中國作家協(xié)會主管

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那群古人不知道自己生活的是什么年代，我也不知道自己生活的年代距離他們的生活時代有多久。站在大河南北兩側的群山中，我知道自己和那些古人站在相同的地方：黃河滋育出的寧夏平原，這里是一座豐腴、寧靜的大院子，群山就是豎圍在這座院子邊的柵欄，它們不僅替這座院子抵擋住了風沙和外族的入侵，還為生活在這里的古人提供可馴化的各種動物，那些動物怎么會想到：它們不僅滿足了這些人的胃，還成了他們打發(fā)時間，講述故事，記錄生活的一個道具：被刻鑿在石頭上。

那時，生活在群山與大河間的古人，在狩獵過程中追尋著動物的腳印，游蕩于山林間，動物是他們向導，也是他們的食糧；是他們的伙伴，也是他們的圖騰；是他們的現(xiàn)實，也是他們的夢想。一代代生活于此的人，先后馴化了駱駝、狗、牛、羊等動物，未被馴化的老虎、狼、雪豹、野豬等動物和他們保持著距離，也保持著警惕、敵意。套用托爾斯泰的那句著名的“幸福的家庭都是相似的,不幸的家庭各有各的不幸”來說這些動物，那該是“馴化的動物都走進了古人的胃與石刻的記憶；沒被馴化的動物，則走向各自的生命終處?！?/p>

白天，那些看膩了白云和藍天，泉水和山坡，駝羊和草坪的古人，拿什么來打發(fā)無聊的日子呢？看著羊在吃草、打鬧、靜臥，有人覺得記錄這些場景，是打發(fā)日子的最好方式，便拿起堅硬的石頭，在山坡的大石塊面上，一筆一劃地反復在石頭上刻畫羊的生活場面；有人看見動物在發(fā)情、做愛，不由自主地想起留守在洞穴里的女人，便刻畫起他們在一起歡愛的畫面，將男性的性器或女人的胸部夸張地刻畫進去；也有人看見老虎，有人看見駱駝，有人被身邊帶的牧羊犬的叫聲所吸引，便將這些動物的形象也刻畫了上去。

有些事情會讓人上癮，放牧與狩獵日子里，在石頭上刻畫見到的真實的情景或想象中的場景，像一劑劑迷藥與神性靈湯，讓生活在黃河兩岸群山中的古人們上癮，在一塊塊石頭刻畫，無意中成了他們的生活記錄本，成了他們留給后人的一份生活證據(jù)、一筆文化財富，甚至也成了后人的猜想與爭論。

人類馴化的動物中，或許羊是最溫順和最忠誠的，剛被馴化的初期，它們有著自己的生活規(guī)律，早上起來，羊群會奔跑到河邊喝水，中午時分，羊群會找尋到陰涼的地方休息；黃昏時分，羊群會再次來到河邊飲水。來往于群山中和大河邊的羊群，就像一塊塊移動在山風與河濤間的磁石，牧羊的古人猶如被吸引著跟在后面的鐵屑，他們的腳步被羊來到了河邊；狩獵者的腳步，也追隨著往來于山河間的動物。

那時的黃河，寬闊的河床孵化著古人與動物的各種夢想；粗笨的河身猶如懷孕足月的子宮，孕育著大河與群山邂逅出的生命；轟鳴的濤聲，呼喚著各種生靈的眼光與腳步；浩蕩的流水，打量著兩岸的葳蕤與枯榮。放牧者與狩獵者被動物的足跡引到水邊，他們有時會看見河對岸和他們一樣的人，或許會放開嗓門沖對方喊叫，或許會互相揮 手示意。那時，沒有渡船也沒碼頭，沒有橋梁也沒交通工具，一條大河就是人間不可逾越的天塹，他們在猜測著對岸的人，究竟擁有怎樣的生活？

歲月無語，唯石能言，多少年過去了，那些分布在大河兩岸群山里、刻在石頭上的畫證明，古人的思維、審美與生活方式是一致的，都曾將自己的生活印記與記憶，通過刻印在石頭上的方式來實現(xiàn)，他們給歲月遞交的，是答案一樣的試卷，是一幅幅定居在石頭上畫卷。

沖出黑山峽后，黃河看見了另一幅景象：兩岸的群山好像快速后撤的哨兵，禮貌性的向后大幅度退讓，南岸的香山是六盤山向北延伸的余脈，寬闊而綿長，好似一頭長途趕路的巨獸，將饑渴無比的嘴巴直接湊向黃河；北岸的照壁山，仿佛祁連山向東、賀蘭山向西各自扔出一截后拼湊出的一段東西走向的山體，橫在騰格里沙漠和黃河之間。黃河兩岸的巖畫，是古人用最原始的方式，講述自己的生活，和石頭進行對話，給歲月留痕。哪怕是夸張的畫面或符號，都是他們真實的心境或想象！讓黃河走過了一段兩岸有巖畫相陪伴的過程，在北岸、西岸形成了大麥地、廣武、賀蘭口、黑石卯等巖畫區(qū)；在南岸、東岸形成了香山、二道溝、桌子山巖畫區(qū)，猶如兩條美麗的紋身，彩繪在黃河兩岸的山地上。

北方陽光的充足照射，讓躺在石頭里的畫，從不發(fā)霉，永遠保持著真實的原貌，一幅幅巖畫，組成了大河邊遼闊的巖畫長卷。我的腦海里浮現(xiàn)出美國學者賈雷德·戴蒙德在他的《槍炮、病菌與鋼鐵：人類社會的命運》中所說的一個觀點：13000年前，地球上某些地區(qū)、某些民族開始馴化野生動植物，那些地區(qū)或民族開始從游獵生活轉為定居的農業(yè)社會，這標志著這種社會里的主體——兼具牧民和農民身份的人們，在人類的文明競賽中無疑率先領到了起跑證，獲得了領先優(yōu)勢，這種優(yōu)勢的秘密就在于他們生活在大河和大山相距不遠的地方，既能通過狩獵，也能通過農耕來獲取穩(wěn)定的食物源，他們是人類的進化過程中幸福的一批。

賈雷德·戴蒙德的這個觀點，讓我將打量黃河的眼光定格在照壁山往東延伸、和青銅峽市境內賀蘭山東麓連接的、一個叫鴿子山的小山丘，那里地處賀蘭山巖畫區(qū)和廣武巖畫區(qū)之間，距離黃河直線距離不到20公里，按照古時黃河的水量及萬年前寧夏平原上的地貌及古人類生活情況分析，黃河水在萬年前流經鴿子山下。鴿子山，因為這里的考古曾入選中國十大考古報告而知名，考古報告顯示，這里出土文物的絕對年代介于1.2萬年至１萬年之間，恰好是賈雷德·戴蒙德所說的人類在第一次文明競賽中獲得決定性的年份，鴿子山遺址中發(fā)現(xiàn)了數(shù)個結構性火塘和臨時建筑遺跡，表明鴿子山先民對火和熱能具有了嫻熟的控制利用能力；同時，鴿子山遺址曾出土過909枚植物種子和淀粉粒的殘存，這也讓參與鴿子山文化遺址考古的寧夏博物館館長李進增的那句話有了文化證據(jù)：“黃河流域是世界上古老的農業(yè)發(fā)源地之一，位于黃河上游的青銅峽鴿子山遺址考古揭示出一萬年前古人類原始農業(yè)萌生，見證了這一地區(qū)為中華民族孕育了燦爛輝煌的黃河文明?！?/p>

