中國作家協會主管

〔摘要〕過去的一個世紀是主體 “ 死亡” 的世紀，上帝、人、作者和讀者的存在及價值在不同時期為人們所質疑。網絡文化時代，媒介變革為我們帶來了重新評估一切的契機，在辨析 “ 讀者之死” 這一命題之前，需要首先回答 “ 讀者是什么” 的問題。在文學接受和批評層面，從六神磊磊線上評論金庸到眾多網絡文學原生評論家的崛起，閱讀／評論的疊合催發(fā)了 “ 閱評族” 的誕生；在文化產業(yè)層面，ＵＧＣ 時代的到來使得文化藝術的個性化、個體參與度顯著增強，以粉絲為代表的群體在文學消費的同時生產了大量的網絡文學同人文本，成為名副其實的 “ 產消者”；在文學傳播層面，數字媒介使得傳受分離轉變?yōu)閭魇芎弦?，單向度的受眾由此成為集多種身份于一身的 “ 傳受人”，其在網絡文學 “ 玩梗” 的編碼／解碼過程中得到很好的呈現。因此，以接受為唯一性的傳統讀者已經消失，融合體借網而生。這一結論為我們推動文學理論發(fā)展、建構網文評價體系帶來了很大啟示。

〔關鍵詞〕網絡文學；閱評族；產消者；傳受人；融合體

“百年未有之大變局”， 這一暗含機遇并帶有警示意味的判斷，體現在政治、經濟、科技和社會生活的方方面面。在文化、文學領域，隨著互聯網革命的發(fā)生和人工智能技術的迅速發(fā)展，文學的存在方式及相應的文學觀念、審美趣味和價值指向也在不斷演化、更替。作為數字文學典型形態(tài)的網絡文學，可謂文學發(fā)展的 “百年之變” 甚至 “千年之變”，也為我們提供了重新考辨文學活動諸要素的實踐基礎和鮮活材料。其中，文學的諸要素媒介、世界、作家、文本都發(fā)生了清晰可見的轉變：

媒介：印刷媒介——數字媒介

世界：現實世界——虛擬現實、賽博空間

作家：精英作家——網絡寫手、作者

作品：嚴肅文學——網絡文學、人工智能文學

學界對以上四個方面的轉變有著清醒的認知，并取得了豐厚的研究實績。而讀者，這一被視為網絡文學創(chuàng)作根本動因的核心要素，卻沒有得到應有的重視。我們應當將目光對準讀者那懸置的身份，從歷史的坐標系中尋找答案。

1.數字媒介時代，讀者死了么？讀者是什么？

過去的一個世紀，是哲學思想界驅逐超感性，回歸理性，又從主體性走向主體間性——主體 “死亡” 的世紀。首先是尼采，最早在１８８２年出版的《快樂的知識》里，借助瘋子之口說出了 “ 上帝之死” 這一石破天驚的命題：“ 上帝死了！上帝真的死了！我們殺害了他！”[1]隨后，尼采化身為查拉圖斯特拉，用 “ 超人的誕生” 代替了 “ 死亡的上帝”。尼采向往古希臘精神，張揚身體感性，呼喚強力意志，他的 “ 上帝之死” 預示著西方的基督教文化、價值及其形而上學體系和道德觀念開始失效，同時也是對西方邏各斯中心主義的批判。正是在這種意義上，哈貝馬斯稱尼采為 “ 后現代性的開端”[2]。尼采的 “ 上帝之死” 深深影響了法國思想家?？拢笳咴谀岵伤^ “ 超人” 與 “ 末人” （見 《 查拉圖斯特拉如是說》）這對概念的基礎上，提出了 “ 人之死” 的命題。在福柯看來，上帝與人是難以分離的孿生關系，一個死亡代表著另一個的消失。但是，福柯所說的 “ 人” 并非具體實在的道德人，而是一個概念的人， “ 人文學科中作為知識對象和知識客體的 ‘ 人’ ”[3]。在尼采那里，道德的人的死亡（超人的誕生）導致概念人的消失，?？聞t認為概念的人先死去，道德的人再退場，因而 “ ‘ 人之死’ 就是雙重意義上的死亡：作為認知的主體的死亡和作為倫理的主體的死亡”[4]。跟在尼采、福柯后面接著說的是羅蘭 · 巴特，他將尼采、福柯的哲學思想投射到文學研究內部，發(fā)出 “ 作者死了” 的呼聲。巴特首先指出長期以來人們所奉行的一個錯誤觀念：文學作品與寫作者有著緊密的關系，很大程度上前者來自于后者的 “ 秘聞”。他認為一個文本是由多種寫作構成的，作者不僅不是寫作的源泉，反而是一種話語的限制，作者只是一個抄寫者，或從一個文本到另一個文本的轉抄者。巴特認為作者是文學批評的 “ 寵兒”，他不無諷刺地說：“ 批評以在作品中發(fā)現作者（或其替代用語：社會，歷史，心理，自由）為己重任：作者一被發(fā)現，文本一被 ‘ 說明 ’，批評家就成功了?！盵5] 在解構作者中心的層面上，巴特是德里達的戰(zhàn)友，但與后者不同的是，仍帶有結構主義屬性的巴特在葬送作者的同時又建構了另一個主體——讀者，在他看來文學的整體性、多重性不在于起因或入口（作者），而是目的和出口（讀者），“讀者是構成寫作的所有引證部分得以駐足的空間，無一例外”，他進而說出了那句帶有格言性質的名言：“讀者的誕生應以作者的死亡為代價來換取?！盵6]

