中國作家協(xié)會主管

去年某文學(xué)雜志發(fā)布一則投稿須知，其中提到，請投稿者在作品涉及對話處自行使用冒號、雙引號，否則一律不予采用。通知發(fā)布后在微博等網(wǎng)絡(luò)平臺引發(fā)熱議，參與討論的不唯文學(xué)界的作家、編輯、評論家，更有大量普通網(wǎng)友和語文教師。不可否認(rèn)，依尼采的視角主義來看，每個(gè)人都有權(quán)堅(jiān)持自己觀察事物的角度，當(dāng)然也都會得出有一定道理的結(jié)論，但一份純文學(xué)期刊突然拋出這樣一個(gè)具有巨大話題性和爭議性的問題，背后必然牽動了我們對文學(xué)（小說）是什么這一本質(zhì)性規(guī)定的理解。也就是說，認(rèn)識不同、定位不同、期待不同，對文學(xué)（小說）的理解也不同。你把它當(dāng)作一般的語言文字去要求，那當(dāng)然要遵循標(biāo)準(zhǔn)；若你把它視為一種特殊的敘述，突出強(qiáng)調(diào)其藝術(shù)性、創(chuàng)新性、獨(dú)立性，甚至實(shí)驗(yàn)性、先鋒性，則難免一定程度上視規(guī)范為無物。

那么，拋開是否有利于文學(xué)期刊順利開展三審三校、應(yīng)對上級管理部門對編校質(zhì)量的檢查等現(xiàn)實(shí)因素，單純從學(xué)理角度看，文學(xué)創(chuàng)作，尤其是小說寫作，應(yīng)不應(yīng)該嚴(yán)格遵循標(biāo)點(diǎn)使用規(guī)范呢？我們首先要琢磨一下，使用現(xiàn)代標(biāo)點(diǎn)符號的初衷是什么，它能否滿足一切文類文體的表達(dá)需要？在某種程度、某些方面，它是否制約了小說寫作？

包括冒號、引號在內(nèi)，我們今天習(xí)以為常的標(biāo)點(diǎn)符號是在西式標(biāo)點(diǎn)符號的基礎(chǔ)上，根據(jù)漢語的表達(dá)特點(diǎn)創(chuàng)制的，并非古已有之。1904年，嚴(yán)復(fù)出版《英文漢詁》一書，率先使用西式標(biāo)點(diǎn)符號。從那時(shí)算起，新式標(biāo)點(diǎn)符號在我國的使用迄今不足120年。1919年4月，北京大學(xué)馬裕藻、周作人、朱希祖、劉復(fù)、錢玄同、胡適6位教授聯(lián)名向國語統(tǒng)一籌備會第一次大會提交《請頒行新式標(biāo)點(diǎn)符號議案》并獲通過。1920年2月，北洋政府教育部發(fā)布訓(xùn)令《通令采用新式標(biāo)點(diǎn)符號文》，批準(zhǔn)了這一議案。訓(xùn)令中說，議案內(nèi)容“遠(yuǎn)仿古昔之成規(guī)，近采世界之通則，足資文字上辨析義蘊(yùn)、輔助理解之用”。從中可以看出，采用新式標(biāo)點(diǎn)符號的目的是為了使書面語表達(dá)更加準(zhǔn)確，減少歧義。新式標(biāo)點(diǎn)符號創(chuàng)制的背景之一，是白話文語體的權(quán)威隨新文化運(yùn)動得以確立，文言文時(shí)代讀經(jīng)、讀書、評點(diǎn)、校讎以及講課時(shí)所使用的舊式標(biāo)點(diǎn)符號（如句讀符號）已無法滿足當(dāng)時(shí)需要，必須創(chuàng)制新標(biāo)點(diǎn)。新中國成立后，1951年9月，中央人民政府出版總署頒布了《標(biāo)點(diǎn)符號用法》。進(jìn)入新世紀(jì)之后，國家又頒布了新版《標(biāo)點(diǎn)符號用法》作為漢語標(biāo)點(diǎn)符號使用的規(guī)范性文件。

