從波提切利到梵·高：英國國家美術(shù)館來華首秀
拉斐爾·桑齊奧 《加瓦圣母》 約1510-1511年
展覽：從波提切利到梵·高：英國國家美術(shù)館珍藏展
展期：2023.1.17-5.7
地點：上海博物館
在人們飽受新冠疫情折磨三年之后，全面放開的2023年伊始便迎來了首個令美術(shù)愛好者無比興奮的大展——“從波提切利到梵·高：英國國家美術(shù)館珍藏展”，展覽將于1月17日至5月7日在上海博物館展出。
英國國家美術(shù)館（簡稱NG）作為英倫三島最重量級的西方繪畫藝術(shù)殿堂，為本次展覽可謂下了“血本”：在展出的52件油畫作品中，涵蓋了波提切利、拉斐爾、提香、卡拉瓦喬、凡·戴克、倫勃朗、普桑、克勞德·洛蘭、委拉斯凱茲、卡納萊托、戈雅、J.M.W.透納、康斯特布爾、塞尚、馬奈、莫奈以及梵·高等多位享譽世界的西方繪畫巨匠名作，可謂星光熠熠。即將在2024年迎來200歲生日的英國國家美術(shù)館無疑在“壽誕”之前為國內(nèi)觀眾帶來了一場充滿誠意的視覺饕餮。
英國國家美術(shù)館的中國首秀
近年來，越來越多的歐美博物館和美術(shù)館開始和國內(nèi)藝術(shù)機構(gòu)展開合作。這其中，英國倫敦的幾家國家級大館尤為活躍：以文物和器物類藏品為主的大英博物館，在2017年先后與國家博物館和上海博物館共同舉辦了備受矚目的“大英博物館100件文物中的世界史”大展，近年來又與蘇州博物館開啟了長期合作；坐落在泰晤士河畔、專注于500年來英國繪畫收藏的泰特英國館，于2008年在中國美術(shù)館舉辦了國內(nèi)迄今為止最大規(guī)模的J.M.W.透納繪畫大展，并攜“光：泰特美術(shù)館珍藏展”亮相了2021年浦東美術(shù)館的開館慶典；作為目前世界上最大的裝飾藝術(shù)和設(shè)計博物館，維多利亞和阿爾伯特博物館（簡稱V&A）也于去年在廣州、成都、湖南等地開啟了巡展……掐指算來，唯有英國最著名的西方繪畫殿堂、坐落于特拉法爾加廣場的英國國家美術(shù)館尚未來華展出，僅于2020年年初在東京國立西洋博物館完成了亞洲首展，所以此次來華首秀可謂千呼萬喚始出來。
受17至18世紀(jì)席卷歐洲的“啟蒙運動”影響，各大歷史名城掀起了一波公共藝術(shù)機構(gòu)的創(chuàng)建熱潮。1683年，全球首座現(xiàn)代公共博物館——英國牛津阿什莫林博物館正式對外開放。步入18世紀(jì)下半葉，眾多今天享譽世界的歐洲博物館和美術(shù)館如雨后春筍般誕生：1769年，佛羅倫薩美第奇家族的收藏（今烏菲茲美術(shù)館）開始對公眾開放; 1779年，巴伐利亞州的皇家收藏（今慕尼黑巴伐利亞國家老繪畫收藏館）開門迎客；屬于當(dāng)今“世界四大博物館”，以法國皇室收藏為主體的巴黎盧浮宮和以俄國葉卡捷琳娜女皇私藏為基礎(chǔ)的俄羅斯艾爾米塔什(冬宮)博物館也分別于1793年和1852年放下身段，向公眾開放。
和上述名館相比，1824年5月10日開張的英國國家美術(shù)館絕對是個“異類”——它在創(chuàng)辦前沒有任何皇室或貴族收藏，而是“先建館再收畫”，以身為藝術(shù)愛好者的富商大賈和私人藏家們想要和公眾分享其珍貴收藏的初衷而創(chuàng)立。作為世界上第一個從規(guī)劃初始就被列入公共事業(yè)的美術(shù)館，英國國家美術(shù)館的初始資料明確記錄著“繪畫作品的收藏并不僅是為了培養(yǎng)藝術(shù)家或者博得有修養(yǎng)觀眾的一時愉悅，而更是為了將其獻給那些個人沒有能力收藏這些畫的人”。時至今日，“NG”除特展外所有常設(shè)展仍全部免費參觀，在近兩個世紀(jì)后的今天看來，這無疑是一個極富前瞻性和現(xiàn)代意識的理念。此外，“NG”還是全世界第一個向兒童開放的美術(shù)館——這不僅是出于對少年孩童的愛護，更是為了讓當(dāng)時那些請不起保姆和仆人來照看孩子的人們能夠帶著孩子一起參觀。由此可以看出，英國人“從娃娃抓起”的耳濡目染從二百年前就開始了。幸運的是，如今我們不出國門也能讓自家孩童參觀這些不遠萬里而來的藝術(shù)品了。從這個角度而言，“NG”來華首秀的確為疫情后重啟的生活開了個好頭。
