20世紀(jì)以來生產(chǎn)性文學(xué)批評的發(fā)展歷程與理論問題
一、20世紀(jì)以來生產(chǎn)性文學(xué)批評的發(fā)展歷程
20世紀(jì)以來，現(xiàn)代科技迅猛發(fā)展，信息技術(shù)、媒介技術(shù)成為無冕之王，推動了社會生產(chǎn)力爆發(fā)式增長，從世界范圍看，社會結(jié)構(gòu)從“工業(yè)社會”走向“后工業(yè)社會”(丹尼爾·貝爾)，從“生產(chǎn)型社會”走向“消費(fèi)型社會”(鮑德里亞)，資本主義從“自由資本主義”“組織資本主義”走向“非組織資本主義”(斯科特·拉什、約翰·厄里)。與之同步，精神生產(chǎn)、藝術(shù)生產(chǎn)也取得了令人矚目的長足發(fā)展。而生產(chǎn)性文學(xué)批評也應(yīng)運(yùn)而生。如果說生產(chǎn)性文學(xué)批評在20世紀(jì)上半葉還是風(fēng)起于青萍之末的話，那么20世紀(jì)中后期直至新世紀(jì)，則已是一發(fā)而不可收，20世紀(jì)生產(chǎn)性文學(xué)批評整合了多種理論資源，經(jīng)歷了曲折復(fù)雜的發(fā)展階段，形成了多種批評模式，呈現(xiàn)出“亂花漸欲迷人眼”的可喜局面。
1.本雅明與布萊希特：“藝術(shù)生產(chǎn)論”的轉(zhuǎn)機(jī)
本雅明在闡釋布萊希特的戲劇實驗時第一次將批評劃歸“生產(chǎn)”的范疇，指出在藝術(shù)與政治相互契合的框架內(nèi)，技術(shù)手段和創(chuàng)作手法的更新具有引導(dǎo)消費(fèi)者走向生產(chǎn)、推動批評者參與現(xiàn)實的重要作用。布萊希特則將戲劇批評的目標(biāo)指向社會性、政治性、實踐性了。而這一切在戲劇批評中發(fā)生的新變無疑都是具有建設(shè)性、增殖性、產(chǎn)出性的，顯示了文學(xué)批評強(qiáng)大的生產(chǎn)性，這也標(biāo)志著馬克思創(chuàng)建的“藝術(shù)生產(chǎn)論”開始從創(chuàng)作活動向接受和批評活動轉(zhuǎn)化了。
2.經(jīng)典文學(xué)批評：生產(chǎn)性文學(xué)批評的雛形
20世紀(jì)歐美文學(xué)批評的一個顯著動向就是在“藝術(shù)生產(chǎn)”問題上取得進(jìn)展，它突破了以往將“藝術(shù)生產(chǎn)”限定于文學(xué)創(chuàng)作的理論定勢，將文學(xué)閱讀和文學(xué)批評納入“藝術(shù)生產(chǎn)”的范疇。蒂博代、艾略特、瑞恰慈和弗萊等經(jīng)典批評家在文學(xué)批評的實際操作和經(jīng)驗積累中發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)了文學(xué)批評的生產(chǎn)性，并試圖通過科學(xué)實驗的方法來驗證這一事實，也力求通過概念界定對生產(chǎn)性批評實踐進(jìn)行確認(rèn)，形成了生產(chǎn)性文學(xué)批評最初的雛形。弗萊對于馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論的關(guān)注，則成為其生產(chǎn)性文學(xué)批評觀念騰躍的畫龍點睛之筆。
3.重審接受美學(xué)：生產(chǎn)性批評范式的凝練
以往將德國的康斯坦茨學(xué)派的學(xué)說理論籠統(tǒng)稱為“接受美學(xué)”是不確切的，可取的說法是將姚斯的“接受美學(xué)”與伊瑟爾的“審美反應(yīng)理論”統(tǒng)稱為“接受理論”，而將兩者視為“接受理論”的兩支流。值得注意的是，接受理論的要義并不只是在于肯定文學(xué)接受使文學(xué)創(chuàng)作得以完成，并且通過反饋作用使文學(xué)創(chuàng)作得以完善和提升，更在于突破那種從創(chuàng)作到接受、再從接受回饋創(chuàng)作的封閉式的輪回，將文學(xué)接受進(jìn)一步轉(zhuǎn)換為新的“藝術(shù)生產(chǎn)”。接受理論的貢獻(xiàn)在于表現(xiàn)出一種凝練批評范式的理論自覺，如姚斯的期待視野、視野交融，伊瑟爾的隱含的讀者、召喚結(jié)構(gòu)等概念的提出，奠定了接受理論在20世紀(jì)美學(xué)史、文論史上的重要地位。其中極具生長性和未來性的核心問題就是“生產(chǎn)”“生產(chǎn)性”問題，與之相關(guān)的是“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念，這與馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論不無關(guān)系。凝練批評范式乃是孕育和催生新的生產(chǎn)、新的作品的深層機(jī)制，其內(nèi)涵的反思性、批判性和建構(gòu)性顯示了文學(xué)批評的成色。就接受理論而言，批評范式的凝練與生產(chǎn)性批評的建構(gòu)是相互適應(yīng)的。
4.文學(xué)生產(chǎn)理論：生產(chǎn)性文學(xué)批評的深化
