中國作家協(xié)會主管

女扮男裝，在中國傳統(tǒng)文化中源遠流長。從祝英臺到花木蘭，從唐傳奇到“三言二拍”、明清彈詞小說，女扮男裝的故事層出不窮。這些故事的流傳，表明古代社會對女性的想象有溢出傳統(tǒng)敘事的部分，而它們所內(nèi)涵的女性意識及性別問題已有不少的研究成果。到了當下的網(wǎng)絡文學，女扮男裝仍然是一類重要的敘事模型，活躍于古代題材的小說中。在最具代表性的兩大網(wǎng)文平臺起點中文網(wǎng)、晉江文學城，搜索關(guān)鍵詞“女扮男裝”，前者有327部小說，后者有1444部小說，其中標題帶“女扮男裝”的就有354部。網(wǎng)絡小說，尤其女性向網(wǎng)絡小說，對“女扮男裝”的青睞，除了因為它是推動情節(jié)、塑造人物的神器，更因為它能突破古代題材的桎梏，給女性創(chuàng)造更加廣闊的天地。而通過梳理從古至今的女扮男裝敘事，尤其是比較同為女性作者創(chuàng)作的彈詞小說和女性向網(wǎng)絡小說，可以充分發(fā)掘女扮男裝敘事的新特點、新價值，并為網(wǎng)絡文學的歷史化研究提供一個有趣的個案。

女性只能通過假扮成男性，來實現(xiàn)個人目的和人生價值，這是女扮男裝設定的前提，也是其自身的性別悖論。因此，如何女扮男裝？女扮男裝所蘊含的女性身體—身份的認知，都顯示出豐富復雜的意味。而高水準的女扮男裝女頻小說《大帝姬》，自覺地對女扮男裝的經(jīng)典敘事模式進行戲仿，小說內(nèi)部充滿反諷性意味，完成了對女扮男裝套路的超越。

女扮男裝敘事的源流及類型

古典文學中的女扮男裝形象，可以追溯至北朝樂府名篇《木蘭辭》。唐傳奇中，李公佐的《謝小娥傳》記敘了謝小娥扮作男子，替父親、丈夫報仇之事。到了明代，更是蔚為大觀?！叭远摹敝卸嗥≌f有女扮男裝情節(jié)，表現(xiàn)了明代商品經(jīng)濟興起帶來的對女性才能的重視。徐渭的雜劇《四聲猿》中，《雌木蘭替父從軍》《女狀元辭凰得鳳》分別敷演了花木蘭和黃崇嘏的傳說，對后來的戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。明清女作家彈詞小說更是把女扮男裝敘事發(fā)揮到了極致。彈詞女作家筆下的女主人公，借助女扮男裝，展現(xiàn)才華，建功立業(yè)，爭取到和男性同等的社會發(fā)展空間。

由此可見傳統(tǒng)文學中女扮男裝敘事的四種類型：一是求學入仕，古代男女教育資源的極度不平等，以及科舉入仕的特定要求，使得女子要沖出閨閣，求學、做官，必須女扮男裝，才能獲得合理性與合法性。源于東晉的祝英臺的故事，就是女子主動求學的典型形象?！叭远摹敝小锻坝颜J假作真 女秀才移花接木》寫聞蜚娥女扮男裝上學堂中秀才，和同窗喜結(jié)連理，明顯借鑒了“梁?！钡谋臼隆Ｐ煳茧s劇《女狀元》敘寫五代時期才女黃崇嘏假扮男兒，高中狀元繼而入仕，為后世的女狀元故事留下了完整的藍本。清代彈詞小說《再生緣》《子虛記》《筆生花》等都有女狀元的情節(jié)?！蹲犹撚洝返内w湘仙換裝改名為裴云，中狀元，封王拜相，《再生緣》的孟麗君，女扮男裝，連中三元，官至宰相，在朝堂如魚得水，體現(xiàn)了更大的格局。二是從軍，木蘭替父從軍的傳奇是其源頭。《木蘭辭》中，木蘭從軍時“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”與歸家后“當窗理云鬢，對鏡帖花黃”的強烈對比，成為古代女子從軍的經(jīng)典描寫。徐渭的《雌木蘭》改編更細，詳寫花木蘭如何喬裝打扮，代父從軍，馳騁沙場，生擒賊首，以軍功封尚書郎。三是經(jīng)商，“三言二拍”不乏這一類女扮男裝故事。這與明朝比較濃厚的商業(yè)氛圍直接相關(guān)，《劉小官雌雄兄弟》里劉方扮作男子，經(jīng)商有道，和劉奇一起掙下偌大家業(yè)，并結(jié)為夫妻?！独钚闱淞x結(jié)黃貞女》也是如此，黃善聰女扮男裝做生意，和李英結(jié)拜兄弟，最后終成眷屬。四是復仇，《謝小娥傳》寫奇女子謝小娥女扮男裝，受雇于仇家，潛伏數(shù)年，待時機成熟，把仇人一網(wǎng)打盡。到了“三言二拍”，則演變成更為活潑生動的《李公佐巧解夢中言 謝小娥智擒船上盜》。

