中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

世界歷史發(fā)展難以預(yù)料。就像十年、五年，甚至三年之前，誰(shuí)都沒(méi)有想過(guò)世界和我們的生活會(huì)有現(xiàn)在這樣的變化。全球疫情、國(guó)際沖突、地域紛爭(zhēng)、公共事件……以及充斥于這些周遭的喧嚷、分歧和試圖解釋這一切、撫平這一切，然而每每卻似乎事與愿違的努力……所有這些，除了證明人類(lèi)社會(huì)和文明在當(dāng)下遇到的困境之外，似乎并不能讓我們認(rèn)識(shí)到更多。淵源流長(zhǎng)的人類(lèi)文明發(fā)展史，并不鮮見(jiàn)危及人類(lèi)全體的危機(jī)，而每一次危機(jī)，也似乎總能帶來(lái)某種程度的文明嬗變甚至新生，那么今天的危機(jī)于我們到底意味著什么？預(yù)示著什么？這是所有關(guān)切人類(lèi)前途命運(yùn)者都無(wú)法回避的問(wèn)題。

危機(jī)，總是伴隨著沖突，或者說(shuō)本就起源于沖突——利益的、觀念的……而危機(jī)的化解，勢(shì)必需要共識(shí)的達(dá)成。人文社會(huì)科學(xué)，恰是一種有著某種共同性的價(jià)值理念甚至精神信仰的“知識(shí)”，這種致力于關(guān)心人、了解人、服務(wù)人的“知識(shí)”，以其“人”的基點(diǎn)，成為實(shí)現(xiàn)人類(lèi)精神對(duì)話的基礎(chǔ)。而這其中的人文之學(xué)，更是因其與“人”有更直接和更緊密的關(guān)聯(lián)，從而在融合差異、形成共識(shí)方面，有著不可估量的作用。雖然理性主義和現(xiàn)代科技的高度發(fā)展，使得人文之學(xué)在近世以來(lái)面臨窘境，但在共同的精神困頓面前，對(duì)于人文乃至社會(huì)科學(xué)自身來(lái)說(shuō)，顯然有無(wú)法推卸的使命和責(zé)任。而在這其中，各個(gè)民族和地域的文化作為世界文明的子體，既有著化解人類(lèi)危機(jī)的共同使命，也在危機(jī)面前顯現(xiàn)著自己的特性、價(jià)值，并以自身特有的方式回答著歷史的考驗(yàn)與問(wèn)詢(xún)。肇始于“五四”的中國(guó)新文學(xué)，其百年的發(fā)展主要回應(yīng)的是現(xiàn)代性的歷史召喚，而及至眼下，隨著世界性變局和困局的出現(xiàn)，它是否也面臨自己新的使命？

一、近三十年“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)重振

這樣提出問(wèn)題，顯然是將文學(xué)放置于和社會(huì)歷史互動(dòng)的場(chǎng)域中去審視的，而當(dāng)我們從文學(xué)與社會(huì)歷史的關(guān)系角度去審視和要求文學(xué)的時(shí)候，往往會(huì)覺(jué)出文學(xué)的有限。在韋勒克看來(lái)，文學(xué)作品有著想象性、虛構(gòu)性、創(chuàng)造性等特質(zhì)，自然不能把它完全等同于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映：“一部文學(xué)作品，不是一件簡(jiǎn)單的東西，而是交織著多層意義和關(guān)系的一個(gè)極其復(fù)雜的組合體?！?但憂(yōu)患和入世的作家卻自會(huì)以積極的姿態(tài)去觀照現(xiàn)實(shí)，甚至介入現(xiàn)實(shí)——“文以載道”“為人生”一直是我們這個(gè)民族最為人稱(chēng)道的文學(xué)傳統(tǒng)，而“啟蒙”“救亡”“革命”的召喚，確實(shí)也帶來(lái)了中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化和新生。但是這些外部性的召喚和吁求，在某些時(shí)候也導(dǎo)致了歧路和偏向，有時(shí)甚至觸目驚心，代價(jià)慘重。而每每于歧途末路之際爆發(fā)出來(lái)的反思和反撥中，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”“為文學(xué)松綁”這樣的緩和甚至拆解文學(xué)與社會(huì)歷史關(guān)聯(lián)的呼聲，又總是成為撥亂反正運(yùn)動(dòng)中最響亮的口號(hào)。當(dāng)然，“為人生”還是“為藝術(shù)”，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”還是“向外轉(zhuǎn)”，這樣的分歧并不為中國(guó)文學(xué)史所獨(dú)有，而是古往今來(lái)世界文學(xué)藝術(shù)發(fā)展領(lǐng)域永恒的角力。

縱觀中國(guó)新文學(xué)的發(fā)展，新時(shí)期（1976—）之后的文學(xué)反思，是內(nèi)在于整個(gè)國(guó)家層面的撥亂反正運(yùn)動(dòng)當(dāng)中的，這種反思的一個(gè)最直接或直觀的結(jié)果，便是1980年代對(duì)“純文學(xué)”的熱切呼喚與追求。然而，這種追求并不持久，大概從1980年代末開(kāi)始，對(duì)純文學(xué)的批評(píng)和反思便開(kāi)始了。聯(lián)想到純文學(xué)焦慮下的1980年代文學(xué)發(fā)展——從現(xiàn)代派到擬現(xiàn)代派，從尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)到新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)、新歷史小說(shuō)等，這股現(xiàn)代主義文學(xué)的熱潮僅僅持續(xù)了數(shù)年時(shí)間便偃旗息鼓，確實(shí)讓人有些意想不到。而自上世紀(jì)八十年代末九十年代初開(kāi)始，大概以“先鋒轉(zhuǎn)向”為標(biāo)志，文學(xué)與社會(huì)歷史和時(shí)代現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)重新被突出和強(qiáng)調(diào)，寫(xiě)實(shí)的、關(guān)懷社會(huì)人生的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，遂成為文壇主潮——如果1980年代中后期的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)只是打著“寫(xiě)實(shí)”的旗號(hào)，骨子里仍然浸透著對(duì)于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義（批判現(xiàn)實(shí)主義和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義）的批判和反思，那么大約1990年代中期開(kāi)始，以現(xiàn)實(shí)主義沖擊波、底層文學(xué)、“非虛構(gòu)”文學(xué)等為代表的文學(xué)潮流則是不折不扣的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)風(fēng)貌。

