舊體詩對(duì)早期新詩變革的影響再探
晚清以來，“以新為美”的價(jià)值追求讓新文學(xué)漸次走到了歷史前臺(tái)，新詩開始逐漸嶄露頭角，在現(xiàn)代報(bào)刊上頻頻露臉。盡管如此，胡適以身垂范創(chuàng)作的帶有散文色彩的新詩卻遭到越來越多的批判，即便是新文學(xué)陣營(yíng)的戰(zhàn)友也忍不住要指責(zé)其過于“非詩化”的寫法讓新詩沒了詩味。1920年俞平伯就指出:“頗覺得以前的詩太偏于描寫一面，這實(shí)在不是正當(dāng)趨向。因?yàn)榧兇饪陀^的描寫，無論怎樣精彩，終究不算好詩———偶一為之，也未嘗不可”[1]，俞平伯的感受既率真又直接。聞一多更是直陳:“若講新詩，郭沫若君底詩才配稱新呢。”[2]110事實(shí)上，黃侃以新詩《蝴蝶》為由頭調(diào)侃胡適的批評(píng)亦可見當(dāng)時(shí)新詩寫作面臨的巨大壓力。1926年，穆木天甚至指責(zé)胡適是新詩的罪人，他說:“中國(guó)的新詩的運(yùn)動(dòng)，我以為胡適是最大的罪人。胡適說作詩須得如作文，那是他的大錯(cuò)……他給散文的思想穿上韻文的衣裳?！盵3]雖然穆木天的此番批評(píng)沒有真正理解胡適等人當(dāng)年倡導(dǎo)白話文運(yùn)動(dòng)的真意，但他對(duì)新詩的批評(píng)卻是切中肯綮?；厥自缙谛略娮兏锏闹T種努力，實(shí)際上，從變革的路向與內(nèi)在本質(zhì)的轉(zhuǎn)換來看，新詩的每一次轉(zhuǎn)向，從某種程度上來說，都是在應(yīng)對(duì)舊體詩對(duì)新詩所形成的審美批評(píng)壓力。舊體詩對(duì)新詩無處不在的“影響的焦慮”讓新詩急切希望尋找到既有別于西方又能凸顯中國(guó)元素的改革出路，因此，格律的內(nèi)省與向西看的雙向探索也就成了新詩成長(zhǎng)的必然選擇。聞一多曾說過:“東方底文化是絕對(duì)美的，是韻雅的。東方的文化而且又是人類所有的最徹底的文化”[2]123。其實(shí)，聞一多的這種文化心態(tài)在新文學(xué)家中普遍存在，法國(guó)學(xué)者蘇珊娜·貝爾納在談到戴望舒的詩風(fēng)時(shí)曾一針見血地指出:“作品中西化成分是顯見的，但壓倒一切的是中國(guó)詩風(fēng)。”[4]劉夢(mèng)葦也直言“藝術(shù)只有好壞，沒有新舊，這是我們常說的口號(hào)。所謂‘舊詩’跟‘新詩’底分別，只是產(chǎn)生的時(shí)代不同，表現(xiàn)的方法各殊罷了……若說詞曲底音節(jié)亦不可沿用，這又怎么說得通?太陽之下本沒有絕對(duì)的舊，但也難得看見澈底的新”[5]。毫無疑問，這種打破新舊二元對(duì)立的理論視野為新詩的健康發(fā)展指明了航向。而事實(shí)上，新詩與舊體詩的對(duì)話與凝視也在實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代中國(guó)詩歌雙翼的豐滿與成長(zhǎng)。
一、舊詩回魂：現(xiàn)代新詩的格律再回首
隨著新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)，早期新詩經(jīng)歷了白話體的摸索，詩壇中的浪漫派與寫實(shí)派充實(shí)了新詩發(fā)展的形式與內(nèi)容，但舊詩強(qiáng)大而完備的形式以及深具歷史文化內(nèi)涵的閱讀體驗(yàn)都讓散文化的新詩備受質(zhì)疑，因此，新詩創(chuàng)作者開始在新詩內(nèi)在形式的規(guī)范化審美訴求上持續(xù)發(fā)力，如何確立新詩的規(guī)范成為當(dāng)時(shí)的一種“普遍的焦慮”。盡管1921年聞一多仍然在說:“舊詩的破產(chǎn)，我曾經(jīng)一度地警告過落伍的詩家了，無奈他們還是執(zhí)迷不悟”，他甚至說“批評(píng)舊詩便是提倡舊詩了”，不過他在這篇點(diǎn)評(píng)新詩作品的文章里也承認(rèn)“我并不是說作新詩不應(yīng)該取材于舊詩，其實(shí)沒有進(jìn)舊詩庫里去見過世面的人決不配談詩。舊詩里可取材的多得很”[2]51。聞一多的此番批評(píng)很顯然也代表了一種新詩對(duì)舊詩內(nèi)在的焦慮。劉夢(mèng)葦在1925年就指出詩“要有真實(shí)的情感，深富的想象，美麗的形式和音節(jié)，詞句”[6]。應(yīng)該說，劉夢(mèng)葦?shù)倪@篇文章不僅系統(tǒng)而宏觀地回顧了中國(guó)詩歌的歷程，還對(duì)此作出了深刻反思。及至1926年《晨報(bào)詩鐫》的問世，預(yù)示了以聞一多、徐志摩、朱湘等人為代表的前期新月派新詩格律化的探索之路即將開啟新詩發(fā)展的新浪潮，而新詩人聞一多的《詩的格律》一文則集中展現(xiàn)了新詩格律派在系統(tǒng)研究上的理論探索。