馬舍雷的“文學(xué)生產(chǎn)理論”將文學(xué)批評界定為“文學(xué)生產(chǎn)的科學(xué)”，其同名著作認(rèn)為通常將作家視為創(chuàng)造者是一種誤解，故力圖貶黜“創(chuàng)造”，而以“生產(chǎn)”代替之。它對闡釋學(xué)實行了兩次超越，先是從企求返回作品本義走向借作品彰明思想，從而對古典闡釋學(xué)實行了超越；后是從對已知思想的闡發(fā)走向?qū)ξ粗澜绲奶綄?，從而對現(xiàn)代闡釋學(xué)實行了超越。馬舍雷受到阿爾都塞的影響但又有新的建樹，他將“癥候解讀”理論引入文學(xué)批評，尋繹文學(xué)作品中存在的沉默和缺失并由此形成了文學(xué)批評一系列新的問題。馬舍雷還通過對若干作家作品和批評理論的評論演繹了“文學(xué)生產(chǎn)理論”的理論宗旨，同時又反過來為“文學(xué)生產(chǎn)理論”提供具體評論的支撐，包括對“反映論”的重構(gòu)，對意識形態(tài)構(gòu)成的解讀，對政治意識形態(tài)的破解等。從而演示了文學(xué)批評強(qiáng)大的生產(chǎn)性，推動“藝術(shù)生產(chǎn)”理論向縱深拓展。這一理論的重大創(chuàng)獲已足以使馬舍雷的“文學(xué)生產(chǎn)理論”在生產(chǎn)性文學(xué)批評的發(fā)展史上成為一個重要的節(jié)點。
5.巴特的解構(gòu)批評：生產(chǎn)性文學(xué)批評的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折
羅蘭·巴特的學(xué)術(shù)研究一生凡數(shù)變，一個重要建樹就是生產(chǎn)性文學(xué)批評的鑄成，這是隨著巴特從結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義而綿延了將近20年的一條伏脈。它旨在認(rèn)定批評寫作是以某種方式打碎世界又重組世界，從而生產(chǎn)出新的意義來；同時肯定批評實踐將人們從閱讀引向?qū)懽?，使讀者不再成為消費(fèi)者，而是成為文本的生產(chǎn)者，從而凝煉出以生產(chǎn)價值為本的文學(xué)批評模式。巴特生產(chǎn)性文學(xué)批評的形成有著清晰的脈絡(luò)：先是從推崇“零度寫作”到宣布“作者死了”，昭示了“疏遠(yuǎn)作者，親近讀者”的意向；再將讀者的閱讀引向批評家的寫作，確立了文學(xué)批評的主導(dǎo)地位；后又明確批評的要義在于建構(gòu)，揭橥了文學(xué)批評的生產(chǎn)性；最后在后結(jié)構(gòu)主義批評的范本《S/Z》中對于以生產(chǎn)價值為本的文學(xué)批評模式進(jìn)行了淋漓盡致的演示。巴特生產(chǎn)性文學(xué)批評的形成有其特定的歷史語境，一是有著馬克思主義的背景，二是與薩特結(jié)有不解之緣，三是顯示了從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折。
6.詹姆遜：審美與政治之間回環(huán)往復(fù)的“韻律”
弗·詹姆遜的生產(chǎn)性文學(xué)批評從創(chuàng)立“元評論”概念起步，以鮮明的歷史主義取向和闡釋的生產(chǎn)性為要義，而這一“批評的革命”是隨著他將馬克思主義文學(xué)批評向英美批評界大力推廣而展開的。詹姆遜謀求“元評論”的豐富性、當(dāng)代性和開放性，認(rèn)為這正是“未來文化生產(chǎn)”虛席以待的。詹姆遜吸收戈德曼的“發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義”，指出被結(jié)構(gòu)主義描述為獨(dú)立自主的語言結(jié)構(gòu)其實背后都有一個更大的歷史結(jié)構(gòu)作為支撐，從語言結(jié)構(gòu)向更大的歷史結(jié)構(gòu)同構(gòu)類推的批評模式恰恰能夠生產(chǎn)出比文學(xué)作品的詞語結(jié)構(gòu)多得多的東西，對于法律體系、政治意識形態(tài)、市場組織形式等方方面面產(chǎn)生推力，從而顯示了強(qiáng)大的生產(chǎn)性、增殖性和建構(gòu)性。詹姆遜上述種種探索和創(chuàng)新，最終目的在于建構(gòu)一種新型的闡釋模式，他提出了文學(xué)與其社會基礎(chǔ)之間“三個同心框架”的理論，注重發(fā)揮文學(xué)批評的主導(dǎo)作用，從主體的觀念出發(fā)來闡發(fā)和重建文本對象，從而達(dá)成對于文本意義的倍增性產(chǎn)出。對于歷史主義取向的強(qiáng)化使得詹姆遜往往十分高調(diào)地推重文學(xué)批評的政治闡釋，但這并不意味著對于藝術(shù)作品的審美形式和藝術(shù)規(guī)律的棄絕。他根據(jù)弗洛伊德學(xué)說提出“政治無意識”的概念，將文學(xué)定義為“社會的象征性行為”，從而確認(rèn)在審美與政治之間回環(huán)往復(fù)的“韻律”乃是生產(chǎn)性文學(xué)批評的最佳狀態(tài)。
7.伊格爾頓：在精神領(lǐng)域進(jìn)行的意義生產(chǎn)