羅蘭 · 巴特 “ 作者之死” 的吶喊是在１９６８年發(fā)出的，與當時巴黎聲勢浩大的 “ 五月風暴” 遙相呼應。而在此前一年德國最南端的小城里，姚斯在剛剛成立的康斯坦茨大學發(fā)表了一篇引發(fā)轟動的就職演說：《研究文學史的意圖是什么？為什么？》。這篇演講稿后來在出版時改名為 《 文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)》，被認為是接受美學誕生的宣言。姚斯認為在作者、作品和大眾所構成的三角關系中， “ 大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應，相反，它自身就是歷史的一個能動的構成。一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的”[7]。那么讀者是如何參與文學作品構建的呢？姚斯以 “ 視野交融” 來解釋文本與讀者的雙向交流過程，即讀者已有的文學審美經驗、藝術理念與文本蘊含的知識信息、情感指向、思想倫理形成對話關系，呈現出 “ 你—我” 的交互作用。康斯坦茨學派的另一個代表人物伊瑟爾則從微觀視角推動了接受理論的發(fā)展，他從具體的閱讀出發(fā)，認為文本的潛在意義必須由讀者參與才能實現，因為文本在結構上存在 “ 空白” （文中未寫出來 的部分），空白大量存在于情節(jié)、人物性格、對話、心理描寫等方方面面，需要讀者去填充。但在填充過程中，文本常常打破讀者頭腦中已有的知識觀念，這便是 “ 否定” 的形成，又由于否定能夠在內容、形式上不斷挑戰(zhàn)閱讀者的期待視界，所以 “ 它們共同構成了喚起讀者填補空白、連接空缺、建立新視界的本文結構。伊瑟爾稱之為 ‘ 本文的召喚結構’ ”[8]。接受理論有著強大的生命力，作為一種繼作者中心論范式、文本中心論范式之后的重大理論成果，不斷地東進和西漸，在美國形成了以斯坦利 ·費什和喬納森 ·卡勒為代表的讀者反應批評理論，也于２０世紀８０年代傳入中國，影響著中國文論的發(fā)展進程。正如周憲所說：“讀者出場意味著一種新的文學理論范式的出現。它顛覆了本質主義的意義觀，把意義看作是在讀者閱讀實踐中所建構的產物。從一元到多元，從客觀到主客觀互動，從確定性到不確定性，從閉合到開放，讀者的出場動搖了線性的現代范式，催生了非線性的后現代范式?！盵9]

歐美接受理論將讀者奉為新的 “ 上帝”， 但這種 “ 以讀者為中心” 的文藝觀念在多個理論維度上受到挑戰(zhàn)。接受美學誕生之前，阿多諾、馬爾庫塞等法蘭克福學派的理論家，曾對 “ 文化工業(yè)” 進行過長久、深入的批判，認為包括讀者在內的大眾已經被資本主義規(guī)訓、異化，讀者因而喪失了闡釋權。同時，從 “ 文本” “ 作家” 到 “ 讀者”，是文學活動 “ 中心” 的轉移，這與以雅克 ·德里達為代表的解構主義形成了根本的沖突，因為后者反對任何終極的、第一性的 “ 邏各斯”。因而在 “ 作者之死” 之后， “ 讀者之死” 的呼聲也此起彼伏。[10] 而隨著數字媒介和網絡文化時代的到來，讀者的身份變得更加曖昧難明，接受理論的闡釋效度進一步受到挑戰(zhàn)。[11]但是，我們不能夠否定讀者的價值，在給讀者 “ 判死刑” 之前， 需要首先弄明白：數字媒介時代， 讀者是什么。

2.“ 閱評族”：從六神磊磊到網生評論家

２０世紀末，金庸在中國乃至世界范圍內引發(fā)了一場 “ 武俠熱”， “ 凡是有華人的地方，就有金庸的讀者”， 金庸研究上升到 “ 金學” 的高度?！?人紅是非多”，與一邊倒的普通讀者的 “ 迷戀” 不同，學界對金庸及其小說的評價呈現出鮮明的兩極化趨勢?？隙?、褒揚的一方有劉再復、嚴家炎、韓云波、孔慶東等。劉再復認為金庸對２０世紀中國文學作出了獨特的貢獻，“ 他真正繼承并光大了文學劇變時代的本土文學傳統；在一個僵硬的意識形態(tài)教條的無孔不入的時代保持了文學的自由精神”[12]， 嚴家炎更是稱金庸引發(fā)了 “ 一場靜悄悄的文學革命”[13]。而在另一端，袁良駿以魯迅為文化參照系，將金庸納入其對文學低俗化潮流的批判中來，認為人們對金庸的態(tài)度體現了 “ 當下中國文化的一種尷尬”[14]，引發(fā)了與嚴家炎的論戰(zhàn)。另一位堅定的 “ 倒金者” 王彬彬將金庸、 王朔、余秋雨合而論之，稱這三者為 “ 文壇三戶”，認為金庸的小說讓人麻痹現實，消解人們改造現實的沖動， 只是一種精神騙術······金庸小說不利于現代公民意識建構。[15]對于以上截然相反的見解，筆者在此不打算支持或否定任何一方，只是對整個論戰(zhàn)過程中 “ 消失的讀者” 感到疑惑甚至震驚，“ 三億華人讀金庸”，讀者們的聲音在哪里呢？再一深想，旋即了然：在傳統印刷媒介時代，話語權主要掌握在精英讀者（批評家）手里，普通閱讀者或有所想，但多數時候只能扮演 “ 沉默的看客” 的角色。