近三十年的文學(xué)發(fā)展，以現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)重振進(jìn)行概括和描述當(dāng)不為過(guò)。不過(guò)這種“重振”，如果只是針對(duì)于1980年代短暫的純文學(xué)和現(xiàn)代主義文學(xué)熱潮，未免有點(diǎn)不太對(duì)應(yīng)。所謂“重振”，當(dāng)需結(jié)合更久遠(yuǎn)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在建國(guó)后漸趨非常態(tài)化的發(fā)展，正是這種非常態(tài)化的發(fā)展，使得經(jīng)典的批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)遭到排斥和抑制，以致于新時(shí)期之后，伴隨著國(guó)家政治體制和意識(shí)形態(tài)的調(diào)整，批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)才得以復(fù)蘇和抬頭。而如果再將目光拉長(zhǎng)至現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期，以1930年代左翼文學(xué)為代表的批判現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的文學(xué)在當(dāng)時(shí)也只是眾多文學(xué)思潮之一脈，盡管當(dāng)時(shí)它在某些歷史時(shí)期、某些地域也許有過(guò)壯大和發(fā)展，但應(yīng)該說(shuō)直到新時(shí)期之后，尤其是到了1990年代以來(lái)，這種批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)才逐漸有了一種較為持久且覆蓋彌廣的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

然而，這樣一種概括，仍然是籠統(tǒng)的?！艾F(xiàn)實(shí)主義”在當(dāng)下語(yǔ)境中往往是很含混地被使用的，它時(shí)而指一種文學(xué)風(fēng)格，時(shí)而指一種歷史實(shí)在——文學(xué)思潮，時(shí)而又指向一種熱切的精神姿態(tài)。而觀察近三十年來(lái)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展風(fēng)貌，如果確實(shí)要用“現(xiàn)實(shí)主義”來(lái)概括的話，那么這里的“現(xiàn)實(shí)主義”可能更多地還是側(cè)重于一種主體性的精神立場(chǎng)和精神姿態(tài)，即作家對(duì)于社會(huì)歷史和現(xiàn)實(shí)的一種關(guān)切態(tài)度。至于這種關(guān)切是否使用了“現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)表現(xiàn)手法加以傳達(dá)，倒在其次。其實(shí)，在21世紀(jì)的今天，純正的“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)真的還存在嗎？今天的作家（尤其是中青年作家）要講述一個(gè)故事，是否會(huì)按照發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局、起因、經(jīng)過(guò)、結(jié)果這樣老套的模式去講？這些新時(shí)代的寫(xiě)作者在構(gòu)繪一個(gè)人物形象的時(shí)候，是否會(huì)效仿列夫?托爾斯泰描寫(xiě)安娜?卡列尼娜時(shí)所做的——精心為她布場(chǎng)、鋪墊，設(shè)計(jì)好應(yīng)有的心理與表情，甚至為她挑選好合適的頭飾與圍巾？

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在經(jīng)歷了1980年代那樣的現(xiàn)代主義文學(xué)沖擊和洗禮后，新一代寫(xiě)作者——哪怕是“現(xiàn)實(shí)主義”的擁躉——是否還會(huì)青睞19世紀(jì)歐美經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)作方式，確實(shí)是讓人懷疑的。1990年代的《高老莊》《白鹿原》《馬橋詞典》《豐乳肥臀》，其現(xiàn)實(shí)情懷不容否認(rèn)，但它們顯然不是純粹的批判現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格；新世紀(jì)的《秦腔》《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》《一句頂一萬(wàn)句》《太平風(fēng)物》《望春風(fēng)》等，如果僅從語(yǔ)言和形式外觀來(lái)看，可能更接近于批判現(xiàn)實(shí)主義，但其內(nèi)在的情感和觀念卻似乎更傾向于浪漫主義和現(xiàn)代主義。所以，在經(jīng)過(guò)了社會(huì)歷史——包括文學(xué)史——復(fù)雜發(fā)展變化之后，今天的所謂現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)可能早已無(wú)法保持其原本的那種單純性和純粹性。也就是說(shuō)，近三十年來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)呼聲其實(shí)并不能太較真，它更多地只是在熱切召喚一種關(guān)注社會(huì)歷史和現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)罷了。

這樣熱切召喚當(dāng)然其來(lái)有自，那就是近三十年來(lái)中國(guó)社會(huì)急劇的發(fā)展變化，這是這種熱切召喚之所以產(chǎn)生的背景，也是它的指向。這一點(diǎn)毋庸更多解釋?zhuān)鑿?qiáng)調(diào)的只是，這種社會(huì)歷史和當(dāng)代生活的變化是猛烈而巨大的，以致于身在其中的任何一個(gè)個(gè)體（包括作家）都無(wú)法對(duì)它無(wú)動(dòng)于衷。然而讓人尷尬的是，文學(xué)在這樣一個(gè)時(shí)代來(lái)臨后的邊緣化處境。當(dāng)然，被邊緣化的不是所有文學(xué)，而只是傳統(tǒng)的以啟蒙為鵠的純文學(xué)（嚴(yán)肅文學(xué)）。而代替純文學(xué)進(jìn)入人們視聽(tīng)，并迅速俘獲眾心的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等通俗文學(xué)。是的，正如我們眼下所看到的——文學(xué)自身的變化和內(nèi)部分化，更進(jìn)一步加劇了純文學(xué)的邊緣化。