伊格爾頓生產(chǎn)性文學(xué)批評的起步是從研讀和述評馬舍雷的《文學(xué)生產(chǎn)理論》開始的，這為其日后的生產(chǎn)性文學(xué)批評理論的形成奠定了起點。伊格爾頓將“藝術(shù)生產(chǎn)”界定為在精神領(lǐng)域內(nèi)文學(xué)批評所進(jìn)行的知識生產(chǎn)、意義生產(chǎn)和價值生產(chǎn)。伊格爾頓的生產(chǎn)性文學(xué)批評理論主要在文學(xué)批評史研究中得到表述，其中尤以《文學(xué)原理引論》為要。該書的主要話題是相互關(guān)聯(lián)的兩大基本問題：“什么是文學(xué)?”“文學(xué)批評應(yīng)如何?”諸多因素的疊加和互動為這兩大基本問題提供了多種闡釋的空間，使得知識增長、價值增值和意義生產(chǎn)成為可能。該書從闡釋學(xué)到精神分析學(xué)，具體演繹了生產(chǎn)性文學(xué)批評的種種理念和方法，將“文學(xué)批評應(yīng)如何?”的問題具體化了。從伊格爾頓的生產(chǎn)性文學(xué)批評理論的緣起和傳承來看，它既與精神分析批評結(jié)有不解之緣，又與馬克思主義文學(xué)批評保持著天然聯(lián)系，這就使之具有很強(qiáng)的政治性和意識形態(tài)性，而這種強(qiáng)烈的傾向性又往往表現(xiàn)為一種“政治無意識”。這一點使得他的生產(chǎn)性文學(xué)批評理論有著種種與眾不同之處以及不足之處。
綜上所述，20世紀(jì)歐美生產(chǎn)性文學(xué)批評的發(fā)展和演變顯示了藝術(shù)生產(chǎn)隨著整個社會物質(zhì)生產(chǎn)的變動，在各個具體的時代條件和社會背景下形成的不同屬性，經(jīng)歷了從馬克思傳人、經(jīng)典文學(xué)批評、接受美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義馬克思主義、后結(jié)構(gòu)主義，再到新馬克思主義的過程；形成了技術(shù)決定論、文學(xué)批評辯證法、讀者中心論、文學(xué)生產(chǎn)理論、生產(chǎn)價值論、審美—政治視域、政治無意識等批評模式，在生產(chǎn)性意義上構(gòu)成了一部源遠(yuǎn)流長、波瀾起伏的文學(xué)批評史。
二、20世紀(jì)以來生產(chǎn)性文學(xué)批評的學(xué)理源流和思想背景
通過以上對于眾多批評流派和批評模式的簡單回顧，可以梳理和厘定20世紀(jì)以來生產(chǎn)性文學(xué)批評史形成的學(xué)理源流和思想背景。
首先，馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)論”始終是貫穿不同時期各種模式的生產(chǎn)性文學(xué)批評的一條主線。馬克思作為“藝術(shù)生產(chǎn)論”的創(chuàng)始人，乃是公認(rèn)的不祧之祖，后人在這一問題上取得的種種突破和進(jìn)展，也總是從馬克思出發(fā)。這在馬克思學(xué)說的傳人以及后來的“西馬”“新馬”固然如此，而在非馬克思主義的經(jīng)典文學(xué)批評和一度成為馬克思主義同道人的后現(xiàn)代文學(xué)批評也未曾超乎其外。
在這一點上接受美學(xué)堪稱典型。姚斯曾在堪稱接受美學(xué)宣言的《文學(xué)史作為文學(xué)科學(xué)的挑戰(zhàn)》一文中，用一個長篇引言論述了馬克思主義文學(xué)理論的發(fā)展和更新對于傳統(tǒng)美學(xué)和文論提出的挑戰(zhàn)，還直接引述馬克思《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)〉批判導(dǎo)言》中關(guān)于“藝術(shù)生產(chǎn)”的論述作為理論依據(jù)，進(jìn)而提出了接受美學(xué)的七個論題。此論一出，旋即引起了東德批評家魏曼、特萊格爾、瑙曼等人的指責(zé)，后者出于某種批評傳統(tǒng)和思想成見，以馬克思有關(guān)文學(xué)藝術(shù)的理論往往采取生產(chǎn)而非接受的角度為由，對接受美學(xué)的主張表示不以為然，且不論各種分歧意見的是非曲直，這場爭辯最終導(dǎo)致了一個結(jié)果，即迫使當(dāng)時身在西德的姚斯、伊瑟爾等人回到馬克思的相關(guān)著述，從中謀求生產(chǎn)性文學(xué)批評立論的根據(jù)，姚斯就曾對此明確表態(tài)：“接受美學(xué)的視點，在被動接受與積極理解、標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)驗的形成和新的生產(chǎn)之間進(jìn)行調(diào)節(jié)”。這樣一來，恰恰為接受美學(xué)增添了一道馬克思文學(xué)理論和美學(xué)的背景。
其次，在生產(chǎn)性文學(xué)批評發(fā)展的每一個節(jié)點上，也可以發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)諸家“理論”交光互影的投射。包括精神分析學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)以及克利斯蒂娃、德里達(dá)、拉康等人的“后學(xué)”理論。如果說馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)論”凝定了生產(chǎn)性文學(xué)批評內(nèi)在的魂魄的話，那么20世紀(jì)諸家“理論”的浸潤則造就了其不同發(fā)展節(jié)點上形神各異的風(fēng)格特色。