事實(shí)上，早在新詩散文化寫作階段，詩人們已經(jīng)敏銳地察覺到白話新詩最大的問題在于音韻上的無所傍依。不論是胡適的《嘗試集》還是俞平伯的《冬夜》，其實(shí)都有意無意地使用了舊詩之韻以協(xié)調(diào)新詩的音韻。然而他們同樣清楚:群體性標(biāo)新立異的新詩寫作表征之下潛藏著危機(jī)———新詩雖獲得了自由書寫的權(quán)利，但也陷入了舊詩有音韻美的“影響的焦慮”。魯迅也說過:“詩須有形式，要易記，易懂，易唱，動(dòng)聽，但格式不要太嚴(yán)。要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好。”[7]顯然，在魯迅看來新詩也需要注意格式與韻律，“易記，易懂，易唱，動(dòng)聽”實(shí)質(zhì)上展現(xiàn)的是舊體詩韻律美對(duì)新詩所形成的挑戰(zhàn)。俞平伯的新詩集《冬夜》出版后也引起了很多關(guān)注，尤其是《冬夜》音節(jié)形式上的突出特色。聞一多評(píng)論說“《冬夜》給我最深刻的印象是他的音節(jié)”[2]63，但出于新詩合法性的考慮他對(duì)音節(jié)問題又提出了頗具警惕性的意見，他說“詩底真精神其實(shí)不在音節(jié)上”[2]76，然而，1925年聞一多給梁實(shí)秋的信中談到“來示謂我之詩風(fēng)近有劇變。然而變之劇者，孰過于此”[8]222，聞一多所說的“劇變”是用一首舊體詩來表達(dá)的:“六載觀摩傍九夷，吟成鴃舌總猜疑。唐賢讀破三千紙，勒馬回韁作舊詩。”這首詩歷來為研究者所重視，作為新文學(xué)陣營(yíng)作家的聞一多宣稱要放棄新詩作舊詩難免讓追隨新詩潮流的人們感到意外，但這也恰恰可見新文學(xué)家們?cè)谛略娞綄ぢ飞蠈?duì)新詩創(chuàng)作的韻律形式的普遍焦慮，而恰好是這種無形的焦慮有力地推動(dòng)了新詩內(nèi)在韻律美的探索。眾所周知，1923年出版的《紅燭》寫于美國(guó)留學(xué)期間，被視為“下等公民”漂泊異域時(shí)遭遇的種族歧視更是強(qiáng)化了詩人內(nèi)心的民族尊嚴(yán)，故《紅燭》對(duì)古典詩歌藝術(shù)手法的吸取隨處可見，比如《孤雁》《憶菊》《太陽吟》等詩篇。尤其是《紅荷之魂》一詩，無論是內(nèi)容還是形式都非常精美，詩人以超凡脫俗的筆調(diào)勾繪出一副極具民族特色的紅荷圖景，而在形式上大多采用了四句一段的格式，加之詩作中“千葉寶座上的如來”“洞庭湖畔的騷客”等極富民族文化元素語言的嵌入，讓全詩讀來整齊雅致，意境優(yōu)美。此后的《死水》較之《紅燭》則更注重詩歌的格律形式。在語詞的選用上聞一多還大膽采用古典詩詞中的一些詞匯，比如“幽怨”“戶樞”“煙巒”“罡風(fēng)”“寒燕”等等。
朱自清也屢次就詩歌韻律的形式問題發(fā)表意見，他認(rèn)為舊詩格律之于新詩依然有意義。他在《詩的形式》中就曾談到“現(xiàn)在新詩發(fā)展到一個(gè)程度，使我們感覺到‘勻稱’和‘均齊’還是詩的主要的條件”[9]399，盡管文中朱自清也解釋了“勻稱”與“均齊”并非是指要像舊格律一樣凝練，但新詩在格律方面探索的意義是他非常確定的。聞一多在新詩寫作的探索中也發(fā)現(xiàn)格律之于詩歌寫作并非束縛，早在《詩的格律》一文中他就明確地指出:“假如詩可以不要格律，做詩豈不比下棋，打球，打麻將還容易些嗎?……只有不會(huì)做詩的才感覺得格律的束縛?！盵2]137-1391928年出版的《死水》則更好地探尋了現(xiàn)代格律詩的架構(gòu)。概而言之，聞一多既很好地吸收了西方文藝關(guān)于詩歌音節(jié)形式的長(zhǎng)處，又結(jié)合中國(guó)古典詩歌韻律創(chuàng)造性地提出了新詩格律的主張:“音樂美”“繪畫美”“建筑美”，這為中國(guó)新詩的規(guī)范化找到了一條新路。