南帆：論雅俗之辯
作為文化史上一對(duì)古老而重要的概念，雅俗之間的對(duì)立與爭(zhēng)訟形成眾多理論波瀾。古典文化的式微并未平息二者的分歧，相反，雅俗分別帶動(dòng)眾多理論命題積極介入現(xiàn)代性主題，并且成為現(xiàn)代文化的內(nèi)在組成部分。這種狀況極大豐富了雅俗的概念內(nèi)涵，同時(shí)賦予遠(yuǎn)為不同的理論指向。因此，雅俗之辯的清理和闡發(fā)不僅包含概念內(nèi)涵的解讀，更重要的是描述雅俗概念的理論競(jìng)爭(zhēng)以何種方式呼應(yīng)乃至催生歷史的重大轉(zhuǎn)折。
一、雅俗之辯的源與流
雅俗之辯源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，并且廣泛分布于諸多領(lǐng)域，造就不同的分支。從詩(shī)詞格律的形成到敘事文學(xué)的興盛，從白話文的倡導(dǎo)到“先鋒派”名噪一時(shí)，盡管雅俗之辯的導(dǎo)火索時(shí)常由文學(xué)或者藝術(shù)充當(dāng)，但是，分歧往往會(huì)迅速擴(kuò)展到亞文化乃至文化整體。迄今為止，雅俗之辯帶有兩個(gè)引人矚目的特征：首先，曠日彌久，相持不下，歷史演變很快瓦解二者之間既定的平衡基礎(chǔ)，“雅俗共賞”依賴的公約數(shù)難以為繼；其次，卷入雅俗之辯的各種觀念譜系錯(cuò)雜，相互轉(zhuǎn)換，巴別塔式的語(yǔ)言混亂往往持續(xù)轉(zhuǎn)移理論的聚焦點(diǎn)。
雅與俗分別擁有各自的美學(xué)起源。雙方互為“他者”分庭抗禮，這種對(duì)立至少可以追溯至孔子?！墩撜Z(yǔ)》中的《衛(wèi)靈公》與《陽(yáng)貨》分別記載兩段著名的表述：“樂(lè)則《韶》《舞》，放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲淫，佞人殆”；“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂(lè)也，惡利口之覆邦家者?！笨鬃油瞥缜f重肅穆的雅樂(lè)而貶抑放浪浮靡的曲調(diào)，這種審美趣味可以在他的詩(shī)學(xué)觀念之中得到證實(shí)，譬如“思無(wú)邪”或者“樂(lè)而不淫，哀而不傷”。儒家學(xué)說(shuō)相信美學(xué)與世道人心存在特殊呼應(yīng)，譬如“治世之音安以樂(lè)，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國(guó)之音哀以思，其民困”，如此等等。因此，雅俗之辯的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出美學(xué)范疇而成為匡時(shí)濟(jì)世的意識(shí)形態(tài)。
這或許是一個(gè)重要的歷史事實(shí)：進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，雅與俗的不同根須伸入社會(huì)文化各個(gè)層面，產(chǎn)生種種隱秘的回響，并且與階級(jí)、階層等舉足輕重的社會(huì)學(xué)范疇相互解釋。從貴族、精英、知識(shí)分子、高雅文化、文言文、純文學(xué)到平民、底層、烏合之眾、通俗文化、白話文、消費(fèi)文化，一批或褒或貶的概念積極提供各種現(xiàn)代版本的理論注釋。各種新型歷史主題的巨大動(dòng)能，使得雅俗與這些概念形成各種程度的結(jié)合，制造曲折的理論脈絡(luò)以及聲勢(shì)浩大的文化交鋒。因此，雅俗之辯至今風(fēng)頭不減，甚至歷久彌新。
恰恰由于漫長(zhǎng)的積累，雅俗之辯中保留的眾多命題、判斷、概念術(shù)語(yǔ)開(kāi)始出現(xiàn)磨損、擴(kuò)展或者引申、轉(zhuǎn)義。因此，考辨內(nèi)涵、澄清歧義不僅是一種理論預(yù)熱，更重要的是再現(xiàn)雅俗之辯復(fù)雜的歷史際遇，校準(zhǔn)未來(lái)的文化方位，避免言不及義，張冠李戴?？急媾c澄清恰恰表明，不存在某種高懸于不同歷史語(yǔ)境的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，周而復(fù)始的雅俗之辯更像是每一個(gè)歷史段落重新涌現(xiàn)的內(nèi)在需求：主題相似，內(nèi)容已非。
一些批評(píng)家試圖賦予雅俗概念固定的涵義。例如，錢(qián)穆的《雅與俗》認(rèn)為，“俗”乃一時(shí)一地之風(fēng)尚，“蓋俗必限于地，限于時(shí)。既富區(qū)域性，亦限時(shí)代性?！薄把拧钡男再|(zhì)相反：“可以通行于各時(shí)各地，歷久不變，故謂之‘雅’?！薄把湃」餐恢拢讋t各趨所好?！比欢?，這種論斷往往遭受歷史事實(shí)的反證，甚至缺乏足夠的邏輯自洽。只有從抽象的定義制定返回歷史語(yǔ)境，才能從一批概念的互動(dòng)之中察覺(jué)雅俗概念承擔(dān)哪些功能，顯示何種涵義，開(kāi)拓與擴(kuò)展哪些新型的理論路徑。既要辨析概念的內(nèi)涵、外延以及所屬范疇，充分關(guān)注概念的形而上功能，又要考察概念進(jìn)入的歷史現(xiàn)場(chǎng)，發(fā)現(xiàn)概念的活力、展開(kāi)的范圍以及邏輯的限度。換言之，雅俗概念的基本內(nèi)涵只能在歷史語(yǔ)境之中不斷充實(shí)，并且真正活躍起來(lái)。這個(gè)意義上，各個(gè)歷史時(shí)期的雅俗之辯并非重新謀求一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的概念定義，或者復(fù)述已有的觀點(diǎn)，而是雅俗卷入各種文化運(yùn)動(dòng)的理論再生產(chǎn)，從而激發(fā)特殊的思想能量的過(guò)程。
作為歷史語(yǔ)境的辨別，一方面必須指出的是，中國(guó)古代批評(píng)家或者詩(shī)人心目中“雅”的相對(duì)坐標(biāo)并非必定指向“俗”。劉勰的《文心雕龍·明詩(shī)》說(shuō)：“若夫四言正體，則雅潤(rùn)為本”——這時(shí)，“雅”不是與“俗”對(duì)舉，而是參照“奇”。正如《文心雕龍·體性》所言：“故雅與奇反”。李白感嘆“大雅久不作，吾衰竟誰(shuí)陳”，李白心目中遮蔽“大雅”的毋寧是風(fēng)格“綺麗”的浮華辭藻，或者用陳子昂的話說(shuō)，“彩麗競(jìng)繁，而興寄都絕”。另一方面，“俗”的相對(duì)坐標(biāo)也可能不是“雅”?？疾煸?shī)賦文章的時(shí)候，批評(píng)家所謂的“俗”時(shí)常指謂行文命意的陳陳相因，或者指拘泥于典籍的迂腐古板，例如李東陽(yáng)曾經(jīng)嘲笑此類(lèi)詩(shī)作說(shuō)：“秀才作詩(shī)不脫俗，謂之‘頭巾氣’”。因此，“俗”的相對(duì)坐標(biāo)毋寧是“標(biāo)新立異”的獨(dú)創(chuàng)。陸游所謂“清心始信幽棲樂(lè)，窮理方知俗學(xué)非”的“俗學(xué)”已經(jīng)擴(kuò)展至對(duì)處世學(xué)問(wèn)的非議。
從作者、作品、讀者到修辭、文體、風(fēng)格，文學(xué)可以按照不同的模式分解為各種組成元素。哪些元素可以作為鑒別或者衡量雅俗的有效標(biāo)志？換言之，雅俗的分歧顯現(xiàn)于修辭、文體還是來(lái)自作者的出身或者某種社會(huì)階層的讀者？顯而易見(jiàn)，諸多元素的混合參與是產(chǎn)生巴別塔式語(yǔ)言混亂的重要原因。司馬遷所謂“文章?tīng)栄拧笔且环N普遍的泛指；《典論·論文》的“奏議宜雅”形容某種文體特征；《冷齋夜話》記載白居易作詩(shī)追求“嫗曰解，則錄之；不解，則易之”，另一些批評(píng)家表示質(zhì)疑：“白樂(lè)天令老嫗解之，遂失之淺俗”——這時(shí)的雅俗之辯涉及文學(xué)的社會(huì)傳播范圍；然而，蘇東坡所謂“元輕白俗”是傾向于一個(gè)詩(shī)人的總體風(fēng)格概括，至于“雅望”一詞的指向則是個(gè)人的儀表聲望。總之，雅俗的區(qū)別分散于諸多因素，指標(biāo)不一，更為復(fù)雜的是，這些因素遠(yuǎn)非同聲相應(yīng)，協(xié)調(diào)一致。一些古代詩(shī)話詞話曾經(jīng)圍繞“俗字”的運(yùn)用展開(kāi)小規(guī)模的爭(zhēng)論，譬如杜甫詩(shī)歌之中的“個(gè)”字與“吃”字。若干批評(píng)家認(rèn)為，粗俗的字眼格調(diào)鄙下，“善古詩(shī)必屬雅材，俗意俗字俗調(diào)，茍犯其一，皆古之棄也”；然而，另一些批評(píng)家的分析表明，巧妙的“俗字”運(yùn)用仍然可能形成佳句，重要的是祛除“俗意”。薛雪的《一瓢詩(shī)話》說(shuō)：“人知作詩(shī)避俗句，去俗字，不知去俗意尤為要緊?！彼?，“詩(shī)之高下，并不取決于單字。單字作為一個(gè)要素，進(jìn)入句子結(jié)構(gòu)，其性質(zhì)即為詩(shī)句所同化。雅字可為俗句，俗字也可為雅韻。”當(dāng)字句的修辭與篇章的整體意向不一的時(shí)候，雅俗的評(píng)判可能卷入相互掣肘的漩渦。
如果說(shuō)諸多元素的雅俗錯(cuò)雜是一幅共時(shí)的圖景，那么，歷時(shí)的演進(jìn)還可能改變甚至顛倒一部作品或“雅”或“俗”的既定評(píng)判。宋詞、元曲和章回體小說(shuō)曾經(jīng)風(fēng)行于青樓藝妓、草臺(tái)班子或者說(shuō)書(shū)藝人之間，卑微鄙俗的起始并未阻止許多作品日后進(jìn)入文學(xué)史的大雅之堂。西方文化也是如此：“威廉·莎士比亞現(xiàn)在被視為高雅文化的典型代表，然而在19世紀(jì)后期，他的作品大多被搬上普通劇院的舞臺(tái)。查爾斯·狄更斯的作品也一樣。同樣可以看到，黑白電影已經(jīng)跨過(guò)了高雅文化與通俗文化之間的界線：起初是普通電影的，現(xiàn)在成了專(zhuān)家學(xué)者和電影俱樂(lè)部的珍藏品。”歷史之手翻云覆雨。許多高雅之作并未像預(yù)料的那樣傳諸后世，一些俚俗之作卻意外贏得經(jīng)典的榮譽(yù)。猶如點(diǎn)鐵成金的魔術(shù)，經(jīng)典的遴選機(jī)制隱藏“化俗為雅”之效。當(dāng)然，雅俗之間的評(píng)判轉(zhuǎn)換并未改變褒貶的原則。“化俗為雅”的分析表明，某些“俗”的作品之所以得到肯定，恰恰因?yàn)榻?jīng)典的聲望賦予“雅”的榮譽(yù)。理論的弧形跑道圈仿佛存在許多令人迷惑的出口，盡管如此，跑道的終點(diǎn)仍然設(shè)置為“雅”。