在這一問題上，羅蘭·巴特是一顯例。巴特曾自稱“結(jié)構(gòu)主義者”，當(dāng)人們也這樣看他的時候，他卻像變色龍一樣改變了色彩，變成一個“后結(jié)構(gòu)主義者”了。巴特轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義的先兆在于其本屬結(jié)構(gòu)主義的著作《S/Z》(1970)中出現(xiàn)了種種后結(jié)構(gòu)主義的因素。《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》(1966)是巴特結(jié)構(gòu)主義的代表作，此文旨在建立一套具有普遍性、科學(xué)性及可操作性的敘事作品的結(jié)構(gòu)分析模式。然而到了《S/Z》，卻來了個180度的大轉(zhuǎn)彎，該書作為文學(xué)批評的范本不是謀求普遍性、同一性，而是側(cè)重特殊性、差異性了；在具體研究中不再崇奉結(jié)構(gòu)主義的科學(xué)判斷，而是提倡基于類型學(xué)的價值估量了；在批評文本的編排上也不再講求系統(tǒng)性、有序性，而是偏好片段性、無順序，只需將文本看成一部百科全書或一副撲克牌就可以了。巴特稱之為“反結(jié)構(gòu)主義的批評”。在回顧這一尤顯突兀的逆轉(zhuǎn)時，巴特承認(rèn)，這種變化來自德里達(dá)、克里斯蒂娃、索萊爾等得解構(gòu)風(fēng)氣之先者的教益和開導(dǎo)，盡管其中不乏年輕的晚輩后學(xué)。巴特甚至確認(rèn)其生產(chǎn)性文學(xué)批評的生成也得益于解構(gòu)風(fēng)氣的洗禮，據(jù)記載，1973年7月初，克里斯蒂娃在萬森大學(xué)進(jìn)行她的國家博士論文答辯。巴特作為答辯委員會的專家發(fā)言，他說話的口氣幾乎像是答辯人的學(xué)生：“你多次幫助我轉(zhuǎn)變，尤其是幫助我從一種產(chǎn)品的符號學(xué)轉(zhuǎn)變到一種生產(chǎn)的符號學(xué)?！笨傊艿浇鈽?gòu)風(fēng)潮的熏染而從結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義，構(gòu)成了巴特后期文學(xué)批評的重要背景，決定了巴特生產(chǎn)性文學(xué)批評的后現(xiàn)代性質(zhì)。
再次，如果說以上探討的是各種學(xué)理對于生產(chǎn)性文學(xué)批評的影響的話，那么還有一個方面，即生產(chǎn)性文學(xué)批評不同模式之間的相互影響也不容忽視，后者也是引起生產(chǎn)性文學(xué)批評的內(nèi)在學(xué)理傳承創(chuàng)新的一個重要因素。
在這里值得提起的是布萊希特，他最早將“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念從作家、藝術(shù)家引向觀眾、批評者，并通過一系列戲劇實驗和舞臺創(chuàng)新引導(dǎo)觀眾和批評者介入戲劇矛盾、干預(yù)社會現(xiàn)實，使之從被動的消費(fèi)者變成主動的生產(chǎn)者，但他又總是將對于現(xiàn)實社會問題的理性思考和積極干預(yù)體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)新和美學(xué)追求之中。為此羅蘭·巴特給予高度評價，稱之為當(dāng)代戲劇第一人，認(rèn)為布萊希特的戲劇并不是宣傳性的，它并不是從口號和概念出發(fā)，思想的成分總是被藝術(shù)和審美重新塑造。在布萊希特的作品中不乏意識形態(tài)批評，但它并不直接進(jìn)入，而是通過審美和藝術(shù)的途徑進(jìn)入，形成一種間接傳達(dá)的話語規(guī)則：“布萊希特的整個戲劇理論都是服從于間離的一種需要，而在實現(xiàn)這種間離的過程中，戲劇的本質(zhì)便得到了保證”?？梢姴既R希特已初步形成一種“藝術(shù)與政治相互契合”的批評模式，即借助技術(shù)更新、中斷原則、陌生化效果和蒙太奇手法實現(xiàn)藝術(shù)處理方式的“政治進(jìn)步”意義，使觀眾在觀劇時從宣泄自我的迷狂狀態(tài)中擺脫出來，轉(zhuǎn)向?qū)τ诂F(xiàn)實社會問題的理性思考和積極干預(yù)。正是因為這一點，在生產(chǎn)性文學(xué)批評中，布萊希特的相關(guān)論述被引用的頻率是最高的，給后人的影響也是最大的。
經(jīng)過若干年后，詹姆遜對于布萊希特“藝術(shù)與政治相互契合”的批評模式仍津津樂道。在詹姆遜看來，在藝術(shù)作品中審美與政治的遇合是理所當(dāng)然的，但這種遇合應(yīng)有其特殊的方式，而布萊希特在這方面開了先河：“人們說在布萊希特的作品里，無論何處，要是你一開始碰到的是政治，那么在結(jié)尾你所面對的一定是審美；而如果你一開始看到的是審美，那么你后面遇到的一定是政治。我想這種分析的韻律更令人滿意?！辈既R希特創(chuàng)作了許多政治題材的戲劇作品，如《伽利略傳》《三分錢歌劇》《四川好人》《卡拉爾大娘的槍》《高加索灰闌記》等，這些戲劇寄寓著他對種種社會問題的政治思考，但布萊希特的政治傾向始終是與美學(xué)追求和藝術(shù)創(chuàng)新結(jié)合在一起的，詹姆遜將其提煉為“從審美進(jìn)，從政治出”或“從政治進(jìn)，從審美出”的模式，認(rèn)為這正是藝術(shù)作品中審美與政治之關(guān)系應(yīng)有的常態(tài)。同時，詹姆遜也充分肯定布萊希特關(guān)于“理論是藝術(shù)生產(chǎn)自身的一部分”的觀點，由此推論，這種回環(huán)往復(fù)于審美與政治之間的“韻律”也應(yīng)是生產(chǎn)性文學(xué)批評的最佳狀態(tài)。