聞一多認(rèn)為新詩的音樂美主要是音節(jié)、平仄、韻律等方面形成的節(jié)奏。如《死水》《黃昏》都是每行以固定的三字尺或二字尺來控制詩歌節(jié)奏。早在1922年聞一多在給吳景超的信中就談到:“現(xiàn)在我極喜用韻。本來中國(guó)韻寬;用韻不是難事，并不足以妨害詞意。既是這樣，能多用韻的時(shí)候，我們何必不用呢?用韻能幫助音節(jié)，完成藝術(shù);不用正同藏金于室而自甘凍餓，不亦愚乎?”[8]78可見，聞一多對(duì)新詩是否吸納格律有著較為兼容并包的態(tài)度。如果說早期新詩階段，聞一多還只是在借用舊詩的韻律，那么此后《詩的格律》一文則比較集中地展示了聞一多對(duì)于新詩格律較為成熟的探索。在他看來，打破詩的音節(jié)，讓詩歌的語言與日常言語一樣回歸自然，是詩的自殺。而好的詩歌語言需要藝術(shù)的打磨，就需要借助一些形式。詩之所以能激發(fā)讀者的情感在于詩的節(jié)奏，而形式上的節(jié)奏就是格律。詩的格律對(duì)于詩來說至為重要，因此不能廢除。聞一多將詩的格律分成兩個(gè)層面———視覺和聽覺:“譬如屬于視覺方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳，但是沒有格式，也就沒有節(jié)的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊”[2]140，顯然詩的外在形式成了聞一多格律詩寫作的焦點(diǎn)。比如，每行詩的字?jǐn)?shù)、每節(jié)詩的行數(shù)都有固定，所以“節(jié)的均齊稱”和“句的勻齊”也就成為了聞一多格律新詩比較鮮明的特征。在音樂美方面，他是通過音節(jié)、平仄、韻律來控制新詩內(nèi)在的節(jié)奏。當(dāng)然，聞一多也指出了新詩格律與舊體詩格律的區(qū)別:首先，新詩的格律超越了舊體詩形式的古板，可以相體裁衣;其二，新詩的格律形式根據(jù)內(nèi)容精神來決定;其三，舊體詩的格律是前人定的，而新詩的格式是由今人自己來構(gòu)造，不受前人束縛。應(yīng)該說，這些識(shí)見在今天看來依然很有價(jià)值。
事實(shí)上“第一個(gè)有意實(shí)驗(yàn)種種體制，想創(chuàng)新格律的，是陸志韋氏”[10]373。當(dāng)然，在新詩格律探索的道路上，還有很多新詩人也做出了自己的貢獻(xiàn)，比如孫大雨、朱湘、劉夢(mèng)葦、于賡虞、饒孟侃等。當(dāng)時(shí)的許多報(bào)刊也參與到新詩格律的討論中，《少年中國(guó)》在1920年還特設(shè)了“詩學(xué)研究”專號(hào)，專門研究詩體建設(shè)問題，宗白華的《新詩略談》、康白情的《新詩底我見》、李思純的《詩體革新之形式及我的意見》等文章都談到了新詩的規(guī)范化問題，其中有很多詩學(xué)批評(píng)就直接指向了新詩的格律。尤其是饒孟侃的《新詩的音節(jié)》細(xì)致分析了格調(diào)、韻腳、節(jié)奏以及平仄等要素在新詩寫作中的位置，這篇文章是聞一多系統(tǒng)展示新格律詩三美理論之前較為系統(tǒng)闡述新詩格律的理論文章。朱湘也非常重視詩的形式格律問題，他在引用柯勒律治“要看一個(gè)新興的詩人是否真詩人，只要考察他的詩中有沒有音節(jié)”之后說:“音節(jié)之于詩，正如完美的腿之于運(yùn)動(dòng)家……想象，情感，思想，三種詩的成分是彼此獨(dú)立的，惟有音節(jié)的表達(dá)出來，他們才能融合起來成為一個(gè)渾圓的整體”[11]。此后，劉大白的《中國(guó)詩的聲調(diào)問題》《新律聲運(yùn)動(dòng)和五七言》更是專門討論新詩格律如何寫的問題。陳夢(mèng)家在總結(jié)新詩十年發(fā)展歷程時(shí)也談及新詩格律，他說:“我們不怕格律。格律是圈，它使詩更顯明、更美。形式是官感賞樂的外助。格律在不影響于內(nèi)容的程度上，我們要它，如象畫不拒絕合式的金框。金框也有它自己的美，格律便是在形式上給與欣賞者的貢獻(xiàn)。但我們絕不堅(jiān)持非格律不可的論調(diào)，因?yàn)榍榫w的空氣不容許格律來應(yīng)用時(shí)，還是得聽從詩的意義不受拘束的自由發(fā)展。”