經(jīng)典與“雅”的相互認(rèn)證似乎表明，“雅”的品質(zhì)可以跨越作品的歷史語(yǔ)境限制而成為傳諸后世的普遍準(zhǔn)則。然而，另一些以“雅”的名義庇護(hù)的作品會(huì)不會(huì)逐漸抽干了生命的液汁，僅僅剩下徒有其表的木乃伊？解釋散文的“發(fā)達(dá)”為什么在韻文之后的時(shí)候，胡適在《白話文學(xué)史》之中指出：
韻文是抒情的，歌唱的，所以小百姓的歌哭哀怨都從這里面發(fā)泄出來(lái)，所以民間的韻文發(fā)達(dá)的最早。然而韻文卻又是不大關(guān)實(shí)用的，所以容易被無(wú)聊的清客文丐拿去巴結(jié)帝王卿相，拿去歌功頌德，獻(xiàn)媚奉承；所以韻文又最容易貴族化，最容易變成無(wú)內(nèi)容的裝飾品與奢侈品。因此，沒(méi)有一個(gè)時(shí)代不發(fā)生平民的韻文文學(xué)，然而僵化而貴族化的辭賦詩(shī)歌也最容易產(chǎn)生。
這些表述之中，“化俗為雅”顯然被視為可恥的退化——胡適力圖顛覆延續(xù)已久的雅俗主從關(guān)系。相對(duì)于傳統(tǒng)的文言文，五四新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)的白話文帶有大眾口語(yǔ)的明白曉暢。很大程度上，這是啟蒙使命的產(chǎn)物。通俗易懂的文字有助于開(kāi)啟民智，因此，“俗”堂而皇之地進(jìn)入文化中心。陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》主張“建設(shè)平易的抒情的國(guó)民文學(xué)”“建設(shè)明瞭的通俗的社會(huì)文學(xué)”；周作人的《平民文學(xué)》肯定了“俗”的文學(xué)形式：“白話”與“普通的文體”。然而，這些理論主張與20世紀(jì)之初的世俗社會(huì)存在很大差距。至少在當(dāng)時(shí)，《新青年》上發(fā)表的以及魯迅、郭沫若等寫(xiě)出的新文學(xué)作品更像黑暗之中吶喊的文化先鋒，而不是風(fēng)靡市場(chǎng)的通俗文學(xué)。作為世俗旨趣的標(biāo)志，擔(dān)任市場(chǎng)的主角是武俠小說(shuō)、偵探小說(shuō)或者大同小異的“鴛鴦蝴蝶派”——周作人《人的文學(xué)》憤怒地譴責(zé)這些作品“妨礙人性的生長(zhǎng)，破壞人類(lèi)的平和”。這種狀況再度證明雅俗概念的多義、纏繞乃至矛盾。如果說(shuō)，“雅”的內(nèi)涵可能在持續(xù)引申之中不斷疊加，那么，伴隨現(xiàn)代性的降臨，“俗”似乎更為活躍地承擔(dān)種種不同脈絡(luò)的表述，這個(gè)概念在現(xiàn)代歷史之中占據(jù)了更為重要的位置。
二、雅俗相對(duì)的基本內(nèi)涵
雅俗的對(duì)舉以及持續(xù)引申表明，擬訂一個(gè)抽象而絕對(duì)的雅俗定義近乎不智。但是，如同諸多社會(huì)文化關(guān)鍵詞一樣，每一個(gè)歷史時(shí)期的“雅”“俗”概念分別擁有相對(duì)穩(wěn)定的基本內(nèi)涵。這些基本內(nèi)涵成為各種描述與論辯賴以展開(kāi)的前提，并且在各個(gè)時(shí)期的雅俗之辯中不斷承傳、擴(kuò)展。歷史證明，雅俗的區(qū)別正是由于彼此參照而愈來(lái)愈清晰。
“雅者，正也?！毖疟灰暈椤罢钡钠毡橐?guī)范?！把拧睋?jù)說(shuō)曾經(jīng)是古代的樂(lè)器名稱(chēng)；另外，古字“雅”“夏”相通，“雅言”即“夏言”，指各地方言之上通用的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言，《爾雅》之稱(chēng)即是提供標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)義——“爾”通“邇”，“邇雅”即接近“雅言”；中國(guó)古代詩(shī)學(xué)之中，“雅”又指一種文體，《詩(shī)經(jīng)》之中有“大雅”“小雅”。從“正”的普遍規(guī)范轉(zhuǎn)換為審美趣味，“雅樂(lè)”充當(dāng)了重要的先導(dǎo)：“所謂‘雅樂(lè)’又稱(chēng)‘先王之樂(lè)’，是指正統(tǒng)的音樂(lè)”，通常包括樂(lè)舞、樂(lè)曲、樂(lè)歌，“雅樂(lè)”流行于宮廷，嚴(yán)格按照祭祀對(duì)象、主持者與參加者的身份規(guī)定演奏的樂(lè)器、數(shù)量與形制，否則即為“非禮”。象征與維護(hù)“禮”的各種規(guī)范，“雅樂(lè)”的風(fēng)格趨于舒緩、凝重、內(nèi)斂肅然而不是輕快地激蕩跳躍。由于儒家文化的倡導(dǎo)與規(guī)訓(xùn)，后世的詩(shī)詞文賦很大程度上傳承了這種美學(xué)：中正平和，持重端莊，怨而不怒，遵從“溫柔敦厚”的詩(shī)教。所以，葉燮強(qiáng)調(diào)奉雅為宗：“雅也者，作詩(shī)之原。”古代批評(píng)家的論述之中，以“雅”為中心詞的術(shù)語(yǔ)絡(luò)繹不絕，例如典雅、高雅、淡雅、古雅、雅趣、雅訓(xùn)，如此等等。從“禮”到“雅樂(lè)”，同時(shí)意味了文化權(quán)威的確立與肯定，種種文化經(jīng)典由于“雅”的品質(zhì)而充當(dāng)圭臬，尤其是儒家經(jīng)典。劉勰的《文心雕龍·體性》釋“典雅”為“典雅者，熔式經(jīng)誥，方軌儒門(mén)者也”。經(jīng)典是“雅”的至高范本，納入經(jīng)典意味著獲得了“雅”的認(rèn)可與批準(zhǔn)。
“俗，習(xí)也?！薄八住笔紫戎革L(fēng)俗民情，譬如入境問(wèn)俗。通俗文化的一個(gè)潛在標(biāo)識(shí)是，可以成為風(fēng)俗民情的組成部分，譬如說(shuō)唱、評(píng)書(shū)、民歌、諺語(yǔ)、笑話、相聲、小品、地方戲等底層大眾熟悉的文化形式。如同宮廷之于“雅樂(lè)”，流傳的社會(huì)階層也是“通俗”的首要地標(biāo)。艱澀古奧的詩(shī)文與文人雅士的學(xué)識(shí)修養(yǎng)相稱(chēng)，所謂的“通俗”必須進(jìn)入販夫走卒、引車(chē)賣(mài)漿者的視野——作品的主題、語(yǔ)言、表演形式無(wú)不凝聚了這個(gè)社會(huì)階層的審美趣味。相對(duì)于高雅文化的文字記載與書(shū)面形式，相當(dāng)一部分通俗文化具有口頭文學(xué)或者身體表演的現(xiàn)場(chǎng)性質(zhì)——中國(guó)古代的一批“通俗演義”即是以聲情并茂的說(shuō)書(shū)形式敘述歷史故事；相對(duì)于高雅文化的完整收集乃至官方支持的保存，通俗文化多半零散破碎，湮沒(méi)無(wú)聞，或者僅僅流通于某個(gè)地域；相對(duì)于高雅文化的內(nèi)斂節(jié)制與含蓄厚重，通俗文化傾向于放浪、潑辣以及鄉(xiāng)野或者市井氣息?！八住敝钢^“世俗”的時(shí)候帶有某種程度的貶義，近于庸常、迂腐以及熱衷于功名利祿。古代士大夫多有出塵之想，談禪說(shuō)佛，詩(shī)文之中標(biāo)舉隱逸遁世之趣，時(shí)常以“俗”譏諷對(duì)于財(cái)富或者官階的過(guò)度迷戀。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，雅俗之辯既包含底層大眾愈來(lái)愈明確的自我文化表達(dá)，也包含世俗社會(huì)愈來(lái)愈強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)訴求。
要在英文之中尋找一個(gè)與通俗文化之“俗”相近的詞，多數(shù)人大約選擇popular。盡管profane、secular、vernacular、vulgar、kitsch等詞均有“俗”的涵義，但是，這些詞更多指向了非宗教、鄉(xiāng)土方言以及粗劣、粗俗等意味，而popular強(qiáng)調(diào)的是“民眾的、通俗的、受歡迎的”。根據(jù)雷蒙·威廉斯《關(guān)鍵詞》的闡釋?zhuān)琾opular“包含了‘討人歡心’的特質(zhì)，并且保有‘刻意迎合’的舊意涵”。因此，這個(gè)詞時(shí)常與大眾娛樂(lè)或者通俗文化聯(lián)系起來(lái)：popular entertainment 或者popular culture?？疾煳鞣轿幕械膴蕵?lè)與通俗文化，利奧·洛文塔爾追溯到16世紀(jì)的蒙田與17世紀(jì)的帕斯卡爾之間存在的深刻分裂。中世紀(jì)標(biāo)準(zhǔn)崩潰之后，“即確定世界不再受一個(gè)教會(huì)、一個(gè)帝國(guó)（羅馬—日耳曼帝國(guó)）和幾乎是一成不變的封建社會(huì)經(jīng)濟(jì)的限制和統(tǒng)治”之后，西方文化出現(xiàn)普遍而內(nèi)在的痛苦。如何逃避這種痛苦？蒙田與帕斯卡爾共同意識(shí)到消遣的強(qiáng)大沖動(dòng)。然而，帕斯卡爾不愿意如同蒙田那樣服從這種沖動(dòng)，相反，人類(lèi)必須以高貴的精神抗拒這種沖動(dòng)：