數字媒介的興起改變了這一狀況。讀者大眾擁有了表達自我見解的物質條件和話語權力，他們是閱讀者，也是評論者。 面對金庸， 人們既可以在 “ 金庸客棧” 里品評人物、研磨情節(jié)，也可以借助游戲 “ 金庸群俠傳” 修習神功、縱橫 “ 武林”。六神磊磊 （ 本命王曉磊） 是借助網絡媒介品讀金庸 的 “ 草根”，他通過微信公眾號 “ 六神磊磊讀金庸” 自由詮釋、評論金庸及其作品，代替廣大 “ 金迷” 發(fā)聲。六神磊磊第一篇評論文章為 《教主最不虔——讀〈笑傲江湖〉之一》（２０１３ 年 １２ 月 １０日），到目前為止已經推送文章８００ 余篇。他的文章內容主要包括三類：一是純粹的金庸小說人物、情節(jié)等方面的點評， 如 《 韋小寶是個什么樣的人》《楊過：撩妹狂人的背后》《為什么給風清揚安排個妓女》等；二是借助金庸論說時政熱點、社會怪相，如 《 跨省抓捕和跨省抓科普》《當一位長江學者碰上一位金沙江學者》等；三是與金庸關聯度不大的時政評論和小說原創(chuàng)，如 《各罵各的國足， 各過各的年》《關于 “ 小花梅” 事件的七個小點復盤》 等。六神磊磊的評論文章產生了廣泛的影響，很多都是 “１０萬＋” 的閱讀量和數以萬計的點贊、評論和轉發(fā)。他為何擁有如此高的 “ 流量”，其吸引眼球的地方在哪里呢？一方面，六神磊磊從故事出發(fā)、以興趣為向導，用幽默的語言、曉暢的文筆、扎實的細讀和深厚的評論功底解讀金庸、武俠和歷史，完全不同于傳統批評家的刻板和晦澀，且 對通俗文學不戴任何有色眼鏡，真正做到了 “ 與世俗溝通”。另一方面，六神磊磊的文章具有強烈的 社會指向和濃郁的人文關懷，“ 我比較喜歡小說中的人情世故，我想講的是江湖運行的底層邏輯”[16]，同情弱者，揭露不公，指斥權貴，能夠與讀者大眾建立 “ 同理心”。對于社會性事件，往往能從金庸小說里選點切入，帶來獨特又不失深刻的見解。同時，六神磊磊還能透過文學作品，闡述關于官場、職場、人生的哲思，引起大眾的共鳴。

六神磊磊的出現， 引發(fā)我們對一個問題的思考：一部文學作品或者一個作家的價值是由誰決定的？這個問題的答案其實并不固定，時代不同解答就會不一樣。就如同對《 圣經》 的詮釋一般，在羅馬帝國及稍后的中古世紀，只有圣奧古斯丁和圣托馬斯 · 阿奎那等神學家才有釋經權，而隨著１６世紀馬丁 ·路德所領導的宗教改革運動的興起，宗教解釋權不斷下移，進而引發(fā)了天主教、東正教和新教（ 基督教）的分流。數字媒介的迅速普及，學院派批評家向讀者大眾讓渡文學評論權，是不以人們意志為轉移的客觀必然。嚴格說來，六神磊磊不能算作真正的數字時代的評論家，金庸及其作品的印刷媒介屬性決定了六神磊磊的過渡性。伴隨網絡文學、短視頻、網絡游戲出生和成長的數字原住民，通過段評、本章說、彈幕釋放著個體自由言說的本能。評論，包括文學評論，是一種生活方式、存在方式。其中，網絡文學的大眾評論無疑是最具代表性的典型樣態(tài)，一大批網絡文學原生評論家在論壇、貼吧、書評區(qū)、朋友圈發(fā)揮著影響力。讀者的標簽退去，閱評族的身份高揚起來。

安迪斯晨風、溫白、十八禮、畫龍、龍旋風、恒星、莊子、濟孟等匿名的網生評論家的批評，基于自己的閱讀經驗，摒棄所謂的理論、深度，精準地抓住網絡小說里人物塑造、情節(jié)設定等方面的要害，相較于那些寫出宏大學術著作的精英批評家，他們更容易與網絡作家、閱讀者成為情感共同體。如在龍旋風的一篇評論文章里，他概括了 “ 副本” “ 金手指” “ 反噬” 等近３０種 “ 大家用了都說好” 的玄幻文套路，起到了溝通作家與閱讀者關系、指導初學者寫作的作用。[17] 在這些網生評論家中，“ 龍的天空” 網站創(chuàng)始人、閱評家ｗｅｉｄ （本名段偉）可謂最具代表性的一位。他在 “ 龍的天空” 論壇上先后創(chuàng)作了《網上閱讀十年事（１９９８—２００８）》（２０１０）、《一部標簽的豐富史，一則原創(chuàng)小說類型談——試論二十一世紀以來大陸網絡類型小說的興起與演變》（２０１１—２０１２）等評論文章。前者 以個人視角觀察網絡文學最初的十年發(fā)展，資料豐實、見解獨特，極具文學史價值；后者重在分析網絡文學的類型演變，“ 文章個性鮮明，獨具慧眼，有史有論，自成一統，堪稱網絡原生評論家所寫網文類型史中的翹楚之作”[18]。除了宏觀的梳理和論述，他還不斷地在浩如煙海的網絡文學作品中沖浪，從微觀層面分析網文創(chuàng)作的優(yōu)劣得失，試圖為讀者淘選出 “ 好小說”。２０１９ 年 １１ 月， ｗｅｉｄ發(fā)起 “ 刷書貼” 活動，對 《 贅婿》《宰執(zhí)天下》《詭秘之主》 等數十部網絡小說進行文本細讀，評價標準基于以下三個方面：