[12]應(yīng)該說，陳夢(mèng)家的此番觀念較為全面地代表了新月派對(duì)新詩格律化的認(rèn)識(shí):格律是新詩寫作的必要元素，但還需要以詩意表達(dá)為主，新詩內(nèi)在的美才是關(guān)鍵，形式要服務(wù)于詩意。所以聞一多也指出了新格律詩與傳統(tǒng)律詩之間存在很大的差別，比如“律詩永遠(yuǎn)只有一個(gè)格式，但是新詩的格式是層出不窮的……律詩的格式與內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的”[2]141-142，雖然這些觀點(diǎn)在今天看來存在一些問題，但與傳統(tǒng)律詩相區(qū)隔的內(nèi)在追求彰顯了新詩理論探索上新品質(zhì)建構(gòu)的特質(zhì)與成就。值得注意的是，卞之琳在談及徐志摩詩歌特色時(shí)，他認(rèn)為徐志摩的詩歌“最大的藝術(shù)特色，是富于音節(jié)性……它們既不是直接為了唱的……而是為了用自然說話調(diào)子來念的”[13]，而這個(gè)特點(diǎn)讓過去習(xí)慣于讀舊詩詞的讀者也領(lǐng)略到了詩的味道。卞之琳先生的觀點(diǎn)顯然從側(cè)面對(duì)新格律詩存在的潛在的格式化寫作風(fēng)險(xiǎn)提了一個(gè)醒，不過，這份預(yù)警顯然也是在新格律詩探索的基礎(chǔ)上觀察得來的，因此，也可以說其見解受到了舊詩的影響。
總體而言，新詩格律的探索是對(duì)新詩散文化寫作的反撥，是新詩在第一個(gè)十年探索中較為重要的內(nèi)在律動(dòng)。但回過頭來看，新詩從最初激烈反對(duì)格律，到新月派詩人“明目張膽”的格律化追求，都充分證明了一個(gè)事實(shí):在新詩寫作發(fā)生的背景下，舊體詩的文化生命力極其旺盛。盡管舊詩的生存無需借新詩還魂，但顯然，舊詩所形成的成熟體制、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)以及文化積淀總是能在新詩寫作中或明或暗地顯現(xiàn)出來，新詩格律化的探索其實(shí)是新詩從出走到回歸的否定之否定，新詩從“去律”到“趨律”的脈動(dòng)反映了舊體詩強(qiáng)悍的影響力。
二、夢(mèng)回唐朝：現(xiàn)代詩的古典回眸
新文學(xué)第一個(gè)十年新詩壇比較引人注目的詩學(xué)探索當(dāng)屬象征詩派的創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)的新詩受到很多西方詩歌資源的熏染，比如，日本的俳句，印度的小詩，俄蘇無產(chǎn)階級(jí)詩歌，英美浪漫主義、意象派，法國(guó)象征主義等無不在我國(guó)新詩的發(fā)展上留下了痕跡。朱自清在《唱新詩等等》一文中指出“現(xiàn)在的新詩，初時(shí)大部分出于詞曲，《嘗試集》是最顯著的例子，以后的作者，則似乎受西洋影響的多。所謂西洋影響，內(nèi)容方面是新的人生觀和宇宙觀，形式方面是自由詩體，這新的人生觀和宇宙觀，不幸不久就已用完，重新?lián)Q上風(fēng)花雪月，傷春悲秋那些老調(diào);只剩自由詩體存留著。直到去年，聞一多、徐志摩諸先生刊行《詩鐫》，才正式反對(duì)這自由詩體，而代以格律詩體，也是西洋貨色。此外，翻譯日本的小詩，那灑脫的趣味與短小的詩形也給了不少的影響;但后來所存的，也只有形式了。所以新詩徹頭徹尾受著外國(guó)的影響。”[10]221應(yīng)該說朱自清這篇文章里對(duì)新詩的批評(píng)非常宏觀，也抓住了新詩變革內(nèi)在的因子，新詩的尷尬處境也被完整呈現(xiàn)了出來。如果說新詩早期受英美意象派的影響較大，那么隨著新詩發(fā)展的內(nèi)在探索，法國(guó)象征主義對(duì)中國(guó)新詩的影響則為新詩邁向新征程以及對(duì)抗舊體詩方面提供了新思路。羅振亞對(duì)象征派詩歌特質(zhì)的評(píng)價(jià)可謂一針見血:“象征詩派的詩是一種情態(tài)文本寫作，是一種經(jīng)驗(yàn)性客觀具象的符號(hào)組織，它的視點(diǎn)不滿足對(duì)象的表象世界超離，而總在主客融匯、雙向同化的過程中超越之，傳達(dá)私有化的個(gè)人情結(jié)，從而實(shí)現(xiàn)了詩意的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，與現(xiàn)代文學(xué)發(fā)難期以前的所有精神化石劃開了美學(xué)界限。”[14]顯然，象征主義詩意的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換對(duì)于新詩發(fā)展而言意義重大，也正因?yàn)槔罱鸢l(fā)先鋒寫作的姿態(tài)，朱自清在《中國(guó)新文學(xué)大系·詩集》導(dǎo)言中贊許其為詩壇的“異軍”，并且對(duì)其新詩藝術(shù)手法給予了很高評(píng)價(jià):“至于有意的講究用比喻，怕要到李金發(fā)氏的時(shí)候?！盵10]369