從波提切利到梵·高
縱覽歐洲各大美術(shù)館，幾乎每家都有其獨特的藏品口號。佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館堪稱是意大利文藝復(fù)興繪畫的宗祠；羅馬波爾蓋塞美術(shù)館是巴洛克藝術(shù)的殿堂；慕尼黑巴伐利亞新繪畫收藏館以“從戈雅到畢加索”的藏品范圍引以為傲……相比之下，英國國家美術(shù)館的“廣告語”堪稱是最為霸氣的一個——從喬托到塞尚。館藏超過2300件的油畫收藏橫跨整個西方美術(shù)史，囊括從13世紀(jì)中期到1900年西歐各畫派的作品。由于英國倫敦各大藝術(shù)機構(gòu)特點鮮明且品類互不構(gòu)成競爭（大英博物館主打全球各國歷史考古文物，繪畫類僅包括歐洲歷代大師素描手稿和版畫收藏；從國家美術(shù)館分離出來的泰特英國館陳列英國本土的500年美術(shù)史；V&A以裝飾藝術(shù)和設(shè)計類藏品聞名于世；泰特現(xiàn)代館聚焦當(dāng)代藝術(shù)），英國國家美術(shù)館不僅在全英繪畫類藝術(shù)機構(gòu)獨孤求敗，還是當(dāng)今全球范圍內(nèi)擁有西歐繪畫作品最多、最全面、最具代表性的美術(shù)館之一。
雖然現(xiàn)在西畫外展是國內(nèi)一大藝術(shù)浪潮，但也不乏渾水摸魚的。有些展覽題目起得非常博眼球，進了展廳定睛觀瞧卻沒幾張對得起票價的。不過，這種情況是絕不會在本次英國國家美術(shù)館的國內(nèi)首展中出現(xiàn)的?！癗G”在上海博物館的首秀打出了一個近似于其館藏口號的標(biāo)題——“從波提切利到梵·高”。雖然從嚴格的作品年代細分來說，借展來滬的展品清單應(yīng)是“從梅西納到莫奈”，但顧及到波提切利的名望、梵·高真跡極少來華的現(xiàn)實，以及近幾年滬上“遍地莫奈”的奇觀，現(xiàn)有標(biāo)題也無可指摘。展出的52幅油畫真跡全部出自歷代大師之手，涵蓋了從神話、宗教歷史題材，到肖像畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫和靜物畫等所有繪畫門類，張張經(jīng)典毫無充數(shù)之作：
首位將“油畫之父”揚·凡·艾克獨創(chuàng)的油畫技法從尼德蘭地區(qū)引入意大利境內(nèi)的文藝復(fù)興畫家安東內(nèi)洛·達·梅西納名作《書房中的圣杰羅姆》、拉斐爾在“偷師”了達·芬奇金字塔型三角構(gòu)圖之后完成的《加瓦圣母》、被認為是西方美術(shù)史首位創(chuàng)作獨立風(fēng)景畫的北方文藝復(fù)興“多瑙河畫派”畫家阿爾布雷希特·阿爾特多夫爾《人行橋風(fēng)景》、卡拉瓦喬早期“明暗對照法”的代表作《被蜥蜴咬傷的男孩》、以自己家鄉(xiāng)命名的桑索菲萊托本人最著名的《祈禱的圣母》、凡·戴克爵士引領(lǐng)風(fēng)潮的雙人整身肖像《約翰·斯圖亞特勛爵與其兄弟伯納德·斯圖亞特勛爵》、奠定西方風(fēng)景畫經(jīng)典構(gòu)圖的克勞德·洛蘭《圣厄蘇拉登船的海港》、倫勃朗生前最后一幅“自拍”《63歲的自畫像》、2021年“NG”剛剛以950萬英鎊從私人藏家手中購得的托馬斯·勞倫斯爵士名作《查爾斯·威廉·蘭姆頓肖像(紅衣男孩)》、J.M.W.透納的希臘神話風(fēng)景巨制《海洛和利安德的離別（希臘詩人繆撒尤斯）》……上述這些西方美術(shù)史中有著濃墨重彩的經(jīng)典，加上“NG”在精挑細選之后出借的其他大師名作，讓英國國家美術(shù)館的來華“處子秀”有望登上2023年度大展寶座。
符合國情的策展思路
展覽共分了八個展區(qū)，按時代順序依次是“波提切利和15世紀(jì)意大利繪畫”“拉斐爾和意大利文藝復(fù)興全盛期”“戈塞特和北方文藝復(fù)興”“卡拉瓦喬和意大利西班牙的巴洛克繪畫”“倫勃朗和17世紀(jì)北歐繪畫”“卡納萊托和18世紀(jì)歐洲繪畫”“梵·高和印象派繪畫”和“透納和英國繪畫”。
