郭沫若的“哈姆雷特”精神氣質(zhì)
一
郭沫若曾自稱是中國的哈姆雷特，有著哈姆雷特的精神性格。1924年8月9日，在給成仿吾的信里，他說到了自己思想的變化，“生在這個過渡時代的人是只能做個產(chǎn)婆的事業(yè)的”，“不能成為純粹的科學家，純粹的文學家，純粹的藝術家，純粹的思想家”。因為既要有相當?shù)奶觳牛惨邢喈數(shù)奈镔Y基礎。一旦物資匱乏，即使是天才也無法得到自由而完全的發(fā)展，特別是在內(nèi)部要求和外部條件不一致時，就會生出煩悶和倦怠。當讀到屠格涅夫小說《新的一代》，他就感覺小說主人公與自己的性格何其相似，既喜歡文學又輕視文學，既“親近民眾”又有“高蹈的精神”，雖對事物有所“懷疑”，但卻“缺少執(zhí)行的勇氣”。由此，他做出結論，創(chuàng)造社同人們都有些“中國的‘罕牟雷特’”氣質(zhì)。這里，郭沫若把“煩悶”“倦怠”和“懷疑”“矛盾”心理看作是哈姆雷特性格和氣質(zhì)。哈姆雷特是莎士比亞創(chuàng)作的同名經(jīng)典名劇，它誕生在16—17的世紀之交，正是英國文藝復興新舊交替的轉折點，作為新生事物的資本主義曙光初現(xiàn)，人文主義理想與現(xiàn)實社會的矛盾沖突日趨緊張。莎士比亞將人文主義思想融入哈姆萊特的形象塑造，賦予其復仇者、批判者和思想者等身份，著力刻畫他的思想矛盾和沖突，特別表現(xiàn)他性格上的憂郁、敏感和懦弱，雖不乏美好理想，但又缺乏現(xiàn)實支撐；雖沉湎于思索，但又得不到答案；想為父親報仇，但又懷疑人生的意義；想扭轉乾坤，但又猶豫不斷，由此陷入懷疑、憂郁和孤獨之中，擔負著精神的折磨和情感的痛苦。這樣，哈姆雷特在中外文學史上就成了憂郁與孤獨、沉思與懷疑、矛盾和痛苦的典型形象，并與莎士比亞創(chuàng)作的其他文學形象一起共同成為文學史的經(jīng)典符號，莎士比亞也被歐洲文學史譽為與荷馬、但丁、歌德齊名的劃時代作家。雅各布·布克哈特認為：“全歐洲只產(chǎn)生了一個莎士比亞。而這樣的人是不世出的天賦奇才”。美國新批評大師哈羅德·布魯姆也認為：“莎士比亞就是經(jīng)典。他設立了文學的標準和限度”，“莎士比亞對世界文學，正如哈姆萊特對于文學人物的想象領域：一種四下彌漫又不可限制的精神”?！肮啡R特是文學宇宙的中心，不論是東方的還是西方的”。人們在多大程度上評價哈姆雷特形象的地位和影響似乎都不為過。錢理群曾描述堂吉訶德和哈姆雷特兩個幽靈跨越幾個世紀的門檻，從西方到東方的“游移”，認為20世紀中國知識分子的精神氣質(zhì)與世界知識分子擁有內(nèi)在的精神聯(lián)系，在魯迅、周作人、巴金、張?zhí)煲?、曹禺、何其芳、廢名和穆旦等一大批作家身上及其創(chuàng)作里都或多或少有著唐吉可德和哈姆雷特的影子，就是作為共產(chǎn)黨領導人的瞿秋白也是“中國共產(chǎn)主義運動中的‘哈姆雷特’”，可以說，“幾乎所有的中國重要的現(xiàn)代作家都與這兩位世界文學的不朽典型有著不同程度的精神聯(lián)系”。在錢理群所列舉的一長串作家名單里，沒有提到郭沫若，那么，哈姆雷特的東移是否對郭沫若有影響呢？這確是一個值得討論的話題。