事實(shí)上，象征詩派在中國(guó)新詩流派史上是一個(gè)松散的群體，他們并沒有像其它社團(tuán)一樣擁有專門的組織，也沒有核心的領(lǐng)導(dǎo)人物，該詩派的代表性詩人李金發(fā)的影響力也并未取得一致性的認(rèn)可，而且象征詩寫作也并非自李金發(fā)始，回顧一下新詩發(fā)展的歷史就不難發(fā)現(xiàn)，象征手法在新詩寫作中并不少見。早在新詩草創(chuàng)期，胡適的《鴿子》《老鴉》《湖上》等就已經(jīng)顯示出了象征詩寫作的端倪?！独哮f》一詩以烏鴉意象來象征作者不為權(quán)貴折腰、追求自由精神以及自己作為文學(xué)先驅(qū)的苦悶與寂寥。被《新詩年選》編者視為“新詩乃正式成立”[15]的周作人所寫的《小河》表面上以散文的手法記敘了小河被圍堰困住后周遭事物與小河的精神對(duì)話，實(shí)際卻托物言志表達(dá)了對(duì)自由的贊美以及對(duì)扼殺自由的譴責(zé)。詩人筆下小河痛苦的生存狀態(tài)正是對(duì)自由呼喚的象征。沈尹默的《月夜》與胡適的《湖上》有著相似的藝術(shù)美，而且讀來似乎更具象征詩的意味，整首詩描寫對(duì)象不過霜風(fēng)、月光、老樹以及“我”，然而短小的詩卻讓讀者產(chǎn)生無限想象。沈尹默言近旨遠(yuǎn)的詩學(xué)追求在這首詩里得到很好的展示，康白情在《新詩年選》也贊嘆《月夜》“在中國(guó)新詩史上，算是第一首散文詩。其妙處可以意會(huì)而不可以言傳?！盵16]康白情所說的“可意會(huì)而不可言傳”恰恰正是象征詩征服讀者的魅力之所在。若將歷史的鏡頭拉回至1917年的冬天，新詩的序幕剛剛開啟，《月夜》所表達(dá)的詩境不僅具有了獨(dú)立、自由精神的象征，而且似乎還有了開一片新天地的擔(dān)當(dāng)。田漢在《少年中國(guó)》上發(fā)表的新詩《黃昏》也同樣頗有象征詩的味道?！饵S昏》的第一節(jié)，詩人用天上的紫色、地上的黑色，樹葉在晚風(fēng)中低聲歌舞來描寫黃昏的沉默，從視覺上凸顯了黃昏的存在特質(zhì)，在第二節(jié)中則從聲音上完成了對(duì)黃昏的刻寫，詩中“笑的聲音”“發(fā)令的聲音”“跑的聲音”，總之，詩人借無數(shù)的聲音烘托了時(shí)代的某種情緒，這種情緒顯然不是波德萊爾式的叛逆或是憂郁，但隱約之間也能讓人感受到田漢在“古神已死，新神未生的黃昏”[17]時(shí)代對(duì)新浪漫主義的呼喊。而詩中“晚風(fēng)颼颼”“葉的低徊”“淡淡的蒼煙”等典雅語詞錯(cuò)落有致地鑲嵌其中，也令人感受到了一種古典詩的意象美。
隨著時(shí)間的遷徙，越來越多的新詩人采用了象征的寫作手法，比如劉半農(nóng)、朱自清、郭沫若、梁宗岱、陸志韋、王統(tǒng)照等，他們寫下的《無題(夢(mèng)中作)》《黑暗》《新生》《晚禱》《綠》《春夢(mèng)的靈魂》等詩作無不兼具象征主義詩歌的特色，而劉延陵、周無、黃仲蘇、濟(jì)橙、田漢等人譯介對(duì)象征主義詩歌也做出了貢獻(xiàn)，比如《法國(guó)詩之象征主義與自由詩》《法蘭西近世文學(xué)的趨勢(shì)》《一八二零年以來法國(guó)抒情詩之一斑》《法蘭西文學(xué)之新趨勢(shì)》《新羅曼主義及其它》。1《小說月報(bào)》還譯介了波德萊爾的詩《游子》，但真正令象征主義詩歌在中國(guó)詩壇引起人們廣泛注意的還是李金發(fā)的詩作。李金發(fā)先后出版了《微雨》《為幸福而歌》《食客與兇年》三部詩集。其怪異而晦澀的詩句令當(dāng)時(shí)的讀者大呼難懂，然而吊詭的是“許多人抱怨看不懂，許多人卻在模仿著”[10]375。1925年詩集《微雨》的出版成為象征派新詩從幕后走向前臺(tái)的標(biāo)志。事實(shí)上，李金發(fā)的成功得益于新詩壇內(nèi)在的焦慮，因?yàn)樽孕略娬Q生以來，詩歌語言過于白話，思想啟蒙色彩壓倒了詩歌藝術(shù)的內(nèi)質(zhì)追求，其文學(xué)審美功能被嚴(yán)重削弱。周作人就曾抱怨新詩“一切作品都像個(gè)玻璃球，晶瑩透明得太厲害了，沒有一點(diǎn)朦朧。因此也似乎缺少了一種余香和回味”[18]，因此格律詩派起來引導(dǎo)新詩走向規(guī)范化，象征詩派的異軍突起則從現(xiàn)代性表達(dá)的角度開辟了新詩涅槃的新路。