這四種類型也構(gòu)成了女性向網(wǎng)絡小說女扮男裝敘事的主要類別。其中因求學入仕而女扮男裝的故事最為常見，可以分為“學堂文”和“朝堂／權(quán)謀文”，但學堂和朝堂也可以結(jié)合，用以展現(xiàn)女主的不同人生階段。《國子監(jiān)緋聞錄》（頁里非刀）直接以古代最高學府命名，女主田九兒化身為馮舜鈺，在國子監(jiān)求學的故事是全書最吸引讀者的部分。《第一科舉輔導師》（退戈）女主穿越到古代，成為長安書院的先生。從學生變?yōu)橄壬?，展現(xiàn)了“學堂文”的另一個視角。“朝堂／權(quán)謀文”有代表性的作品更多?！敦┫嗖桓耶敗罚ㄌ烊缬瘢┑墓适掳l(fā)生在魏晉時期，頂級門閥謝家后繼無人，謝殊不得不女扮男裝，入朝成為丞相。《老大是女郎》（羅青梅）里傅云英女扮男裝，進江城書院，學科舉之道，后入朝為官?！队靶沦n紫羅裙》（厘梨）的陸蒔蘭則是假扮孿生哥哥，入官場做御史。有趣的是，與古代的“女狀元”故事相比，網(wǎng)絡小說更喜歡“女探花”的設定。《兩袖清風探花郎》（趙熙之）女主考取探花，進入大理寺查案?！兜臻L孫》（聞檀）趙長寧一出生就被母親假作嫡長孫，長大后中探花，官至大理寺少卿。架空歷史的《大帝姬》（希行）則是這一類小說的集大成者，薛青女扮男裝，隱藏身份，經(jīng)歷了從求學到高中，一步步走向朝堂的復雜歷程。

從軍故事在女扮男裝網(wǎng)絡小說中也并不少見。這一類小說深受“木蘭從軍”的影響，往往寫得更為蕩氣回腸?！栋Ⅺ湉能姟罚r橙）的女主麥穗，因突逢巨變，家破人亡，而隱姓埋名，走上從軍之路。她化名阿麥，卸紅妝，披戰(zhàn)甲，立戰(zhàn)功，從一個小小的步兵逐步成長為名動四國的江北大元帥?！妒繛橹骸罚ㄋ{色獅）的故事結(jié)構(gòu)與“木蘭從軍”更為相似，女主子青替養(yǎng)育自己的先生男裝從戎，與男主霍去病相識相知于軍營。道盡金戈鐵馬，兒女情長。

在網(wǎng)絡古言小說中，女子拋頭露面經(jīng)商，常常需要女扮男裝?！段业拇┰綍r光》（靈犀閣主）寫的就是穿越女主在古代女扮男裝經(jīng)商致富的故事。與經(jīng)商相聯(lián)系的是女主為行走方便，化身男子，混跡市井或闖蕩江湖?！抖嗲閼ξ摇罚ň菩∑撸┝址贾迯男∨缒醒b，就是一街頭混混。這一類女主與傳統(tǒng)或隱忍負重或端莊大方的男裝女主不一樣，更為活潑俏皮，充滿煙火氣市井氣。