蒙田和帕斯卡爾之間的不同，就他們的思想與那些現(xiàn)代爭(zhēng)論的聯(lián)系來(lái)看，可以概括如下：蒙田主張一種悲觀主義的人的觀念——人類(lèi)天性之中的需要不能被改變，我們必須善待它們；阻止它們獲得（幻想的或現(xiàn)實(shí)的）滿足是毫無(wú)意義的。我們所能做的一切，就是盡力提升我們提供給人的文化產(chǎn)品的質(zhì)量。帕斯卡爾的靈感和強(qiáng)烈的宗教動(dòng)機(jī)則代表精神的進(jìn)步——娛樂(lè)和逃避的需求不是必不可少的，必須動(dòng)員人的高尚的沖動(dòng)來(lái)抵抗它，并且只有遠(yuǎn)離娛樂(lè)的干擾，達(dá)到孤獨(dú)的境界，我們才能增強(qiáng)內(nèi)心的自我意識(shí)，從而走上救贖之路。
根據(jù)上述兩種源頭，洛文塔爾以18世紀(jì)英國(guó)文化為例總結(jié)了審美趣味的演變：17世紀(jì)和18世紀(jì)早期，日益擴(kuò)大的中產(chǎn)階級(jí)傾向于認(rèn)同貴族的審美趣味，“到了18世紀(jì)中期，中產(chǎn)階級(jí)不僅由富有的商人和地主組成，而且還包括店主、職員、學(xué)徒和農(nóng)民，這些人變得越來(lái)越富有，也越來(lái)越有文化，有抱負(fù)。他們的文學(xué)興趣與上層階級(jí)并不一致”；“這些新興受眾并沒(méi)有受過(guò)扎實(shí)的古典教育，他們關(guān)注的是情感的表達(dá)，而不是理性的爭(zhēng)論?！碑?dāng)然，那些殘留的貴族終將過(guò)時(shí)，眾多辛勤的體力勞動(dòng)者始終沒(méi)有發(fā)言權(quán)，審美趣味高雅與否的評(píng)判規(guī)則最終由中產(chǎn)階級(jí)之中的精英——知識(shí)分子制定?；仡櫸鞣轿幕返臅r(shí)候，許多人都會(huì)在這個(gè)問(wèn)題上給馬修·阿諾德的《文化與無(wú)政府狀態(tài)》保留一個(gè)醒目的位置。阿諾德反復(fù)闡述的是，文化追求完美，追求光明，追求“集體的最優(yōu)秀的自我”和“民族的健全理智”。但是，“無(wú)政府狀態(tài)”將破壞這種追求。他把“無(wú)政府狀態(tài)”歸咎于中產(chǎn)階級(jí)和所謂吵吵鬧鬧、沒(méi)有教養(yǎng)的群氓——?jiǎng)诠るA級(jí)?？梢粤系剑⒅Z德對(duì)于精英統(tǒng)治的推崇備受爭(zhēng)議。他并不忌諱從文化差異引向社會(huì)等級(jí)，繼而冒犯平等的觀念。不少思想家公開(kāi)承認(rèn)，雅俗之別即是社會(huì)等級(jí)的優(yōu)劣表征——“文化一直掌握在少數(shù)人的手中”， 阿諾德之后的利維斯主義坦率地接受這個(gè)前提。由于文化認(rèn)同與社會(huì)階層保持穩(wěn)定的聯(lián)系并且相互激蕩，雅俗之辯始終擁有雙倍的強(qiáng)大動(dòng)力。
相對(duì)于漫長(zhǎng)的歷史，雅俗概念的種種理論概括掛一漏萬(wàn)。如此簡(jiǎn)略的基本內(nèi)涵僅僅企圖提供一個(gè)方位坐標(biāo)。所謂的方位坐標(biāo)更像一個(gè)有待于歷史充實(shí)的理論框架。進(jìn)入不同歷史時(shí)期的社會(huì)文化，還可以察覺(jué)另外一些先后抵達(dá)的支流。這些支流或強(qiáng)或弱地匯入雅俗之辯，此起彼伏，推波助瀾，制造各種文化潮流。這種狀況再度證明了另一個(gè)時(shí)常遭受忽視的理論故事：某些關(guān)鍵詞的內(nèi)涵將在歷時(shí)之軸的描述之中不斷地豐富、修正、調(diào)整與擴(kuò)展。
三、“雅”的引申與疊加
現(xiàn)今至少可以發(fā)現(xiàn)，雅的概念隱含來(lái)自如下幾個(gè)方面的理論增援。
首先，某些文學(xué)或者藝術(shù)門(mén)類(lèi)的專(zhuān)業(yè)性知識(shí)積累會(huì)持續(xù)增強(qiáng)“雅”的概念。如同物質(zhì)生產(chǎn)的高度分工，文化生產(chǎn)的眾多領(lǐng)域相對(duì)獨(dú)立，而且形成分門(mén)別類(lèi)的歷史。無(wú)論是詩(shī)詞、戲曲、音樂(lè)、舞蹈還是繪畫(huà)、雕塑、書(shū)法、曲藝，各個(gè)門(mén)類(lèi)無(wú)不擁有傳統(tǒng)的主題、風(fēng)格以及特殊的語(yǔ)言表述形式。愈是深入每一個(gè)門(mén)類(lèi)內(nèi)部的龐雜分支，種種規(guī)范與程式就愈偏僻，語(yǔ)言表述形式的特殊性就愈強(qiáng)，例如戲曲之中的京劇、昆劇、越劇，書(shū)法之中的篆書(shū)、隸書(shū)、草書(shū)，如此等等。專(zhuān)業(yè)性積累形成的審美趣味接近王國(guó)維所說(shuō)的“古雅”：“吾人所斷為古雅者，實(shí)由吾人之位置斷之。古代之遺物無(wú)不雅于近世之制作，古代之文學(xué)雖至拙劣，自吾人讀之無(wú)不古雅者，若自古人之眼觀之，殆不然矣?！惫叛胖啦⒎翘焐?，亦非天才式的靈感縱橫，而是人工的，形式的，尤其是積累的。熟知文學(xué)或者藝術(shù)門(mén)類(lèi)的獨(dú)特傳統(tǒng)之人時(shí)常顯現(xiàn)出引以為傲的“淵博”或者良好的教養(yǎng)，“雅”的名義仿佛無(wú)形地設(shè)置了一個(gè)知識(shí)的“區(qū)隔”范圍。多數(shù)作家、藝術(shù)家并未致力拆除“區(qū)隔”的邊界，相反，他們有意無(wú)意鞏固這些邊界，更為樂(lè)意強(qiáng)調(diào)自己“專(zhuān)業(yè)人士”的身份。
積累與傳統(tǒng)表示的“雅”往往隱含一個(gè)傾向：復(fù)古。如同孔子對(duì)于周朝雅樂(lè)的崇敬，許多文學(xué)或者藝術(shù)門(mén)類(lèi)的鼎盛時(shí)期被設(shè)想為悠久的過(guò)去，它們的“失傳”才是最大的威脅。歷史上是否存在一個(gè)令人向往的黃金時(shí)代？這個(gè)問(wèn)題的答案不太重要，重要的是“雅”保持的厚古薄今姿態(tài)。
其次，“雅”對(duì)于經(jīng)典的器重和依賴可以視為積累、傳統(tǒng)、厚古薄今的延續(xù)。按照艾略特的觀點(diǎn)，經(jīng)典的意義是擺脫個(gè)人成為衡量文學(xué)的標(biāo)識(shí)。單獨(dú)的個(gè)人是輕浮的，單薄的，不足為訓(xùn)；浪漫主義的個(gè)性神采飛揚(yáng)，聲名顯赫，但是，艾略特所認(rèn)可的“雅”毋寧是保守的。在他看來(lái)，“詩(shī)人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰(shuí)也不能單獨(dú)地具有他完全的意義，他的重要性以及我們對(duì)他的鑒賞就是鑒賞對(duì)他和已往詩(shī)人以及藝術(shù)家的關(guān)系，你不能把他單獨(dú)地評(píng)價(jià)。”這即是艾略特指出的“歷史的意識(shí)”。這種“歷史的意識(shí)”并非簡(jiǎn)單復(fù)古，而是將傳統(tǒng)視為一個(gè)不可或缺的衡量因素。
這個(gè)意義上，圍繞經(jīng)典的激烈爭(zhēng)辯恰恰是雅俗之辯的回聲。哈羅德·布魯姆在《西方正典》之中宣稱(chēng)，文學(xué)經(jīng)典的衡量標(biāo)準(zhǔn)是“文學(xué)性”，是“審美價(jià)值”，他的純正品味代表了高雅文化的良好訓(xùn)練。但是，現(xiàn)今更多的批評(píng)家認(rèn)為，經(jīng)典的遴選機(jī)制內(nèi)部充滿了正統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)偏見(jiàn)。艾布拉姆斯指出了西方文學(xué)經(jīng)典遭遇到的理論抗議——這些抗議再度從審美趣味轉(zhuǎn)向了社會(huì)階層構(gòu)造：
偉大作品的經(jīng)典評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)已不再以作品的藝術(shù)價(jià)值為主，而是以權(quán)力政治為主，即經(jīng)典形成的依據(jù)是意識(shí)形態(tài)、政治利益以及白人、男性和歐洲社會(huì)精英階層的價(jià)值觀。其結(jié)果是，認(rèn)為經(jīng)典主要是由那些表達(dá)和支撐了種族主義、父權(quán)制和帝國(guó)主義的作品所構(gòu)成，是為使黑人、拉丁美洲和其他少數(shù)民族的利益和成就，以及使婦女、工人階級(jí)、大眾文化、同性戀和非歐洲文明的成就邊緣化或?qū)ζ浼右耘懦夥?wù)的。
……
另一種呼聲要求標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)典之作應(yīng)除掉精英統(tǒng)治和“等級(jí)主義”——即對(duì)高雅藝術(shù)和低級(jí)藝術(shù)之間固有的歧視性區(qū)別——目的是為了將諸如好萊塢電影、電視連續(xù)劇、流行歌曲和通俗小說(shuō)等文化產(chǎn)品包括在內(nèi)。