（１） 有趣——該作品吸引我的地方

（２）遺憾——在作者呈現的世界框架下，我覺得哪個方面處理的還可以更出色

（３） 敗走——不再追更的原因[19]

除了ｗｅｉｄ、黑暗之川、千幻冰云等網生評論家，還有為數眾多的普通網生評論者存在，構成了龐大的 “ 閱評族” 群體。他們不僅閱讀、評論，還創(chuàng)造了很多 “ 土著理論”，“ 爽” “瑪麗蘇” “ 代入感” 已經成為正式的批評詞匯， 這些非精英、非學術研究者基于日常生活的批評話語構成了網絡文學研究的理論 “地基”。 在網絡文化語境里，學院派精英不能再以啟蒙主體自居，而應該首先成為一名閱評族成員，這樣才能對網絡文學作出公正、有效的評價。

3.“ 產消者”：ＵＧＣ時代的網文粉絲及其同人創(chuàng)作

自１８世紀工業(yè)革命以來，人類進入鮑德里亞所謂的消費社會的步伐不斷加快，文學的商品化屬性伴隨著媒介變革而愈發(fā)明顯。２００３年，以起點中文網為代表的商業(yè)讀書網站開始實行 “ ＶＩＰ訂閱付費” 制度，作家線上碼字連載，網站按照千字幾分錢的標準向讀者收費，并與作者分成，這種制度為中國網絡文學的可持續(xù)發(fā)展提供了最基本的保障，同時也成為當下網絡文學類型化寫作的原始動因。隨后，月票、打賞、紅包等 “ 花樣” 眾多的消費形式不斷出現，極大豐富了別說你懂寫網文結 構和商業(yè)生態(tài)。如此， 讀者也就成為數字文學時代的消費者。

在印刷文學時代，消費同樣也是閱讀的前提，例如讀者通過購買或租借一本通俗小說進行閱讀，此時文學消費與閱讀處于分離狀態(tài)，多數時候消費是一次性的。網絡文學以連載的長篇小說形式存在，需要讀者多次重復消費， 消費與閱讀在時間上被無限拉近了。近年來興起的免費小說閱讀，是以觀看廣告、下載推廣軟件為代價的，具有間接性、中介性消費特征。

伴隨著互聯網技術的更新迭代， 網絡社會迅速地從ｗｅｂ１.０時代進化到ｗｅｂ２. ０ 時代。在新的時代里，生活娛樂、文化藝術的個性化、個體參與度顯著增強，原本作為客體的用戶的生產性得到空前解放，即我們已進入到用戶生產內容的ＵＧＣ時代（Ｕｓｅｒ Ｇｅｎｅｒａｔｅｄ Ｃｏｎｔｅｎｔ）。博客、 微博上的 “ 博主”， Ｂｉｌｉｂｉｌｉ等視頻網站上的 “Ｕｐ主”，微信公眾號上的寫文者， 都是用戶和生產者的融合。早在１９８０ 年，美國未來學家阿爾文 · 托夫勒在其著作《 第三次浪潮》中， 就將Ｐｒｏｄｕｃｅｒ（生產者）和 Ｃｏｎｓｕｍｅｒ（消費者）合成了一個新概念：Ｐｒｏｓｕｍｅｒ（產消者）。[20] 產消者或者生產型消費者，具有消費和生產的 復合行為，能夠主動參與產品的生產制造和服務流通。當我們把視點聚焦到網絡文學時，發(fā)現產消者同樣大量存在，其典型形象被稱為 “ 迷” 或 “ 粉絲”。

在很長一段時間內，粉絲被看作一群 “ 無腦” 的消費者，他們注重瑣碎但沒有多少價值的細節(jié)，以一種非理性的、抗拒社會現實的狀態(tài)存在。在以伯明翰學派為代表的文化研究者那里，包含粉絲在內的受眾始終難以逃離意識形態(tài)權力的牢籠，他們要么抵抗意識形態(tài)，要么被意識形態(tài)收編。約翰 · 費斯克否定了受眾總是受到意識形態(tài)宰制的被動性，認為存在大量積極的、具有生產性的粉絲，“ 大眾文化迷是過度的讀者：這些狂熱愛好者的文本是極度流行的。作為一個 ‘ 迷’，就意味著對文本的投入是主動的、熱烈的、狂熱的、參與式的······著迷主要包含兩種行為的特殊性：辨別力與生產力”[21]。米歇爾·德賽都則將粉絲積極的閱讀、生產行為概括為 “ 盜獵”，讀者只把那種對自己有用的、能夠引發(fā)快感的東西掠奪走，并時刻與作者爭奪文本的闡釋權甚至控制權。面對粉絲的挪用、拼貼、剪輯、反諷行為，費斯克的學生亨利 ·詹金斯以學者粉絲的身份，深入搖滾音樂粉、體育粉絲、電影迷等群體，努力挖掘粉絲的生產意義，認為其不僅僅是 “ 盜獵者”，還是 “ 游獵者”，他們 “并不受永久性私有制的限制，而是不斷向另一種文本移動，利用新的原材料，制造新的意義”[22]。