在內(nèi)容上，李金發(fā)的象征詩歌常指向人生與命運(yùn)之哀嘆、死亡與夢(mèng)幻的無常，愛情之歡愉與痛楚;在情感傳達(dá)上，他的詩往往與感傷、頹廢的末世情緒勾連在一起。在藝術(shù)手法上，李金發(fā)們一反胡適寫實(shí)主義的思路，放棄直抒胸臆，借用晦澀的意象、新奇的想象營(yíng)造象征主義的意境，從而開辟了與散文新詩完全迥異的藝術(shù)風(fēng)格之路?！伴L(zhǎng)發(fā)披遍我兩眼之前/遂割斷了一切羞惡之疾視/與鮮血之激流，枯骨之沉睡/黑夜與蚊蟲聯(lián)步徐來/越此短墻之角/狂呼在我清白之耳后/如荒野狂風(fēng)怒號(hào)/戰(zhàn)栗了無數(shù)游牧……衰老的裙裾發(fā)出哀吟/倘徉在丘墓之側(cè)/永無熱淚/點(diǎn)滴為草地/為世界之裝飾”?？傊?，棄婦的悲哀、孤寂、惶惑以及對(duì)世界假丑惡的憤怒讓人讀來無不戰(zhàn)栗，尤其是詩中“戰(zhàn)栗”一詞的使用更讓人聯(lián)想到波德萊爾的《惡之花》，詩中“鮮血、枯骨、黑夜、荒野、丘墓”等壓抑情感色調(diào)詞語的使用，讓審丑的美學(xué)情緒走向詩歌寫作的前臺(tái)。這種看似怪異晦澀的表達(dá)卻有效地觸及了現(xiàn)代主義情緒在深層次精神領(lǐng)域的自由流動(dòng)。世界之美統(tǒng)統(tǒng)被替換成了荒冢、陰風(fēng)、古城、殘骸、荒村的風(fēng)景，象征詩所營(yíng)造的“丑惡世界”成為最大的“現(xiàn)實(shí)城堡”。無論在意象選擇還是形式篇制上的出奇翻新，李金發(fā)都為中國(guó)現(xiàn)代詩歌的先鋒表達(dá)注入了一針強(qiáng)心劑。當(dāng)然，王獨(dú)清、穆木天、梁宗岱、馮乃超、姚篷子等象征派詩人也各自開出了屬于自己藝術(shù)特色的花朵。
有意思的是，李金發(fā)在現(xiàn)代性表達(dá)的寫作道路上越來越發(fā)現(xiàn)中西調(diào)和的重要性。他在《食客與兇年》的跋中就表達(dá)過這樣的觀點(diǎn)，“余每怪異何以數(shù)年來關(guān)于中國(guó)古代詩人之作品，既無人過問，一意向外采輯，一唱百和，以為文學(xué)革命后，他們是荒唐極了的，但從無人著實(shí)批評(píng)過，其實(shí)東西作家隨處有同一之思想、氣息，眼光和取材，稍微留意，便不敢否認(rèn)，余于他們的根本處，都不敢有輕重，惟每欲把兩家所有，試為溝通，或即調(diào)和之意”[19]，實(shí)際上李金發(fā)所言的“根本處”，其實(shí)就是“比興和意象的象征作用”[20]。很顯然，他認(rèn)識(shí)到了中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)的不可逾越性，無論溝通中西也好，調(diào)和古今也罷，都有舊詩意象的影子。雖然，象征詩派的審丑藝術(shù)特質(zhì)突破了舊詩唯美詩學(xué)的藩籬，但是就整個(gè)象征詩派的發(fā)展路程來看，以晚唐詩風(fēng)為代表的古典詩藝對(duì)他們的創(chuàng)作形成的烙印無疑是一個(gè)巨大的符號(hào)存在，可以說，象征詩派既反抗舊詩，又有對(duì)舊詩藝術(shù)的回歸。羅振亞曾指出:“中國(guó)現(xiàn)代主義詩歌的一個(gè)共性風(fēng)貌，那就是多數(shù)作品只承襲了西方詩歌的技巧，而象征思維、意象系統(tǒng)尤其是情感構(gòu)成，都是根植于東方式的民族文化傳統(tǒng)的”[21]可見，象征派詩歌的情感內(nèi)核其實(shí)潛藏著東方文化的因子。