巖畫與植物種子及淀粉粒，串聯(lián)起這幾個文化證據(jù)，我不由為黃河流經寧夏平原時點贊：生活在這里的古人，獲得了在人類文明賽跑中的領先權。鴿子山遺址還出土了世界范圍內已知的最小鴕鳥蛋皮裝飾品，直徑不足2毫米的串珠——這是目前世界上舊石器時代最小的裝飾品。這足以證明生活在黃河邊的這些先民們，不僅擁有游牧和農業(yè)兩種文明提供的物質生活，還有著領先于同時代地球上很多地方古人的審美能力，巖畫和植物種子，就是黃河留給寧夏平原上的先民最豐厚的禮物。

2

1879年夏天的一個上午，西班牙伯爵索圖拉漫步到阿爾塔米拉一處洞穴，意外地發(fā)現(xiàn)了一些刻在石壁上的畫，他讓隨從人員點燃更多的火把，仔細地觀看、揣摩那些刻在石頭上的畫，那些簡約線條構成的畫面，并不需要翻譯就能看出它們表達的大致內容，問題是這是些什么人刻畫的？他們生活在什么時代？他們?yōu)槭裁匆谑^上刻畫這些？

索圖拉請教考古學家，并將后者陸續(xù)帶到洞穴中來考察，后者從學術角度得出結論：這些古老的壁畫創(chuàng)作于舊石器時代晚期，是史前人類文明的藝術創(chuàng)造和巖石相遇的結晶。

６年后，法國人利維利在一處叫莫特的洞穴里也發(fā)現(xiàn)了類似的、刻在石頭的畫面，也被考古學家認為是史前巖畫。

隨著歐洲發(fā)現(xiàn)越來越多的洞穴巖畫，尤其是考古學家步日耶等人從這些洞穴中挖掘出舊石器時代晚期的各類遺物，認為這是舊石器時代晚期的古人創(chuàng)造的藝術。在眾多西方考古學者與藝術家的眼里，歐洲也就成了人類文明的發(fā)祥地。

古人在地球上生活時，由于交通條件限制，是不可能像現(xiàn)代人聚集到一個會議上，提出某種文藝創(chuàng)作方法或思潮，他們天各一方地記錄屬于自己的生活，各自認為自己生活的地點就是大地的中心，后來的事實證明，分布在地球上的古人類，有時恰恰保持著生活節(jié)奏和頻率的一致，巖畫，就是這種一致性的體現(xiàn)。

西班牙伯爵索圖拉發(fā)現(xiàn)阿爾塔米拉巖畫后95年，一個生活在黃河上游邊的中國人，也有類似的一段發(fā)現(xiàn)經歷。1974年夏天，從中央民族大學歷史系畢業(yè)后回到家鄉(xiāng)工作的周興華，前往黃河南岸的香山一帶從事田野調查。一天，和當?shù)剞r民聊天時，周興華無意中聽老鄉(xiāng)說香山深處的一條山溝的懸崖上刻有８匹馬。周興華立即趕往石馬溝，果真發(fā)現(xiàn)了那些刻在石頭上的馬，當?shù)乩相l(xiāng)認為，那是從天上落到石頭上“神馬”，當?shù)厝说陌l(fā)音中，“什么”和“石馬”及“神馬”是一致的，他們將那條溝稱為“神馬溝”，開始讓周興華聽成了“什么溝”，趕到現(xiàn)場才知道是那些“神馬”其實就是巖畫，那條溝是“石馬溝”。

1989年和1990年，周興華兩次帶人在中衛(wèi)縣范圍內普查巖畫，驚奇地發(fā)現(xiàn)，全縣范圍內分布在黃河兩岸的巖畫竟然有2000多幅?？甲C、研究后，周興華提出“中衛(wèi)巖畫的制作年代，少量的遠自公元前２萬年左右的舊石器時代，大部分在公元前１萬年左右的中、新石器時代，少數(shù)延續(xù)到公元前１千年左右的青銅時代、鐵器時代，還有若干作品出自秦、漢以后，近至宋代和西夏?！?/p>

在周興華的巖畫研究版圖中，除了黃河南岸的香山，還有黃河北岸和騰格里沙漠交界處的大麥地巖畫區(qū)。

大麥地，既不生產大麥，也不是一塊平整的土地，是位于中衛(wèi)境內黃河之北、騰格里沙漠南緣之間的一塊戈壁山地。至于為什么叫大麥地，我問過很多當?shù)厝耍紱]能給出一個理想的答案。第一次向當?shù)厝舜蚵犌巴篼湹氐木€路時，我聽到的是他們用濃郁的中衛(wèi)話甩出了兩個字：“證照”，還以為去那里需要證照；在接著問，聽到是中衛(wèi)話說的三個字：“趙本山！”這使我很納悶，接著問，還是這個答案，而且人家在我問過3次后顯出些不耐煩。那時還沒出現(xiàn)手機導航的動能，高德、百度地圖還沒問世，我只好沿著一條從中衛(wèi)鎮(zhèn)羅鎮(zhèn)到內蒙古阿拉善左旗的簡易山路，驅車往北而行，當公路邊出現(xiàn)“照壁山”的字樣時，才啞然一笑：西北人前鼻音和后鼻音部分，所謂“證照”，其實是鎮(zhèn)羅到照壁山的一段鄉(xiāng)村公路；而當?shù)乜谝糁?，照壁山是被念成“趙本山”的。

大麥地巖畫區(qū)因為地處寧、蒙交界處，地理位置偏遠而少有人去，周圍數(shù)十公里荒涼得沒有一處人家。前幾次去時，我只能在“鎮(zhèn)照”公路臨近內蒙古阿拉善地界的山溝邊下車，徒步往空曠的照壁山走去，進入山溝后，仿佛到了一個被世界遺棄到的角落，沒有一定的野外巖畫作業(yè)經驗，是很難發(fā)現(xiàn)掛在一處處山崖上的巖畫的。如今，巖畫區(qū)被保護起來，一般人很難進去，找尋分布在照壁山的巖畫，成了一件有門檻的事情。