想到這種邊緣化境地竟然是近三十年來(lái)作家熱切擁抱這個(gè)時(shí)代之際出現(xiàn)的，確實(shí)讓人有些尷尬。究竟是邊緣化的文學(xué)因?yàn)楦械搅俗陨磉吘壔?，所以才要熱切地?fù)肀r(shí)代現(xiàn)實(shí)，還是因?yàn)橐獡肀r(shí)代現(xiàn)實(shí)而不可得，所以才日漸被邊緣化的？這里面的情形比較復(fù)雜，非一言所能道盡。長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，針對(duì)于此的討論和反思也不絕如縷，而現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)重振其實(shí)原本就內(nèi)在于這一反思，或者說(shuō)是它的結(jié)果。只是這種得以“重振”的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，盡管一定程度上克服了純文學(xué)或現(xiàn)代主義文學(xué)那種凌空蹈虛的“不及物”狀態(tài)，但自身仍然問(wèn)題重重。

二、“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)的問(wèn)題與根源

近三十年來(lái)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展的問(wèn)題，在與現(xiàn)實(shí)主義沖擊波、底層文學(xué)、非虛構(gòu)文學(xué)等思潮有關(guān)的批評(píng)中，能概略觀之。這些批評(píng)，涉及作家的情感、觀念、寫(xiě)作立場(chǎng)，也涉及作家的語(yǔ)言和形式創(chuàng)造能力。簡(jiǎn)而言之，即作家是否以富有創(chuàng)造力的方式，令人滿(mǎn)意地表現(xiàn)出了這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)以及更廣闊的社會(huì)歷史。

在這些批評(píng)中，比較有說(shuō)服力的有這樣幾點(diǎn)。第一，社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來(lái)了如此巨大的社會(huì)生活變化，作家是否有相應(yīng)的生活經(jīng)驗(yàn)攝取能力？這是切中要害的批評(píng)。因?yàn)檎f(shuō)一千道一萬(wàn)，文學(xué)源于生活，這是創(chuàng)作的鐵律。如果你從未體驗(yàn)過(guò)某種生活，那么要表現(xiàn)這種生活，要描寫(xiě)這種生活中的生命個(gè)體，根本無(wú)從談起。而當(dāng)今的社會(huì)發(fā)展之迅疾程度、復(fù)雜程度，是遠(yuǎn)超太多人的認(rèn)知力和想象力的，作家的生活又相對(duì)單純，尤其是職業(yè)化的當(dāng)代中國(guó)作家，能突破自身相對(duì)狹窄的生活半徑，對(duì)社會(huì)生活有更廣泛涉獵的，恐怕更寥寥可數(shù)。近讀老作家田中禾發(fā)表在十年前的長(zhǎng)篇小說(shuō)《十七歲》，里面寫(xiě)“40后”的青春成長(zhǎng)時(shí)談到了“E-mail”“網(wǎng)友”，這些在當(dāng)年還頗覺(jué)新鮮的詞匯和事物，今天讀來(lái)已分明有了一種時(shí)光荏苒的陳舊感。今天的生活形態(tài)多樣、構(gòu)成萬(wàn)方，一般須有特定的專(zhuān)業(yè)身份，方能對(duì)特定生活有一份發(fā)言權(quán)。站在講臺(tái)上宣讀著十年前便使用著的教材的老師，對(duì)臺(tái)下學(xué)生手機(jī)里的網(wǎng)游世界可能一無(wú)所知；寫(xiě)字樓里的白領(lǐng)，對(duì)外賣(mài)小哥的生活和心理世界一定也非常陌生。十年前的底層文學(xué)，相當(dāng)一部分作品是寫(xiě)鄉(xiāng)下人進(jìn)城的，但今天在城市苦苦打拼的，卻不再僅僅是進(jìn)城農(nóng)民和一般城市底層，還更加進(jìn)了很多大學(xué)畢業(yè)生。而在農(nóng)村，近些年的生活變化，也是超出很多人想象的。如果作家對(duì)這些陌生的和新型的社會(huì)生活變化沒(méi)有了解，文學(xué)創(chuàng)作勢(shì)必會(huì)出問(wèn)題。今天很多作家也意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，不論是官方倡導(dǎo)“深入生活，扎根群眾”，還是個(gè)體有意識(shí)的追求，都可以看到這方面的努力，但效果如何還需更仔細(xì)地考察。

第二，社會(huì)生活在今天變得如此復(fù)雜，作家是否有能力勘破這種復(fù)雜的社會(huì)生活？這種懷疑主要針對(duì)的是作家的理性能力，關(guān)于這一點(diǎn)的質(zhì)疑和批評(píng)，早已屢見(jiàn)不鮮。近三十年來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展，有一個(gè)特別突出的特征，便是對(duì)于社會(huì)轉(zhuǎn)型的表現(xiàn)。這類(lèi)文學(xué)的源頭，可以追溯至上世紀(jì)七十年代末八十年代初的改革文學(xué)，它主要聚焦的是中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)所發(fā)生的社會(huì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，表現(xiàn)這種轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的中國(guó)城鄉(xiāng)巨變以及人的情感和心理變遷。而近三十年來(lái)，對(duì)于這種社會(huì)轉(zhuǎn)型的書(shū)寫(xiě)，雖出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的作品，但整體來(lái)看還是比較缺乏深度的，作家們更善于描寫(xiě)轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的社會(huì)變化表象，而對(duì)于表象背后的深層肌理卻缺乏有力的探觸。在現(xiàn)實(shí)主義沖擊波、底層文學(xué)中，作家對(duì)于社會(huì)負(fù)面現(xiàn)象的表現(xiàn)是用力最多的，也是具有相當(dāng)?shù)呐辛Φ?，但常常也是表象化的，缺乏深度思考和追?wèn)的，作家更多地只是在展示他們看到了什么、聽(tīng)到了什么，但是這一切緣何會(huì)發(fā)生，會(huì)如何演變，該如何改良和救治等，卻明顯思考不足。這樣也就導(dǎo)致了此類(lèi)寫(xiě)作過(guò)于感性化和浮面化的弊病。高漲的道德激情，因?yàn)槔硇运伎疾蛔闵踔寥蔽?，從而流于空乏和偏激。這些年來(lái)像賈平凹的《秦腔》《帶燈》等這樣的比較優(yōu)秀的書(shū)寫(xiě)社會(huì)轉(zhuǎn)型的作品，整體還是以情感抒發(fā)和描摹社會(huì)現(xiàn)實(shí)表象見(jiàn)長(zhǎng)，其情緒感染力、藝術(shù)審美價(jià)值不容否定，但思想力卻明顯欠缺。這些所反映的，正是作家對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知和理解能力的不足。