為了準(zhǔn)確表達(dá)與準(zhǔn)確理解，發(fā)揮文字表情達(dá)意的功能，標(biāo)點(diǎn)符號可謂立下了汗馬功勞。那么這是否意味著，它能滿足一切文類文體的需要？在敘述聲音不斷轉(zhuǎn)換的現(xiàn)代小說中，標(biāo)點(diǎn)符號會不會掣肘作家的寫作？我們有必要看看作家本人的說法和做法。先來看蘇童，他在一次采訪中表示：“可能從《妻妾成群》開始，我放棄了好多我認(rèn)為不必要的標(biāo)點(diǎn)符號，包括冒號、人說話時(shí)的引號?！碧K童認(rèn)為，這兩個(gè)符號很難看，“像蟲子一樣”，此外他也充分相信讀者有能力理解人物的說話狀態(tài)，而不是依靠標(biāo)點(diǎn)符號。在徐則臣看來，蘇童使用標(biāo)點(diǎn)不太規(guī)范，有一個(gè)重要原因是失去引號后，直接引語和間接引語的界限就模糊了，這給對話增加了歧義，擴(kuò)大了文本的闡釋空間。其他中國當(dāng)代文學(xué)作品如金宇澄的《繁花》、王朔的《起初·紀(jì)年》、路內(nèi)的《關(guān)于告別的一切》、喬葉的《寶水》、班宇的《逍遙游》、雙雪濤的《聾啞時(shí)代》等，加上蘇童、格非等“60后”作家的一些作品，并未嚴(yán)格使用引號和冒號的比比皆是，作者囊括了“50后”到“80后”作家。當(dāng)然，外國現(xiàn)代主義小說更普遍，比如普魯斯特的《追憶似水年華》、伍爾夫的《到燈塔去》、喬伊斯的《尤利西斯》、馬爾克斯的《族長的秋天》等，就更不用說了。

一句話，我們不要忘了規(guī)范使用標(biāo)點(diǎn)符號的初衷是什么。標(biāo)點(diǎn)符號是手段而不是目的，它的使用目的是為了有效傳達(dá)寫作者的所思所想所感，輔助實(shí)現(xiàn)表達(dá)意圖。它不應(yīng)該在小說創(chuàng)作中成為一種教條式、壓迫性的阻礙力量，破壞作家為滿足特定敘述語境需要、使用特定敘述技巧而進(jìn)行的創(chuàng)新。應(yīng)當(dāng)看到，沒有規(guī)范使用冒號、引號，未必就是錯(cuò)誤，當(dāng)作家需要在敘述主體、敘述聲音之間切換，以形成敘事張力或含混的美學(xué)風(fēng)格時(shí)，某種程度的出格，我們沒有理由指責(zé)。

第二個(gè)層面的問題是，如果文學(xué)創(chuàng)作可以不受這個(gè)規(guī)范的嚴(yán)格制約，在實(shí)踐的原因外，有沒有理論上的依據(jù)？為什么文學(xué)能例外享有“特權(quán)”？這恐怕涉及一個(gè)重要的文學(xué)理論問題，即文學(xué)語言的特殊性。不唯標(biāo)點(diǎn)符號，文學(xué)的一些特殊表述，有時(shí)候還違背語法規(guī)范。比如魯迅《秋夜》的開頭：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”這種“陌生化”的寫法，引起一代又一代魯迅研究者的興趣，給出了各種各樣的解答。大家能夠接受這樣的寫法，不只是因?yàn)樽髡呤囚斞?，更因?yàn)椤肚镆埂肥俏膶W(xué)作品，其特殊性在于文學(xué)語言。這個(gè)認(rèn)識在今天已經(jīng)成為共識，但在一百年前，文學(xué)批評在西方經(jīng)歷“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”之初，還是一種振聾發(fā)聵的觀點(diǎn)。