眾所熟知，郭沫若的新詩創(chuàng)作受到了中外詩人的影響，外國的如泰戈爾、海涅、惠特曼、雪萊、歌德等。雖然莎士比亞也是詩人，但郭沫若喜歡的是浪漫主義詩歌。盡管如此，他對莎士比亞和哈姆雷特形象還是非常熟悉的。1904年，林紓和魏易將蘭姆姐弟所編的莎士比亞戲劇故事集譯為《吟邊燕語》出版，收錄莎士比亞戲劇故事本事20篇，《哈姆雷特》被譯為《鬼詔》。后來，有人根據(jù)這些戲劇故事改變?yōu)樵拕∩涎?。郭沫若說林紓小說對他“文學傾向上有決定的影響”，喜歡林譯司各特小說《艾凡赫》，“這差不多是我的一個秘密”。對《吟邊燕語》也“感受著無上的興趣。它無形之間給了我很大的影響”。1921年，田漢也翻譯了《哈姆雷特》，譯名為《哈孟雷德》，刊于1921年6月15日《少年中國》第2卷第12期。同時附有譯序、代序。他說：“譯此劇時，態(tài)度頗嚴肅而慎重”，并將劇作第二幕第二場哈姆萊特批判世界“荒涼”和“灰塵”的一段臺詞作為“代序”。1920年5月，上海亞東圖書館出版了郭沫若和田漢、宗白華1920年的通信集《三葉集》，郭沫若翻閱《少年中國》雜志后，在給田漢的信中說：“昨天晚上想接著寫下去時，因為白華又寄來幾冊《少年中國》，我飽讀了一陣，又夜深了”。顯然，郭沫若應該是讀到過田漢翻譯的《哈孟雷德》。1924年，他在談論“整理國故”問題時指出，研究只是“既成價值的評估，并不是新生價值的創(chuàng)造”，所以，“研究沙士比亞與歌德的書車載斗量，但抵不上一篇《罕謨列特》和一部《浮士德》在文化史上所占的地位”。作為詩人的莎士比亞，郭沫若的興趣不大，但作為偉大戲劇家的莎士比亞卻是郭沫若無法繞開的對象，只是他自己并沒有像詩歌寫作那樣主動明白地表露出來，當有評論說《屈原》有著“莎士比的風味”，像《罕默雷特》，他才回應“也有這樣的感覺”，但卻無法指出“究竟是那些地方像”，“拿性格悲劇的一點來說，要說像《罕默雷特》，也好像有點像，然而主題的性質(zhì)和主人公的性格是完全不同的”?！跋瘛迸c“不像”，是文學接受和影響過程中存在的普遍現(xiàn)象，不可避免也無須指責，只是一個模仿和創(chuàng)造的“度”的問題。有學者進一步研究指出，《棠棣之花》也借鑒了《哈姆雷特》的情節(jié)結構，《孔雀膽》在人物塑造、情節(jié)設置和主題構思上與《哈姆萊特》亦有相似的地方。這表明郭沫若的戲劇創(chuàng)作受到莎士比亞的影響，與《哈姆萊特》也有或多或少的聯(lián)系。創(chuàng)作對象的構思和立意，往往與創(chuàng)作主體的選擇有關，同聲相應，同氣相求，郭沫若同樣有著與莎士比亞筆下哈姆雷特相似的精神氣質(zhì)。
郭沫若時常給人以性情沖動、敏銳機智、興趣廣泛、精力旺盛、想象豐富的印象，有性格的變動性和多樣化，情緒的矛盾性和極端化特點。這既是郭沫若的優(yōu)點，也是他的缺點，而且優(yōu)缺點還混合在一起，優(yōu)點是熱情、天真、不虛偽，缺點是少節(jié)制、變化無常，猶如翻筋斗。事物本身也有兩面性，“熱情”既可能是革命的熱火，也可能是浪漫諦克。郭沫若對自己有過鑒定和判斷，他的性格“偏于主觀”，是“一個沖動性的人”，“想象力”比“觀察力強”，“一有沖動的時候，就好像一匹奔馬”，當“沖動窒息了的時候，又好像一只死了的河豚”。沖動和激情都是主觀性的表現(xiàn)，也帶來了他的善變和多變，雖不是出于投機，但也多于矛盾之中。1958年，他總結自己在1920和1930年代的“思想相當混亂，各種各樣的見解都沾染了一些，但缺乏有機的統(tǒng)一”，“有些話說得好像還不錯，而有些話卻又十分糊涂”。實際上，思想的混亂和矛盾不僅是1920年代，而是伴隨了郭沫若一生，不僅僅限于思想觀念，還包括情感心理。他曾評價王陽明的思想有“不能調(diào)和的矛盾”，他自己也受到了王陽明的影響。他曾主張個性和自由，但在“水平線下”的現(xiàn)實里，又認為個性和自由“未免出于僭妄”。郭沫若的思想和情感常常是矛盾的，他對文藝的看法也是如此，既主張藝術的無功利性，“無所謂目的”，又主張文藝可作為“促進社會革命”的“宣傳的利器”和“留聲機器”。此一時也，彼一時也，可謂是應時而變，順勢而為之論。