很多女扮男裝故事都以復仇為貫穿性的線索，國恨家仇往往構(gòu)成女扮男裝的原初動力?！秶颖O(jiān)緋聞錄》女主背負滿門抄斬的冤案。《陛下請自重》（酒小七）田七為報父仇，女扮男裝入了宮?！跺\衣仵作》（怪味腰果）是為師父報仇。這里可以看出《謝小娥傳》的影響，但與簡單的“復仇虐渣”不同，其中一些小說女主的成長線十分明顯，到后期能超越仇恨，在家國大義面前有更大的心胸和格局?！独洗笫桥伞钒言镜膹统鹞膶懙酶挥腥饲槲叮翟朴⒉⒉粸槌鸷匏?，反而一心上進，也因此收獲了親情、友情、愛情?！栋Ⅺ湉能姟防锇Ⅺ溡蚋改副缓?、全村被屠而被迫從軍，卻能在戰(zhàn)場上不斷成熟蛻變，將家仇私情置于家國大義之后，真正成為頂天立地的大將軍。

女性向網(wǎng)絡小說中也出現(xiàn)了新的女扮男裝類型——女兒因繼承權(quán)問題而被父母假扮成兒子。這類故事往往發(fā)生在宮廷王侯之家?！锻跖厝A》（溪畔茶）女主是滇寧王世子，滇寧王因重傷無子，怕爵位旁落，就把剛出生的女主假作男兒。等到他有了真兒子，還想置女主于死地?！段m驚夢》（狂上加狂）女主是假皇子、真公主，意外被男主扶上皇位?！冻礻I》（白鷺未雙）、《落入掌中》（棠眠）也是因父母私欲，公主變皇子的故事。

女扮男裝網(wǎng)絡小說還有一種特殊的類型：同人小說?！傲鹤！焙汀澳咎m從軍”因其傳奇性和普及性，衍生的同人小說最多?！度巳硕紣垴R文才》（祈禱君）馬文才重生，與穿越而來的祝英臺惺惺相惜。從會稽學館到梁國官場，講述一群少年的成長史。《梁家小妹》（天街涼茶）也是為馬文才翻案，為此虛構(gòu)了一位重生東晉的梁小妹，女扮男裝在尼山書院求學，和馬文才相愛相守。花木蘭的衍生小說更是層出不窮，數(shù)量繁多。其中《木蘭無長兄》（祈禱君）寫28歲的女法醫(yī)賀穆蘭三次穿越成花木蘭而引發(fā)的種種故事。腦洞大開，不落俗套，又有比較厚重的故事內(nèi)容。

“女扮男裝”主要集中在古代題材的網(wǎng)絡小說中，與古代女子普遍地位低下，被困于閨閣后院之中，盲婚啞嫁，又沒有平等的受教育權(quán)和繼承權(quán)息息相關(guān)。五四以來，女子解放運動風起云涌，當女性受教育、工作及婚戀自由慢慢放開，女扮男裝也就逐漸失去其必要性。而這一敘事模式之所以在女性向網(wǎng)絡小說中長盛不衰，是因為“女扮男裝”能有力助推情節(jié)發(fā)展，引發(fā)矛盾和沖突，增強小說的戲劇性。女子易裝走出家門，使得古代自由戀愛成為可能。在這類小說中，男女主之間的感情線幾乎都集中在“女扮男裝”上，也因此鬧出種種誤會和懸念。

再次，它體現(xiàn)了女性突破性別限制的強烈訴求。女性向網(wǎng)絡小說的作者和讀者一般都是女性，也是考察當代女性文化價值觀的絕佳文本。女扮男裝在歷史上的出現(xiàn)，就暗含著對傳統(tǒng)性別觀念的反思及女性意識的覺醒，往往出現(xiàn)在風氣比較開放的時代。初唐至盛唐時期，貴族階層曾流行過女扮男裝，據(jù)《新唐書·五行志》記載，太平公主著男裝，“紫衫玉帶，皂羅折上巾，具紛礪七事，歌舞于帝前”。唐新城長公主墓中也有女扮男裝的侍女形象。民國時期因為市民文化中戲曲的盛行，也曾流行過女扮男裝，孟小冬等老生演員經(jīng)常在攝影畫報上以男裝示人。當代女性盡管在法律上獲得了男女平等的權(quán)利，卻面臨著更為隱蔽的性別壓迫的現(xiàn)實困境。網(wǎng)絡小說家借助“女扮男裝”讓女性打破性別桎梏及刻板印象，讓女性從女兒、妻子、母親等家庭角色中解放出來，可以自由馳騁，充分發(fā)揮才干。這和明清彈詞女作家有相似之處。陳端生、汪藕裳等女作家都是滿腹才華卻郁郁不得志的古代女性，“恨不能為男兒”是她們共同的心聲，因而創(chuàng)造出孟麗君、趙湘仙這樣沖破性別、大展身手的“女狀元”。但在小說文本中，“女扮男裝”本身就表明了某種悖論，如何女扮男裝也就成了一個重要問題。