第三，是藝術(shù)表現(xiàn)力或?qū)徝绖?chuàng)造力不足。關(guān)于這一點(diǎn)，論述者眾多，茲不贅述。然而竊以為，這卻是最具爭(zhēng)議性的一點(diǎn)。因?yàn)閷徝谰哂兄饔^性，所謂“藝術(shù)表現(xiàn)力”或“創(chuàng)造力”，其實(shí)很多時(shí)候都很難有效地界定和衡量。當(dāng)然，首先須承認(rèn)的是，近三十年來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展，確實(shí)出現(xiàn)了一些藝術(shù)上比較粗糙、水平較為低下的作品，但是哪一個(gè)文學(xué)思潮或浪潮中沒(méi)有低劣之作和末流之作呢？這些低劣和末流之作并不代表全部。如果僅僅是片面性地將它們作為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)造力不足的證據(jù)，顯然不能服眾。比如《秦腔》《帶燈》《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》這些直擊社會(huì)轉(zhuǎn)型之作，公允來(lái)看，其藝術(shù)創(chuàng)造力是比較顯見(jiàn)的；而在中短篇小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域，同樣也有《世界上所有的夜晚》《最慢的是活著》這樣的藝術(shù)水準(zhǔn)很高的作品。其實(shí)，講究“理性”地描寫(xiě)世界，真實(shí)、客觀地再現(xiàn)社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，相對(duì)于主觀性和抒情性更強(qiáng)的浪漫主義文學(xué)，以及精心于語(yǔ)言和形式實(shí)驗(yàn)的現(xiàn)代主義文學(xué)，似乎先天性地便缺少一種藝術(shù)上的飛揚(yáng)和自由屬性，然而這種以理性見(jiàn)長(zhǎng)的文學(xué)，或許有其特有的一種藝術(shù)上的創(chuàng)造力。這種創(chuàng)造力可能不是純形式的、語(yǔ)言的，而是與其理性特質(zhì)相應(yīng)的一種藝術(shù)上的特性和魅力。詳細(xì)描述這種藝術(shù)上的特性和魅力，不是此文所能勝任的，我們只能以簡(jiǎn)單的舉例方式，對(duì)其進(jìn)行或許不夠精準(zhǔn)的描述——比如巴爾扎克、托爾斯泰、肖洛霍夫、羅曼?羅蘭，比如魯迅、茅盾、巴金、陳映真、路遙等杰出的批判現(xiàn)實(shí)主義作家，他們那種宏偉開(kāi)闊的表現(xiàn)社會(huì)歷史的氣魄，那種尖銳、執(zhí)拗而又坦率、質(zhì)樸的筆觸，那種蒼茫、深沉、熱烈的情感……都顯現(xiàn)著浪漫主義和現(xiàn)代主義文學(xué)多不具備的一種個(gè)性和魅力。

有這些經(jīng)典作家的創(chuàng)作在前，也許就不難對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)進(jìn)行把脈診斷。近三十年的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，雖不像有人批評(píng)的那么不堪，但它確實(shí)有一定的欠缺和不足。這種欠缺和不足有多種表現(xiàn)，最主要的一點(diǎn)，也是這種缺陷和不足最主要的根源，便是作家理性之不足。理性，決定著作家對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的攝取、觀察、理解和運(yùn)用。尤其是在今天這樣一個(gè)生活和經(jīng)驗(yàn)不斷變遷、繁增的時(shí)代，作家攝取生活資源并不容易。作為生活中的個(gè)體，他們當(dāng)然是先天地占有著屬于他們自己的生活，但如何觀察、理解這生活，并對(duì)其進(jìn)行恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)，這才是關(guān)鍵。這其中，理性的作用是支配性的。在今天這樣的時(shí)代，我們可能再也無(wú)法本質(zhì)性地想象、描述和評(píng)價(jià)這個(gè)世界，而只能認(rèn)真地觀察、體驗(yàn)、分析和思考，然后才能有相對(duì)權(quán)威和有力的發(fā)言。藝術(shù)反映生活的方式當(dāng)然是多樣的，但對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，最關(guān)鍵的首先還是作家認(rèn)識(shí)世界和理解世界的能力。近三十年現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展的不足，理性欠缺可謂是最突出的表現(xiàn)。