最近一次去，快接近那塊全國重點文物保護碑時，突然傳來一陣響亮的、明顯帶有警示意味的摩托車鳴笛聲，在空曠的山野里顯得格外響亮。轉過頭去一看，紅色的摩托車上馱著一個穿紅色沖鋒衣的人，正從遠處的山坡上飛馳而來，那陡峭的山坡在車輪下仿佛平地似的，那團紅色的火焰很快又消失在山丘背后的谷地，隨著一陣轟鳴聲，很快又爬到有保護碑的這面山坡。這情景，讓我恍惚看到一位穿著紅色戰(zhàn)袍的勇士，騎著一匹棗紅馬，正保衛(wèi)著自己的陣地！他是我提前就通過手機預約好的、守護巖畫的中衛(wèi)本地小伙子陳繼華。那一刻，我真不知道該怎么定義他的身份，守護森林的叫護林員，守護公路的叫護路工，守護巖畫的人，該叫護巖員？還是叫護畫員？總覺得兩者都別扭。陳繼華到大麥地巖畫區(qū)工作3年后，也就是2019年10月，大麥地巖畫被國務院公布為全國重點文物保護單位，這在黃河流域的巖畫第一次享受如此殊榮這里才被列為國家級保護單位，也就是說，他在這因為保護而讓羊、駝都不能進來的沉寂之地上，已經工作了6年了。

站在一幅幅大麥地巖畫前，那些栩栩如生的動物形象，表明這里曾經是牧人的天堂和動物的樂園。生存環(huán)境的惡化，導致了這里的干旱以及與外界隔絕，使那些巖畫和具有傳奇色彩的草原游牧文化得到了較好的保存。這里的巖畫，多是實物的象征圖案和少量的表意圖形與符號，多為鑿刻和敲擊，但制作精美且形象拙樸、生動。一幅幅巖畫無言地和我在炎日下對話，通過這種“對話”，我明白這些創(chuàng)作者既是這里的主人，也是一個個藝術家，他們沒有過客的心理，一定是將這一方方堅硬的石頭，視為另一種個家，試圖用自己的思維和筆法，記錄下他們的生活、生產、想法和生存環(huán)境。

大麥地北坡的一幅女性像巖畫，就像猛地甩過來一只魚鉤，我的眼神猶如上鉤的魚，被釣到巖畫前：畫面主人是個具有北方草原游牧部族特征的胖女人，看上去身材高大、體態(tài)豐腴，兩只乳房被刻畫得碩大飽滿，腹部的隆起按比例看上去顯得有些夸張，仿佛那肚里里懷的不是一個孩子而是一座山似的。周興華根據(jù)這幅婦女裸像的遺存環(huán)境、女性特征、敲鑿痕跡、巖面色澤等因素，認為“是典型的舊石器時代晚期石雕女性裸像的翻版”，接著，他向學術界扔出了一枚有關巖畫的炸彈：這是一幅典型的中國巖畫的“維納斯”，在國內外尚屬首例。

巖畫界的“維納斯”又是一個怎樣的概念呢？石雕女性裸像最早發(fā)現(xiàn)于歐洲，屬舊石器時代晚期，年代最早的為奧瑞納文化期，距今３萬年左右。距今３萬多年至１萬年左右，在其前后相續(xù)的奧瑞納文化、梭魯特文化和馬格德林文化的遺址里，出現(xiàn)了豐富多彩的雕刻和繪畫，其中的婦女小雕像被考古學家稱為史前“維納斯”，即古羅馬人心目中的美和愛之神。中國的考古學家和藝術史家，一直企盼在中國大地上發(fā)現(xiàn)史前“維納斯”。

法國史學家勒內·格魯塞在他的《草原帝國》中說：“是草原之路將奧瑞納文化傳到中國的。”他認為，中國塑造人像的歷史比西方奧瑞納文化晚幾千年，周興華認定的大麥地“維納斯”，就處在格魯塞所說的草原之路上，它和歐洲奧瑞納文化有著怎樣的關聯(lián)呢？

周興華認定的那幅“史前維納斯”，給我提供了一個巨大的想象空間：它的創(chuàng)作者出來放牧期間，妻子已經懷孕，但又不能整天守護在妻子身邊，他把對妻子的擔心、疼愛，通過一筆一劃、一鑿一刻來體現(xiàn)，通過鑿刻的方式，把一份細膩的愛融進粗狂的石刻線條中。

在大麥地和賀蘭山、陰山巖畫中，一個重要的題材是車輛，那幾幅車輛巖畫，有車輪，車輪有輻條、單轅、輿，單轅兩側各有一匹馬拉車，形象逼真，一些極具“中國情結“的專家認為有些“酷似甲骨文的‘車’字”，更有甚者以這個為由頭說這是巖畫成為中國古文字源頭的依據(jù)。

臺灣著名史學家許倬云在他的《萬古江河——中國歷史文化的轉折點與開展》中就明確指出，進入青銅時代的中國文化圈里，發(fā)生十分重大且深遠變化的要素有兩個：青銅和車的使用。“青銅的出現(xiàn)在中國有著清晰的源頭，而中國何時開始用車，在考古學上卻沒有確切的時間?！痹S倬云指出，在中國，至今沒有發(fā)現(xiàn)原始形態(tài)的車輛，也沒有發(fā)現(xiàn)任何車型演進的過程，它由此提出：車是外來事物。用車的知識與鑄造青銅和金制品的知識同時傳入中國，是頗為合理的推測——車之用于戰(zhàn)爭與青銅武器的使用，兩者都與廣袤草原上武裝族群的移動有關。

戰(zhàn)爭會帶來族群之間文化交流及資源的交換，這種交換的最初時間是公元前2000年前中期并且伴隨著戰(zhàn)車的傳播。這一時期的人類移動頻率非常高，西亞有赫底人建立國家，埃及有希克索人入侵、印度有雅利安人移進。格魯塞指出：新石器時代晚期，西伯利亞的草原之路把俄羅斯中部的梳型陶器帶到了中國。他所說的這個傳播時間和許倬云所說的時間大體一致：“公元前２１世紀初期，源于基輔的一種飾有螺旋紋的陶器，沿此路傳入中國?！倍囕v或許正是這一時期沿著這條草原之路傳入中國的，從歐洲到西亞、中亞以及中國北方草原地區(qū)的草原之路上，沿途分布的巖畫區(qū)內就有車輛的印跡。

大麥地巖畫、賀蘭山巖畫，是車輛出現(xiàn)的最南端，它給一種文明的交融或孤現(xiàn)提供了佐證，那是人類開始向遠方拓展領地的一種體現(xiàn)。

2008年，寧夏本土學者高嵩先生出版的《巖畫中的文字和文字中的歷史》指出，賀蘭山一帶的巖畫不僅是一種古文字，而且表音，這和之前周興華和李祥石等本土學者將大麥地巖畫歸于“巖畫文字”的觀點形成共鳴。