如何女扮男裝

女性因為性別束縛，只能通過改換性別身份，假扮成男子來實現(xiàn)個人目的和人生價值。這是女扮男裝小說設定的前提。其間隱含的悖論，具有某種象征性。而在古代社會，有著嚴格的男外女內(nèi)、男尊女卑的性別秩序，性別轉(zhuǎn)換并不是一件容易的事情，它需要克服諸多現(xiàn)實的難題。在小說作者解決這些難題的過程中，也呈現(xiàn)出這一類小說獨有的特點。從明清女作家彈詞小說到女性向網(wǎng)絡小說，女扮男裝的敘事模式有繼承也有新變。

首先是怎么解決女性變強的問題。由于完全不對等的受教育機會，古代女子要科舉、做官，或是從軍，同男性一較高下，沒有特殊的因緣基本上不可能做到。從小女扮男裝的女主，可以被當成男孩教育，長期的積累使得她們能夠?qū)W會各種知識和技能。那半途甚至被迫女扮男裝的呢？如何能突然變強？網(wǎng)絡小說提供了幾種途徑：一是穿越或重生，女主自帶前世技能?！兜臻L孫》的趙長寧就是從現(xiàn)代穿越而來，本身學的是政治法律，考科舉談治國自然是事半功倍?！独洗笫桥伞肥侵厣?，前世是魏家閨秀，父親、丈夫都是朝廷重臣，見識自然不凡。一旦重生為傅云英，從小就顯得與眾不同。二是開“金手指”，比如說隨身空間／系統(tǒng)?！秾④娍偙黄圬摽蕖罚徯挛模┡鞔┰竭€自帶能慧眼識人的系統(tǒng)界面。在戰(zhàn)亂年代，對一個被迫假扮孿生哥哥的女主君而言，還有比這更好的金手指嗎？

穿越、重生以及“金手指”解決的問題，和彈詞小說中“神仙”解決的問題差不多?！对偕墶访消惥臼窍膳路?，托生于孟家，“七歲吟詩如錦繡，九年開筆作詩文。篇篇珠玉高兄長，字字琳瑯似父親”?！豆P生花》姜惠英是被貶凡塵的掌書仙子，被逼自殺時為神仙所救，又服用神仙所賜“益智丸”考取狀元?！蹲犹撚洝芬灿蓄愃瓶蚣?，趙湘仙被貶下凡，命中注定要匡扶社稷，輔佐明君。但是，與彈詞小說萬變不離其宗的“神仙下凡”、輕而易舉地考中狀元相比，網(wǎng)絡小說不僅腦洞更大，花樣更多，也充分考慮到古代科舉的難度，顯示了對這一問題的現(xiàn)實化處理。即便是趙長寧這樣有先天優(yōu)勢的穿越女主，她的科舉之道也并非一帆風順，而是伴隨著長達數(shù)年的寒窗苦讀。傅云英更是一步一個腳印，為科舉取士付出了巨大的努力。

其次，要解決女扮男裝小說中的婚戀難題。在身份不能暴露的情況下，女主如何應對紛至沓來的婚戀要求？彈詞小說中往往是被“捉婿”招親，網(wǎng)絡小說中的困擾則主要來自男主的懷疑／好奇和試探。古代要求男子“修身齊家治國平天下”，結(jié)婚是必要條件。因此彈詞小說一般都會安排“假夫妻”的情節(jié)。有趣的是，大多數(shù)女主都能遇到同心同德的“假妻子”。也有《子虛記》這樣大膽涉及假夫妻之間矛盾的作品——妻子不管是否知道“丈夫”的真實性別，都因不能有真正的夫妻生活而郁郁寡歡。而網(wǎng)絡小說正好相反，除了極少數(shù)作品有類似情節(jié)，如《阿麥從軍》阿麥和意外懷孕的徐秀兒假結(jié)婚，互為擋箭牌，各取所需。《大帝姬》為避免薛青身份敗露，郭懷春不惜讓親生女兒和她定下婚約。但絕大多數(shù)網(wǎng)絡小說并不認為這是問題，反而把筆墨集中在描寫男女主的心動、試探、進退、識破、揭穿、相愛上。逃避婚姻是彈詞小說女主女扮男裝離家出走的初衷之一。這與女作家們普遍的婚姻悲劇密切相關(guān)。陳端生嫁范氏，婚后范氏犯事發(fā)配伊犁，十余年后遇敕，卻未至家，陳端生卒。邱心如所嫁非人，生活困苦，兒女不幸。汪藕裳丈夫早亡，大半生流離失所。因此在她們筆下，女主對異性婚姻頗為排斥，和同性反而能志同道合其樂融融。而網(wǎng)絡小說女作家所處的時代已大不相同，在婚戀自主、晚婚乃至不婚自由的前提下，更愿意著筆于“異性戀”——畢竟“假夫妻”在現(xiàn)代的眼光下反而具有不道德性。這是現(xiàn)代視角對古代題材的重新觀照。因此，同樣是掩飾身份，網(wǎng)絡小說女主著重于應對男主的種種試探，而愛情也萌動于這躲躲藏藏、你進我退之間。CP和言情構(gòu)成女扮男裝網(wǎng)絡小說的重要內(nèi)容。