如果說(shuō)，艾略特的“歷史的意識(shí)”對(duì)于詩(shī)人或者藝術(shù)家過(guò)分強(qiáng)烈的個(gè)性持貶抑的態(tài)度，那么，另一批文學(xué)或者藝術(shù)作品桀驁不馴的個(gè)性開(kāi)始被“雅”的概念所吸收——筆者指的是現(xiàn)代主義或者所謂的“先鋒派”。在不那么嚴(yán)格的意義上，現(xiàn)代主義與“先鋒派”兩個(gè)術(shù)語(yǔ)可以互換?，F(xiàn)代主義并非一個(gè)綱領(lǐng)一致的美學(xué)團(tuán)體，現(xiàn)代主義的稱(chēng)謂之下包含各種宣言、主張以及紛雜的流派。盡管如此，相對(duì)于底層大眾日常享用的通俗文化，現(xiàn)代主義通常被納入高雅文化的范疇?，F(xiàn)代主義文學(xué)的各種反諷、褻瀆、嬉鬧、頹廢、荒誕感以及反抗鋒芒與傳統(tǒng)的“典雅”存在巨大差距。因此，高雅文化的評(píng)判通常直接或者間接地源于這種觀念：現(xiàn)代主義的孤芳自賞背后隱含的是眾人皆醉我獨(dú)醒的精英式先知。許多現(xiàn)代主義作品顯現(xiàn)出迥異于傳統(tǒng)作品的形式，甚至顛覆了歷代沿襲的美學(xué)原則，驚世駭俗，無(wú)法獲得大眾的普遍肯定。然而，自從這些作品誕生的那一天開(kāi)始，許多批評(píng)家堅(jiān)定地認(rèn)為，現(xiàn)代主義作家并非無(wú)知的江湖術(shù)士，也不是膽大妄為地戲弄觀眾，他們的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)包含了嚴(yán)肅的目的。的確，許多作品晦澀難解，缺乏正常的故事情節(jié)，但是，文學(xué)或者藝術(shù)擁有自己的語(yǔ)言，獨(dú)立自律，不負(fù)責(zé)證明種種額外附加的主題，形式的意義僅僅是形式。不論贊同還是否定，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念時(shí)常將現(xiàn)代主義送入高雅文化范疇的“純文學(xué)”或者“純藝術(shù)”?？梢灶A(yù)料，晦澀難解不可避免地遭到大眾的貶損以及市場(chǎng)的冷遇，許多現(xiàn)代主義作家落落寡合，窮困潦倒。但是，他們個(gè)性倔強(qiáng)，自鳴得意，拒絕與各種反對(duì)的聲音妥協(xié)。獻(xiàn)身藝術(shù)面臨的考驗(yàn)即是，不再與粗俗的庸眾同流合污。許多時(shí)候，現(xiàn)代主義作家的傲慢令人惱火，只不過(guò)他們的信心是藝術(shù)使命而不是功名利祿?，F(xiàn)今，經(jīng)典的遴選機(jī)制已經(jīng)延伸到現(xiàn)代主義作品。諸多遭受非議甚至遭到禁止的作品逐漸被輿論所認(rèn)可，贏得經(jīng)典桂冠的同時(shí)也獲得了“雅”的贊譽(yù)。
當(dāng)然，人們還可以意識(shí)到另一種相似的、同時(shí)也相對(duì)古老的“傲慢”——這種傲慢的目的是顯示自己“有閑”。凡勃倫的《有閑階級(jí)論》指出，炫耀自己的“有閑”生活的真正目的是炫耀自己的財(cái)富。充足的財(cái)富可以保證“安閑度日，衣食無(wú)憂”，沒(méi)有必要如同底層大眾兢兢業(yè)業(yè)地從事生產(chǎn)工作，養(yǎng)家糊口。這時(shí)，“有閑”階級(jí)可以投身一些藝術(shù)工作或者學(xué)術(shù)研究，諸如“古代語(yǔ)言和神秘學(xué)，合標(biāo)準(zhǔn)的文字拼法，文章構(gòu)成法與詩(shī)歌韻律學(xué)，各種類(lèi)型的家庭音樂(lè)與其他家庭藝術(shù)，關(guān)于服飾、家具與設(shè)備的時(shí)尚，關(guān)于各種競(jìng)技與運(yùn)動(dòng)比賽，關(guān)于犬、競(jìng)賽用馬之類(lèi)不為實(shí)用而培養(yǎng)的動(dòng)物，等等。”這時(shí)，“有閑”即貴族生活，也是令人羨慕的“雅”。無(wú)論將現(xiàn)代主義形容為“吃飽撐的”、無(wú)聊的游戲是否公允，人們至少可以察覺(jué)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”遭到詬病是因?yàn)樗鼈α说讓哟蟊?，因?yàn)槌龄嫌谶@種“藝術(shù)”的主體是“有閑”階級(jí)，即底層大眾的對(duì)立面。
從專(zhuān)業(yè)性知識(shí)積累到經(jīng)典塑造，再到現(xiàn)代主義與“先鋒派”，以及“有閑”階級(jí)的趣味，這些因素陸續(xù)成為“雅”內(nèi)部的有機(jī)成分，將這個(gè)概念帶入各種歷史語(yǔ)境，使之成為理論空間的活躍角色。
四、“俗”的反抗與擴(kuò)展
俗的概念不斷地由底層大眾重新詮釋?zhuān)粋€(gè)重要的內(nèi)容即是抗拒雅的壓抑?！八住币馕吨粘Ｈ碎g與煙火氣息，意味著渺小而質(zhì)樸的勞作、歡樂(lè)與苦難，意味著田野、廠房、窮鄉(xiāng)僻壤或者邊陲之地，這一切時(shí)刻提供“雅”中未曾有過(guò)的文化經(jīng)驗(yàn)。這些文化經(jīng)驗(yàn)天真未鑿，不加修飾，飽滿而粗糙，單純而簡(jiǎn)陋。由于格格不入，“雅”代表的正統(tǒng)體系往往無(wú)視這些文化經(jīng)驗(yàn)，或者冷漠地拒絕乃至嚴(yán)厲地驅(qū)逐它們。“雅”的文學(xué)或者藝術(shù)程式成為一種無(wú)形的柵欄，這些文化經(jīng)驗(yàn)及其背后的社會(huì)階層無(wú)法完整地露面，甚至仿佛不存在。因此，“俗”的反抗時(shí)常表現(xiàn)為無(wú)所顧忌的率直?！把拧钡年愱愊嘁驎r(shí)常形成僵硬的軀殼與自以為是的雕琢，形成紛繁、堆砌而纖弱的形式風(fēng)格，這時(shí)，“俗”的率直是一種解毒劑。“我手寫(xiě)吾口，古豈能拘牽？”“俗”不再尊重“雅”維持的各種森嚴(yán)規(guī)范，如同恩格斯所言，“古代人的性格描繪在今天已經(jīng)不夠用了”。這時(shí)，“俗”以開(kāi)放的姿勢(shì)重新接納外部世界生機(jī)蓬勃的文化經(jīng)驗(yàn)，并且與各種“為人生”的文學(xué)主張相互闡發(fā)。
文化史上“俗”的反抗屢屢發(fā)生，現(xiàn)在的文學(xué)或者藝術(shù)形式保留了種種遺跡。諺語(yǔ)、笑話、相聲、快板書(shū)等相對(duì)短小的形式迄今仍然流傳于底層大眾中，充當(dāng)簡(jiǎn)單的娛樂(lè)或者宣傳。另一些通俗文化成功地占領(lǐng)了中心位置，獲得“雅”的收編和改造，甚至以經(jīng)典的面目存留于世。盡管如此，詞、曲、章回小說(shuō)等文體始終貯存了“俗”的記憶，這種意義上的“化俗為雅”是文人雅士心悅誠(chéng)服的表現(xiàn)。文學(xué)或者藝術(shù)形式的遺跡證明，“俗”始終是歷史之中主動(dòng)的積極能量。
相對(duì)于“雅”的莊重與嚴(yán)肅，底層大眾所熱衷的“俗”往往隱含某種狂歡性質(zhì)。由于巴赫金的闡述，“狂歡節(jié)”概念業(yè)已成為理論史的一個(gè)著名范疇。顯然，巴赫金心目中的狂歡節(jié)是一種全民慶典，抹掉了游戲與生活的界限，“這是生活本身的游戲?！笨駳g節(jié)沒(méi)有舞臺(tái)，“狂歡節(jié)不是藝術(shù)的戲劇演出形式，而似乎就是生活本身現(xiàn)實(shí)的（但也是暫時(shí)的）形式，人們不只是表演這種形式，而是幾乎實(shí)際上（在狂歡節(jié)期間）就那樣生活。”也許，巴赫金的描述帶有相當(dāng)程度的象征意味，狂歡節(jié)的喧鬧對(duì)于“雅”和一本正經(jīng)甚至矯揉造作給予毫不掩飾的嘲弄。巴赫金興致勃勃地指出了狂歡節(jié)的諸多特征：狂歡節(jié)是非官方、非教會(huì)、非國(guó)家的；狂歡節(jié)之中充滿了肉體，享用食物是巨大的快樂(lè)；詼諧之趣也是狂歡節(jié)的重要品質(zhì)，大眾愿意為笑聲奉獻(xiàn)自己的智慧；狂歡節(jié)之中，人們可以不拘形跡，無(wú)視各種等級(jí)，摧毀一切禁忌，廣場(chǎng)是狂歡節(jié)的真正空間，這里可以敞開(kāi)一切；最為重要的是，狂歡節(jié)自下而上，沒(méi)有必要顧忌權(quán)威頒布的禮儀規(guī)則。在他看來(lái)，“我們?cè)谖乃噺?fù)興時(shí)期所有的偉大作品里都能感受到滲透其中的那種狂歡化氛圍，民間節(jié)日廣場(chǎng)的自由旋風(fēng)?！北M管狂歡節(jié)是西方文化的節(jié)慶，但是，可以在中國(guó)的民歌、民間演藝、地方戲、廟會(huì)等場(chǎng)合察覺(jué)相似的特征。很大程度上，“俗”的狂歡性質(zhì)是拋開(kāi)“雅”的陳規(guī)陋習(xí)之際不無(wú)過(guò)激的反彈，種種精致微妙、典雅斯文、欲說(shuō)還休、含蓄蘊(yùn)藉都將在粗獷的哄然大笑之中解體。
大眾傳媒通常是“俗”的溫床。古代的戲曲舞臺(tái)或者說(shuō)書(shū)、演唱的茶館酒肆如此，現(xiàn)代的報(bào)紙、雜志、廣播、電視、電影、唱片、互聯(lián)網(wǎng)也是如此。從印刷術(shù)到電子傳媒，持續(xù)的升級(jí)換代從未改變這種狀態(tài)：大眾傳媒對(duì)于“俗”的依賴遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了“雅”。各種大眾傳媒的起源遠(yuǎn)為不同：報(bào)紙最初是商人之間的私人通信，相互通報(bào)種種貿(mào)易消息；電視很大程度依賴圖像傳播技術(shù)，圖像與電子信號(hào)的轉(zhuǎn)換與傳送構(gòu)成了電視系統(tǒng)；互聯(lián)網(wǎng)的原初構(gòu)思是軍事通信技術(shù)，網(wǎng)狀的設(shè)計(jì)力圖避免中樞遭受打擊導(dǎo)致的整體癱瘓——互聯(lián)網(wǎng)改造為無(wú)限開(kāi)放的大眾傳媒是數(shù)十年之后的事情。盡管每一種大眾傳媒各顯神通，但是，無(wú)遠(yuǎn)弗屆的傳送與愈來(lái)愈廣泛的參與成為每一代大眾傳媒崛起的首要理由。有趣的是，每一代大眾傳媒的崛起無(wú)不伴隨或強(qiáng)或弱的非議。多數(shù)知識(shí)分子對(duì)于大眾傳媒表示反感。他們往往覺(jué)得，大眾傳媒的內(nèi)容蕪雜混亂，格調(diào)低下，耗費(fèi)人們大量的時(shí)間，無(wú)助于培養(yǎng)深思熟慮的習(xí)慣。涉及文學(xué)或者藝術(shù)的時(shí)候，“俗氣”是知識(shí)分子再三抨擊的理由：如此膚淺的作品與如此發(fā)達(dá)的傳播技術(shù)幾乎成為一個(gè)可笑的對(duì)比。盡管如此，大眾傳媒與“俗”的結(jié)盟從未削弱。麥克盧漢的《理解媒介》圍繞媒介發(fā)表了種種新穎之見(jiàn)，廣告、報(bào)紙、游戲、電影、廣播、電視均在談?wù)撝小Ｈ欢?，無(wú)論是“媒介即信息”“熱媒介和冷媒介”或者“電子媒介是中樞神經(jīng)的延伸”，知識(shí)分子僅僅在種種熱鬧話題之中扮演一個(gè)遲鈍的角色。許多時(shí)候，知識(shí)分子對(duì)于大眾傳媒的不滿以及后者的犀利反擊即是現(xiàn)代社會(huì)的雅俗之辯的重要形式。