菲斯克、德賽都、詹金斯的粉絲理論對于我們研究網絡文學的讀者身份及其生產行為具有指導意義。粉絲幾乎參與了網絡文學從生產到流通的全過程，在網絡小說的寫作階段，除了催更、打賞，他們有時提供素材，有時糾錯，挖掘感興趣的細節(jié)進行討論，他們及其提供的內容事實上構成了小說的一部分。而一旦作品進入產業(yè)開發(fā)階段，他們又會是那批最熱心的受眾，通過豆瓣、知乎、朋友圈等多種媒體途徑發(fā)聲，并積極購買相關衍生產品。因此，粉絲規(guī)模，尤其是 “ 鐵粉” 數量成為資本是否介入的重要參考。同時，粉絲往往是以群體形式出現的，百度貼吧、豆瓣小組以及ＱＱ 群都是他們交互、分享的媒介空間。但是，粉絲們所創(chuàng)造的產品通常只在自己所屬的社群部落（粉都）里傳播，這與日常生活中媒介傳播追求最大化有所不同。在網絡空間里，粉絲作為生產者最獨特的產品是同人文、 同人畫和同人視頻。其中，同人文常以小說敘事的形式出現，具有很高的文學審美價值。粉絲因而具有了雙重身份：既是原著小說的閱讀者，又是同人作品的作者。

同人小說并非天外來客，我們能夠很容易地從中國文學史中找到它的身影《鶯鶯傳》 和 《 西廂 記》、《三國志》和《 三國演義》就是原著與同人作品的關系。在網絡文學誕生之初的論壇階段，江南的《此間的少年》可謂網絡同人小說的代表作，作者用金庸筆下的人物為大學生賦名，表現象牙塔里的友情、愛情與學習生活，收獲了一眾擁躉，在２００８年 “ 中國網絡文學十年盤點” 活動中，以最高得票入選 “ 十佳優(yōu)秀作品”。伴隨著網絡文學商業(yè)化、市場化進程，網絡同人小說以本土通俗文 化為根基，受到歐美迷文化和日本二次元文化 （尤其是動漫文化）的影響，敘事形態(tài)不斷豐富，文本存量日益增長。按照同人小說與原著作品的關系，可以分為獨生型同人小說和伴生型同人小說兩大類型。前者是完全獨立的小說，有著基于自身的故事走向，常以 “前傳” 或 “外傳” 的形式存在。２００７ 年４ 月，ｚｈｔｔｔｙ在起點中文網創(chuàng)作了《 無限恐怖》，該小說開啟的 “無限流” 成為一種為眾人模 仿、學習的敘事模式，從 ２００７ 年 １０ 月開始，網絡作家月亮在晉江文學城上連載 《 無限恐怖》的同人小說《女孩子也無限恐怖》，由此完成了由讀者粉絲到作家的轉變。但是，獨生型同人創(chuàng)作容易造成版權糾紛，江南與金庸的文學官司就由此而起。近年來，各商業(yè)讀書網站在原有書評區(qū)的基礎上開辟出本章說、書友圈等區(qū)域，同人創(chuàng)作有了新的發(fā)展空間，伴生型同人小說以其短小精悍、與原著高度粘連的形式大量涌現。例如，在網絡作家 “ 會說話的肘子” 新作《夜的命名術》的書友圈里就有這樣一篇同人文：

“賣口罩了，賣口罩了······” 落魄的慶塵賣力地吆喝著。

“ 吆，賣口罩的，你叫什么名字?！?這時 一個扎著高馬尾的活力少女向慶塵問到。慶塵面無表情：“慶塵?！?/p>

秧秧眼睛瞇了瞇：“ 呵，小東西長的挺別致，口罩多少錢一個呀？” 說罷，秧秧伸手想摸摸慶塵滿是膠原蛋白的臉。

慶塵嘴角抖了抖，默不作聲地避開了秧秧的手，“ 不賣給你?！?然后便想要離開。秧秧被慶塵的反應笑的嬌軀一顫一顫的，隨后跟著慶塵越走越遠。[23]

在原著小說里，慶塵和秧秧是男女主人公， 兩人先是情侶后結成夫婦。粉絲 “ 傀儡劫外生” 充分發(fā)揮想象力，將兩人的相識設定在 “ 買口罩” 的日常場景里，在男女簡單的互動中突出人物性格，并與當下抗擊疫情的社會現實緊密聯系起來。像這篇短小的同人作品一樣，背景重設是伴生型同人創(chuàng)作的常用手法，粉絲會根據故事需要安排或浪漫或緊張的場景。類型轉換是同人創(chuàng)作的另一敘事手段，這與粉絲所關注的焦點不同有關。比如《夜的命名術》 是一部玄幻小說，打斗、殺戮是小說的主線， 但是這篇同人小說卻由一對戀人簡單的對話構成，具有濃厚的 “ 言情” 意味。同人小說擅長從原著中截取一點，按照個人的欲求鋪排點染，正因如此，劉小源把網絡同人小說的基本范式概括為：“ 同人＝原作＋粉絲欲求?！盵24] 欲求源于粉絲對現實生活的不滿，原著小說又常常讓人感到 “ 不過癮”，他們于是親自下場編織故事，以此達到自我的想象性滿足。但在追求情愛的過程中，一些作品的欲望替代超越其應有的底線，呈現出情色化、暴力化取向，這是應當盡量避免的。