第四，對于20世紀(jì)以來生產(chǎn)性文學(xué)批評的學(xué)理源流的考察當(dāng)然不能脫離中西文化交流的大背景，在這個大背景中有海德格爾對于老子《道德經(jīng)》的研讀迻譯以及借鑒老子的“道”論對于理性、精神、意義、邏各斯等終極性概念的感悟；有被譽(yù)為現(xiàn)代文學(xué)批評“最早的立法者”瑞恰慈的中國緣，包括對老子、孟子的學(xué)術(shù)興趣以及在清華大學(xué)執(zhí)教的經(jīng)歷；也有布萊希特在梅蘭芳的京劇表演中發(fā)現(xiàn)自己所標(biāo)舉的“陌生化”理論竟在中國戲劇的悠久傳統(tǒng)中覓得了知音。而這一切都切實推進(jìn)了20世紀(jì)以來西方生產(chǎn)性文學(xué)批評的發(fā)展和建樹。
這里值得注意的是，克里斯蒂娃發(fā)現(xiàn)了在中國學(xué)者張東蓀的“陰/陽‘對話’”理論與“互文性”理論之間存在著某種暗合，她將張東蓀與巴赫金相提并論進(jìn)行比較：
東西方有兩位學(xué)者都指出了運(yùn)用亞里士多德式的邏輯來分析語言時產(chǎn)生的缺陷，這絕非偶然。一位是二十世紀(jì)中國哲學(xué)家張東蓀，提出了一種語言學(xué)范疇(表意字)。在那里，陰—陽“對話”取代了上帝；另一位是巴赫金，他試圖在革命的社會中通過一種動態(tài)的理論建構(gòu)來超越形式主義。
張東蓀(1886年-1973年)，現(xiàn)代哲學(xué)家、政治活動家、資深報人，其學(xué)術(shù)活動主要在20世紀(jì)20年代至40年代，著有《科學(xué)與哲學(xué)》《新哲學(xué)論叢》《道德哲學(xué)》《認(rèn)識論》《價值哲學(xué)》等。使張東蓀引起克里斯蒂娃注意的是他發(fā)表在《社會學(xué)界》1938年6月第10卷的《思想言語與文化》一文。該文被李安宅以《一個中國哲學(xué)家的知識論》(A Chinese Philosopher's Theory of Knowledge)為題的英譯發(fā)表在《燕京社會學(xué)界》1939年第1卷第2號；后又被譯為法文，以《中國式邏輯》(La Logique chinoise)為題發(fā)表在《原樣》雜志1969年第38期，這就使該文有可能進(jìn)入克里斯蒂娃的視野。而克里斯蒂娃所稱道的“陰/陽‘對話’”理論就出于該文中對于中西名學(xué)之差異的辨正文字。張東蓀如是說：“中國人的思想是根本上不能套入于西方名學(xué)的格式內(nèi)。而中國人所用的名學(xué)只好說是另外一個系統(tǒng)。”因此他主張將中國的名學(xué)稱為“相關(guān)律名學(xué)”，或“兩元相關(guān)律名學(xué)”：“這種名學(xué)注重于那些有無相生、高下相形、前后相隨的方面。這種思想充分表現(xiàn)的是《周易》?！睆垨|蓀進(jìn)一步指出，西方人的思想始終注重于“本質(zhì)”，所以亞里士多德總是討論“本體”問題，而討論的結(jié)果總是追求清一色的純粹性，推而言之：
西方人的哲學(xué)總是直問一物的背后；而中國人則只講一個象與其他象之間的互相關(guān)系。例如一陽一陰與一闔一辟?？傊?，西方人是直穿入的，而中國人是橫牽連的。
對于張東蓀所謂“相關(guān)律名學(xué)”或“兩元相關(guān)律名學(xué)”的認(rèn)同，使得克里斯蒂娃的“互文性”研究獲得了中西比較的國際性視野，從而拓寬了思路也增強(qiáng)了底氣，同時也為“互文性”理論增添了底蘊(yùn)深厚、富于生機(jī)的中國哲學(xué)元素，而這一點，恰恰給克里斯蒂娃的生產(chǎn)性文學(xué)批評提供了有力的支撐。
三、20世紀(jì)以來生產(chǎn)性文學(xué)批評的理論特征
1.主體性。
生產(chǎn)性文學(xué)批評始終謀求文學(xué)批評對文學(xué)創(chuàng)作的主體性，確認(rèn)文學(xué)批評也是藝術(shù)，批評家也是創(chuàng)造者和生產(chǎn)者，與作家一樣擁有自身的獨(dú)立性。弗萊指出：“文學(xué)批評的對象是一種藝術(shù)，批評本身顯然也是一種藝術(shù)”，“批評是一種思想和知識的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)本身有權(quán)利存在，而且不依附于它所討論的藝術(shù)，具有一定程度的獨(dú)立性”。
2.社會性。
生產(chǎn)性文學(xué)批評認(rèn)為一切批評都是社會批評，布萊希特說：“陌生化效果是一個社會性的措施。”本雅明說：“對于作為生產(chǎn)者的作者來說，技術(shù)的進(jìn)步也是他政治進(jìn)步的基礎(chǔ)?！焙髞砣藗兲岢龅姆N種概念、命題、原則如“期待視野”(姚斯)、“召喚結(jié)構(gòu)”(伊瑟爾)、“癥候解讀”(馬舍雷)、“生產(chǎn)價值”(羅蘭·巴特)、“政治無意識”(詹姆遜)、“審美政治”(伊格爾頓)等，都顯示了文藝接受和文學(xué)批評的社會性。