五、啟蒙、階級(jí)與雅俗轉(zhuǎn)化
許多表述將現(xiàn)代形容為一個(gè)嶄新的歷史階段，將古典社會(huì)隔離于鴻溝的另一邊。無(wú)論是社會(huì)學(xué)還是經(jīng)濟(jì)學(xué)，人們?cè)?jīng)設(shè)立多種衡量現(xiàn)代社會(huì)的指標(biāo)體系，文化往往開(kāi)風(fēng)氣之先。1919年的五四運(yùn)動(dòng)被視為中國(guó)現(xiàn)代史的開(kāi)端，五四新文化運(yùn)動(dòng)的意義舉足輕重。在它豐富的內(nèi)容中，雅俗之辯占據(jù)了醒目的位置。雅俗之辯并未停留在古典社會(huì)，而是跨越鴻溝，拉開(kāi)中國(guó)現(xiàn)代文化的帷幕，內(nèi)在地卷入現(xiàn)代性主題，不斷地從歷史演變之中獲取新型燃料。雅俗之辯產(chǎn)生的能量不僅強(qiáng)烈沖擊了古典文化，而且擴(kuò)展至政治、經(jīng)濟(jì)等各個(gè)方面，成為積極召喚現(xiàn)代社會(huì)誕生的重要因素。
五四時(shí)期的雅俗之辯無(wú)疑顯現(xiàn)為古文與白話文之爭(zhēng)。古文代表了“雅”。古文作為正式文本流行于士大夫和文人之間。古文不僅指古奧的文言文，同時(shí)還代表莊重、典雅與淵博。西方文化也是如此。正如馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)所言，古典（classicus）包含等級(jí)的涵義：“如我們本該想到的，‘古典’的反義詞是‘粗俗’，而不是‘新’或者‘最近’。”所以，“‘古典’最初是一個(gè)好詞，適用于那些值得尊敬的事物”。話顯然代表了“俗”。胡適稱(chēng)“‘白話’有三個(gè)意思：一是戲臺(tái)上說(shuō)白的‘白’，就是說(shuō)得出，聽(tīng)得懂的話，二是清白的‘白’，就是不加粉飾的話，三是明白的‘白’，就是明白曉暢的話。”白話流行于大眾之間，異于文言的書(shū)面語(yǔ)。胡適反復(fù)提到二者的真正區(qū)別是“白話是活文字，古文是半死的文字?！蔽逅臅r(shí)期的雅俗之辯顯然是執(zhí)行啟蒙使命的一個(gè)重要實(shí)踐。繁雜的漢字令人生畏，文言的佶屈聱牙完全脫離底層大眾，這時(shí)，文化教育開(kāi)啟民智只能成為一個(gè)空想。各種新的思潮蜂擁而至，觀念的輸入迫在眉睫，然而，如果語(yǔ)言文字成為無(wú)法跨越的屏障，“民主”與“科學(xué)”不啻天方夜譚。五四新文化運(yùn)動(dòng)的一批主將召喚文學(xué)為“俗”開(kāi)道，從理論的發(fā)難到一批迥異的小說(shuō)、詩(shī)歌問(wèn)世，五四新文學(xué)迅速占據(jù)了文化的制高點(diǎn)。
盡管如此，文學(xué)的勝利并非理論的完成。胡適已經(jīng)意識(shí)到，必須闡述某種白話文學(xué)的觀念作為未來(lái)依循的理論后盾：“故又以為今日之文學(xué)，當(dāng)以白話文學(xué)為正宗。然此但是一個(gè)假設(shè)之前提，在文學(xué)史上，雖已有許多證據(jù)，如上所云，而今后之文學(xué)之果出于此與否，則猶有待于今后文學(xué)家之實(shí)地證明。若今后之文人不能為吾國(guó)造一可傳世之白話文學(xué)，則吾輩今日之紛紛議論，皆屬枉費(fèi)精力，決無(wú)以服古文家之心也?！焙艽蟪潭壬?，胡適的《白話文學(xué)史》即是為白話文學(xué)的觀念收集史料。引用漢朝的一些詩(shī)歌作為標(biāo)本區(qū)分平民文學(xué)與廟堂文學(xué)之后，胡適得出結(jié)論說(shuō)：“從此以后，中國(guó)的文學(xué)便分出了兩條路子：一條是那模仿的，沿襲的，沒(méi)有生氣的古文文學(xué)；一條是那自然的，活潑潑的，表現(xiàn)人生的白話文學(xué)。向來(lái)的文學(xué)史只認(rèn)得那前一條路，不承認(rèn)那后一條路。我們現(xiàn)在講的是活文學(xué)史，是白話文學(xué)史，正是那后一條路。”按照胡適的表述 ，雅俗兩種文學(xué)觀念南轅北轍，各行其是。盡管如此清晰的二元對(duì)立帶有很強(qiáng)的想象成分，但是，“白話文”的歷史性肯定不僅在于開(kāi)啟了雅俗之辯的又一個(gè)階段，而且在于為現(xiàn)代社會(huì)的來(lái)臨提供強(qiáng)大理論支持。人們甚至可以說(shuō)，雅俗之辯的成效與現(xiàn)代社會(huì)的步伐息息相關(guān)。
20世紀(jì)30年代圍繞“大眾文藝”再度辯論的時(shí)候，“階級(jí)”的概念開(kāi)始協(xié)助區(qū)分雅俗兩種陣營(yíng)。林紓之流尖刻地嘲諷白話文學(xué)的保守主義遺老已經(jīng)喪失市場(chǎng)，同時(shí)，所謂的“大眾”正在被賦予階級(jí)身份。很大程度上，“雅”的一方來(lái)自小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，“俗”的一方由無(wú)產(chǎn)階級(jí)作為主角——無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。布爾喬亞文學(xué)與普洛列塔利亞文學(xué)存在深刻分歧。當(dāng)然，無(wú)產(chǎn)階級(jí)并未真正到場(chǎng)，辯論的毋寧是兩批知識(shí)分子。他們力圖闡明的“大眾化”是，誰(shuí)以及如何完成無(wú)產(chǎn)階級(jí)需要的文藝？這是啟蒙使命之后雅俗之辯的重要轉(zhuǎn)折。
郭沫若在1930年發(fā)表的《新興大眾文藝的認(rèn)識(shí)》之中，倡導(dǎo)“無(wú)產(chǎn)文藝的通俗化”。他甚至口氣夸張地說(shuō)：“通俗！通俗！通俗！我向你說(shuō)五百四十二萬(wàn)遍通俗！”但是，“從事無(wú)產(chǎn)文藝運(yùn)動(dòng)的青年，無(wú)論是全世界上的那一國(guó)，大抵都出自智識(shí)階級(jí)（這理由讓有空閑的學(xué)者去討究）”。因此，“你要去教導(dǎo)大眾，老實(shí)不客氣的是教導(dǎo)大眾，教導(dǎo)他怎樣去履行未來(lái)社會(huì)的主人的使命。”“你是先生，你是導(dǎo)師，這層責(zé)任你要認(rèn)清！”這時(shí)，郭沫若似乎遠(yuǎn)不如胡適那么激進(jìn)。胡適肯定了白話文學(xué)背后的大眾擁有獨(dú)特的文藝觀念；郭沫若心目中，文藝觀念毋寧是知識(shí)分子充當(dāng)?shù)摹跋壬迸c“導(dǎo)師”傳授給大眾的——“通俗”乃是傳授不得不遵循的形式。無(wú)形之中，這種圖景不僅復(fù)制了雅俗的傳統(tǒng)等級(jí)，而且將這種等級(jí)擴(kuò)展到小資產(chǎn)階級(jí)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)之間的文化結(jié)構(gòu)。
這個(gè)時(shí)期的“大眾文藝”闡述之中，知識(shí)分子/小資產(chǎn)階級(jí)、大眾/無(wú)產(chǎn)階級(jí)與雅俗文藝觀念之間的交錯(cuò)關(guān)系并未獲得清晰的整理。與郭沫若相似的認(rèn)識(shí)屢見(jiàn)不鮮，種種異議仿佛焦點(diǎn)不一。古代歷時(shí)漫長(zhǎng)的雅俗之辯與“階級(jí)”概念遽然相遇，理論不得不重新設(shè)置對(duì)話的基礎(chǔ)。隨著辯論文章的陸續(xù)增加，人們可以察覺(jué)階級(jí)邏輯的浮現(xiàn)與逐漸完成。
第一，“文學(xué)大眾化的主要任務(wù)，自然是在提高大眾的文化水準(zhǔn)，組織大眾，鼓動(dòng)大眾。直到現(xiàn)在為止，多數(shù)的勞苦大眾完全浸在反動(dòng)的封建的大眾文藝?yán)?，我們一方面要?duì)這些封建的毒害斗爭(zhēng)，而一方面必須暫時(shí)利用這種大眾文學(xué)的舊形式，來(lái)創(chuàng)造革命的大眾文學(xué)。不過(guò)我們不要忘記勞苦大眾是應(yīng)該享受比小調(diào)，唱本，說(shuō)書(shū)，文明戲等等，更好的文藝生活的?！边@種表述似乎通情達(dá)理，然而背后是熟悉的潛臺(tái)詞：“雅”的范疇始終承擔(dān)終極標(biāo)準(zhǔn)，哪怕所謂的大眾文學(xué)暫時(shí)無(wú)法企及。
第二，仿佛是以上觀點(diǎn)的間接證明，“俗”的現(xiàn)狀不盡如人意。對(duì)于大眾說(shuō)來(lái)，繁重的體力勞動(dòng)占據(jù)了大部分時(shí)間，文化教育十分匱乏，許多人文藝品味低下：“廣泛的大眾，雖然并不讀我們的作品，但他們是有文藝生活的，他們完全浸在反動(dòng)的大眾文藝?yán)铩?；“中?guó)的大眾是有文藝生活。當(dāng)然，工人和貧民并不念徐志摩等類(lèi)的新詩(shī)，他們也不看新式白話的小說(shuō)，以及俏皮的幽雅的新式獨(dú)幕劇……城市的貧民工人看的是《火燒紅蓮寺》等類(lèi)的‘大戲’和影戲，如此之類(lèi)的連環(huán)畫(huà)，《七俠五義》，《說(shuō)岳》，征東征西，他們聽(tīng)得到的是茶館里的說(shuō)書(shū)，曠場(chǎng)上的猢猻戲，變戲法，西洋景……小唱，宣卷。這些東西，這些‘文藝’培養(yǎng)著他們的‘趣味’，養(yǎng)成他們的人生觀。豪紳資產(chǎn)階級(jí)所需要的，正是這樣的民眾的文藝生活！”這種表述之中，白話文學(xué)的啟蒙使命不再那么樂(lè)觀，階級(jí)制造的文化貧困顯出了巨大的陰影。