在20世紀(jì)西方文學(xué)理論史中，發(fā)端于1914年的俄國形式主義是一個(gè)極富影響力和思想啟發(fā)性的流派。這一流派的“文學(xué)性”“藝術(shù)程序”“陌生化”等創(chuàng)新性觀點(diǎn)，為我們理解文學(xué)的本質(zhì)提供了絕佳的思考角度。其中艾亨鮑姆認(rèn)為，文學(xué)作品的特殊性主要表現(xiàn)在文學(xué)語言上，為發(fā)現(xiàn)這種特殊性，需要進(jìn)行對比，“把詩歌語言與日常語言相互對照就說明了這種方法論的手段”。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中認(rèn)為，詩歌語言與散文語言不同，前者是一種“障礙重重的、扭曲的言語”，后者是一種“節(jié)約、易懂、正確的語言”。雅各布森將語言現(xiàn)象劃分為實(shí)用語系統(tǒng)和詩語系統(tǒng)，認(rèn)為前者只是交際的工具，而后者“實(shí)用目的退居末尾”，是“著重于表達(dá)的話語”。日爾蒙斯基認(rèn)為，“實(shí)用語從屬于盡可能直接和準(zhǔn)確地表達(dá)思想這樣一個(gè)任務(wù)：實(shí)用語的基本原則就是為既定目的節(jié)省材料”，與此相反，“詩語是按照藝術(shù)原則構(gòu)成的。它的成分根據(jù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)有機(jī)地組合，具有一定的藝術(shù)含義”。雖然這派理論家的具體措辭不同，但他們都標(biāo)舉文學(xué)語言與日常語言、實(shí)用語言、科學(xué)語言的本質(zhì)差異，認(rèn)為前者遵循美學(xué)原則，而不簡單服從于常規(guī)的語言規(guī)范和套路，不是僅以滿足準(zhǔn)確表達(dá)為目的。正是由于文學(xué)語言的“陌生化”，才有可能創(chuàng)造嶄新的審美對象，打破人們對司空見慣、習(xí)以為常的事物的“自動化”感受，從而獲得新的不同尋常的審美體驗(yàn)。

之所以喋喋不休引用這派理論家的觀點(diǎn)，是因?yàn)樗鼜奈膶W(xué)性生成的角度揭橥了文學(xué)的本質(zhì)，從而賦予寫作者一種表達(dá)、創(chuàng)造的“特權(quán)”。用這種觀點(diǎn)來對待文學(xué)作品，意味著我們要抱著一種包容的心態(tài)去感受、理解、貼近作家的巧思，尤其注重文本中的“不同尋常之處”，因?yàn)槠渲锌赡芮∏〔刂拔膶W(xué)性”的種子。

以上是從作家的創(chuàng)作實(shí)踐、理論家的理論探索兩個(gè)角度證實(shí)，文學(xué)創(chuàng)作是有資格、有理由突破標(biāo)點(diǎn)符號使用規(guī)范的。那么從文本角度看，以使用引號、冒號較多的小說為例，是什么決定了它可以有一定程度的“出格”呢？

眾所周知，小說是一種敘述，當(dāng)它報(bào)告人物的語言時(shí)，就會用到轉(zhuǎn)述語，但是否一定要用冒號和引號標(biāo)明，以及在哪里標(biāo)明，卻是由具體的敘述語境和想要達(dá)到的修辭效果決定的。在《當(dāng)說者被說的時(shí)候》一書中，趙毅衡舉了一個(gè)《三國演義》的例子：“程昱獻(xiàn)十面埋伏之計(jì)，勸操：‘退軍于河上，伏兵十隊(duì)，誘紹追至河上；我軍無退路，必將死戰(zhàn)，可勝紹矣?！彼J(rèn)為，“勸操”二字后不一定是直接引語，在其后加冒號、引號很勉強(qiáng)。他傾向于下面這種標(biāo)點(diǎn)方式：“程昱獻(xiàn)十面埋伏之計(jì)，勸操退軍于河上伏兵十隊(duì)，誘紹追至河上?！臆姛o退路，必將死戰(zhàn)，可勝紹矣。’”由此可見，并不是看到引導(dǎo)語就要加冒號、引號，加不加、在什么地方加是由具體語境決定的?！度龂萘x》成書時(shí)并沒有我們今天使用的標(biāo)點(diǎn)，讀者是靠自己的語感來理解的。同樣是在這本書中，趙毅衡通過區(qū)別說話者是“我”或“他”，將轉(zhuǎn)述語劃分為“直接式”和“間接式”，又通過有無引導(dǎo)句，將轉(zhuǎn)述語劃分為“引語式”和“自由式”，這就形成了轉(zhuǎn)述人物語言時(shí)的4種類型，“直接引語式”“間接引語式”“間接自由式”“直接自由式”，而只有第一種直接引語式有引號，比如他舉的例子：“他猶豫了一下。他對自己說：‘我看來搞錯(cuò)了?！钡褪沁@個(gè)類型，引號也不是必要條件。他接著舉了一個(gè)直接引語式的亞型：“他猶豫了一下。我看來搞錯(cuò)了，他對自己說?！?/p>