這種理性欠缺，在文學(xué)創(chuàng)作上有更具體而微觀的表現(xiàn)。比如歷史敘事的萎縮，以及相應(yīng)的現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)的過(guò)度泛濫。近三十年的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作，絕大部分都是書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，較少歷史書(shū)寫(xiě)。從2021年這最近一年的《人民文學(xué)》來(lái)看，現(xiàn)實(shí)題材的小說(shuō)共計(jì)約有50篇，歷史題材的約有18篇；2021年度《小說(shuō)選刊》轉(zhuǎn)載的作品中，現(xiàn)實(shí)題材的小說(shuō)約有140篇，歷史題材的只有31篇。這些年來(lái)的文學(xué)思潮——現(xiàn)實(shí)主義沖擊波、底層文學(xué)、非虛構(gòu)寫(xiě)作等——都是直擊時(shí)代現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作；這些年來(lái)在創(chuàng)作上有著突出成績(jī)的作家，如賈平凹、李佩甫、格非、李洱、邵麗、孫惠芬、陳應(yīng)松、徐則臣、弋舟、石一楓、喬葉、魯敏等，他們也基本上都是以現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作為主。而歷史題材創(chuàng)作，不論就量還是質(zhì)而言，都無(wú)法與前者相提并論?，F(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)更多地仰賴(lài)于社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)，歷史書(shū)寫(xiě)則離不開(kāi)知識(shí)積累。 大致而言，后者比前者門(mén)檻更高，創(chuàng)作難度更大。當(dāng)然，任何題材的創(chuàng)作想要寫(xiě)好都不容易，但相對(duì)來(lái)說(shuō)歷史題材寫(xiě)作需要突破現(xiàn)實(shí)的壁壘，了解、掌握從前的生活，并將這種完結(jié)和消逝的生活加以“復(fù)活”，并且還要讓人信服，這其中的難度似乎是要更大。它不像現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)一樣，只需調(diào)動(dòng)自我既有生活經(jīng)驗(yàn)就有米下炊了，它需要先開(kāi)荒、下種、澆灌、施肥，才能收獲下炊要用的“米”。

近三十年來(lái)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在題材方面的這種不均衡發(fā)展，或許和作家對(duì)“現(xiàn)實(shí)”和“現(xiàn)實(shí)主義”的片面理解有關(guān)。如果把“現(xiàn)實(shí)主義”理解為一種創(chuàng)作方法和藝術(shù)形式，那么很顯然，描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的作品并不一定就是“現(xiàn)實(shí)主義”的，而符合“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)規(guī)范和創(chuàng)作特征的歷史題材作品，自然也應(yīng)在現(xiàn)實(shí)主義之列。其實(shí)，不管是1990年代批判現(xiàn)代主義文學(xué)，還是新世紀(jì)反思“純文學(xué)”，當(dāng)時(shí)提出來(lái)的口號(hào)，并沒(méi)有僅僅局限于鼓吹所謂“現(xiàn)實(shí)主義”，而只是試圖讓日益陷入“形式主義”和“觀念革命”窠臼的作家們關(guān)注更廣闊的社會(huì)歷史——讓“不及物”的文學(xué)變得“及物”，讓“純文學(xué)”變得不“純”。真正使得這種關(guān)注社會(huì)歷史和時(shí)代現(xiàn)實(shí)的文學(xué)呼聲窄化為比較單面的現(xiàn)實(shí)題材書(shū)寫(xiě)的，大約有兩種力量：第一，是意識(shí)形態(tài)層面對(duì)關(guān)注“時(shí)代”和“現(xiàn)實(shí)”的倡導(dǎo)，這一點(diǎn)不再展開(kāi)；第二，是當(dāng)代文學(xué)內(nèi)部的變化，尤其是以“70后”為代表的年輕一代作家的成長(zhǎng)，這批中青年作家是在1990年代以來(lái)這三十年間成長(zhǎng)起來(lái)的，他們的成長(zhǎng)和這三十年社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型是同步的甚至一體的，自我的夢(mèng)想與掙扎，生命的沉浮與激蕩，使得他們無(wú)法忽略這樣的現(xiàn)實(shí)，由此也就在創(chuàng)作上無(wú)比貼近著這一現(xiàn)實(shí)。這也許是這些年現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作蓬勃興盛的主要原因所在。

關(guān)于理性欠缺，還可再舉一例，即知識(shí)分子題材創(chuàng)作問(wèn)題。知識(shí)分子題材小說(shuō)近三十年間也是比較發(fā)達(dá)的，然而這些知識(shí)分子題材作品卻有很多問(wèn)題，最突出的便是知識(shí)分子形象刻畫(huà)的簡(jiǎn)單化和粗鄙化。這里無(wú)法詳細(xì)列舉和分析，姑且只舉部分描寫(xiě)高校知識(shí)分子的作品為例——如《滄浪之水》《沙床》《桃李》《風(fēng)雅頌》《應(yīng)物兄》等。這些作品中的高校知識(shí)分子形象基本都是一種頹唐、消沉甚至墮落的存在，他們?cè)跁r(shí)代轉(zhuǎn)型中感到失落、迷惘和痛苦，這并不虛假，然而他們對(duì)待這失落、迷惘和痛苦的方式卻不是積極的、反抗的，甚至不是潔身自好的，而是隨波逐流、同流合污。在這些作品中，放浪形骸者多，道貌岸然者多，追名逐利者多，甚至更不乏大量沉湎聲色、骯臟齷齪、寡廉鮮恥之徒。知識(shí)分子在當(dāng)今這個(gè)世俗化的時(shí)代并不容易保持清白和純潔，但這并不代表完全沒(méi)有這樣的人格存在；他們?cè)诶硐牒同F(xiàn)實(shí)的落差中確實(shí)處境艱難，但這并不意味著他們沒(méi)有抵抗的努力。我們當(dāng)然并不希望作家只是一味地正面描繪知識(shí)分子，甚至為了宣揚(yáng)所謂“正能量”而粉飾和涂抹，但作家們作為知識(shí)分子之一員，至少應(yīng)該更廣泛地觀察，更深入地了解，更誠(chéng)實(shí)地面對(duì)，從而將心比心地塑造和刻畫(huà)。知識(shí)分子形象書(shū)寫(xiě)的粗鄙化和低俗化，根本而言還是源于作家自身的精神危機(jī)，其筆下人物的精神狀態(tài)更多地是他們自身精神狀態(tài)的投射罷了，那種普遍性的頹廢、迷惘、墮落和不堪，顯現(xiàn)著對(duì)環(huán)境和自我的不滿(mǎn)，但真正有憂(yōu)患和擔(dān)當(dāng)意識(shí)的作家，應(yīng)該更深切地關(guān)懷、思索——包括自我反思——而不是一味宣泄、惡戲和調(diào)侃。