新詩變革始終在路上無疑是新詩發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力，胡適面對(duì)“東走西奔”的尷尬處境，也曾經(jīng)這樣說:“只有不斷的試驗(yàn)，才可以給中國(guó)的新詩開無數(shù)的新路，創(chuàng)無數(shù)的新形式，建立無數(shù)的新風(fēng)格……但我當(dāng)時(shí)的希望卻不止于‘中文寫的外國(guó)詩’。我當(dāng)時(shí)希望———我至今還繼續(xù)希望的是用現(xiàn)代中國(guó)語言來表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)人的生活，思想情感的詩。這是我理想中的‘新詩’的主義，———不僅是‘中文寫的外國(guó)詩’，也不僅是‘用中文來創(chuàng)造外國(guó)詩的格律來裝進(jìn)外國(guó)式的詩意’的詩”[22]。可見，胡適一直都在倡導(dǎo)與支持新詩的內(nèi)在變革，但無論是東西方詩歌資源的借鑒，還是新的詩歌韻律探索，胡適建設(shè)新詩的旨?xì)w是清晰的———以現(xiàn)代中國(guó)語言表達(dá)現(xiàn)代中國(guó)人的所思所想，至于被視為中文的外國(guó)詩或者“六經(jīng)注我”式的中文詩，都不重要了。所以，周作人在談及象征詩派時(shí)也指出:“是外國(guó)的新潮流，同時(shí)也是中國(guó)的舊手法;新詩如往這一路去，融合便可成功，真正的中國(guó)新詩也就可以產(chǎn)生出來了”[18]。而回過頭來看中國(guó)新詩對(duì)象征主義的取法，卻也與新格律派向舊詩“致敬”有著異曲同工之妙。
三、余論
新詩因舊體詩而形成的美學(xué)焦慮是內(nèi)在的，也是顯在的，因?yàn)樾略姷拿恳淮翁剿鞫寄芸吹脚f詩的影子，無論舊體詩帶來反向抑或正向的影響，舊詩都成為新詩發(fā)展無法繞過去的碑刻。然而，當(dāng)人們以舊詩作為凝視的對(duì)象物，來梳理新詩轉(zhuǎn)向的內(nèi)因，新詩的歷史影像就變得不那么單一了。以新舊詩學(xué)的雙向凝視視角梳理新詩，就不難發(fā)現(xiàn):舊詩的強(qiáng)大影響力證明“援西革中”并非新詩獲得革新圖強(qiáng)的唯一動(dòng)力，從民族文化復(fù)興的角度講，舊詩才是令現(xiàn)代中國(guó)詩歌強(qiáng)大的寫作背景。當(dāng)然，盡管新詩存在諸多不足，而且常顯得稚嫩與粗糙、生硬與飄搖，但新詩的歷史貢獻(xiàn)不可抹殺。抒情固然是新詩的主題，然而，在歷史激蕩的新文化運(yùn)動(dòng)中，新詩中的說理仿佛成為新文學(xué)第一個(gè)十年的關(guān)鍵詞，朱自清曾這樣描述新詩第一個(gè)十年的演進(jìn)軌跡:“新詩的初期，說理是主調(diào)之一……那是個(gè)解放的時(shí)代，解放從思想起頭，人人對(duì)于一切傳統(tǒng)都有意見，都愛議論，作文如此，作詩也是如此。他們關(guān)心人生，大自然，以及被損害的人。關(guān)心人生，便闡發(fā)自我的價(jià)值;關(guān)心大自然，便闡發(fā)泛神論;關(guān)心被損害的人，便闡發(fā)人道主義……民國(guó)十四年(1925年)以來，詩才向抒情方面發(fā)展。那里面‘理想的愛情’的主題，在中國(guó)詩壇實(shí)在是個(gè)新的創(chuàng)造，可是對(duì)于一般讀者不免生疏些。一般讀者容易了解經(jīng)驗(yàn)的愛情，理想的愛情要沉思，不耐沉思的人不免隔一層。后來詩又在感覺方面發(fā)展，以敏銳的感覺為抒情的骨子，一般讀者只在常識(shí)里兜圈子，更不免有隔霧看花之恨?！盵9]333-334然而，值得注意的是，新詩從自由派到之后的格律派和象征派，第一個(gè)十年卻又與舊體詩之間形成了千絲萬縷甚至割舍不掉的關(guān)聯(lián)。自由派詩歌以斬?cái)嗯f體詩的形式為要?jiǎng)?wù)，大力提倡“作詩如作文”試圖擊碎舊體的格律束縛，然而新詩的審美功能卻被急劇削弱了。與此同時(shí)，自由派詩人在寫作新詩時(shí)不由自主地借用雙聲疊韻等舊體詩的手法來進(jìn)行補(bǔ)救新詩的缺憾成為一種群體性現(xiàn)象就耐人尋味了，這一點(diǎn)在胡適、沈尹默、俞平伯等人身上尤為明顯。朱湘雖然批評(píng)胡適《嘗試集》中的詩過于平庸，但對(duì)胡適借音韻以補(bǔ)新詩之美也看得很清楚，他指出:“音韻從胡適起就一直采用的?！盵23]可見音韻等舊體詩的元素在自由詩派身上或隱或顯地得到了傳承。