二
這樣的不斷變化也給郭沫若帶來了不少困惑和痛苦。北伐時期，郭沫若在《請看今日之蔣介石》罵過蔣介石，1937年9月24日，抗戰(zhàn)歸國后，當他再次見到蔣介石時，卻說“蔣的態(tài)度是號稱有威可畏的，有好些人立在他面前不知不覺地手足便要戰(zhàn)栗，但他對我照例是格外的和藹。北伐時是這樣，十年來的今日第一次見面也依然是這樣。這使我感到輕松”。他為自己的禮遇而高興，也讓人看到了他的多面性。郭沫若成為抗戰(zhàn)時期國共兩黨爭奪的文化資源，他審時度勢，選擇自己應歸附的政治權勢。1941年11月，重慶、延安、桂林、香港、新加坡等地紛紛舉行慶祝郭沫若50華誕的活動，盛況空前，被作為一場意義重大的政治斗爭和文化斗爭活動。周恩來發(fā)表《我要說的話》，稱他是“新文化運動的主將”和“向?qū)А?，“帶著我們大家一道前進”，由此確立了他在左翼文化戰(zhàn)線上的地位。但是，沈從文卻說：“讓我們把郭沫若的名字位置在英雄上,詩人上，煽動者或任何名分上，加以尊敬與同情”。這與一般的表述不同，與“尊敬”并列的是“同情”，讓我們看到沈從文的評價也是夠狠的，一個詞就把想說而沒有說的全部說出來了。
1948年，郭沫若離港北上前夕，他在客人家里看到養(yǎng)在玻璃柜里的金魚，觸景生情，即作詩一首：“平生作金魚，/慣供人玩味，/今夕變蛟龍，/破空且飛去”。大有李白“仰天大笑出門去”的豪氣，欣喜之情躍然紙上。從1950年開始，郭沫若就作為無黨派人士，參與新中國的各類政務活動，擔任要職，創(chuàng)作了優(yōu)秀的言志之作《蔡文姬》，當然，也創(chuàng)作了大量表達政治意愿、顯露政治姿態(tài)的詩歌，但他自己還是清醒的，如時人對《新華頌》多有贊譽，而他自己卻認為沒有多少新意，“甚至沒有一首可以稱得上是‘新詩’！所有的只是老掉牙的四言、五言、七言老調(diào)，再有就是一些分行印出來的講演辭”，“根本就算不上是什么文藝作品！”后來，他更是身不由己，圍繞權力運轉和社會變遷而處于自愿與被迫、自豪與恐慌、興奮和無奈、感激和厭倦的夾縫之中，不得不模棱兩可，左右逢源，雖講究有經(jīng)有權，但畢竟要小心翼翼，謹小慎微，甚至唯唯諾諾。
當然，郭沫若也是一個很有表現(xiàn)欲望的政治人物和詩人，喜歡趨時跟風，如《百花齊放》的創(chuàng)作。為了表現(xiàn)大躍進，從1958年4月3日到6月27日，他以每天平均10首寫作速度，像一架詩歌生產(chǎn)機器一樣，雖有高昂、奔放的情感，但卻不加節(jié)制，泛濫成災，成了蒼白的說教，藝術上也是粗制濫造，缺乏變化。郭沫若還算明白人，說：“我的《百花齊放》是一場大失敗！盡管有人做些表面文章吹捧，但我是深以為憾的”。實際上，郭沫若在多數(shù)時候都是清醒的，即使在亢奮不已的時候，他也知道：“盡管一個新的社會誕生了，可是這新社會中也會產(chǎn)生它的陰暗面”。在郭沫若的內(nèi)心一直珍藏著文藝女神之夢，他想放開寫他喜歡的詩作，但現(xiàn)實又讓他很無奈：“自從建國以來擔負了國家行政工作，事務繁忙；文藝女神離開我愈來愈遠了。不是她拋棄了我，而是我身不由己、被迫地疏遠了她。有時候內(nèi)心深處感到難言的隱衷”。隨著年歲的增長，加上生活的政治化，寫詩的無力感更顯強烈，他自己也承認，“近年來我常感到自己確是走入老境，心里也在發(fā)急。我想寫詩的時候，每每苦于力不從心”。