但再好的偽裝也有真相大白的一天，這也是小說的張力所在。一旦身份被揭穿，“女扮男裝”何去何從？受時代所限，彈詞小說的女主最后只能是做回賢妻良母，甚至要主動幫丈夫納妾，妻妾和美?！豆P生花》姜惠英被認出來后，御賜與文少霞成婚，婚后幫丈夫納妾，甚至不惜騙娶。與小說前半段女主向往自由、反抗強權(quán)相比，巨大的落差造成了文本的割裂。而女性向網(wǎng)絡小說提供了更多選擇。其一是回歸傳統(tǒng)女性角色。盡管波伏瓦說：“傳統(tǒng)婚姻并不激勵女人同男人一起超越，它把她禁錮在內(nèi)在性中。因此她不能提出其他目標，只能建立平衡的生活?！钡断履醒b、換回女裝，和男主結(jié)婚生子回歸家庭的言情小說還是很多，“女扮男裝”更多起到了推動男女主自由戀愛的功能?！秲尚淝屣L探花郎》開頭不久就讓孟景春的女子身份被沈英識破，兩人日久生情，結(jié)婚后孟景春自然退出了朝堂。但與彈詞小說相比，女性向網(wǎng)絡小說幾乎都為回歸家庭的女主安排了美滿的一對一的婚姻。這也是對三妻四妾、盲婚啞嫁的婚姻傳統(tǒng)的叛逆。其二是雖結(jié)婚生子但人前一直保持男性身份，如《九重韶華》（看泉聽風）的林熙，結(jié)婚生子并不影響她當將軍，而《危宮驚夢》男主本來想篡位，但愛上女主后放棄了，讓女主繼續(xù)當皇帝，他甘做女主背后的男人。其三是回歸女性身份但婚姻關(guān)系中女強男弱，《王女韶華》男主朱謹深因被女主沐元瑜撲倒而相識，他們在感情里的強弱關(guān)系一開始就確定了下來?！赌咎m無長兄》里的賀穆蘭和狄葉飛無論從顏值還是武力值來說，都是一對性別倒置的夫妻。這類言情小說的出現(xiàn)，表明女性作者對傳統(tǒng)婚姻關(guān)系的反思，即便是現(xiàn)代婚姻，男低娶女高嫁、男強女弱仍然是一種普遍性的思維。要真正讓女性擺脫弱勢心理，實現(xiàn)男女平等，打破這一慣性思維就很有必要。

《探花娘》原名《兩袖清風探花郎》

以上都是“嗑CP”的言情網(wǎng)文，近年來開始流行的“無CP”也體現(xiàn)在女扮男裝網(wǎng)絡小說中。“無CP”意味著女主一心搞事業(yè)，有諸多男配，但沒有明顯的男主和感情線。《大帝姬》就是很有代表性的文本。薛青身邊圍繞著眾多少年，各有風采，賞心悅目，但薛青和他們只是知交好友、事業(yè)伙伴，到小說結(jié)尾，作者都沒有給薛青安排確定的CP。薛青經(jīng)歷種種波折，始終不變的是努力搞事業(yè)，最終當上女帝?！洞蟮奂А肥钦嬲饬x上的大女主文。“無CP”意味著作者主動規(guī)避了男女親密關(guān)系敘事，“天然地帶有某種反叛性”。其實彈詞小說女主也有這種想法，孟麗君說：“何須嫁夫方為要，就做個，一朝賢相也傳名”，可以“蟒玉威風過一生”。陳端生在孟麗君身份被揭穿后即停筆，表明了回歸女性結(jié)局的兩難和變相的抗議。更極端的如趙湘仙，被父親揭穿身份后決絕自盡，誓不恢復女裝與未婚夫成婚，對傳統(tǒng)倫理秩序做了最悲愴的反抗。這何嘗不是對“CP”的拒絕。