3.現(xiàn)時性。
生產(chǎn)性文學(xué)批評強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評借古鑒今、為我所用的功效。接受美學(xué)重視的“視野融合”就是顯例，它確認(rèn)批評家也是接受者，而且是更具反思性和理性的接受者，因此文學(xué)批評的“視野融合”更多表現(xiàn)出對當(dāng)代性和現(xiàn)時性的執(zhí)著，在批評家眼中，“歷史視野總是包含在現(xiàn)時視野中”，“傳統(tǒng)是我們的傳統(tǒng)”。
4.建構(gòu)性。
馬舍雷在《文學(xué)生產(chǎn)理論》的驚天之論莫過于這句話：“本書貶黜‘創(chuàng)造’，而以‘生產(chǎn)’代替之?！彼鼘崿F(xiàn)了文學(xué)生產(chǎn)在三個維度上的轉(zhuǎn)移：一是從文學(xué)活動前端的創(chuàng)作向文學(xué)活動后端的閱讀和批評轉(zhuǎn)移；二是從尋繹作品本來的思想向彰明讀者和批評者闡釋的意義轉(zhuǎn)移；三是從文學(xué)活動表層的意識向深層的無意識轉(zhuǎn)移。從而顯示了生產(chǎn)性文學(xué)批評強(qiáng)大的建構(gòu)性功能。
5.開放性。
羅蘭·巴特在宣布“作者死了”之后，對文本、讀者和批評者都作了重新界定，認(rèn)為讀者從“文本的消費(fèi)者”轉(zhuǎn)向了“文本的生產(chǎn)者”；對讀者來說文本從“可讀性文本”轉(zhuǎn)向了“可寫性文本”；文學(xué)批評從“產(chǎn)品的符號學(xué)”轉(zhuǎn)向了“生產(chǎn)的符號學(xué)”。這些轉(zhuǎn)向既是巴特個人文學(xué)批評嬗變的路徑，又是20世紀(jì)整個文學(xué)批評發(fā)展的總體趨勢，就前者而言，這說明他個人文學(xué)批評呈現(xiàn)出后現(xiàn)代狀態(tài)；就后者而言，則標(biāo)志著20世紀(jì)生產(chǎn)性文學(xué)批評的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折。而這兩個方面都展現(xiàn)了生產(chǎn)性文學(xué)批評的開放性，說明生產(chǎn)性文學(xué)批評不是一個封閉的系統(tǒng)，而是向著未來敞開的。
四、生產(chǎn)性文學(xué)批評的理論問題
20世紀(jì)以來生產(chǎn)性文學(xué)批評形成的主體性、社會性、現(xiàn)時性、建構(gòu)性、開放性等理論特征，將帶動諸多新的理論問題，為當(dāng)今生產(chǎn)性文學(xué)批評的重建提供新的探索空間和創(chuàng)新契機(jī)。概括言之，在當(dāng)今生產(chǎn)性文學(xué)批評中可以概括出一系列理論問題，進(jìn)而揭示在其價值取向?qū)α⒍值钠缌x和博弈中顯示的新動向、新苗頭：
(1)學(xué)科性質(zhì)：文學(xué)研究/文化研究；
(2)文本形態(tài)：文本性/互文性；
(3)閱讀狀況：細(xì)讀/粗讀；
(4)意義生成：結(jié)構(gòu)/建構(gòu)；
(5)解讀方法：詩學(xué)模式/闡釋學(xué)模式；
(6)解構(gòu)策略：差異/延異；
(7)功能取向：回到文學(xué)經(jīng)典/服務(wù)當(dāng)下現(xiàn)實。
具體地說，生產(chǎn)性文學(xué)批評就學(xué)科性質(zhì)而言，是屬于文學(xué)研究還是文化研究呢?就文本形態(tài)而言，是屬于文本性還是互文性呢?就閱讀狀況而言，是屬于細(xì)讀還是粗讀呢?從意義生成而言，是屬于結(jié)構(gòu)還是建構(gòu)呢?從解讀策略而言，是屬于詩學(xué)模式還是闡釋學(xué)模式呢?就功能取向而言，是回到文學(xué)經(jīng)典還是服務(wù)當(dāng)下現(xiàn)實呢?總的說來，對于這種對立二分的選項，我們既不主張各執(zhí)一端的絕對主義，也不認(rèn)同無原則的中庸主義，而是采取“執(zhí)兩用中，適度偏重”的思想方法，即在兼顧對立兩端的同時保持必要的偏離；在強(qiáng)調(diào)二者之間“亦此亦彼”的同時保持必要的“非此即彼”或“非彼即此”，也就是說，我們在兼執(zhí)兩端的同時更趨向于、傾重于后者。
1.生產(chǎn)性文學(xué)批評的學(xué)科性質(zhì)。
喬納森·卡勒做出界定，文化研究與“理論”是兩個可以相互置換的概念。這兩者產(chǎn)生于文學(xué)研究但卻擠壓和排斥了文學(xué)研究，從而導(dǎo)致了方法論的轉(zhuǎn)變，將文學(xué)作品解釋為社會整體性的表征。于是對文學(xué)對象的閱讀就有了詩學(xué)模式/解釋學(xué)模式、恢復(fù)解釋學(xué)/懷疑解釋學(xué)、表征性解釋/癥候性解釋等多種相互對應(yīng)的取向。而生產(chǎn)性文學(xué)批評正是通過對于這些錯綜復(fù)雜、欲理還亂的關(guān)系的厘定和歸置，揭示了“理論”或文化研究在文學(xué)研究基礎(chǔ)上作為一種人文學(xué)科的新文類，具有推動觀念生產(chǎn)、知識增長和學(xué)術(shù)建構(gòu)的顯著功效。
2.生產(chǎn)性文學(xué)批評的文本形態(tài)。