值得一提的是，自2020年年初英國國家美術(shù)館在日本東京國立西洋美術(shù)館開啟亞洲首展之后，同一批展品又先后在大阪國立國際美術(shù)館和澳大利亞國家美術(shù)館進了巡展，其中澳洲站的標(biāo)題都和此次上海博物館展覽同名。上述三站均展出了61件畫作，以梵·高《向日葵》為主打，通過“意大利文藝復(fù)興的收藏”“荷蘭繪畫的黃金時代”“凡·戴克與英國肖像畫”“壯游”“西班牙的發(fā)現(xiàn)”“風(fēng)景畫與‘如畫’”“在英國的法國現(xiàn)代藝術(shù)”七個主題進行呈現(xiàn)。有的按時代及地域劃分，有的按傳承關(guān)系歸納，還有的按照藝術(shù)風(fēng)潮解讀，是一個符合西方藝術(shù)史規(guī)律且頗有針對性的策展思路。
那么因何巡展到中國內(nèi)容就變了呢？
事實上，此次中國展的策展思路是經(jīng)過深思熟慮的：八個展區(qū)的主線是按照年代縱向劃分，為觀眾濃縮成一個高度概括的西方美術(shù)史。具體到每個展區(qū)，則是從各個時代選出一位藝術(shù)愛好者耳熟能詳?shù)木藿匙鳛橹鞔?，映襯出他在所屬時代的象征意義，再輔以其他大師來烘托出這個時代的“百花齊放”。如此安排顯然是考慮到了國人觀展時的審美喜好。要知道，日本自19世紀(jì)“明治維新”開始提倡學(xué)習(xí)西方社會文化及習(xí)慣，翻譯西方著作，加之同期浮世繪藝術(shù)在歐洲的風(fēng)靡，以及梵·高溢于言表的“日本情結(jié)”，日本民眾對于西方繪畫的熏陶早已超過了一個多世紀(jì)，他們的西畫觀賞起點比我們早得多。反觀國內(nèi)，除了繪畫領(lǐng)域的專業(yè)人士和小眾藝術(shù)愛好者，絕大多數(shù)觀眾如今還停留在追逐“大名頭”的階段：一個展覽究竟有多少如雷貫耳的名字、有多少舉世矚目的名作是他們的首要關(guān)注焦點。鑒于此，“NG”來華首展豪華的展品清單顯然能滿足所有人的胃口，上博團隊根據(jù)國情需求來調(diào)整展覽內(nèi)容也算因地制宜。唯一遺憾的是，亞洲巡展前三站的“標(biāo)配”——梵·高的《向日葵》未能參展，想必主要是因為去年10月14日轟動全球的突發(fā)事件——此作被名為“停止開采石油”的激進環(huán)保主義者潑了兩罐頭番茄湯，因真跡外罩有玻璃而幸免于難。取而代之的是梵·高1890年去世前幾個月留下的風(fēng)景畫遺作《長草地與蝴蝶》，也兌現(xiàn)了主辦方“一定保證梵·高來華”的承諾。
若干值得商榷的細節(jié)
然而，若從細節(jié)上推敲，八大展區(qū)的主題劃分仍有些許值得商榷之處。文藝復(fù)興盛期泛指從“豪華王”洛倫佐·美第奇去世、達·芬奇開始創(chuàng)作《最后的晚餐》的15世紀(jì)最后十年開始，到1527年的“羅馬之劫”為止。還有一種更為籠統(tǒng)的概括：就是拉斐爾從生到死的37年。但在第二單元“拉斐爾和意大利文藝復(fù)興全盛期”中，只有拉斐爾、提香和柯勒喬的畫作屬于此范疇，其余包括丁托列托等三位均不屬于盛期文藝復(fù)興。第五單元“倫勃朗和17世紀(jì)北歐”包括凡·戴克爵士、倫勃朗、揚·斯蒂恩、彼得·德·霍赫等七位尼德蘭地區(qū)的名家，其中六位均出生在荷蘭并活躍于“17世紀(jì)荷蘭黃金時代”，唯有凡·戴克出生于現(xiàn)比利時安特衛(wèi)普。鑒于荷蘭和比利時在地理上屬于西歐北部并非北歐，所以此章標(biāo)題并不嚴謹。第八單元“梵·高和印象派繪畫”是所有主題中畫作最豐富的區(qū)域，但繪制這八幅名作的大師有一半都不算印象派：“巴比松七星”之首卡米耶·柯羅屬于寫實主義范疇，梵·高、塞尚和高更則都是后印象派代表人物，題目突出印象派則略顯牽強。最后，若非“NG”要求以英國本土繪畫結(jié)尾來凸顯“主場優(yōu)勢”，那么將庚斯博羅、托馬斯·勞倫斯爵士、康斯特布爾和J.M.W.透納等人放在莫奈、梵·高和塞尚之后，顯然脫離了按照作品年代劃分的展覽主線。
當(dāng)然，面對如此群星璀璨、名作云集的大展，上述“挑刺”或許顯得吹毛求疵了。瑕不掩瑜，“NG”攜手上博這場通過52張大師真跡、涵蓋四個多世紀(jì)西方美術(shù)史的國內(nèi)首秀，毫無疑問將在2023新年伊始掀起新一輪的觀畫熱潮。