4.“ 傳受人”：“ ?！?與共同體的交互性

如上所述，從文學接受或批評角度來看，傳統的讀者轉變?yōu)?“ 閱評家”；從文化工業(yè)的角度來說，印刷媒介時代的讀者成為數字媒介時代的 “ 產消者”。當我們從文學傳播的視角觀察讀者（受眾）時，發(fā)現這一形象的內涵也有很大的變化。在一些傳統傳播學家看來，受眾是被動、無知和毫無意義的 “ 烏合之眾” 或 “ 群氓”。法蘭克福學派的代表人物馬爾庫塞也認為文化工業(yè)在社會的控制、同質化過程中，使得讀者大眾變?yōu)?“ 單向度的人”。的確，由于傳統媒介的封閉性，作家是信息發(fā)出的起點，讀者是信息接受的終點，創(chuàng)作和閱讀一定程度上遵循著行為主義心理學的 “ 刺激／反應” 模式。但正如傳播學家丹尼斯·麥奎爾所說：“ 隨著以電腦科技為基礎的媒介技術的發(fā)展，各種 媒介的互動能力在不斷增強，由單向系統變?yōu)殡p向系統······媒介使用者能夠取得對信息環(huán)境的控制?！盵25] 這種控制在讀者身上也有突出表現，他們既是信息的接受者，也是信息反饋者、發(fā)出者，很多時候能夠承擔起廣告商、記者的職能，“ 刺激／反應” 模式轉變?yōu)?“ 編碼／解碼” 模式。因而在從傳受分離到傳受合一的過程中，傳統的受眾就有了一個更恰當的名稱— “ 傳受人”。傳受人的行為在網絡文學的 “ 玩梗” 敘事中有著清晰呈現。所謂 “ ?！?，常被看作可以反復引用或演繹的經典橋段、典故或笑料，被認作是 “ 哏” 的誤用。[26]下面就以網絡文學白金作家 “ 天蠶土豆” 新作《萬相之王》的 “ 退婚?！盵27]為例，解讀傳受人的接受／傳播行為：

小說中反復提及的 “ 退婚?！?來自天蠶土豆的第一部小說《斗破蒼穹》，納蘭嫣然誤以為主人公蕭炎是難成大器的 “ 廢柴”，隧向未婚夫提出解除婚約?！?退婚” 是對小說男主角的人格侮辱，為后面 “ 打臉” 退婚者的情節(jié)反轉提供了 “ 前在” 鋪墊，成為廣大讀者熟知的經典橋段，后被很多網文寫作者借鑒?！度f相之王》反用作者自己所創(chuàng)設的 “ ?！?，讓男主角向未婚妻提出退婚，這引發(fā)了閱讀者的熱議。在圍繞 “ 退婚梗” 的交互過程中，天蠶土豆是編碼者、發(fā)起人，以 “ 風風風兮兮” 為代表的受眾是接受者、評論者和解碼者，他們并非傳播的終點，他們所發(fā)出的評論進一步得到 “Ｓ絮 語清殤” 等人的反饋，所以 “ 風風風兮兮” 等人又是信息的傳播者。理論上，析?；蛘摴？梢詿o限延伸下去，因而能夠生成無數個意義中心節(jié)點，產生眾多的集接受／傳播為一身的傳受人。

傳受人個體之間總是有著緊密的關聯，在網絡空間里構成認知和審美共同體。共同體是一個不斷增殖的概念，但其基本包含兩個方面的內容：共同體意識和行為實踐。一方面，生活慣習、情感經驗和審美觀念決定著個體的身份取向，相似的身份取向是形成共同體意識的前提條件。具體到網絡文學，共同體意識體現在三個方面：一是 “ 類向化”，網絡文學之所以分為仙俠、玄幻、都市、歷史等眾多類型，與共同體對小說的敘事套路、情節(jié)模式具有相似的心理偏向有關；二是 “ 性向化”，網絡文學分為 “ 男性向” 和 “ 女性向” 兩類作品，并因此形成了以起點中文網為代表的男頻小說網站和以晉江文學城為代表的女頻小說網站，性向選擇意識決定著人們的閱讀實踐；三是 “ 眾向化”， 網絡文學總是被分為 “ 小眾文” 和 “ 大眾文”， 周志雄曾對此有所辨析：“ 以情節(jié)取勝的，采用打怪、升級、換地圖、金手指、開掛、ＹＹ、瑪麗蘇等手法的，主題相對淺顯的，人物性格類型化傾向突出，讀來令人輕松愉悅的網絡小說是大眾文。在故事敘述中，注重細節(jié)描寫和場景描寫，注重人物性格的豐富性，適當放慢情節(jié)節(jié)奏，延宕爽點，語言有文采，深度表現人情世態(tài)，故事主旨并不單一，有幽深余味的網絡小說是小眾文?！盵28]是閱讀大眾化的 “ 小白文”，還是小眾化的 “ 文青文”，也與共同體 意識有著緊密關系。