三、怎么辦？

基于上述問(wèn)題，似乎也能很容易找出解決問(wèn)題的方案，比如增強(qiáng)作家理性等。但這樣的解答未免過(guò)于空疏，而且可能沒(méi)有抓住關(guān)鍵。文學(xué)到底該如何更好地表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代？回答這個(gè)問(wèn)題，可能需要更全面的思考。

前面已述，近三十年來(lái)純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)已然邊緣化。而時(shí)至今日，純文學(xué)寫(xiě)作者首先需要思考和解決的，可能還是自我和外部時(shí)代環(huán)境的關(guān)系問(wèn)題。純文學(xué)寫(xiě)作者如何面對(duì)邊緣化處境曾有很多討論，其中有一個(gè)得到很多人認(rèn)可的觀點(diǎn)，即邊緣化是純文學(xué)在商業(yè)化時(shí)代必然的命運(yùn)，而在一個(gè)相對(duì)自由和多元的環(huán)境中，邊緣化其實(shí)更能夠讓寫(xiě)作者保持清醒和獨(dú)立。理論上，這當(dāng)然是說(shuō)得過(guò)去的。如果說(shuō)“邊緣化”是一種主動(dòng)的精神選擇，那當(dāng)然沒(méi)有問(wèn)題。但事實(shí)上有多少人能真正甘于寂寞，固守清冷？尤其是在當(dāng)下中國(guó)，從事純文學(xué)創(chuàng)作的“自由寫(xiě)作者”，生存就是個(gè)嚴(yán)峻的考驗(yàn)——脫離開(kāi)體制或商業(yè)化支撐能生存下去的純文學(xué)作家恐怕是極少數(shù)的。而作家一旦從事純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)寫(xiě)作，便不自覺(jué)地加入了中國(guó)新文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)自誕生以來(lái)便是先天背負(fù)著家國(guó)情懷和社會(huì)使命的（正如“五四”新文學(xué)雖流脈眾多，但共同的核心的追求是“人”的發(fā)現(xiàn)這個(gè)啟蒙主義訴求一樣），時(shí)至今日，中國(guó)社會(huì)、文化（包括文學(xué)）的現(xiàn)代性追求也并沒(méi)有完結(jié)，在這個(gè)大背景下，即使最遺世獨(dú)立的作家，即便“為藝術(shù)而藝術(shù)”最忠實(shí)的擁躉，其創(chuàng)作也都脫不開(kāi)民族和國(guó)家現(xiàn)代化這個(gè)總命題。1990年代以來(lái)的文學(xué)環(huán)境發(fā)生了巨變，但這個(gè)滲透在骨子里的純文學(xué)的精神傳統(tǒng)卻并未斷絕，而只要有這個(gè)現(xiàn)代性的外向訴求在，那么純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)便不可能甘于向隅自守?！斑吘壔侠碚摗闭咴噲D為純文學(xué)營(yíng)造自由的生存環(huán)境這沒(méi)有問(wèn)題，但如果讓純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)因此而喪失了與外部世界對(duì)話的沖動(dòng)，這顯然是有些得不償失的，甚至也難于實(shí)現(xiàn)的。

其實(shí)，“邊緣化”的判斷主要是從接受和傳播角度來(lái)看的。從生產(chǎn)的角度來(lái)看，純文學(xué)倒沒(méi)有人們想象的那么不景氣。根據(jù)2017—2018年的《中國(guó)文情報(bào)告》數(shù)據(jù)分析，新世紀(jì)第二個(gè)十年長(zhǎng)篇小說(shuō)出版已經(jīng)從年產(chǎn)千部向萬(wàn)部邁進(jìn)。報(bào)告稱(chēng)，就2017年12月中旬國(guó)家新聞出版廣電總局出版物數(shù)據(jù)中心提供的圖書(shū)CIP數(shù)據(jù)來(lái)看，“2017年的長(zhǎng)篇小說(shuō)條目為8925條”。加之在中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館網(wǎng)站檢索到的2017年長(zhǎng)篇小說(shuō)條目是8514條，這組數(shù)據(jù)與前面的CIP數(shù)據(jù)相當(dāng)，考慮到不可避免的遺漏，可以推斷“這兩組數(shù)據(jù)似乎足以坐實(shí)2017年長(zhǎng)篇小說(shuō)‘破萬(wàn)’的說(shuō)法”。 在這年產(chǎn)近萬(wàn)的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，“屬于嚴(yán)肅文學(xué)領(lǐng)域的原創(chuàng)小說(shuō)，可能占三分之一左右” ，這對(duì)純文學(xué)出版來(lái)說(shuō)仍然是一個(gè)驚人的數(shù)字。而純文學(xué)的這種生產(chǎn)上的繁榮，主要還是得益于國(guó)家體制的有力支撐。如果沒(méi)有這種支撐，單靠作家自發(fā)的力量或商業(yè)市場(chǎng)的推動(dòng)，純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)能保持這樣的產(chǎn)出，幾乎是不可能的。如果下一個(gè)粗略的判斷，甚至可以說(shuō)，新世紀(jì)以來(lái)（1990年代如果說(shuō)尚不明顯的話）體制幾乎已經(jīng)成為了當(dāng)代文學(xué)發(fā)展最具主導(dǎo)性的推動(dòng)力量——只要對(duì)近年來(lái)文學(xué)體制在推動(dòng)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展方面所做的工作（政策制定、項(xiàng)目管理、出版發(fā)行、評(píng)獎(jiǎng)和研討等）有些許了解，可能就不會(huì)對(duì)上面這句話有所懷疑。這種情形迥異于1980年代甚至1990年代，那時(shí)的純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)發(fā)展雖也有體制力量推動(dòng)，但似乎更多地還是得益于文學(xué)自身的活力，或社會(huì)商業(yè)化轉(zhuǎn)型的刺激。進(jìn)入新世紀(jì)以后，隨著社會(huì)發(fā)展的進(jìn)一步復(fù)雜化和多樣化，人類(lèi)物質(zhì)生活和精神生活的進(jìn)一步變遷，純文學(xué)危機(jī)日甚，在這種情況下，體制已然成了純文學(xué)最后的——似乎也是最堅(jiān)實(shí)的——屏障與支撐。然而，體制的支撐對(duì)純文學(xué)來(lái)說(shuō)又是意味復(fù)雜的，它既提供支撐，又不是無(wú)條件的。