按世界文字發(fā)現(xiàn)史的先后順序來看：美索不達米亞復雜刻畫文在公元前3350年，蘇美尼亞楔形文字在公元前3200年，埃及象形文字在公元前3050年，印度象形文字在公元前2600年，而甲骨文僅在公元前1200年。中國文字“西來說”長期充斥著學術界，李祥石和周興華、高嵩等人的“巖畫是中國文字鼻祖”說如果成立，對文字西來說無疑是個撥正。

如果“巖畫文字”的論斷成立，那么大麥地巖畫，將中國文字的起源往前推5000年。黃河之側的先民呀，通過鑿刻巖畫，給我們創(chuàng)造出來一個充滿各種謎團的文化信息庫。

在一幅幅巖畫前，我的想象像一條綿綿不斷的小河，持續(xù)流淌在這個巨大的藝術長廊里。那幅巨大老虎圖，或許是放牧者在一個燥熱的正午，想在巖石后找尋一塊陰涼之地，沒想到，剛轉過一塊巨大的巖石，突然發(fā)現(xiàn)一頭正在熟睡的老虎，嚇得他被釘子釘住一般，站在那里一動也不敢動，大氣也不敢出，連挪開腳步的力氣也沒了，他呆呆地看著那頭老虎，慢慢地變成了一種端詳，放牧的時光，讓他在這里鑿刻了不少巖畫，但一直沒有老虎的形象，眼前這頭熟睡在的老虎，給了他鑿刻老虎的素材和機遇，便有了這幅石頭上的老虎。

最激發(fā)我想象是那幅長達10米、高達1.2的巖石上，鑿刻著的217個圖像，這是一群古人在類似今天的鑿刻大賽中進行比賽的結果呢？還是一個人歷經數(shù)年時光，慢慢地鑿刻完成這幅巨作呢？如果是前者，那該有怎樣壯觀的畫面，多少人冒著酷熱或雨雪集聚于此，巨石之前，趴著的，站著的，蹲著的，在各自要完成的畫像前，動作各異但目的相同，他們手執(zhí)硬石，在巖石上不斷鑿刻，那不是石頭和石頭之間的碰撞，而是古人通過兩種石頭的戰(zhàn)爭收獲一份藝術；如果是后者，那該是多么孤寂的情景，在那時的條件下，一個人或幾個人要完成這么多的群像，該耗去他多久的時光，無論前者還是后者，完成了這塊巨石上的217個圖像，那是讓217條生命保持了永生，讓石頭成了它們久遠的牧場。放牧過程中的這樣一項“副業(yè)”，可能就不再是一個打發(fā)無聊時光的活兒了，也不能簡單地歸于個人信仰，這可能就是一個人、一群人對待馴化的動物、見到的動物、身體的器官、帶來生命的性器、思念的人甚至生殖繁衍的態(tài)度，那是一種發(fā)自內心的、對自然、自身、生殖的崇拜。這讓我想起同樣是黃河邊出現(xiàn)的佛教石窟，從炳靈寺石窟到龍門石窟間幾千公里的石窟長廊里，各種雕像需要多少人在鑿刻中付出青春，一尊尊鮮活的佛像出現(xiàn)時，他們卻悄悄地邁著年老的軀體離開，和后來出現(xiàn)一幅文藝作品時必須寫上自己的名字，甚至為署名權而大打出手、反目成仇的現(xiàn)象，形成了多大的反差。眼前的這些巖畫，何嘗不是如此呢，多少年后，它們被視為藝術作品保護了下來，我們在這些長滿畫的石頭前，觀看到了古人的生活場景，體會到了原始藝術的魅力，可我們并不知道這些創(chuàng)作者是誰，他們叫什么，鑿刻這些巖畫的主人，在意這個么？巖畫面前，我們需要學習的地方是不是更多呢？巖畫，是多么壯闊的一部沒有文字與聲音的教材。

一片死寂，周圍沒有任何人煙，但那些孤兀于干渴、荒涼巖石之上的圖畫，讓我嗅到了遠古人類在這里的一絲味息！盡管是那么微弱甚至幾近消匿。猶如一部無聲的生態(tài)教科書，那些漫漶于巖石上的動物圖象，就是一份古老的證詞，明證了這里曾經水草豐茂。

現(xiàn)在，只有這一幅幅巖畫無言地和我在炎日下對視、對話，閱讀這些圖畫的同時，我也閱讀著創(chuàng)作它們的主人：他們既是跟在牛羊后的普通牧人，也是把枯燥日子過成詩意生活的藝術家。他們用自己的思維和筆法，鑿刻出了一條人和各種動物相處的時光走廊。

巖面上出現(xiàn)的鳥類、駱駝、虎、羊的畫像，讓我想象起了一幅畫面：天空中鳥兒飛翔、大地上牧草青青、羊群的不遠處是牧人的家園、駱駝的足跡則連接著這里和遠方……。一只蜥蜴迅疾地爬過巖面，它們或許是這里最忠誠的守護者了，鳥兒飛絕、羊群遠去、駝聲不再，只有它們在一代代的繁衍中，執(zhí)拗地生存于如此旱干之域，見證了這里從湖泊、沼澤到草場、戈壁甚至沙漠的演化過程。

3

巖畫創(chuàng)作者們生活的年代，黃河上沒有人工大壩和工業(yè)用水；沒有農業(yè)圍田和人工湖塘；沒有圈水造景和提灌工程以及針管般伸入大河軀體的各種用水設施，那時的黃河是何等豐沛、豐滿、豐足？一河大水奔流，左岸依次是照壁山、賀蘭山甚至延伸到陰山之下，右岸是香山、鄂爾多斯臺地、桌子山，兩岸綿延的群山就是河流的邊界和天然堤壩，這里便是今天我們說的河套平原的左半部分。

河水與山石的親密接觸中，產生了一個微妙的藝術創(chuàng)作鏈，河水為山石間來回游走的動物、人類提供了水源；山石為巖畫創(chuàng)作提供了材質、畫案；動物是巖畫作品中的素材、模特；人類是巖畫創(chuàng)作的主體。沒有群山里的巖石，動物就沒了歸去來兮的起點與終點，沒了啟程與歸宿；沒有漫延到山腳下的大河之水，山里的動物和古人又該何以生存？從這個角度說，巖畫，就像曹雪芹在《紅樓夢》里所說的：是水做的！