他甚至還徹底否定了自己。“我自內(nèi)省，實毫無成就。拿文學來說，沒有一篇作品可以滿意。拿研究來說，根柢也不踏實。特別在解放后，覺得空虛得很”。如果說“毫無成就”，沒有一篇滿意的作品，或許還有一點自謙的話，說“空虛得很”就讓人頗有些意外了，但又顯得特別真實。在常人感覺多么光鮮的背后，卻隱藏著只有郭沫若自己才能感受到的“空虛”，這也可說是另一種刻骨的真實。但郭沫若的思想和感覺也并沒有完全僵化，偶爾也能寫出像《駱駝》《波與云》《西湖的女神》和《郊原的青草》這樣的純凈優(yōu)美之作。如《西湖的女神》：“據(jù)說西湖里有一位女神，/每逢月夜便要從湖心出現(xiàn)。/游湖的人如果喜歡了她，/便被誘引向湖底的青天。//今晚的湖上幸好沒有月，/我沒有看到西湖的女神。/不是我被誘進西湖的水底，/是西湖被誘進了我的心?！庇秩纭恫ㄅc云》：“碧波伸出無數(shù)次的皓手，/向天上的白云不斷追求。/白云高高地在天上逍遙，/只投下些笑影不肯停留。//白云轉瞬間流到了天外，/云影已被吞進波的心頭。／波的皓手仍在不斷伸拿，／動蕩不會有止息的時候?！弊x這樣的作品，你甚至有些不相信自己的眼睛，這是郭沫若寫的嗎？它們的確是郭沫若寫的，還公開發(fā)在1957年10月6日的《人民日報》，這就讓人甚感意外了。
郭沫若依然有著詩人的真實感覺和獨特想象，特別是當他獨自面對自然的時候，自然“美景”撥動著他的心弦，并產(chǎn)生了曼妙的詩意。也許正因為他雖有詩意的感受，但又無法自由而真實的書寫，這更平添了他的自責、悲哀和無奈，愈到晚年，這樣的嗟悔之感也愈為強烈。正如學界對郭沫若的多才多藝褒獎有加，說他的精力和才氣，“不限于某一種學問，有如大地噴出的清泉，銀花翠滴，心濺各方”，“每一方面都有深入的造詣”和“偉大的成績與貢獻”。而他對自己的多面身份卻深感愧疚，有著不可言說的悲哀?！皫啄陙砦液喼卑压P硯拋荒了，幾乎什么也沒有寫。別人依然把我當成為‘作家’，又是‘學者’，其實我這個兩棲動物實在是有點慚愧了”，而“深深感覺著自己是走入老境了”?！爸劣谖易约海袝r我內(nèi)心是很悲哀的，我常感到自己的生活中缺乏詩意，因此也就不能寫出好詩來。我的那些分行的散文，都是應制應景之作，根本就不配稱為是什么‘詩’！別人出于客套應酬，從來不向我指出這個問題，但我是有自知之明的”。他為自己名不副實的詩人身份而悲哀，更為“生活中缺乏詩意”，但又不得不寫詩而痛苦，雖有“自知之明”卻不能自救。于是，他想逃避，“我早已有意辭去一切職務，告老還鄉(xiāng)”，“回顧這一生，真是慚愧！詩歌、戲劇、小說、歷史、考古、翻譯……什么都搞了一些，什么都沒有搞到家。好像十個手指伸開按跳蚤，結果一個都沒能抓著。建國以后，行政事務纏身，大小會議、迎來送往，耗費了許多時間和精力。近年來總是覺得疲倦”。的確，四面出擊，精力分散，也就難以做到精審深入；加上公務纏身，更易心浮氣躁。郭沫若的 “告老還鄉(xiāng)”應是一個歷經(jīng)風雨者最為本真且原初的想法，處廟堂之上的郭沫若在此時只想做一個真實的老人。
三