相反，男作家筆下的女扮男裝并無這些激烈的矛盾和對立。徐渭的雜劇《雌木蘭》《女狀元》改寫了花木蘭和黃崇嘏的結(jié)局：花木蘭回歸故里，與王郎成親；黃崇嘏換回女裝，被賜婚新狀元。而現(xiàn)實中她們的結(jié)局大不相同——據(jù)明代朱國禎《涌幢小品》，皇帝欲納木蘭為宮妃，木蘭以死拒之。黃崇嘏歷史上并沒有考狀元，女性身份被發(fā)現(xiàn)后即辭官回鄉(xiāng)。改寫后的“大團圓”，反映出男性作家的心理意識和社會期待。在現(xiàn)當代男作家筆下，也有女扮男裝的描寫。郭沫若歷史劇《虎符》，平原君夫人穿戎裝帶女兵來魏國求救兵，作者借如姬之口贊嘆不已。金庸小說眾多女主，黃蓉、趙敏、木婉清等人都有過女扮男裝的經(jīng)歷。但“女扮男裝”在這些作品中只是一個“梗”，并不具備結(jié)構(gòu)性的意義，因此并無內(nèi)在的沖突，不屬于性別敘事。男頻網(wǎng)絡小說中的女扮男裝現(xiàn)象也大致如此。在女性向網(wǎng)絡小說中，“女扮男裝”的內(nèi)涵要豐富復雜得多，它自身攜帶的性別悖論，還體現(xiàn)在女性身體——身份的認知中。

我是誰？

——女扮男裝的身體意識與性別認知

與彈詞小說盡量簡化女扮男裝的過程不同，女性向網(wǎng)絡小說的易裝女主往往經(jīng)歷了這一完整詳盡的過程：從掩蓋身體特征到揭穿女性身份?！吧眢w”和“身份”是更深入理解這一類小說的兩個關(guān)鍵詞。它們回答的都是同一個問題：我是誰？

在古代社會，服裝和性別及背后的權(quán)力關(guān)系直接掛鉤。男女服飾有著嚴格的區(qū)分，遵循的是男女有別、尊卑分明的原則。女扮男裝本身就是一種“大逆不道”，天然地具有對現(xiàn)存秩序的破壞性?！耙籽b作為另一種性別暗中向現(xiàn)存的性別秩序挑戰(zhàn)并對其造成危害。這在性別秩序給每種性別指定固定位置的歷史時期以及女性隸屬男性的歷史時期尤為明顯。誰穿什么的問題成了權(quán)力問題?！睋Q穿衣服同時也是交換角色，易裝是不同身份的過渡。因此，女性易裝闖入男性空間，天生的身體差異和截然不同的社會身份成為矛盾沖突的關(guān)鍵。

如何掩蓋女性身體特征，應對身份暴露的危機？不同時代的小說的著重點并不相同。女作家彈詞小說幾乎很少正面描寫女性身體，與之相應的是易裝過程的缺乏，大多是一筆帶過。反而是徐渭在《雌木蘭》中詳寫了花木蘭變裝的過程及心理不適，尤其是木蘭放足的細節(jié)，體現(xiàn)了男女身體的巨大差異以及克服的困難。研究者認為，古代注重的是女子的身份——賢妻良母，而被關(guān)注身體的則是“尤物”“禍水”。好女子和壞女子的區(qū)分，就是身份與身體的界限。因此，彈詞小說女作家對易裝過程的簡略也就順理成章，在“餓死事小，失節(jié)事大”的年代，女作家對女性身體的“羞恥感”可能比男作家更甚。