第三，然而，階級(jí)分析的觀點(diǎn)不再簡(jiǎn)單地認(rèn)為，大眾只能在啟蒙導(dǎo)師的指引下逐步提高；相反，大眾擁有自己的階級(jí)立場(chǎng)——事實(shí)上，所謂的啟蒙導(dǎo)師時(shí)常扮演另一種階級(jí)的代言人。首先，“雅”是反動(dòng)階級(jí)的文化產(chǎn)物：“文學(xué)從來(lái)只是供資產(chǎn)階級(jí)的享樂(lè)，不然便是消費(fèi)的小資產(chǎn)階級(jí)的排遣自慰的工具。大多數(shù)的民眾所享受的是些文藝圈外所遺棄的殘滓，而且這些殘滓又都滿藏著支配階級(jí)所偷放安排著的毒劑?！弊鳛槲幕闹匾嚑I(yíng)，普羅文學(xué)不能由“急進(jìn)的知識(shí)分子”領(lǐng)導(dǎo)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)必須“在工農(nóng)大眾中間，造出真正的普洛作家”。他們不再是“拿鵝毛扇的自命導(dǎo)師”或者“自命清高的旁觀者”。而且，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)必須擁有自己的語(yǔ)言與形式?！罢禄伢w小說(shuō)”或者“五四式的白話”已經(jīng)不堪任用，“工農(nóng)大眾所說(shuō)的普通話”將構(gòu)成主導(dǎo)的語(yǔ)言體系，“特別是在工人中間的”?！肮S壁報(bào)，街頭說(shuō)書(shū)，合唱詩(shī)歌，群眾演劇，報(bào)告文學(xué)以及墻頭小說(shuō)等等”不僅通俗可喜，同時(shí)是培養(yǎng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家的實(shí)踐場(chǎng)所。盡管這些文藝形式尚未成熟，但是，它們的遠(yuǎn)大前景已經(jīng)獲得“國(guó)際普洛革命文學(xué)”的證明：“即如報(bào)告文學(xué)，墻頭小說(shuō)，大眾朗誦詩(shī)等等。這些形式，都是真的從勞動(dòng)大眾中產(chǎn)生，從萌芽而成長(zhǎng)為普洛藝術(shù)的新的形式的。在國(guó)際普洛文學(xué)的發(fā)達(dá)史上，這些形式的文學(xué)占著非常重要的位置；因?yàn)樗钪苯拥胤从持鴦趧?dòng)大眾的生活和斗爭(zhēng)，一方面它又作為純?nèi)恍碌乃囆g(shù)形式，供給那些從知識(shí)階級(jí)轉(zhuǎn)變過(guò)來(lái)的革命作家去采用和發(fā)展，給他們的藝術(shù)以新的力量?！?/p>
這時(shí)，雅俗之辯與階級(jí)文化之間的相互辨認(rèn)愈來(lái)愈清晰。
六、雅俗與文化承傳
從封建王朝的終結(jié)、與傳統(tǒng)文化的決裂到大眾傳媒的興盛、白話文學(xué)的登場(chǎng)，從底層的覺(jué)醒與反抗精神、“階級(jí)”概念引入到無(wú)產(chǎn)階級(jí)大眾進(jìn)入歷史舞臺(tái)，文化天平持續(xù)地向“俗”傾斜。在毛澤東文藝思想中，“大眾”占有重要地位。毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》力圖集中解決的問(wèn)題是：“一個(gè)為群眾的問(wèn)題和一個(gè)如何為群眾的問(wèn)題?！边@必然涉及雅俗之辯的衡量。20世紀(jì)40年代，工農(nóng)兵是大眾的代表：“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的”?！对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》以很大篇幅論述工農(nóng)兵與小資產(chǎn)階級(jí)的關(guān)系，“普及”與“提高”作為一個(gè)后續(xù)的問(wèn)題與雅俗之辯聯(lián)系起來(lái)。毛澤東指出：
有些同志，在過(guò)去，是相當(dāng)?shù)鼗蚴菄?yán)重地輕視了和忽視了普及，他們不適當(dāng)?shù)靥珡?qiáng)調(diào)了提高?！?yàn)闆](méi)有弄清楚為什么人，他們所說(shuō)的普及和提高就都沒(méi)有正確的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然更找不到兩者的正確關(guān)系。我們的文藝，既然基本上是為工農(nóng)兵，那末所謂普及，也就是向工農(nóng)兵普及，所謂提高，也就是從工農(nóng)兵提高。用什么東西向他們普及呢？用封建地主階級(jí)所需要、所便于接受的東西嗎？用資產(chǎn)階級(jí)所需要、所便于接受的東西嗎？用小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子所需要、所便于接受的東西嗎？都不行，只有用工農(nóng)兵自己所需要、所便于接受的東西。……那末所謂文藝的提高，是從什么基礎(chǔ)上去提高呢？從封建階級(jí)的基礎(chǔ)嗎？從資產(chǎn)階級(jí)的基礎(chǔ)嗎？從小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的基礎(chǔ)嗎？都不是，只能是從工農(nóng)兵群眾的基礎(chǔ)上去提高。也不是把工農(nóng)兵提到封建階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的“高度”去，而是沿著工農(nóng)兵自己前進(jìn)的方向去提高，沿著無(wú)產(chǎn)階級(jí)前進(jìn)的方向去提高。
這些論述指出了階級(jí)與文化演變之間的正向關(guān)聯(lián)。歷史證明，一個(gè)階級(jí)崛起之后，或遲或早必然將本階級(jí)的意志投射于文化領(lǐng)域，繼而轉(zhuǎn)換為種種審美趣味。這個(gè)歷史階段的雅俗之辯顯現(xiàn)出工農(nóng)兵對(duì)于文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的逐漸掌控。當(dāng)然，“階級(jí)”是一個(gè)社會(huì)學(xué)概念，其劃分及興衰、交替通常根據(jù)生產(chǎn)資料的占有程度；雅俗之辯顯現(xiàn)于文學(xué)或者藝術(shù)的各個(gè)門(mén)類(lèi)內(nèi)部，諸如文類(lèi)、文體、語(yǔ)言風(fēng)格、表演場(chǎng)所、流傳范圍等等，二者分別擁有相對(duì)獨(dú)立的邏輯與演變速度，兩條曲線形成復(fù)雜的交疊、交錯(cuò)、追隨與呼應(yīng)。換言之，生產(chǎn)資料占有程度的改變以及新興階級(jí)的誕生不可能立即兌現(xiàn)為獨(dú)享的階級(jí)文化。由于步調(diào)錯(cuò)落，性質(zhì)不一，無(wú)法想象邊界清晰、毫無(wú)雜質(zhì)的階級(jí)文化整體，例如純粹的地主階級(jí)文化整體或者資產(chǎn)階級(jí)文化整體。這時(shí)，雅俗之辯卷入階級(jí)與文化之間復(fù)雜的交織肌理——二者并非簡(jiǎn)單的動(dòng)靜相隨，立竿見(jiàn)影。
毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》曾經(jīng)對(duì)托洛茨基的觀點(diǎn)表示異議。托洛茨基認(rèn)為，無(wú)產(chǎn)階級(jí)不可能造就自己的文化。托洛茨基雖然意識(shí)到，不能簡(jiǎn)單地將“倫理學(xué)、美學(xué)、語(yǔ)文學(xué)、歷史批評(píng)和所有問(wèn)題”合并到同一個(gè)邏輯之上，但是，他否認(rèn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化形成的理由可能出乎許多人的意料。在他看來(lái)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的主要精力是與資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行政治搏斗；革命成功地取得政權(quán)之后，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)將自己的專(zhuān)政設(shè)想為一個(gè)短暫的過(guò)渡時(shí)代”，一個(gè)完美的無(wú)階級(jí)社會(huì)即將隨之到來(lái)。短短的幾十年時(shí)間，無(wú)產(chǎn)階級(jí)甚至來(lái)不及創(chuàng)造出自己獨(dú)一無(wú)二的文化。相對(duì)地說(shuō)，封建社會(huì)對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)的孕育遠(yuǎn)為長(zhǎng)久，這同時(shí)賦予資產(chǎn)階級(jí)優(yōu)越的文化條件：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)脫離文化上的學(xué)徒期之前，它就不再是無(wú)產(chǎn)階級(jí)了。再提醒一遍，第三等級(jí)的資產(chǎn)階級(jí)的上層是在封建社會(huì)的屋檐下度過(guò)其文化學(xué)徒期的；在封建社會(huì)內(nèi)部，資產(chǎn)階級(jí)已在文化上超越了舊的統(tǒng)治階層，它在奪取政權(quán)之前就已成了文化的推動(dòng)者。”這是資產(chǎn)階級(jí)擁有眾多文化大師的重要原因。