郭沫若一生同時或交替擔負著詩人、學者和政治家等不同的身份，處于多重社會權勢和場域的矛盾之中，他時常陷入社會變革、政治斗爭和文學創(chuàng)作的沖突之中，盡管他擅長思想變幻和語言裝飾，擁有開創(chuàng)者的勇氣和戰(zhàn)斗者的毅力，也有逢場作戲的機智。相對而言，只缺少持久的耐心和理性的反思，多情緒變動與心理的波折，弱于拷問人性的迷惘與復雜，逼視精神的憂郁和孤獨。郭沫若與哈姆雷特形象在精神氣質(zhì)上則是形似多于神似，貌合而神離，缺乏真正的精神溝通和靈魂的融合。他沒有精神的焦慮和孤獨，憂郁也只是臨時性的，這樣，郭沫若也就失去了哈姆雷特氣質(zhì)的真正內(nèi)核。眾所周知，哈姆雷特在生與死、復仇與懷疑上陷入了猶豫、自責的悲劇性困境，但他卻始終保持理性的沉思。他的那段掙扎于“活下去還是不活：這是個問題”的獨白，即忍氣吞聲“活下去”就要忍受世間的“嘲弄”和“凌辱”，“不活”就要選擇“死亡”，“死，就是睡眠”，死亡雖然是痛苦和矛盾的結束，但一了百了仍然是個夢，因為未來也不可知，由此，哈姆萊特才陷入了猶豫不決。他用懷疑的眼光看待已知和未知的一切。憂郁、猶豫、痛苦成為哈姆萊特的精神氣質(zhì)，在它們背后，最為重要的是懷疑精神，由懷疑世界到自我懷疑，才帶來了他的猶豫和痛苦，帶來思想與行動的矛盾，以及負罪感和漂泊感。屠格涅夫就認為，在哈姆雷特身上，有懷疑主義和信仰主義的對抗，思想與意志的分裂，以及由懷疑產(chǎn)生的虛無， “他在整個世界上找不到他的靈魂可以依附的東西”，這才有了“人類生活的悲劇性的一面”。赫爾岑也認為：“哈姆雷特的性格達到了全人類普遍性的程度，尤其在這懷疑與沉思的時代”。正是有了懷疑的沉思，或者說沉思的懷疑，才讓哈姆雷特的憂郁和自責超越了普通的情緒層面而上升到理性的高度，成為有智慧的痛苦。
郭沫若的性格氣質(zhì)主要還是蜷縮在情緒世界里。他曾經(jīng)創(chuàng)作了一篇小說《矛盾的調(diào)和》，敘述因為上海的牙醫(yī)收費貴，“我”懷有身孕的妻子正犯牙病，因無錢診治，疼得打滾，而“睡在地板上”。有朋友來訪看望妻子，“我”感到窘迫而緊張。恰好曾留學美國的朋友夫人穿著高跟鞋不方便，日本風俗卻是上樓需脫鞋，“兩種全部不相容的風俗，在這兒卻恰好融匯起來解救了我”。由此，“我”想到了孔子贊揚子路的“衣敝缊袍，與衣狐貉者立，而不恥者”，“決不是尋常的人所能辦得到的事”，“我”有強烈的物質(zhì)欲望，也有道德的羞恥之心，它們雖存在矛盾，卻終以調(diào)和的方式得以解決。這或許是一個發(fā)生在郭沫若身上的真實故事，但也可看作郭沫若如何消融思想情感矛盾的方法論。雖然郭沫若常常處在矛盾和沖突之中，但他并不執(zhí)著于精神的痛苦，而是在外部世界中尋找機會，只要能加以“調(diào)和”，哪怕是偶然和巧合，卻也能化解個人與他人、事實與意圖、物質(zhì)和精神之間的矛盾困境。從這個角度上，郭沫若的矛盾痛苦多為主觀想象，自設難度，解決起來也相對比較容易，沒有魯迅那種糾纏如毒蛇，執(zhí)著如怨鬼的痛苦，沒有妥協(xié)的可能和始終放不下的精神負擔。
對此，郭沫若從“時代與人”和“存在與思想”的關系上作過解釋。在他看來，人的精神心理“無論如何是不能不受社會影響”，人的思想觀念受制于外在環(huán)境的干擾，“研究些學問”雖然是“理想的生活”，但仍需要最低限度的“糊口的資糧”和一份“安定的精神”，“沒有安定的精神生活決不能從事于堅苦的學者生涯，決不能與冰冷的真理姑娘時常見面”，“時代的不安迫害著我們的生存。我們微弱的精神在時代的荒浪里好像浮蕩著的一株海草。我們的物質(zhì)生活簡直像伯夷叔齊困餓在首陽山上了”。生活的窘迫讓現(xiàn)代的郭沫若失去了精神的穩(wěn)定和職業(yè)的執(zhí)著。他生活在一個過渡的時代，新舊的更替如“出水的蜻蜓”，“要脫皮真是艱難”，“難保不會僵絕在蘆梗上？”他的不純粹和駁雜性也就是勢所必然的了，即便是他所具有的詩人、革命者、學者、政治家等不同身份也有了理解的理由，說是為了謀生也好，還是為了求名也罷，都有他說不出的苦衷。每當他說：“好些朋友到現(xiàn)在都還稱我是‘詩人’，我自己有點不安，覺得‘詩人’那頂帽子，和我的腦袋似乎不大合式”，這不是自謙，也不是違心的話，而是情理之中的事實。對后來者，也不必抱有過多的責備和憤怒。