事實(shí)上，即便浪漫而自由的《女神》，古典詩歌的影響?yīng)q在，反過來看，郭沫若通過詩歌情緒的消長(zhǎng)來實(shí)現(xiàn)無形之韻律，恰恰也是因詩律的影響而探索出來的。等到聞一多為代表的新詩格律派的興起，聞一多力倡新詩要培育出中西結(jié)合的“寧馨兒”，而象征派則在借助西方象征主義手法的同時(shí)，也將中國(guó)舊體詩中“興”的手法在新詩中予以復(fù)活，也算溝通中西元素之努力。但問題的關(guān)鍵是，協(xié)調(diào)中西形式的沖突，實(shí)質(zhì)卻往往受制于舊詩對(duì)新詩寫作的格式化規(guī)訓(xùn)。新文學(xué)十年新詩的探路，在詩歌形式以及藝術(shù)審美上都取得了一定成績(jī)，但新詩寫作者的這些詩學(xué)嘗試也紛紛指認(rèn)了這樣一個(gè)事實(shí):新詩雖受“西潮”影響很大，但中國(guó)古典詩歌對(duì)新詩的影響卻深入骨髓。不容否認(rèn)的是，即便五四新文化運(yùn)動(dòng)過去很久之后的后期新詩寫作者，他們大都有學(xué)習(xí)寫作舊體詩的訓(xùn)練背景，比如20世紀(jì)30年代登上文壇的詩人卞之琳，在初中的時(shí)候，既傾心冰心的新詩也喜歡蘇曼殊的舊詩從而寫了一些舊體詩[24]。而回首新文學(xué)第一個(gè)十年，傳統(tǒng)古典詩歌對(duì)新詩的導(dǎo)引脈絡(luò)清晰:新詩問世時(shí)非詩化的追求，常常被不得不借助舊詩的韻律所打破，而以郭沫若為代表的詩人們則開啟了以情感表達(dá)回歸詩歌抒情本色的道路，事實(shí)上，抒情恰好又是傳統(tǒng)詩歌看重的文本功能;為了擺脫新詩草創(chuàng)期的蒼白以及抒情的泛濫，聞一多、徐志摩等詩人又在詩歌外在形式的整飭方面下功夫，以規(guī)范新詩寫作，這些變革可以看作新詩寫作中帶有“趨律”性質(zhì)的轉(zhuǎn)變，顯然，舊詩格律在新月派詩歌的改造中再次凸顯出威力;而象征詩等現(xiàn)代詩派試圖以語言的跳躍、意象的迷離來沖破新的外在束縛，從而追尋新詩的內(nèi)在美，尤其是晚唐詩風(fēng)的面貌，其實(shí)都是面對(duì)舊詩影響的焦慮的具象化表征。當(dāng)然，還應(yīng)該注意的是:就百年新詩創(chuàng)作的實(shí)績(jī)而言，也恰恰是經(jīng)由新詩西化的大膽嘗試與探索才為現(xiàn)代中國(guó)新詩形成內(nèi)在韻律的美學(xué)追求奠定了基礎(chǔ)。此外，舊體詩讀者群的獨(dú)特性也是新詩發(fā)展應(yīng)加以留意的。顯然，在新詩開啟的時(shí)代，新詩讀者群已經(jīng)發(fā)生了巨大分化，消費(fèi)型讀者不在少數(shù)，然而部分中國(guó)讀者對(duì)新詩的韻律追求卻未曾中斷過。尤其需要看到的是，新詩寫作能從古典詩美的借鑒與革新中獲取更多的養(yǎng)分。
要而言之，新文學(xué)第一個(gè)十年新詩最有影響的三種嘗試實(shí)際上或明或暗地都受到了中國(guó)古典詩歌的內(nèi)在影響。相對(duì)新詩而言，作為背景，舊詩或許更為恰切。無論新詩在形式上或者內(nèi)在質(zhì)素上進(jìn)行規(guī)范化改造，舊體詩的影響都顯在，然而跳脫現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)的學(xué)科藩籬，卸下新舊詩學(xué)對(duì)立的二元視角，新詩與舊體詩實(shí)質(zhì)上都應(yīng)納入到現(xiàn)代中國(guó)詩歌的大概念中去審視。民族文化的偉大復(fù)興更對(duì)新詩的當(dāng)代發(fā)展提出了更高的要求，顯然，新舊詩之間的“對(duì)立”與“凝視”，對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)詩歌的豐富與發(fā)展都是極為有益的。
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注釋：
1分別刊載在《詩》第一卷第四號(hào),1922年4月;《少年中國(guó)》第2卷4號(hào),1920年10月;《少年中國(guó)》第3卷第3期,1921年10月1日;《小說月報(bào)》第19卷第9號(hào),1922年;《少年中國(guó)》第1卷第12號(hào),1920年4月。