在行為實踐層面， 由傳受人組成的共同體也有不同于傳統的表現。本尼迪克特 · 安德森在其《想象的共同體》一書中提出，一個民族的成員無法與大多數同胞相遇，甚至無法聽說他們的故事，他們只能存在于每個人的想象中。數字媒介一定程度上起到了祛魅的作用，將想象落實到具體行動中。比如，在推薦榜、月票榜、排行榜等各類榜單的比拼中，共同體成員搖旗吶喊、鼎力支持相關作家作品，并通過發(fā)帖、點贊、打賞、比心的方式宣示意愿。此外，一些水平相對較高的成員構成解釋共同體，以上文所述的 “ 閱評族” 和 “ 產消者” 的身份擴大作家作品的影響力。斯坦利 ·費什曾在 接受美學的基礎上提出 “ 解釋團體” （ｉｎｔｅｒｐｒｅｔｉｖｅ ｃｏｍｍｕｎｉｔｉｅｓ）的概念，他認為該團體是一種理解結構、 一種在集體意義上的自我（閱讀）所已存的情勢和一個社會化的公眾理解系統，由社會地位、生活經驗、價值觀和思考方式相近的人構成，解釋團體既決定了編碼者的生產，也決定了解碼者的生產。[29] 所以，網絡文學的迅速成長除了媒介技術的發(fā)展、寫作者的努力和商業(yè)機制的適配，還離不開包括解釋團體在內的共同體實踐的作用。

共同體并非一個固定的、靜態(tài)的先驗存在，而總是處于動態(tài)的交互過程中，是哈貝馬斯所謂的 “ 過程中的主體”。例如，很多文學研究者對網絡文學存有偏見，他們僅僅將其視為傳統通俗文學的線上延續(xù)，作家是沒有多少創(chuàng)作能力的寫手，讀者是亂哄哄的 “噴子”，共同體的交互價值（尤其是讀者間的交互）沒有受到應有的重視。這種單純地將網絡看作文學載體的觀點是工具理性宰制的結果，容易造成主體與客體、主觀與客觀的割裂，網絡文學蘊含的豐富性被扼殺了。針對工具理性，哈貝馬斯 ２０世紀就提出了以交往的有效性為基礎的 “ 交往理性”，他說：“ 交往理性的標準在于是否直接或間接地履行命題的真實性、規(guī)范的正確性、主觀的誠實性和審美和諧的主張?！盵30]其中，“ 主觀的誠實性和審美的和諧性” 就對應著創(chuàng)作和接受過程中的審美——表現合理性，只是令人意想不到的是，交往的有效性在現實空間和傳統印刷文學中常常難以實現，卻通過巴赫金所命名的語言狂歡的形式，在虛擬的賽博空間里以文學的樣態(tài)呈現出來。

結語：“ 融合體” 的生成

總之，傳統的讀者已經轉變?yōu)?“ 閱評族” “ 產消者” “ 傳受人”，并進一步疊合成為融合體 （見下圖）。融合體的生成既與媒介變革提供的客觀交互空間有關，也是人們在認識文學活動諸要素時主觀思維方式、文學觀念發(fā)生轉變的產物。在漫長的文學發(fā)展進程中，作家、讀者、文本等要素被視為互為他者的獨立存在，他者作為根本的另我性，難以通過認同實現同化。胡塞爾、海德格爾和哈貝馬斯等人感覺到了這種非此即彼的二元對立關系的局限，用間性的對話關系解構封閉的他者觀念。以間 性理念觀照文學，尤其是網絡文學時，我們發(fā)現作家／讀者間常常處于交互的、能夠相互轉換的過程中，即是一種主體間性；而網絡文學內部因鏈接的存在和視圖的插入，也構成了文本間性。劉悅笛則更進一步提出在兩種 “ 間性” 之間，還存在一種 “ 復合間性”，“ ‘ 復合間性’ 兼具了 ‘ 文本間性’ 與 ‘ 主體間性’ 的特質，同時，又是超逾了這兩種間性的更高的 ‘間性結構’ ”[31]。融合體就是交互在實踐和間性觀念的基礎上生成的。

現在我們可以回答文章開始時所提出的問題，數字媒介時代的讀者，是帶有間性特征的融合體，并借用羅蘭 · 巴特的 “ 格言” 進一步總結為：融合體的誕生是以僅局限于接受的傳統讀者的死亡（消失）為前提的。融合體的形成要求我們改變創(chuàng)作與接受分離、消費與生產區(qū)隔的傳統文學觀念，從精英批評的 “ 高姿態(tài)” 中解放出來，轉而從嘈雜、泥沙俱下卻不失鮮活、 真實的網絡文學現場中汲取養(yǎng)料，方能揭橥時代文化背后的藝術真理。