無論春天的草木枯黃、夏天的森林蒼翠、秋天的層林盡染還是冬天的白雪積山，賀蘭山總給人一種巍峨于云霄之間的雄性之山的感覺。它以200多公里的長度，橫亙在黃河西岸，向南則延伸到寧夏平原上的青銅峽濱河地帶，向北延伸至內蒙古巴彥淖爾市境內的烏蘭布和沙漠中。盯著一幅賀蘭山地圖，我恍然覺得它就像一輛快速行駛的、巖畫如紋身的豹子，在寧夏北端的石嘴山市境內突然調轉了方向，一頭扎進黃河，從黃河東岸探出頭來后又立即挺起了身子，構成了同樣有著巖畫分布的、內蒙古烏海市境內的桌子山，從照壁山到桌子山，綿延數(shù)百公里，說不上是巖畫一直追隨著流水的方向，還是流水一直追尋著巖畫的藏身之處，黃河流經這里，構成了中國巖畫最集中的地區(qū)。

黃河流出青銅峽后，左岸的賀蘭山和右岸的鄂爾多斯臺地開始保持南北走向，山再次成了大河流動的規(guī)劃師，水或許也是山之走向的指揮員。賀蘭山東麓的南端，我的腳步離開廣武巖畫區(qū)，從柳渠口、紅旗溝到滾鐘口、拜寺口，從蘇峪口、賀蘭口到插旗口、小西峰溝，叩訪這些巖畫點后，驀然回首，發(fā)現(xiàn)將這些巖畫點串聯(lián)起來，便是賀蘭山內側（東麓）的一條巖畫弧，是古人給賀蘭山創(chuàng)作出的一條藝術長廊、一份藝術寶礦。

這條長廊、這份寶礦，藏在賀蘭山的朝陽晨霧、晚霞云海中，默默地等等著它的發(fā)現(xiàn)者，就像周興華發(fā)現(xiàn)香山巖畫和大麥地巖畫一樣，李祥石的名字就像一枚釘子，牢牢地定在賀蘭山巖畫的發(fā)現(xiàn)之旅上。

在李祥石“巖畫人生”的履歷中，有這幾個年份是他深深記著的。1969年春天，時為下鄉(xiāng)干部的李祥石，前往賀蘭縣進行“社會主義教育和集體主義教育”，在一個略顯無聊的下午走進賀蘭山下的金山人民公社管轄的賀蘭口，看見山谷里遍布當?shù)厝朔Q的“石頭畫”，這引起了他的興趣，從此，一有空閑他就前往賀蘭口去看那些“石頭上的畫”。

1978年的一天，李祥石無意中看到一期《科學知識》，上面刊登有內蒙古巖畫學者蓋山林介紹陰山巖畫的文章，才聯(lián)想起賀蘭山里的那些“石頭畫”就是巖畫。從此，李祥石開始了他的巖畫之旅，并將賀蘭山巖畫的發(fā)現(xiàn)情況投稿給《科學普及》，這引發(fā)了寧夏文物部門的重視，文物調查人員在賀蘭山發(fā)現(xiàn)了16個巖畫分布點，上千幅巖畫作品。

隨后的4年間，李祥石和賀蘭山巖畫考察小組的工作人員，陸續(xù)走進賀蘭山進行巖畫普查工作，他們打開了一個壯闊的賀蘭山巖畫世界：鐫刻在賀蘭山內的巖畫累計超過10000幅，組合畫面在3000幅以上。賀蘭山，匈奴語中是“毛色斑駁的馬”，巖畫，就是這匹馬身上斑駁璀璨的紋身。除了和香山、大麥地、廣武巖畫區(qū)中共有的動物圖像、生殖崇拜、狩獵場景外，賀蘭山巖畫中，太陽神像、人頭上斜出類似今天無線電接受器之類的東西，顯然是他們已經超越對簡單表達層面性、物質性生活表達，開始天問與抬頭仰望星空，借來一道神性的光芒照在這些這些畫面上，那是古人搭建的一條人與神之間的通道嗎？

距離李祥石第一次在賀蘭山發(fā)現(xiàn)“石頭畫”34年后，中國著名的冰川學家周昆叔于2003年9月前往在賀蘭口考察時，偶爾在一幅巖畫前發(fā)現(xiàn)冰川擦痕，他提出了一個論斷：斷定賀蘭口早期巖畫至少有1.9萬年。這個論斷讓我仿佛穿過萬年時光隧道，看到這樣的圖景：這幅巖畫的刻畫時間正是冰川消失、動植物繁殖的間冰期，生活在賀蘭山地區(qū)的古人類在這里刻制下了這幅巖畫。冬季時分，雪花降臨在這些古老的巖面上，日積月累，直到冰川期來臨，柔軟的雪花積累成冰川，給古老的巖畫留下了擦痕。也讓我和大麥地巖畫聯(lián)系起來，這里，或許是先民用藝術之火點亮的，和西方奧瑞納文化分別閃耀在地球兩端的古老燈盞。這種聯(lián)系有著科學論據(jù)支撐：北方民族大學教授束錫紅陪同國家地震局地殼應力所的謝新生等人多次運用麗石黃衣測年法對巖畫的年齡進行測定后，認為賀蘭山巖畫早期在10865—13241年，中期在5947—6253年，中后期的在2771—5422年，晚期的則不足1000年。

目下中國進行的華夏文明探源工程遍及全國，人們將眼光關注于地下文物的考古時，很多人甚至學術界忽視了地上那些閉著嘴但卻默默講述的文化遺跡，巖畫就是這樣的代表。試問，1萬年前的古人創(chuàng)造出的文化奇跡，在地下出土的文物有多少，如果巖畫學者研究的巖畫創(chuàng)作上限至近2萬年前，那么，我們看看那時的古人類留在地下的文物有多少？而那時的巖畫，又是怎樣斑斕的一幅文明圖景？

在巖畫學術界有這樣一幾句話：“巖畫創(chuàng)作年份的最大確定性就在它的不確定性?！敝膸r畫學者、中國巖畫研究中心主任龔田夫在接受我的采訪時就認為：賀蘭山巖畫是舊石器晚期、新石器早期的產物，不會超過4000多年 。他尤為指出：不是所有的巖畫都是原始藝術，中國的巖畫是農業(yè)文化時期的產物，距今也就是4000年左右，賀蘭山巖畫也不例外；中國沒有舊石器時代的巖畫，至少沒有形成的氣候條件，至少現(xiàn)在沒發(fā)現(xiàn)。

異見隨意見而來。對于巖畫的創(chuàng)作年代上限，專家們依然在爭論著，賀蘭山巖畫上空的這個謎團依然煙云繚繞。就像一位出生日期模糊但死亡日期清晰的古人，給我們留下一份一半模糊，一半清晰的生死檔案一樣，賀蘭山巖畫的創(chuàng)作上限無法確定，但其下限卻能斷定：賀蘭口北麓的一幅西夏人像旁邊，刻有“德法昌通持”（也有譯為“法能正昌盛”或“正法盛苗持”）的西夏字，汝箕溝內有一幅藏傳佛教僧人石刻像，說明西夏或蒙元時期，應該是賀蘭山巖畫劃上句號的時期。