而女性向網(wǎng)絡小說的興起伴隨著女性對身體的重新發(fā)現(xiàn)。身體關(guān)注不再是“壞女人”的同義詞，而意味著自我的蘇醒和個性的解放。網(wǎng)絡小說往往詳細描寫女扮男裝的過程，身體描寫大大增加。對“女探花”設定的青睞，也與“探花郎”自古代表的美少年形象直接相關(guān)。皇帝欽點男裝女主為探花，除了才華，也因為她們?nèi)菝部∶?。但如何易裝也有不同做法，一類是靠藥物或外力使得容貌、身體發(fā)生根本性的改變，再改換男裝?！对郊А罚旨页桑┐┰脚餍l(wèi)洛得到神秘高人的“易容術(shù)”，能制成輕易改變膚色、樣貌的藥物，甚至能長出假喉結(jié)。衛(wèi)洛就是靠著易容術(shù)完美地假扮成男子；另一類只對容貌、身體稍加修飾，最重要的是服裝的改變?！顿|(zhì)女》（狂上加狂）里的王女姜秀潤，換了哥哥的男裝，用棉花把肩膀填寬，再用炭筆涂粗眉毛，就搖身一變成王子“姜禾潤”。無論哪一種方式，要長期完美掩蓋女性特征都是困難的。不光是身體上的種種不適，如束胸帶來的胸部發(fā)育的疼痛，初潮來了之后的極不方便……更是心理上的難以適應，身為女子卻要刻意模仿男性的言行舉止，還得時刻提心吊膽，害怕被識破。因此《嫡長孫》趙長寧作為穿越女主，在“身體”和“身份”之間心情矛盾。一方面因為從小女扮男裝，作息太苦，以致發(fā)育不良，胸部平平，葵水也不正常；另一方面她又感謝“男性”身份，讓她不必三從四德，早早嫁人?！斑@個身份對她來說也許是重壓，但也是種放松，讓她像妹妹那樣去活，她真的做不到?！?/p>

女性向網(wǎng)絡小說對身體的關(guān)注也是言“情”的需要。女扮男裝故事絕大部分都屬于言情小說，這是女性向網(wǎng)絡小說最傳統(tǒng)也最廣大的門類。同樣是寫女扮男裝的臣子與雌雄不辨的君王，《子虛記》里裴云與孝高宗的君臣相得，毫不牽扯私情。而網(wǎng)絡小說中的君臣關(guān)系往往夾雜著兒女情長，更像是一組固定的CP。盡管女扮男裝需要掩蓋女性身體特征，但介乎于男女之間雌雄莫辨的身體美反而更富有吸引力。男女主往往通過外貌凝視、身體接觸而拉近距離、萌發(fā)情愫。《危宮驚夢》衛(wèi)太傅對“小皇帝”聶清麟心動，是從注意到聶清麟長得好看合乎心意開始的。之后兩人種種身體接觸、肌膚相親如同塌、共騎等，進一步催發(fā)了愛情?，F(xiàn)代兩性關(guān)系還包含著女性欲望的覺醒，言情和言欲常常密不可分。盡管女主的容貌、身體之美往往是由男性的外視點呈現(xiàn)的，但考慮到女性向網(wǎng)絡小說特殊的作者和讀者群，它們和影視劇里女扮男裝故事的“身體圍觀”還不太一樣，并不僅僅代表著男性凝視，是消費文化的產(chǎn)物，而更多是女性對自我的欣賞，一種自戀情結(jié)。也就是說，小說里的身體描寫是女性欲望的投射。即便是網(wǎng)絡小說對身體的過度表現(xiàn)，也反映了女性讀者的獵奇心理和情欲需求。

女扮男裝之后，對于個體性別身份的社會認同與自我認知往往是不一致的。借用巴特勒著名的性別“表演性”（performativity）理論，易裝者的男性形象實際上具有“表演性”，通過實踐、重復、演練社會規(guī)范和習俗所規(guī)定的“男性”行為，使自己獲得男性身份。這種表演可以把圍觀群眾的視線轉(zhuǎn)移開來，保證自己的女性身份不被揭穿?！氨硌菪浴币仓赶蛐詣e身份的非穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)。盡管成功的表演能讓社會認同她們的“男性”身份，但對絕大多數(shù)小說中的女扮男裝者而言，她們都自我認同為女性，男性身份只是一種偽裝，以獲得同等的權(quán)利或身份的便利。前面所述的易裝者的不適和矛盾，也是出于自認為“女性”的深刻認知。

