng)短句》，第10—11頁(yè)。

[89] 參看吳熊和《唐宋詞通論》，杭州：浙江古籍出版社，1985年，第1—2頁(yè)。

[90] 鄭賓于《中國(guó)文學(xué)流變史》，卷三第24頁(yè)。

[91] 鄭賓于《中國(guó)文學(xué)流變史》，上冊(cè)第88頁(yè)。

[92] 鄭賓于《中國(guó)文學(xué)流變史》，上冊(cè)第85頁(yè)。

[93] 鄭賓于《中國(guó)文學(xué)流變史》，卷三“前論”第6頁(yè)。

[94] 鄭賓于《中國(guó)文學(xué)流變史》，上冊(cè)第103頁(yè)。

[95] 鄭賓于《中國(guó)文學(xué)流變史》，上冊(cè)第82頁(yè)。

[96] 張世祿《中國(guó)文藝變遷論》，第7—13頁(yè)。

[97] 胡懷琛《中國(guó)文學(xué)史概要》，第6頁(yè)。

[98] 胡云翼《新著中國(guó)文學(xué)史》，“自序”第7頁(yè)。

[99] 鄭賓于《“中學(xué)生讀書法及其基本讀物”之一：國(guó)文》，鄭賓于《鄭賓于文存》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第225頁(yè)。

[100] 錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語(yǔ)》，第93頁(yè)。

[101] 王汎森《價(jià)值與事實(shí)的分離？——民國(guó)的新史學(xué)及其批評(píng)者》，王汎森《中國(guó)近代思想與學(xué)術(shù)的系譜》（增訂版），上海：上海三聯(lián)書店，2018年，第408—409頁(yè)。

[102] 錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語(yǔ)》，第94頁(yè)。

[103] 錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語(yǔ)》，第109頁(yè)。

[104] 錢鍾書《談藝錄》，第68頁(yè)。

[105] 《談藝錄》1942年草成初稿，1948年初版。錢鍾書《談藝錄》，“序”第2頁(yè)。按《談藝錄》相比《中國(guó)文學(xué)小史序論》，立場(chǎng)變化非只一節(jié)。譬如《序論》建議：“不如以文學(xué)之風(fēng)格、思想之型式，與夫政治制度、社會(huì)狀態(tài)，皆視為某種時(shí)代精神之表現(xiàn)，平行四出，異轍同源”，尚承認(rèn)每一時(shí)代有其中心精神。《談藝錄》末條“論難一概”卻稱“同時(shí)之異世、并在之歧出”所在多有，反對(duì)“將‘時(shí)代精神’、‘地域影響’等語(yǔ)，念念有詞，如同禁呪”，持論針?shù)h相對(duì)。本文焦點(diǎn)在文體論，不宜旁涉過(guò)多，姑識(shí)于此而止。錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語(yǔ)》，第99—100頁(yè)；《談藝錄》，第734頁(yè)。

[106] 錢鍾書《談藝錄》，第69、72頁(yè)。

[107] 錢鍾書《談藝錄》，第298頁(yè)。

[108] 錢鍾書《談藝錄》，第185頁(yè)。

[109] 錢鍾書《錢鍾書手稿集·容安館札記》卷二第604則，第1051頁(yè)。

[110] 錢鍾書《管錐編》，第1432頁(yè)。

[111] 錢鍾書《管錐編》，第1534頁(yè)。

[112] 錢鍾書《中國(guó)文學(xué)小史序論》已著焦循之名，錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語(yǔ)》，第109頁(yè)。參看（清）焦循《易余籥錄》卷一七，（清）焦循《焦循詩(shī)文集》，揚(yáng)州：廣陵書社，2009年，第866—867頁(yè)。

[113] 參看錢基博《先仲世父述略》，收入錢基博編《堠山錢氏丹桂堂家譜·行述第三》，錢基博《譜牒匯編》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2016年，第210頁(yè)。

[114] 錢鍾書《管錐編》，第1429頁(yè)。

[115] 譬如陳伯海《文學(xué)史與文學(xué)史學(xué)》探討過(guò)文學(xué)史中主觀因素的意義，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第393—397頁(yè)。章培恒、駱玉明主編《中國(guó)文學(xué)史新著》則關(guān)注感情如何驅(qū)動(dòng)文學(xué)形式變化，增訂本第二版，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011年，第11—15頁(yè)。