當然，在一個變化的時代，它并非能完全決定或改變每一個人，也有不亂方寸者，只是郭沫若有著獨特的精神性格，因其主觀沖動而使之然。所以，當他宣布自己成了一個“徹底的馬克思主義的信徒”，并把以前的“個人主義色彩的想念全盤改變了”的時候，他實際上仍然還處在一種“郁悶”和“倦怠”之中。所謂“改變”不過是一廂情愿的想法而已，真實的情形要復雜得多。郭沫若詩人般的情緒和沖動不僅僅是一種思想和行為，更是一種語言方式。就是寫作邏輯性的理論文章，郭沫若也喜歡采用抒情性的表達方式。如《我們的文學新運動》，文章一開始就寫道，“中國的政治局面已到了破產(chǎn)的地步。野獸般的武人專橫，破廉恥的政客蠢動，貪婪的外來資本家壓迫，把我們中華民族的血淚排抑成了黃河、揚子江一樣的赤流。我們暴露于戰(zhàn)亂的慘禍之下，我們受著資本主義這條毒龍的巨爪的搏弄。我們渴望著平和，我們景慕著理想，我們喘求著生命之泉。”落實到五四新文學，他的看法是：“四五年前的白話文革命，在破了的絮襖上雖打上了幾個補綻，在污了的粉壁上雖涂上了一層白堊，但是里面內(nèi)容依然還是敗棉，依然還是糞土”。最后，他以抒情的口吻提出自己的文學主張，即“黃河與揚子江系自然暗示跟我們的兩篇偉大的杰作。承受天來的雨露，攝取地上的流泉，融化一切外來之物于自我之中，成為自我的血液，滾滾而流，流出全部的自我。有崖石的抵抗則破壞，有不合理的堤防則破壞，提起全部的血力，提起全部的精神，向永恒的和平海洋滔滔前進！——黃河揚子江一樣的文學！”至于“黃河揚子江一樣的文學”是什么樣的文學，這就要依靠讀者去意會了，可能是一種粗獷恢宏的文學，是有氣魄和力量的文學。當有人批評他的詩歌寫作有如喊口號，他則直接宣稱就是要做詩歌的“標語人”和“口號人”，寫“高雅文士所不喜歡的粗暴的口號和標語”。這就有些情緒化了，如同與人斗嘴賭氣似的。
英國的基托認為莎士比亞“是和希臘人一樣，想用個別事件說明問題的普遍性”。他所揭示的悲劇是“復雜的，擴散性毀滅”，表現(xiàn)人身上所具有的“罪惡的品質(zhì)”，“一旦發(fā)動起來，將吞噬自身以及它能接觸到的一切人物，直至罪惡自告終結”。哈姆雷特表面上也有這樣的思維邏輯，但他的精神氣質(zhì)主要不在猶豫和憂郁的情緒，不在家族復仇的沖動，而在理性的懷疑和探究，在對“人世”“宇宙”和“自我”的徹底懷疑和否定，在于對 “個人”理想主義和“自我”浪漫主義的超越。郭沫若的精神情感心理卻缺乏這樣的特點，盡管他自比哈姆雷特，學習借鑒莎士比亞。
1940年代《屈原》問世，有評論說，將它與荷馬《伊利亞特》，歌德《浮士德》和莎士比亞《哈姆萊特》放在一起，“亦毫不遜色”。但郭沫若終究止步于哈姆雷特形象的理性和懷疑精神，也悖離于莎士比亞戲劇所表達的人性的豐富與復雜，這或許也是錢理群不將郭沫若作為哈姆雷特“東移”現(xiàn)象進行考察的原因。在一定程度上，郭沫若擁有并承受著哈姆雷特相似的迷惘和痛苦，但卻失去了內(nèi)心的糾纏、精神的自審和理性的反思，所謂的矛盾就失去了持久性，痛苦也變得有些輕浮，無法深入到人性的叩問之中。由郭沫若與“哈姆雷特”精神氣質(zhì)的相關性，也可窺探到郭沫若與莎士比亞的關聯(lián)。在我看來，郭沫若處理矛盾和沖突的方式仍然是傳統(tǒng)的調(diào)理中和，直至圓融而通透，只是在現(xiàn)實社會沒有實現(xiàn)的可能而已。