托洛茨基對(duì)于“過(guò)渡時(shí)代”的歷史長(zhǎng)度存在重大誤判；同時(shí)，他尚未對(duì)新興階級(jí)“文化學(xué)徒期”內(nèi)部繼承與超越的復(fù)雜機(jī)制進(jìn)一步分析——雅俗之辯顯示，新興階級(jí)的“俗”并未完全拒絕依附于傳統(tǒng)名義的“雅”，而是包含了吸收、借鑒與揚(yáng)棄。許多跡象表明，新興階級(jí)不僅強(qiáng)烈地表達(dá)自身的文化訴求，同時(shí)也或積極或謹(jǐn)慎地承傳被取代階級(jí)的文化積累，二者構(gòu)成文化內(nèi)部獨(dú)特的新陳代謝。新興階級(jí)的文化不可能徹底割斷傳統(tǒng)。激進(jìn)的顛簸期結(jié)束之后，相當(dāng)一部分文化遺產(chǎn)仍將納入革命者的視野，甚至成為舉足輕重的資源。所以，馬克思曾經(jīng)贊嘆古希臘的藝術(shù)和史詩(shī)“就某方面說(shuō)還是一種規(guī)范和高不可及的范本”?！把拧彼淼哪且徊糠謧鹘y(tǒng)文化既不可能完整地復(fù)制、沿襲，也不可能因?yàn)楸╋L(fēng)驟雨式的階級(jí)革命而銷(xiāo)聲匿跡。哪些內(nèi)容遭到歷史柵欄的阻攔，哪些內(nèi)容滲透到新興階級(jí)的文化，以壓縮的形式或者開(kāi)放的姿態(tài)存在，多方面因素的博弈將會(huì)形成各種變數(shù)。
作為一個(gè)范例，毛澤東的《新民主主義論》描述了革命歷史與文化傳統(tǒng)的錯(cuò)綜關(guān)系。考察了新民主主義歷史階段的特征之后，毛澤東指出革命范疇的改變?nèi)绾未呱恕靶旅裰髦髁x的文化”：“至于新文化，則是在觀念形態(tài)上反映新政治和新經(jīng)濟(jì)的東西，是替新政治新經(jīng)濟(jì)服務(wù)的”，“屬于世界無(wú)產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的文化革命的一部分”。這種文化必然是“民族的科學(xué)的大眾的”?！懊褡濉薄翱茖W(xué)”“大眾”三種特征有機(jī)聯(lián)系，構(gòu)成了文化傳統(tǒng)的繼承與超越機(jī)制。首先，“中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式”，其次，新民主主義文化的民族形式必須接受“科學(xué)”的鑒別，在真理的基礎(chǔ)上保持歷史連續(xù)性：“我們必須尊重自己的歷史，決不能割斷歷史。但是這種尊重，是給歷史以一定的科學(xué)的地位，是尊重歷史的辯證法的發(fā)展，而不是頌古非今，不是贊揚(yáng)任何封建的毒素?！碑?dāng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)成為新民主主義革命的主體之后，文化不再由精英階層壟斷，而是以通俗的形式轉(zhuǎn)換為大眾手里的武器：“它應(yīng)為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化”，這也是“提高”和“普及”的指導(dǎo)原則。這種繼承與超越機(jī)制必將具體地分布到各個(gè)文化門(mén)類(lèi)的保存、篩選與再生產(chǎn)之中。因此，古代文化遺產(chǎn)與經(jīng)世致用之間，經(jīng)典的規(guī)訓(xùn)與蕪雜而生機(jī)勃勃的眾聲喧嘩之間，雅俗之辯由于階級(jí)的疊加而制造出更為復(fù)雜的分歧、聯(lián)盟與互動(dòng)。
七、藝術(shù)、商品與雅俗之辯
20世紀(jì)下半葉，階級(jí)概念的式微與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的興盛帶來(lái)巨大的轉(zhuǎn)折。兩個(gè)相互聯(lián)系的歷史事件同時(shí)投射到文化領(lǐng)域，一批陌生的觀念迅速卷入雅俗之辯?！八住彼蕾嚨拇蟊姀钠矫?、無(wú)產(chǎn)階級(jí)更換為消費(fèi)者，“雅”代表了知識(shí)分子為主體的文化精英。脫離階級(jí)形成的文化對(duì)立之后，雅俗之辯的陣營(yíng)圍繞藝術(shù)與商品兩個(gè)范疇開(kāi)始重新組織。熟悉的革命動(dòng)員與蠱惑人心的市場(chǎng)號(hào)召既異曲同工，又分道揚(yáng)鑣。
五四新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙使命很快轉(zhuǎn)向激烈的階級(jí)革命，以至于通俗文化及其依托的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)并未進(jìn)入人們的視野中心。階級(jí)范疇?zhēng)?dòng)的種種表述告一段落之后，人們才意識(shí)到另一條線索的理論故事——西方文化之中，圍繞通俗文化的爭(zhēng)論早已如火如荼地展開(kāi)。
通俗文化可以追溯至工業(yè)化與都市化，二者造成了現(xiàn)代社會(huì)的“原子化”。一方面，土地不再成為勞動(dòng)的基礎(chǔ)，鄉(xiāng)村社群的瓦解、宗教的衰落以及機(jī)械化與異化的工廠勞動(dòng)動(dòng)搖和侵蝕了古老的社會(huì)結(jié)構(gòu)與價(jià)值結(jié)構(gòu)，心理與道德的認(rèn)同感正在消失，這時(shí)的“個(gè)體就很容易受大眾媒介和通俗文化這樣的核心公共機(jī)構(gòu)的操縱和利用?！绷硪环矫?，現(xiàn)代社會(huì)的文化生產(chǎn)方式異于古典社會(huì)，而且，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)將向文化消費(fèi)提供發(fā)達(dá)的商業(yè)網(wǎng)絡(luò)。這個(gè)意義上，一些批評(píng)家力圖更為嚴(yán)格地區(qū)分“通俗”與“民間”——譬如“通俗文學(xué)”之中再度派生出“民間文學(xué)”概念?，F(xiàn)代性降臨對(duì)于文化生產(chǎn)與消費(fèi)形成不可忽略的后果。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，“通俗文學(xué)”與“民間文學(xué)”之別的標(biāo)志是生產(chǎn)者。“通俗文學(xué)”生產(chǎn)者是作家個(gè)體——他們同時(shí)享受知識(shí)產(chǎn)權(quán)獲取的經(jīng)濟(jì)報(bào)酬；“民間文學(xué)”多半是民間無(wú)名氏的集體創(chuàng)作，并且按照傳統(tǒng)的民間社會(huì)脈絡(luò)傳播，諸如瓦舍勾欄的說(shuō)書(shū)演唱、鄉(xiāng)村祭祀之際的社戲以及市井之間的道聽(tīng)途說(shuō)。人們時(shí)常以folk literature 翻譯“民間文學(xué)”，以popular literature翻譯“通俗文學(xué)”。考察folk與popular微妙區(qū)別的時(shí)候，雷蒙·威廉斯的《關(guān)鍵詞》也指出了工業(yè)化、都市化前后文化生產(chǎn)及其消費(fèi)的差異。他以“流行歌曲”與“民歌”為例說(shuō)明：“雖然‘流行歌曲’（popular songs）——包括新興工業(yè)的工人在工作時(shí)所哼唱的歌曲——仍然不斷被創(chuàng)造出來(lái)，但是folksong（民歌）的影響力只局限在工業(yè)化、都市化、文字化以前的世界。在這個(gè)時(shí)期，folk這個(gè)詞產(chǎn)生了一個(gè)作用，就是把所有形成‘大眾文化’（popular culture）要素的時(shí)間往前追溯，并且經(jīng)常被拿來(lái)與現(xiàn)在各種形式的大眾文化做對(duì)比——不管是激進(jìn)派的工人階級(jí)文化形式或者是商業(yè)文化形式?！?/p>
法蘭克福學(xué)派無(wú)疑是批判文化商品性質(zhì)的一個(gè)重鎮(zhèn)。阿多諾與霍克海默的《啟蒙辯證法》是一部眾所周知的理論名著。文化生產(chǎn)有權(quán)利贏得報(bào)酬，但是，阿多諾等哲學(xué)家深?lèi)和唇^的是，贏利的企圖正在將文化生產(chǎn)納入工業(yè)生產(chǎn)模式——“文化工業(yè)”毋寧說(shuō)包含了褻瀆文化的涵義。如同冰箱或者汽車(chē)，文化按照標(biāo)準(zhǔn)化模板批量生產(chǎn)，雷同的程式既有助于加快生產(chǎn)速度，又有助于復(fù)制相同的消費(fèi)趣味。“文化工業(yè)”將摧毀不同的個(gè)性而塑造大眾千篇一律的精神面貌，文化商品的廣泛流通無(wú)形地鞏固了資本主義經(jīng)濟(jì)秩序和拜物教。一些人可能申辯說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)的市場(chǎng)消費(fèi)并非強(qiáng)制，消費(fèi)者是在需求的驅(qū)動(dòng)之下走向市場(chǎng)的柜臺(tái)。顯而易見(jiàn)，這是一種假象。市場(chǎng)早就配備了強(qiáng)大的宣傳機(jī)器。大眾傳媒的無(wú)數(shù)廣告正在產(chǎn)生如此巧妙的效果：消費(fèi)者堅(jiān)信那些需求是從自己的內(nèi)心涌現(xiàn)出來(lái)，而不是來(lái)自他人的外在灌輸。這種令人迷茫的時(shí)刻，以知識(shí)分子為首的文化精英必須抵抗市場(chǎng)，保衛(wèi)反抗的個(gè)性，維護(hù)高雅文化擁有的空間。阿多諾在自己的音樂(lè)批評(píng)之中堅(jiān)持實(shí)踐這種理念。