“互文性”理論從巴赫金最初奠基，嗣后在克里斯蒂娃的力倡下得到確立和深化，進(jìn)而在羅蘭·巴特手中達(dá)到經(jīng)典化，最后在修辭學(xué)派那里走向泛化，終于鑄成了一款獨(dú)樹一幟、影響遠(yuǎn)播的法國理論。它從馬克思“生產(chǎn)模式”的歷史觀中落實了生產(chǎn)性文學(xué)批評的支點，其“互文性”理論的探索和開拓?fù)?jù)此在更長更大的時空中輻射開來。巴赫金的“互文性”思想發(fā)端于“文本性”而又超越了“文本性”，已顯示了“生產(chǎn)性”的端倪；克里斯蒂娃最初對“互文性”概念進(jìn)行厘定時，就提出了“文本是一種生產(chǎn)力”的大膽設(shè)想；巴特在為《大百科全書》撰寫《文本理論》這一詞條時，將“生產(chǎn)力”列為條目并進(jìn)行了經(jīng)典性的詳論；修辭學(xué)派作為巴特和克里斯蒂娃的傳人，對“互文性”的生產(chǎn)性都予以重視而無一例外?？傊?，在以上從“文本性”走向“互文性”的過程中，人們對于生產(chǎn)性文學(xué)批評的文本形態(tài)所做出的確認(rèn)已經(jīng)表現(xiàn)出日益增強(qiáng)的自覺性。
3.生產(chǎn)性文學(xué)批評的閱讀狀態(tài)。
“細(xì)讀”概念是“英美新批評”的產(chǎn)物。隨著批評實踐的發(fā)展，“細(xì)讀”集閱讀方法、批評策略和文學(xué)觀念于一身，成為“新批評”的靈魂?！靶屡u”以種種“謬見”說為由，力圖切斷文學(xué)作品的社會歷史外緣，將文學(xué)變成與世隔絕的獨(dú)立王國。20世紀(jì)60年代以來，一種新的批評形式代之而起，從固守文本、專注詩藝的“新批評”走向指點江山、包羅萬象的“理論”，其閱讀狀況也為之一變，從文本閱讀向社會政治分析轉(zhuǎn)移，從“細(xì)讀”向“粗讀”騰挪。這一轉(zhuǎn)捩在新興的“文學(xué)社會學(xué)”中得到充分的表現(xiàn)，并圍繞文學(xué)社會學(xué)而得以架構(gòu)。它棄置“細(xì)讀”而倡導(dǎo)“粗讀”，并在此基礎(chǔ)上提出了“創(chuàng)造性背叛”的概念，重視讀者在閱讀中發(fā)掘、曲解、改造的反饋工作，肯定“創(chuàng)造性背叛”的創(chuàng)造、建構(gòu)、生產(chǎn)的意義。在市場經(jīng)濟(jì)、商品社會的大背景下，他們對于未來文學(xué)機(jī)構(gòu)中的生產(chǎn)、市場、消費(fèi)的構(gòu)想并不是紙上談兵的空言，而是腳踏實地的實務(wù)。在對于文學(xué)社會學(xué)已有的種種構(gòu)想中，他們終究對那種理論與實踐共存、創(chuàng)造與產(chǎn)出并舉的生產(chǎn)性文學(xué)批評情有獨(dú)鐘。
4.生產(chǎn)性文學(xué)批評的意義生成。
法國學(xué)者呂西安·戈德曼提出了“發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義”的批評方法，旨在構(gòu)建文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)與一定社會集團(tuán)的精神結(jié)構(gòu)之間的結(jié)構(gòu)化關(guān)系，進(jìn)而探尋文學(xué)作品意義生成的可能性。戈德曼吸收借鑒皮亞杰關(guān)于“同化”與“順應(yīng)”循環(huán)演進(jìn)、交替上升的建構(gòu)理論，從對作品的內(nèi)部研究到外部研究，又從外部研究轉(zhuǎn)向更高層次的內(nèi)部研究，如此往復(fù)轉(zhuǎn)換、交互遞進(jìn)，推進(jìn)了作品超出原有結(jié)構(gòu)而指向較大結(jié)構(gòu)、再指向更大結(jié)構(gòu)，最終對作品的“有意義結(jié)構(gòu)”形成全面把握。皮亞杰對于人的認(rèn)識過程曾做出描述：“認(rèn)識的獲得必須用一個將結(jié)構(gòu)主義和建構(gòu)主義緊密地聯(lián)結(jié)起來的理論來說明，也就是說，每一個結(jié)構(gòu)都是心理發(fā)生的結(jié)果，而心理發(fā)生就是從一個較初級的結(jié)構(gòu)過渡到一個不那么初級的(或較復(fù)雜的)結(jié)構(gòu)?！边@種推進(jìn)“有意義結(jié)構(gòu)”往復(fù)轉(zhuǎn)換、交互遞進(jìn)的上升過程恰恰引向了一個重要的問題，即發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義的生產(chǎn)性問題。
5.生產(chǎn)性文學(xué)批評的解讀方法。