巖畫在群山之中，接受日月的撫摸與淘洗，雖然在秋葉春風中逐漸變老，替古人保留著一份生活的、藝術的記憶，笑看山下滾滾河水東去，沉浮的世事如落葉飄零于兩岸興廢的人間記憶里。

4

被英國歷史學家湯因比稱贊為“既是科學家，同時又成了精神界的巨人”的法國生物學家德日進，沒想到遙遠的東方大河：黃河，會成為自己學術起步的福地，他在那一河濤聲旁的考古挖掘，會成就自己也成就了中國現(xiàn)代考古的起步之地。

獲古生物學博士學位后的第二年，德日進就接到巴黎國立博物館的一份邀請，讓他隨桑志華率領的“法國古生物考察團”，前往中國西部地區(qū)進行實地考察。

乘坐輪船抵達天津，桑志華前往港口迎接德日進，返回住處的路上，桑志華向桑志華講述了一件事；2年前，有一位叫肯特的比利時傳教士，沿著明長城前往寧夏，在橫山堡西邊不遠的一個地方，發(fā)現(xiàn)了一個披毛犀的頭骨和一件石器。返回天津后，肯特向桑志華展示了那件頭骨和石器。身為生物學家，桑志華知道披毛犀是一種已經滅絕了的、生活在3萬年前的大型動物；那件石器看上去是舊石器晚期、新石器石器的?？咸氐陌l(fā)現(xiàn)，激發(fā)了桑志華的興趣，他決定將肯特發(fā)現(xiàn)頭骨和石器的地方，作為“法國古生物考察團”的考察地，這也是桑志華邀請德日進參加考察團的原因。

出發(fā)的日子到了，德日進發(fā)現(xiàn)了考察團的一個奇特現(xiàn)象：走在考察團最前面的中國向導，手執(zhí)著一面由紅、白、藍組成的三色旗，上面繡著“法國進士”、“中國農林咨議”和“?！钡茸帧＿@讓德日進十分納悶：桑志華并沒有在中國考取過進士呀。

桑志華告訴德日進：“中國人并不知道、也不接受西方大學的博士，我只好將自己的博士身份轉化成中國人能理解并尊重的進士；‘中國農林咨議’是１９１７年我訪問北洋政府農林部時，隨便討取的一個虛銜?！蔽鞣绞降闹腔?、狡黠，讓桑志華自封了2個不倫不類的官銜，給他前往中國西部進行考察給予了很大的幫助，地方政府以京城來的外國官員待遇接待他。

沿著明長城往西而行，來到肯特發(fā)現(xiàn)披牛犀頭骨和石器地方，德日進看到的是鄂爾多斯高原和黃土高原交錯地帶，長城像是一條突出的山脊，長城兩邊不時出現(xiàn)隆起的山包，有幾處廢棄的山洞掛在半山腰上，像是山包難耐酷熱張開嘴大口呼吸。

德日進的眼光順著山包慢慢往下移，看到了一個奇怪的地理現(xiàn)象：歷經長期的風雨侵蝕，厚厚的黃土層像是被刀削一般，形成了一條深溝；一股細泉流過，泉水兩邊長滿蘆草，像是兩排站立的哨兵。這塊有水、有洞，有溝，當?shù)厝朔Q呼為“水洞溝”。

路邊，有一個小客店，土屋門前掛著個小牌子，上面歪歪斜斜地寫著“張三小店”四個毛筆字。入住小店后，德日進這才知道，店主叫張梓，在家里排行老三，便將自己經營的這家小店取名“張三小店”。晚飯后，桑志華和德日進在張三的陪同下走出小店，沿著溝旁的羊腸小道往長城邊走去。

星空漫天，四野寂靜，長城腳下的夏夜，呈現(xiàn)的是一片荒涼，突然，半空中出現(xiàn)淡藍色的火苗，張三對他們說：“你看，那里又起了鬼火！”具有豐富考古知識的桑志華立即判斷出，那是磷火，意味著那里可能有尸骨，他立即請求張三帶他和德日進前往那里。

張三帶著德日進和桑志華朝藍色火焰的方向趕去，越往前走，火焰越弱，走到一處山崖前，火焰卻不見了。張三嘴里嘟囔道：“一定是鬼看見我們來，嚇得跑掉了。我們還是快點回去吧，別惹得鬼火上身，就麻煩了。”

回到小店后，桑志華付給張三5塊銀元，讓他扛著店里大梯子，帶自己和德日進重新趕往剛才出現(xiàn)藍色火焰的山崖邊。張三怕鬼纏身，但又難敵銀元的誘惑，便扛著梯子，舉著馬燈，再次給這兩個外國人當起了向導。

那天晚上，張三看見桑志華和德日進挖掘出了一個動物的頭骨化石，很多中國人忌諱遇見的頭骨，卻讓這兩個外國人興奮不已。

第二天，桑志華和德日進委托張三雇請當?shù)剞r民，開始在山坡、谷地挖掘。雇來的人看見這里散落的人骨，大家都覺得這是塊不吉利的地方，按當?shù)氐娘L俗幸災樂禍地說那些外國人一定會被這些頭骨的主人、埋著的鬼魂纏身。當時的中國，陷入20世紀最混亂的時期，當時的寧夏，匪患嚴重、交通阻隔，地方政府更不會關注這些雇人在黃土中找石頭的外國人。

40多天過去了，在當?shù)厝说牟唤狻⒊芭驮{咒中，桑志華和德日進在水洞溝挖出300多公斤石核、刮削器、尖狀器等舊石代石器，他們將這些當?shù)厝搜劾锷兑膊皇堑男∈瘔K，仔細的包裝好后裝入木箱，用雇來的騾馬運到不遠處的黃河邊，裝到提前預定好的羊皮筏子上，順著黃河運往包頭，然后在那里登上了火車，運至位于天津法租界的一座２層帶地下室的小樓里，那幢小樓原本是獻縣教區(qū)的財務管理處，成了桑志華從水洞溝運出的石器儲藏庫房。黃河呀，在弱國時期只能看著它懷抱里的珍貴文物，被明目張膽地運走了。

德日進記得剛從法國抵達天津時，就聽桑志華時說過，后者一直有個創(chuàng)辦北疆博物院的想法，這個想法也得到法國天主教會、獻縣教區(qū)及天津法租界行政當局的支持。１９２２年，法國天主教會擬在天津建立一所工商學院；獻縣教區(qū)耶穌會會長讓·德布威出面將位于英租界馬場道南側的一塊空地劃撥出來，將北疆博物院規(guī)劃在工商學院里，并由教會募集資金動工興建。第二年，北疆博物院的主樓建成，桑志華給博物院取名為“黃河白河博物館”，水洞溝里出土的石器，就是走進這里的第一批文物。雖然是從黃河到“黃河”，那些屬于黃河的“孩子”被強行抱走后，再也沒有回到母親的懷抱。