即使在西方的左翼陣營(yíng)，法蘭克福學(xué)派的觀點(diǎn)也帶來(lái)了很大的爭(zhēng)議。文化主義、阿爾都塞意識(shí)形態(tài)理論或者葛蘭西霸權(quán)理論均顯示了不同的視角。約翰·費(fèi)斯克力圖以“金融經(jīng)濟(jì)”與“文化經(jīng)濟(jì)”分解市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)內(nèi)部的不同脈絡(luò)。在他看來(lái)，通俗文化可能在“金融經(jīng)濟(jì)”的意義上贊助資本主義經(jīng)濟(jì)秩序，但是，“文化經(jīng)濟(jì)”之中“交換和流通的不是財(cái)富，而是意義、快感和社會(huì)身份?！边@些快感和意義恰恰可能諷刺、調(diào)侃乃至抨擊資本主義社會(huì)。相對(duì)于各種視角的通達(dá)、靈活與機(jī)智，法蘭克福學(xué)派仿佛有些固執(zhí)?！胺ㄌm克福學(xué)派通常因?yàn)閮蓚€(gè)特別的缺點(diǎn)而被人挑出來(lái)：它沒(méi)有為自己的理論提供經(jīng)驗(yàn)上的證據(jù)；用來(lái)表達(dá)其觀念的語(yǔ)言晦澀艱深?！边@顯然來(lái)自精英主義：“精選的和給人啟迪的少數(shù)人，通過(guò)從事他們的智力活動(dòng)和文化活動(dòng)，能夠使他們自己與大眾的世俗活動(dòng)相隔絕，并由此抵抗文化工業(yè)的力量。”精英主義是通俗文化批評(píng)之中的普遍傾向：“悲嘆大眾民主和大眾文化市場(chǎng)的出現(xiàn)，把精英先鋒派看成是各種文化標(biāo)準(zhǔn)唯一潛在的救星?！北M管如此，法蘭克福學(xué)派始終充當(dāng)一個(gè)眾目睽睽的坐標(biāo)，一個(gè)展開(kāi)爭(zhēng)議的“基準(zhǔn)點(diǎn)”。
“藝術(shù)”與“商品”催生的雅俗之辯投射到20世紀(jì)80年代之后的中國(guó)文學(xué)，激烈程度絲毫不遜色。這個(gè)時(shí)期的中國(guó)文學(xué)被稱(chēng)為“新時(shí)期”文學(xué)，五四新文學(xué)曾經(jīng)擁有的活力開(kāi)始逐漸復(fù)蘇。重溫“現(xiàn)實(shí)主義”口號(hào)的時(shí)候，“現(xiàn)代主義”美學(xué)突然降臨，兩種美學(xué)的激烈交鋒帶來(lái)音量超常的理論喧嘩。然而，進(jìn)入80年代后期，這種交鋒開(kāi)始演變?yōu)椤案哐盼膶W(xué)”的內(nèi)部事件，大眾的目光更多地投向另一批作家，譬如金庸或者瓊瑤。20世紀(jì)上半葉的武俠小說(shuō)或者“鴛鴦蝴蝶派”再度重逢久違的氣候與土壤。作為武俠小說(shuō)乃至通俗文化的杰出代表，金庸的聲望如日中天——金庸武俠小說(shuō)之中的某些“橋段”甚至成為廣為流傳的典故，例如“華山論劍”或者“獨(dú)孤求敗”。無(wú)論是將武俠小說(shuō)貶為文學(xué)史的沉渣泛起還是援引精神分析學(xué)的“白日夢(mèng)”加以嘲諷，一個(gè)無(wú)可辯駁的事實(shí)是：金庸的擁躉與日俱增?！半鼥V詩(shī)”的詩(shī)人或者先鋒小說(shuō)家曾經(jīng)毫不掩飾地向世界擺出一副孤傲的姿態(tài)——雅俗之辯開(kāi)始的時(shí)候，孤傲與“高雅文學(xué)”的相互認(rèn)同不言而喻。然而，金庸擁有如此龐大的讀者數(shù)量意味了什么？一些批評(píng)家力圖復(fù)述階級(jí)革命時(shí)期曾經(jīng)賦予“俗”的強(qiáng)大意義：大眾的“喜聞樂(lè)見(jiàn)”即是至高的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)；另一些批評(píng)家將金庸列為20世紀(jì)小說(shuō)大師，文學(xué)史座次隱含的經(jīng)典遴選機(jī)制毋寧說(shuō)謀求“雅”的肯定。多數(shù)人仿佛不屑于考察龐大的讀者數(shù)量與發(fā)行量、版稅、作家經(jīng)濟(jì)收入之間的聯(lián)系，盡管金庸的小說(shuō)出現(xiàn)大量的盜版以及某些渾水摸魚(yú)的狀況，例如以“全庸”署名發(fā)表武俠小說(shuō)。即使涉足雅俗之辯，“俗”似乎僅僅是審美趣味而不是庸俗的商品和金錢(qián)。
雅俗之“俗”與市場(chǎng)的聯(lián)系不可能長(zhǎng)期遮蔽，“暢銷(xiāo)書(shū)”的概念形象地揭示了印刷文化帶來(lái)的利潤(rùn)。盡管如此，電子大眾傳媒鋪開(kāi)的經(jīng)濟(jì)規(guī)模還是超出了許多人的意料。從電影、廣播電臺(tái)、電視到互聯(lián)網(wǎng)與手機(jī)，電子大眾傳媒廣泛進(jìn)入日常生活意味了一個(gè)新的階段。這時(shí)，經(jīng)濟(jì)收益不再是一個(gè)令人忌諱的話題。電子大眾傳媒的運(yùn)行要求巨大的成本投資，同時(shí)形成高額回報(bào)，雅俗之“俗”具有十足的含金量。將票房、收視率、點(diǎn)擊率作為評(píng)判作品的重要依據(jù)，這種做法已經(jīng)從新聞報(bào)道延伸到批評(píng)家的論述。推薦一部電影或者貶抑一部電視連續(xù)劇，票房、收視率指標(biāo)的意義往往超過(guò)作品的主題、情節(jié)以及人物的成敗。很大程度上，這隱喻了市場(chǎng)在“俗”的名義下對(duì)于審美趣味的征服。
大半個(gè)世紀(jì)之前，本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》指出了技術(shù)帶來(lái)的文化民主：機(jī)械復(fù)制技術(shù)將藝術(shù)從神壇上請(qǐng)下來(lái)；如果說(shuō)博物館保存的書(shū)畫(huà)作品真跡珍貴無(wú)比，那么，眾多的電影拷貝或者無(wú)數(shù)電視機(jī)播放的肥皂劇不再像真跡那樣令人敬畏和膜拜。然而，“本真”的藝術(shù)固有的“靈韻”（aura）會(huì)不會(huì)消逝在機(jī)械復(fù)制之中？這是本雅明難以釋?xiě)训囊蓱]?！办`韻”概念顯然來(lái)自“高雅文化”體系，盡管人們對(duì)于“靈韻”內(nèi)涵的闡釋見(jiàn)仁見(jiàn)智。技術(shù)、文化民主之間安裝了經(jīng)濟(jì)引擎之后，市場(chǎng)為二者提供了愈來(lái)愈豐富的機(jī)會(huì)，本雅明式的疑慮產(chǎn)生的回聲愈來(lái)愈微弱。
事實(shí)證明，電子大眾傳媒遠(yuǎn)比印刷文化擅長(zhǎng)與商業(yè)合作。除了播放傳統(tǒng)意義的新聞以及冗長(zhǎng)的肥皂劇，電視不僅插播廣告，而且開(kāi)設(shè)購(gòu)物頻道或者養(yǎng)生節(jié)目，甚至生產(chǎn)與銷(xiāo)售某一個(gè)動(dòng)漫節(jié)目或者科幻作品的周邊產(chǎn)品，互聯(lián)網(wǎng)干脆由“網(wǎng)紅”明星直接“帶貨”。愈是發(fā)達(dá)的技術(shù)可能愈是深刻地介入世俗生活，這個(gè)特征在大眾傳媒的演變之中獲得反復(fù)證實(shí)。電子大眾傳媒形成的商業(yè)網(wǎng)點(diǎn)進(jìn)入每一個(gè)家庭的客廳，甚至握在每一個(gè)人的掌心，譬如電視機(jī)與手機(jī)。歷史分析表明，大眾傳媒對(duì)于時(shí)間和空間更大范圍的覆蓋很大程度地來(lái)自世俗生活真實(shí)的或者虛幻的渴求。如果說(shuō)，“雅”的過(guò)度苛求往往表現(xiàn)為經(jīng)典或者傳統(tǒng)對(duì)于個(gè)性與獨(dú)創(chuàng)的抑制，那么，“俗”的泛濫多半熱衷于以低劣、畸形乃至變態(tài)的趣味投機(jī)市場(chǎng)，例如展示大量的“怪力亂神”挑逗獵奇的心理，展示色情或者暴力沖擊社會(huì)公序，如此等等。對(duì)于高度依賴市場(chǎng)的娛樂(lè)圈來(lái)說(shuō)，各種負(fù)面?zhèn)髀動(dòng)葹轭l繁。大眾傳媒與市場(chǎng)的彼此震蕩正在形成前所未有的傳播范圍，這種傾向可能?chē)?yán)重?fù)p害文化的教化功能。
圍繞大眾、啟蒙、階級(jí)、市場(chǎng)的一系列重大理論命題同時(shí)表明，20世紀(jì)之后的雅俗之辯遠(yuǎn)比古典社會(huì)激烈。不同的審美趣味不僅帶動(dòng)強(qiáng)大的文化風(fēng)尚，而且內(nèi)在地嵌入社會(huì)組織，深刻地影響社會(huì)階層的互動(dòng)。所以，現(xiàn)代社會(huì)的雅俗標(biāo)準(zhǔn)并不是逐漸統(tǒng)一于某種理論規(guī)范，而是與社會(huì)背景緊密互動(dòng)，波譎云詭。約翰·斯道雷發(fā)現(xiàn)：“那些想為高雅文化與通俗文化區(qū)別辯解的人，一般來(lái)說(shuō)總會(huì)堅(jiān)持認(rèn)為這兩者之間的區(qū)別是絕對(duì)清楚的”，“而且，這種區(qū)別會(huì)永遠(yuǎn)存在下去。”因此，任何時(shí)候都有可能發(fā)生雅俗之辯。重要的是時(shí)間狀語(yǔ)——必須注明“任何時(shí)候”指的是唐宋時(shí)期、五四新文化風(fēng)起云涌之際還是21世紀(jì)的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代。無(wú)法設(shè)置恒定的、超歷史的雅俗標(biāo)準(zhǔn)。每一個(gè)歷史階段都會(huì)重新公布獨(dú)特的雅俗指標(biāo)及其涉及對(duì)象，繼而誘發(fā)另一輪雅俗之辯。每一個(gè)歷史階段對(duì)于雅俗的重新理解，往往表明審美趣味與歷史之間正在重新建立聯(lián)系。這個(gè)意義上，雅俗之辯始終是文化參與歷史的見(jiàn)證。雅俗概念之所以保持長(zhǎng)盛不衰的理論活力，恰恰由于與歷史文化的廣泛聯(lián)系。從審美趣味、經(jīng)典遴選、文化運(yùn)動(dòng)到文化遺產(chǎn)、階層與階級(jí)、經(jīng)濟(jì)與市場(chǎng)，人們都可能發(fā)現(xiàn)雅俗之辯的蹤跡。