闡釋學(xué)在學(xué)科意義上的發(fā)展經(jīng)歷了以施萊爾馬赫、狄爾泰為代表的古典闡釋學(xué)和以海德格爾、加達(dá)默爾為代表的現(xiàn)代闡釋學(xué)兩個階段，其影響至今不息。在此過程中，一個值得關(guān)注之處在于，它作為一種解讀方法，從詩學(xué)模式轉(zhuǎn)向了闡釋學(xué)模式。這兩種解讀模式的碰撞與轉(zhuǎn)換，激發(fā)了文學(xué)批評的觀念生產(chǎn)、知識增長和理論建構(gòu)，使得闡釋學(xué)成為生產(chǎn)性文學(xué)批評的突出標(biāo)志。這里特別值得重視的是加達(dá)默爾，他在討論“歷史闡釋學(xué)”的應(yīng)用前景時提出了文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)性問題。他指出，支配我們對某個本文理解的那種意義預(yù)期，并不是一種主觀性的活動，而是由那種把我們與流傳物聯(lián)系在一起的共同性所規(guī)定的，“這種共同性并不只是我們已經(jīng)總是有的前提條件，而是我們自己把它生產(chǎn)出來，因為我們理解、參與流傳物進(jìn)程，并因而繼續(xù)規(guī)定流傳物進(jìn)程”。因此，時間距離并不是必須被克服的東西，而是一種不斷創(chuàng)新、永在開拓的可能性，它不是張著大口吞噬一切的鴻溝，而是由習(xí)俗和傳統(tǒng)的連續(xù)性所填滿的寶藏。因此對處于時間之流中的藝術(shù)作品來說，對其真正意義的汲取是永無止境的，它是一個去故存新、骎骎日進(jìn)的無限過程，而藝術(shù)作品的意義是永無止境的。呈現(xiàn)乃是后來的接受者、闡釋者、評論者不斷重塑、創(chuàng)造、建構(gòu)的結(jié)果，這是富于生產(chǎn)性的。
6.生產(chǎn)性文學(xué)批評的解構(gòu)策略。
德里達(dá)解構(gòu)策略的提出，其矛頭指向邏各斯中心主義。在德里達(dá)那里，解構(gòu)不只是否定性、消解性的，它也是肯定性、建構(gòu)性的；解構(gòu)具有廣泛的共性和普適性，所以它無所不在；解構(gòu)并非簡單的理論姿態(tài)，而是被賦予了充實、鮮活的歷史主義內(nèi)涵；文學(xué)問題對解構(gòu)來說至關(guān)重要。德里達(dá)從文字學(xué)出發(fā)，對于傳統(tǒng)語言學(xué)的痼疾提出質(zhì)疑，從而解構(gòu)建立在語言學(xué)之上的形而上學(xué)傳統(tǒng)和邏各斯中心主義。以文字學(xué)顛覆語言學(xué)，這是德里達(dá)解構(gòu)主義的基本策略。德里達(dá)發(fā)動的這場解構(gòu)運(yùn)動屬于一種哲學(xué)變革，進(jìn)而推動了其文學(xué)批評的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折。德里達(dá)《胡塞爾〈幾何學(xué)的起源〉引論》一書首次提出了“延遲”的概念，為后來 “延異”一詞的提出構(gòu)成了始機(jī)。作為“延異”的原生詞，“差異”在語言學(xué)中是一個重要的概念，它被認(rèn)為是語言學(xué)價值的根源，而語詞和概念只有在差異系列中才能獲得意義?！把赢悺笔堑吕镞_(dá)的生造詞，它保留了“差異”一詞中區(qū)分、區(qū)別、分割的意思，但又賦予它延遲、延緩、延宕的內(nèi)涵。因此該詞能夠同時表達(dá)時空兩重意義上的“差異”，它在有限的符號系統(tǒng)中展開無限的差異游戲，本身就是繁衍性、增殖性的，這就觸及了它的一個重要特性：生產(chǎn)性。德里達(dá)確認(rèn)，所有的文學(xué)修辭最終都是解構(gòu)的，歷史永無盡期、語境永在流轉(zhuǎn)，而解構(gòu)批評也總是與時俱進(jìn)、生生不息的。正是在這種生產(chǎn)性文學(xué)批評中，在歷史上精華所凝的經(jīng)典之作才有可能持續(xù)被解讀且在解讀中綻放出永不枯竭的新意。
7.生產(chǎn)性文學(xué)批評的功能取向。
伊格爾頓在近30年中對文學(xué)批評功能持續(xù)進(jìn)行研究，這在西方批評界可謂絕無僅有。伊格爾頓對“非功利性”文學(xué)批評的來歷和演變進(jìn)行探討，致力解決批評如何實現(xiàn)實質(zhì)性的社會功能的問題，從而將“生產(chǎn)性批評”的概念提上了文學(xué)批評功能研究的議事日程。在他看來，文學(xué)批評往往得到文學(xué)理論有力的支撐作用。一個不爭的事實是，僅僅將文學(xué)理論視為文學(xué)作品的直接應(yīng)對是不夠的，在任何情況下文學(xué)理論的闡釋都可能溢出作品本身，因此不能將文學(xué)理論貶低為作品的附庸。那么，究竟是理論應(yīng)對作品、說明作品呢，還是作品觸發(fā)理論、激活理論呢?理論究竟是僅限于對作品進(jìn)行概括、歸納、總結(jié)呢，還是應(yīng)以作品為出發(fā)點進(jìn)一步去創(chuàng)造、建構(gòu)、生產(chǎn)新的意義呢?回答顯然是后者。因此伊格爾頓認(rèn)為以下觀點不應(yīng)受到斥責(zé)：“文學(xué)理論的存在理由并不一定都是從作品文本中來，它的實際效應(yīng)能夠擴(kuò)展到更加廣闊的表意空間和實踐領(lǐng)域。”正是文學(xué)理論在學(xué)理上的援助使得“生產(chǎn)性批評”成為可能。關(guān)于文學(xué)批評功能的意見分歧經(jīng)過幾番潮起潮落，引發(fā)了關(guān)于“文學(xué)正典”的世紀(jì)之爭，布魯姆成為維護(hù)西方正典的孤獨(dú)的斗士。伊格爾頓在文學(xué)批評是“回到文學(xué)經(jīng)典”還是“服務(wù)當(dāng)下現(xiàn)實”這兩極中做出自己的選擇：反對文學(xué)批評的“非功利性”，也不主張文學(xué)批評簡單回到文學(xué)經(jīng)典，而是力倡文學(xué)批評在文本性與政治性、修辭形式與歷史力量的相互交融的情況下服務(wù)于當(dāng)下現(xiàn)實。