看見一件件從地下出土的磨制石器，仿佛從中看到了黃河流域先民的勞動場面，聞到了先民遙遠而陌生的氣息，有著詩人氣質的德日進似乎看到古人類的智慧在石器出土的那一刻發(fā)出耀眼的光芒，他深深感知到了大地蘊藏的生命力，當場寫下了一首熱情洋溢的贊美宇宙的詩篇《獻給世界的彌撒》。

后來的事實證明，德日進和桑志華在水洞溝發(fā)現(xiàn)的一塊由黑色石英巖打制成的石核和兩件石片，被考古界稱為“中國內地第一批發(fā)現(xiàn)的有正式記錄的舊石器”，黃河之側的水洞溝，是開啟中國史前考古學大幕的地方。

水洞溝更是成就了桑志華，他被法國政府授予一枚法蘭西共和國“鐵十字騎士勛章”。他采集的標本除大部分仍妥藏于天津自然博物館外，有的還保存在中國科學院古脊椎動物和古人類研究所里。

水洞溝挖掘結束后，德日進和桑志華一行就離開了寧夏。60多年后，確切說是1986年，由寧夏博物館聯(lián)合寧夏地質局，鐘侃主持的寧夏學者第一次對水洞溝遺址進行考古工作，明確肯定了水洞溝石器與歐洲舊石器文化（莫斯卡、奧斯納等文化）有很多相近的地方。在《中國大百科全書·考古卷》中，明確指出歐洲的舊石器時代晚期，即從距今３萬多年至１萬年左右，這一時期的奧瑞納文化、梭魯特文化和馬格德林文化的遺址中，出土的許多精美的動物小雕像，而尤以婦女小雕像為最著名，考古學家常稱它們?yōu)椤S納斯’，是迄今所知人類最早的真正的藝術品。和奧瑞納文化、梭魯特文化和馬格德林文化同期的“水洞溝人”，是不是也留下了類似“維納斯”的巖畫呢？

德日進和桑志華并不知道，他們離開水洞溝60多年后，在水洞溝往南幾公里的二道溝里，就發(fā)現(xiàn)了巖畫。

就像周興華是香山和照壁山巖畫、李祥石是賀蘭口巖畫的重要發(fā)現(xiàn)者一樣，靈武市文管所的劉宏安是發(fā)現(xiàn)二道溝巖畫的一雙重要眼睛。

在靈武市區(qū)的棗園北邊，有一幢掩隱在棗樹背后的平房，門前掛著一塊“寧夏回族自治區(qū)非物質文化遺產代表性項目（西夏陶瓷燒制技藝）”的牌子，這就是劉宏安的西夏瓷燒制技藝工作室。走進屋內，迎面墻上掛著一幅巨大的巖畫拓片，上面是一只威猛的老虎像。那幅拓片可以說是他走上靈武巖畫研究的“導師”。

一次，喜歡漫畫創(chuàng)作的劉宏安無意中看到了那幅拓片，一打聽才知道它源自賀蘭山中。黃河西岸的賀蘭山中有很多巖畫，黃河東岸的靈武境內，又沒有巖畫呢？如果有，應該是在哪里呢？劉宏安購買了那幅賀蘭山猛虎拓片，并將他掛在墻上，成為他在黃河東岸尋找、踏訪巖畫的動力。

巖畫的創(chuàng)作者一定會生活在靠近水源的地方，巖畫的創(chuàng)作又離不開堅硬的巖面，山水相距不遠的地方，就是巖畫的床與家。靈武市處在毛烏素沙漠西南部，如果這里存在巖畫，一定會在既靠近黃河又有巖石的地方，符合這兩個條件的地方，就是二道溝。

文物工作者的身份給劉宏安的巖畫之旅提供了方便，他的身影開始頻頻出現(xiàn)在二道溝，尤其是2005年9月，他和寧夏巖畫研究院的專家一起進行的大普查，算是徹底摸清了二道溝巖畫的“家底”：300組971幅巖畫（1980年代以前，這里的巖畫數(shù)量達千幅之多，由于保護不力，盜撬嚴重），這也填補了黃河東岸沒有巖畫的空白。聯(lián)系相距幾公里外的“水洞溝”人創(chuàng)造的、和奧瑞納文化同期的石核、刮削器、尖狀器等，再聯(lián)系大河對岸百公里外的大麥地巖畫中“懷孕的維納斯”，二道溝巖畫的分量，頓時變得沉甸甸的。

我探尋大河東岸的巖畫足跡并未停止在二道溝，沿著黃河邊繼續(xù)往北，大河東岸逐漸變成了沙漠地貌，意味著這一帶是巖畫的空白區(qū)，而對岸巍峨高大的賀蘭山北段，大水溝、韭菜溝、黑石峁等山梁間，分布著一片又一片巖畫區(qū)，是不是大河東岸再沒巖畫了呢？

就在黃河東岸出寧夏境內時，地勢陡然升高且有堅硬的山石出現(xiàn)，按照我沿河而行尋找?guī)r畫的經驗，再往前走，一定會遇見巖畫。果然，眼前逐漸有山隆起，這就是黃河東岸寧夏和內蒙古交接地帶的一座山，因為像一張桌子擺放在黃河邊，便有了桌子山的名字。

偏離公路，走進桌子山內，在離黃河10公里的地方，從南到北依次有巖畫分布在雀兒溝、長虹溝、召燒溝、阿塔蓋溝、蘇背溝、苦菜溝、摩爾溝，或許是這里接近鄂爾多斯高原，相比較黃河西岸的賀蘭山巖畫，這里出現(xiàn)的馬的巖畫形象較多；苦菜溝里的2幅太陽神像和摩爾溝里的1幅太陽神像，和對岸賀蘭山里的太陽神像，隔河呼應。

一幅幅巖畫掛在巖石上，它讓我看到這樣一幅遠古畫面：古人白天在群山中放牧牛羊，晨昏之際趕著牛羊緩緩向西走去，那時的黃河水一定漫游到桌子山腳下，馬、牛、駝、羊集體來到河邊飲水；跟在這些動物背后的古人，在群山的靜默與大河的濤聲間，或站立，或半跪在巖石前，手執(zhí)石器，一筆一劃地刻畫出了眼前的那些巖畫，這是他們敬獻給黃河的厚禮？還是黃河通過他們要留給大地的一份久遠的念想？

站在桌子山的巖畫前，我知道，這是巖畫在黃河流經的河套平原內側的終點；我將自己的“巖畫之眼”又朝向對岸的西北方，那是黃河在河套平原外側的陰山攔阻下，開始大轉彎的地方，黃河，在那里又幫助古人留下了一個巖畫的富集區(qū)。