一方面是邊緣化的社會(huì)處境，一方面是體制的并非無(wú)條件的支撐，同時(shí)又身處這樣一個(gè)瞬息萬(wàn)變的新時(shí)代，純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)在今天究竟該如何自處？這樣的提問(wèn)有些宏觀，而有關(guān)于此的思考和討論，這些年來(lái)也一直未息。這些思考和討論，當(dāng)然有一個(gè)前提，那就是默認(rèn)著嚴(yán)肅文學(xué)的價(jià)值，甚至命運(yùn)。然而，無(wú)論價(jià)值，還是命運(yùn)，在今天似乎都越來(lái)越難于讓人保持樂(lè)觀和信心。這個(gè)問(wèn)題很復(fù)雜，需要更嚴(yán)肅而認(rèn)真的探討，絕非寥寥數(shù)語(yǔ)能辯清。所以，我們?cè)诖酥荒懿粺o(wú)虛妄地延續(xù)著我們殘存的樂(lè)觀和信心來(lái)討論純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)的命運(yùn)——純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)寫(xiě)作者到底該如何面對(duì)和書(shū)寫(xiě)這個(gè)時(shí)代，完成自己可能無(wú)法推卸的使命？對(duì)此，我們只能做力所能及的，然而可能也不免虛妄的思考。

首先，作家還是應(yīng)該更充分地思考：該如何面對(duì)這個(gè)時(shí)代？這是個(gè)老生常談的話題。長(zhǎng)期以來(lái)，總是不乏呼喚作家“關(guān)注時(shí)代現(xiàn)實(shí)”的呼聲——我們所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)是如此豐富和跌宕，而作家似乎一直沒(méi)能展現(xiàn)出與之匹配的認(rèn)識(shí)能力、表現(xiàn)能力。其實(shí)這樣的判斷，首先是很籠統(tǒng)的。我們需要首先承認(rèn)一個(gè)事實(shí)：近三十年來(lái)，在描寫(xiě)今天最醒目的時(shí)代現(xiàn)實(shí)——社會(huì)轉(zhuǎn)型——方面，我們還是出現(xiàn)了一些優(yōu)秀作品的（如前所述）。它們也許欠缺了豐富和復(fù)雜，但卻也真摯而動(dòng)人；它們藝術(shù)上也許并不完美（其實(shí)有誰(shuí)能做到完美？），但也嘗試著語(yǔ)言和形式上的創(chuàng)新。其實(shí)還須明白，即便近三十年，在歷史的長(zhǎng)河中也只是太過(guò)短暫的一瞬，能有一兩部真正的經(jīng)典留存后世，已是莫大的幸運(yùn)。所以，對(duì)待眼下，應(yīng)該更多一點(diǎn)耐心。另外，批評(píng)作家表現(xiàn)時(shí)代乏力，似乎是埋怨他們辜負(fù)了時(shí)代，其實(shí)時(shí)代現(xiàn)實(shí)即便再火熱，作家也沒(méi)有必要一哄而上。文學(xué)經(jīng)典的創(chuàng)造和產(chǎn)生是個(gè)長(zhǎng)線過(guò)程（尤其是對(duì)于小說(shuō)，特別是長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)），寫(xiě)二戰(zhàn)的經(jīng)典作品并非戰(zhàn)時(shí)即出現(xiàn)的，新中國(guó)初期的歷史至今也仍有人在寫(xiě)……所以，如果今天的時(shí)代確實(shí)像我們言之鑿鑿的足夠特別，我們應(yīng)該有耐心等來(lái)它的“書(shū)記官”。當(dāng)然，這樣說(shuō)并不是為今天的作家推卸責(zé)任，而只是說(shuō)，寄望作家“直面時(shí)代”并非一定要他們寫(xiě)新冠疫情、扶貧攻堅(jiān)、老齡化、大學(xué)生就業(yè)、醫(yī)療體制改革……而是真正讓作家找到一種恰當(dāng)?shù)靥幚碜晕液蜁r(shí)代的關(guān)系，科學(xué)地對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度，尊重其創(chuàng)作的自由和個(gè)性，營(yíng)造寬松的外部環(huán)境，鼓勵(lì)和幫助其找到契合自身的寫(xiě)作方式。這應(yīng)該是保證創(chuàng)作質(zhì)量的前提。找到契合自身的方式，而不是聞風(fēng)而動(dòng)、人云亦云。作家有自己的個(gè)性，有自己的生活，“深扎”確實(shí)是必須的，但如果不是與自己的這種個(gè)性、生活結(jié)合在一起，恐怕也很難結(jié)出讓人滿(mǎn)意的果子。