注釋：

[1] 尼采：《快樂的知識》，余鴻榮譯，哈爾濱：哈爾濱出版社，２０１６ 年，第 １１４頁。

[2] 汪民安等主編：《后現代性的哲學話語—從福柯到賽義德》，杭州：浙江人民出版社，２０００ 年，第３４６頁。

[3] 汪民安主編：《文化研究關鍵詞》，南京：江蘇人民出版社，２０２０年， 第３０１頁。

[4] 汪民安：《論福科的 “ 人之死” 》，《天津社會科學》２００３ 年第５期。

[5] 羅蘭 · 巴特：《羅蘭 · 巴特隨筆選》，懷宇譯， 天津：百花文藝出版社，２００９ 年， 第 ３００頁。

[6]羅蘭 · 巴特：《羅蘭 · 巴特隨筆選》，懷宇譯， 天津：百花文藝出版社， ２００９ 年， 第 ３０１ 頁。

[7] Ｈ . Ｒ . 姚斯、 Ｒ . Ｃ . 霍拉勃：《接受美學與接受理論》，周寧、 金元浦譯， 沈陽：遼寧人民出版社， １９８７ 年， 第 ２４ 頁。

[8] 朱立元：《接受美學導論》，安徽：安徽教育出版社， ２００４ 年， 第 ７５ 頁。

[9] 周憲：《重心遷移：從作者到讀者—２０ 世紀文學理論范式的轉型》，《文藝研究》 ２０１０ 年第 １ 期。

[10] 國內關于 “ 讀者之死” 的討論， 最有代表性的是發(fā)表在 《 當代文壇》 ２００６ 年第 ６ 期的一組文章：《 “ 死者” 身份的幾點考核》（趙毅衡）、《誰的讀者 何種閱讀——批判理論視野下的 “ 讀者” 之死》（唐小林）、《“ 讀者已死” 所指為何？》（劉朝謙）、《讀 者之死》（歐震）。

[11] 參見江秀廷：《網絡文學原生評論對接受美學的挑戰(zhàn)》，《中國社會科學報》 ２０２２ 年 ８ 月 １ 日， 第 ４ 版。

[12] 劉再復：《金庸小說在二十世紀中國文學史上的地位》，《當代作家評論》 １９９８ 年第 ５ 期。

[13] 嚴家炎：《金庸小說論稿》，北京：北京大學出版社， １９９９ 年， 第 ２０８ 頁。

[14] 袁良駿、 孫武臣、 閻晶明：《文學評論家眼里的 〈 笑傲江湖〉》，《文藝報》 ２００１ 年 ５ 月 １７ 日， 第 １ 版。

[15] 參見高爽：《從金庸小說里無法獲得現代公民意識—專訪學者王彬彬》，《遼寧日報》 ２０１１ 年 ８ 月 ２９ 日， 第 ９ 版。

[16] 蔣肖斌：《六神磊磊：我想講的是江湖運行的底層邏輯》，《中國青年報》 ２０２１ 年 １０ 月 ８ 日， 第 ３ 版。

[17] 龍旋風：《那些 “ 大家用了都說好” 的玄幻文套路》，《網絡文學評論》 ２０１９ 年第 １ 期。

[18] 邵燕君：《創(chuàng)始者說：網絡文學網站創(chuàng)始人訪談錄》，北京：北京大學出版社， ２０２０ 年， 第 １０９ 頁。

[19] Ｗｅｉｄ：《開一個刷書帖。祝大家新年快樂！》，“ 龍的天空” 論壇， ｈｔｔｐｓ：／／ｗｗｗ . ｌｋｏｎｇ . ｃｏｍ／ｕｓｅｒ／３３。

[20] Ｔｏｆｆｌｅｒ Ａ .， Ｔｈｅ Ｔｈｉｒｄ Ｗａｖｅ， Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ：Ｂａｎｔａｍ Ｂｏｏｋｓ， １９８０ .

[21] 約翰 ·費斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、 宋偉杰譯， 北京：中央編譯出版社， ２００１ 年， 第 １７３－１７４ 頁。

[22] 亨利 ·詹金斯：《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》，鄭熙青譯， 北京：北京大學出版社， ２０１６ 年， 第 ３４ 頁。

[23] 傀儡劫外生：《賣口罩奇遇》，起點讀書 ＡＰＰ，《夜的命名術》 書友圈。

[24] 劉小源：《來自二次元的網絡小說及其類型分析— 以同人、 耽美、 網絡游戲小說為例》，上海：東方出版中心， ２０１９ 年， 第 ９８ 頁。

[25] 丹尼斯 ·麥奎爾：《受眾分析》，劉燕南等譯， 北京：中國人民大學出版社， ２００６ 年， 第 １３ 頁。

[26] 邵燕君、 王玉玊編：《破壁書：網絡文化關鍵詞》，北京：生活 ·讀書 ·新知三聯書店， ２０１８ 年， 第 ４８ 頁。

[27] 天蠶土豆：《萬相之王》，起點中文網， ｈｔｔｐｓ：／／ｍ . ｑｉｄｉａｎ . ｃｏｍ／ｂｏｏｋ／１０２７３６８１０１／６４５８４６７５。

[28] 周志雄：《大眾文與小眾文》，《網絡文學評論》 ２０１９ 第 ５ 期。

[29] 參見斯坦利 ·費什：《讀者反應批評：理論與實踐》，文楚安譯， 北京：中國社會科學出版社， １９９８ 年。

[30] 轉引自汪民安等主編：《后現代性的哲學話語—從?？碌劫惲x德》，杭州：浙江人民出版社， ２０００ 年， 第 ３８１ 頁。

[31] 劉悅笛：《在 “ 文本間性” 與 “ 主體間性” 之間—試論文學活動中的 “ 復合間性” 》，《文藝理論研究》 ２００５ 年第 ４ 期。