黃河流經河套平原形成了一個大寫的“幾”字型，從香山到照壁山，從賀蘭山到二道溝，從桌子山到陰山之間，巖畫在這個大寫的“幾”字左半部分、大河兩岸劃出的兩條不對稱的弧線。黃河在寧夏平原、河套平原的前套地區(qū)猶如一只蝴蝶，分布在兩岸山谷間的巖畫，何嘗不像它的一對美麗的翅膀？

5

神馬溝、大麥地、水洞溝、二道溝、賀蘭口、黑石卯，將寧夏平原兩岸的幾個地點連起來，我的眼前便有兩幅文化長軸徐徐展開在大河兩岸，黃河上空也因此而升起一個由巖畫創(chuàng)作主體、最初年代、表達內容、兩岸巖畫的關聯(lián)等云霧構成的文化謎團。

劉東生院士考察水洞溝時，這樣說道：“在這里，中西文化交流一詞有雙重含義：一是幾萬年前的，舊石器時代的東西文化交流；另外還有一種是現(xiàn)代的，東西科學文化的交流?！?/p>

大麥地巖畫和賀蘭口巖畫中的車輛形象，是不是許倬云說的車輛傳入線路的終點路標？是不是格魯塞說的“草原之路”的句號所在？和水洞溝相距幾公里的二道溝巖畫、和水洞溝隔河相望、直線距離不足百百公路的賀蘭山巖畫，是不是這種交流的一種表現(xiàn)呢？

劉東生進一步指出： “水洞溝不同于一般的考古遺址。它是一個東西文化交流中不斷迸發(fā)出明亮火花的閃光點。從2萬多年前獵人們之間的往來，到現(xiàn)代東西方科學家的共同工作，都體現(xiàn)了這種東西文化的交流與碰撞?！庇浀梦也稍L參與水洞溝考古的寧夏考古所王惠民研究員時，他曾提出這樣的一個觀點：水洞溝文化是迄今為止中西方文化交流最東的驛站。

如果把水洞溝的出土石器、二道溝巖畫、賀蘭山巖畫等串聯(lián)起來，我們是否會看到這樣一幅畫面：創(chuàng)作巖畫的古人，夏日生活在賀蘭山腳下，群獸是他們捕獵的對象；冬天，嚴寒驅趕著他們離開賀蘭山，踩著厚厚的河冰走向海拔相對較低的對岸，和在賀蘭山留下巖畫一樣，他們在二道溝、水洞溝、桌子山一帶的巖石上同樣留下了巖畫，那是他們在大河兩岸的生活證據(jù)，是他們用適合自己的方式留下了一份生活記錄。

如果把黃河西岸的大麥地、鴿子山和賀蘭山三個文化點串聯(lián)起來，是否會浮現(xiàn)出一座狩獵時代向農耕時代過渡的橋梁，走在上面的古人身影，留給我們的是一種怎樣艱難的探索與跨越？這是華夏文明探源中多么重要的一環(huán)！

二道溝采訪結束的那個黃昏，我坐在一幅巖畫前，將思緒向更為遼闊的擴散，我在腦海中將天山、昆侖山、祁連山、陰山再到賀蘭山的巖畫點串聯(lián)起來，很清晰地看到古人在縱橫大地、遷徙來往中，在中國的西北地區(qū)創(chuàng)造了一個遼闊的文明圖景，為古人類文化交流史留下了厚重而斑斕的一筆，也為我們解讀古人類的文化密碼埋下了一把鑰匙，盡管這把鑰匙目前還不能解開一道道神秘之門。

巖畫似糖，千百年來一直暗暗生發(fā)著、擴散著藝術的甜味，引得時光之蝶煽動翅膀，伸出的舌尖，不停舔舐著這些藝術之花，也見證著不同時期的巖畫鑿刻者的艱辛與努力。自信史以來，生活在這片土地上的匈奴、柔然、突厥、吐蕃、粟特、鮮卑、黨項和蒙古族等族群，通過創(chuàng)作巖畫給我們留下了一部如黃河奔流不息的藝術畫冊，一部黃河和賀蘭山相遇時的環(huán)境演變之書，創(chuàng)作者的族群名稱不同，但古人在審美與藝術表達上，卻表現(xiàn)出多么一致的標準。同時，他們讓生活在大河兩岸的鳥類、魚、老虎、駱駝、羊、馬等動物“定居”在巖石上，把它們的笑容與背影留在時間長河的兩岸，以此書寫了這里歷經了一場從湖泊、沼澤到草場、戈壁甚至沙漠的演化過程，在生態(tài)書寫上，他們表現(xiàn)得多么超前。

盯著我隨手涂鴉在采訪本的巖畫分布圖，用筆將這些巖畫點連起來，不停地端詳、琢磨，探究寧夏平原兩岸的巖畫創(chuàng)作主體。抬起頭來，巖畫分布的世界性讓我以一種更為開放的視野來看巖畫，一個更為廣闊的背景也暗暗浮現(xiàn)出來：古人類在地球上的遷徙，他們中的一支在西伯利亞進行分流，其中一支南下進入到蒙古高原、新疆大地乃至今寧夏和內蒙古交界的鄂爾多斯臺地，他們在此與黃河、桌子山、賀蘭山、照壁山、香山相遇，和生活在這里的古人相遇，那時的陸地何以遼闊，森林何以茂密，土地何以肥沃，動物何以眾多，無須他們通過戰(zhàn)爭來獲取食物與資源，他們共同的敵人是疾病和食物；他們以巖畫為媒，以巖畫為言，以巖畫為書，將一份古老的人類交流證詞，一份古老的生活圖景留給后人。

巖畫，間接地隔空鑿刻出了一條古人流動、交流的大通道。

河流是大地的主人，它們在自由的流淌中和大地有著各種方式的接觸，造就了峽谷、平原、綠洲、灘涂等各種地貌；河流，也是人類的向導，尤其是對那些逐水草而居的古人來說，河流就是他們的白晝與星空，就是他們的光或熱，它們引導著古人沿著河流鋪設的一條條無形的道路，命名、完成著屬于自己的生活，巖畫便是這種生活的實證。

【作者簡介：唐榮堯，詩人、作家、編劇。中國作家協(xié)會會員，銀川市作家協(xié)會主席，銀川文學院院長。先后出版詩集《騰格里之南的幻像》散文集《王朝湮滅——為西夏帝國叫魂》《西夏史》《西夏陵》《西夏帝國傳奇》《王族的背影》《西夏王朝》《神秘的西夏》等；人文地理專著《寧夏之書》《青海之書》《大河遠上》《一滴圣藍》《中國新天府》《賀蘭山，一部立著的史詩》；散文集《月光下的微笑》《青草間的信仰》《沸騰的西海固》《出入山河》《小鎮(zhèn)，時間釀造的故事》《黃河的禮物》等。目前在賀蘭山下專系寫作?！?/span>