另外，如前所述，近年來(lái)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，體制是無(wú)法忽視的力量。所以恰當(dāng)處理和體制的關(guān)系，也是作家需要面對(duì)的。文學(xué)體制近些年的影響力，從文學(xué)思潮的衍變也能看出一二。在二十世紀(jì)八、九十年代，文學(xué)思潮的衍變主要是由文學(xué)自身的力量推動(dòng)的，而到了新世紀(jì)，情形慢慢發(fā)生了變化，最明顯的體現(xiàn)是“非虛構(gòu)”文學(xué)的興起。2010年興起的這股興盛至今的寫(xiě)作潮流，最初是由中國(guó)作家協(xié)會(huì)下屬的《人民文學(xué)》雜志社發(fā)起的，它通過(guò)成立專(zhuān)欄、征集項(xiàng)目、設(shè)置獎(jiǎng)項(xiàng)（“非虛構(gòu)作品”獎(jiǎng)）、提供獎(jiǎng)金等一系列措施“吁請(qǐng)海內(nèi)作家和寫(xiě)作者，走出書(shū)齋，走向現(xiàn)場(chǎng)，探索田野和都市，以行動(dòng)介入生活，以寫(xiě)作見(jiàn)證時(shí)代”。 也正是它的這一系列的措施和“吁請(qǐng)”，清楚顯現(xiàn)著體制的力量。體制帶來(lái)了生機(jī)，但“非虛構(gòu)”的“指示”和“引導(dǎo)”，也讓當(dāng)代文學(xué)更趨單面化和平面化地沿著寫(xiě)實(shí)的方向發(fā)展。體制的力量對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)常常是一把雙刃劍，它既提供支持，又是一種誘惑和操控。那些經(jīng)費(fèi)、計(jì)劃、項(xiàng)目，那些大大小小、五花八門(mén)的獎(jiǎng)項(xiàng)，那些看似光鮮靚麗實(shí)際上往往形式大于內(nèi)容的發(fā)布會(huì)、研討會(huì)……作家日漸變得實(shí)利化、商業(yè)化和明星化，而創(chuàng)作質(zhì)量卻似乎每況愈下。作家也是社會(huì)中人，需要生存，有尋常人的虛榮心，這都能理解，但是如何在喧囂中保持定力，恰當(dāng)處理好體制和自我的關(guān)系，保持個(gè)性和銳氣，保持獨(dú)立思考的勇氣和能力，這是當(dāng)代作家面臨的巨大考驗(yàn)。當(dāng)代作家的中堅(jiān)力量，是以“70后”為代表的中生代，但這批作家的創(chuàng)作實(shí)績(jī)似乎一直與文壇和批評(píng)界的期望存在距離，這不能不說(shuō)與當(dāng)下這種時(shí)代環(huán)境、體制，以及他們對(duì)自我和社會(huì)及體制關(guān)系的處理有關(guān)。

上面談到的這兩點(diǎn)，關(guān)乎當(dāng)代文學(xué)發(fā)展比較宏觀的兩個(gè)問(wèn)題。而在具體的層面，倒是可以談一點(diǎn)感性的希望。近三十年來(lái)的文學(xué)主潮是關(guān)注時(shí)代現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義，正如前面所談到的，這股現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是由背后多種力量所促成——既有文學(xué)思潮本身的衍變（對(duì)于1980年代純文學(xué)的反撥），又有意識(shí)形態(tài)和文學(xué)體制的倡導(dǎo)。然而，實(shí)際上，作家卻是應(yīng)該有更多的藝術(shù)選擇。比如，浪漫主義和現(xiàn)代主義，它們?cè)诒憩F(xiàn)時(shí)代現(xiàn)實(shí)方面，其實(shí)很多時(shí)候并不比現(xiàn)實(shí)主義乏力，其面對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判立場(chǎng)很多時(shí)候是同樣的，作家為現(xiàn)實(shí)所攪動(dòng)的不安的內(nèi)心也是同樣的，只是表達(dá)的方式和方法有異罷了。我們固然不一定要學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義那種虛無(wú)和神經(jīng)質(zhì)的獨(dú)語(yǔ)與叫喊，但卻可以欣賞其反抗的姿態(tài)和藝術(shù)創(chuàng)造的激情。尤其是在面臨某種無(wú)以解脫的精神性的困境或者外部性的鉗制的時(shí)候，現(xiàn)代主義往往會(huì)展現(xiàn)出某種與眾不同的精神和美學(xué)啟示。浪漫主義也是如此，在今天這個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代，浪漫主義其實(shí)是有著深厚的生存土壤的——那種懷舊的情感，那種難以抑制的家園消逝的悲愴，那種對(duì)于真摯的人性和人情的深切眷戀，隨著舊文明的解體、舊時(shí)代的落幕，其實(shí)也一再?zèng)_擊和激蕩著我們的心胸。所以《白鹿原》《額爾古納河右岸》那樣的作品，也才會(huì)引起我們強(qiáng)烈的情感共鳴。

新的時(shí)代確實(shí)已經(jīng)來(lái)臨，而新的這一切，仍在一往無(wú)前地更新著、變化著。往昔曾享有無(wú)上榮光的中國(guó)新文學(xué)，尤其是純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)，到底命運(yùn)如何？誰(shuí)都無(wú)法知道。但有一點(diǎn)可以確定，即至少在那些仍然和它有著千絲萬(wàn)縷關(guān)聯(lián)的人那里，它仍然被寄寓著深情和期待。有這份深情和期待，人們就難免會(huì)報(bào)之以關(guān)切，費(fèi)之以唇舌，并不為抱怨什么、說(shuō)服什么，而只是傾訴這份深情和期待，并期望某種未來(lái)或許能有所改變。