為什么要做如此復(fù)雜精密的區(qū)分呢？顯然不是為了證明標(biāo)點(diǎn)符號在寫對話、轉(zhuǎn)述人物語言時(shí)不起決定性作用，而是為了分析敘述者對人物語言的控制強(qiáng)度，進(jìn)而分析其修辭效果。一般來說，直接轉(zhuǎn)述語中的措辭、口吻、腔調(diào)要符合說話人的身份特質(zhì)，更具戲劇性，而間接轉(zhuǎn)述語則更多是敘述加工的結(jié)果，在敘述者控制范圍內(nèi)。四種轉(zhuǎn)述語中，直接自由式的說話人主體強(qiáng)度最高，敘述者主體強(qiáng)度最弱，這也是其后來發(fā)展為內(nèi)心獨(dú)白和意識流技巧的原因；間接引語式的敘述者強(qiáng)度最高，說話人主體強(qiáng)度最弱，由于拉開了與人物的距離，更多寄寓敘述者的褒貶，道德感更強(qiáng)。轉(zhuǎn)述形式不同，語句的內(nèi)涵、質(zhì)地就不同，敘述者與人物的強(qiáng)弱關(guān)系也不同，修辭效果也就不同。

造成現(xiàn)代小說敘事復(fù)雜化的原因很多，根本原因是其所折射的創(chuàng)作主體對現(xiàn)實(shí)的把握、對人的理解、對文學(xué)與世界關(guān)系的看法，發(fā)生了根本性變化。一方面，兩次世界大戰(zhàn)使人類文明蒙塵，敏銳的思想者開始檢討西方現(xiàn)代性所導(dǎo)致的深刻危機(jī)。如果說文學(xué)（包括現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義）還依然是對現(xiàn)實(shí)的反映，那么它也必將伴隨現(xiàn)實(shí)而變化。另一方面，隨著弗洛伊德對非理性的發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代作家對人的主體性的認(rèn)識也發(fā)生了革命性變化，催生了內(nèi)心獨(dú)白、意識流、心理分析等一系列復(fù)雜的現(xiàn)代小說技法，讓小說敘事釋放出空前的能量。敘事形態(tài)的變化，本身折射出的是“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”之后，創(chuàng)作主體穩(wěn)定的世界觀塌陷了，敘述者再難充當(dāng)那個(gè)權(quán)威的“講故事的人”，宣揚(yáng)那亙古不變的神話。這種自信的喪失、統(tǒng)治性的瓦解，使人物在小說中得到了解放，一系列雜糅、并置、滲入、博弈在文本內(nèi)部展開。如果說這種分析略顯籠統(tǒng)和抽象，那么俄國文論家沃洛希諾夫的觀點(diǎn)更有說服力。他通過分析托爾斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基等人的創(chuàng)作，將轉(zhuǎn)述語類型在俄國文學(xué)中的發(fā)展變化與時(shí)代思潮結(jié)合起來，認(rèn)為前兩位作家對語調(diào)色彩因素的排斥，與理想主義、理性主義或集體主義思潮抬頭有關(guān)，而最后一位盡量保留慣用語和富于特征的詞匯語氣的做法，則與相對主義和個(gè)人主義思潮抬頭契合。

正如趙毅衡所總結(jié)的，間接語在西方古典時(shí)期占優(yōu)勢，希臘、拉丁古典文獻(xiàn)中大量使用間接語，體現(xiàn)了主體的絕對控制和理性秩序。自文藝復(fù)興到現(xiàn)代，各種直接語發(fā)展起來，以表現(xiàn)現(xiàn)代思想。而在中國文學(xué)中，缺乏標(biāo)點(diǎn)和分段的古典格式使得敘述中的轉(zhuǎn)述語一直是間接式，直到晚近，直接式才進(jìn)入敘述，造成轉(zhuǎn)述語式多樣化。這種多樣化，是現(xiàn)代思想對敘述形式的壓力造成的。

回到正題，今天的讀者，浸潤在經(jīng)歷過各種文藝思潮洗禮的當(dāng)代文學(xué)中，沒有人會天真地認(rèn)為人物能自己在作品中開口說話，它天然地處于敘述者控制中。因此，辨識對話不可能完全依賴某些特定的標(biāo)點(diǎn)符號，而要結(jié)合語境做出有針對性的區(qū)分。這也就是為什么蘇童等作家選擇相信讀者的原因。