當然，也有長期女扮男裝造成性別錯亂的例外。這里暗合了一種可能：如果從小女扮男裝，會不會造成性別認知的紊亂？《九重韶華》提供了一個跨性別的特例。女二林熙一出生就被父母假扮成嫡長子，長大后偶爾發(fā)現(xiàn)自己的真實性別后情緒崩潰：“他甚至不知道自己到底是男人還是女人，讓自己換回女兒身？他一想到自己是女孩子就渾身不自在，他甚至覺得自己就是怪物?！绷治踉凇昂们嗝贰弊?yōu)椤昂瞄|蜜”的姜微的鼓勵下，接受了自己的女性性別，但在心理認知上，他始終把自己當成男性，穿著打扮、行為舉止無不合乎男性身份?？缧詣e（transgender）是指個體無法認同自己與生俱來的生理性別，相信自己屬于另一性別。林熙實際上就屬于“跨性別者”?？缧詣e可以從巴特勒的性別理論中找到依據(jù)。在巴特勒看來，應區(qū)分生理性別（sex）和社會性別（gender），生理性別是天然的，但社會性別是一種“操演”，是流動的、可變的。這部完成2014年的網(wǎng)絡小說，實際上蘊含了超前的先鋒意識，突破了男女兩性的二元思維。但作者顯然不想走得太遠——很可能讓讀者無法接受，最后還是給林熙安排了結(jié)婚生子的橋段，使得林熙的形象猶如戴著鐐銬跳舞，前后具有分裂性。

巴特勒的性別理論也催生了女性向網(wǎng)絡小說的特殊類型：“性轉(zhuǎn)文”。在這類小說中，往往伴隨著穿越或重生，主人公的性別從生理上發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)換。在適應新性別的過程中，主人公真正實現(xiàn)了從生理到心理的跨性別。《太子妃升職記》（鮮橙）是男性轉(zhuǎn)變?yōu)榕缘拇碜?，也有不少從女性轉(zhuǎn)變?yōu)槟行缘目齑┪模梢哉f是極端化的“女扮男裝”故事。

無論是否跨性別，女扮男裝都或多或少涉及“去女性化”的問題：女性把自己打扮得跟男性一樣，遮掩或改變女性的生理特征，可能進一步消解女性的自我，落入的仍是男權(quán)文化邏輯。這和波伏瓦所說的“男性化的抗議”有相通之處：“男式服裝從偽裝變成制服；借口擺脫男性壓迫的女人，變成了她的角色的奴隸?！迸缒醒b不免意味著女性自我空間的被侵蝕，需要女性的暫時或長期“隱身”。魯迅早在1930年代就呼吁在承認生理和心理差別的前提下追求男女平等。但直到今天，女性解放的議題仍然未能擺脫二元對立的思維方式，女性向網(wǎng)絡小說中的女扮男裝敘事也能清楚看到現(xiàn)代與傳統(tǒng)、先鋒與保守的相互交纏。

前面說到古代服飾背后的權(quán)力結(jié)構(gòu)，以及“女扮男裝”的“大逆不道”。那為什么古典文學里還有這么多女扮男裝的故事？首先當然是寫作者處于相對開放的時代，但更重要的是，徐渭、馮夢龍、凌濛初乃至邱心如、汪藕裳、陳端生等作者，都自覺或不自覺地以“女貞”“節(jié)孝”對女扮男裝進行“包裝”，使之具有正統(tǒng)性和合法性。以至于郭沫若在評價頗具反叛性的《再生緣》時，也指出“其實作者的反封建是有條件的。她是挾封建道德以反封建秩序，挾爵祿名位以反男尊女卑，挾君威而不認父母，挾師道而不認丈夫，挾貞操節(jié)烈而違抗朝廷，挾孝弟力行而犯上作亂”。女性向網(wǎng)絡小說的女扮男裝敘事當然展現(xiàn)了更為進步和開闊的性別觀念及女性訴求。但是，其中很多小說仍然難以擺脫“霸總文”“甜寵文”的言情窠臼?！芭畯娢摹薄芭鹞摹币踩缋钘钊赋龅?，大多奉行的仍是男權(quán)社會法則。尤其值得注意的是，曾被視為封建殘余的“貞節(jié)觀”有卷土重來的趨勢。“雙潔”風在網(wǎng)文中愈演愈烈，女扮男裝敘事也不例外。這種歷史的“回馬槍”自有其深厚的文化土壤，也令人感到憂慮。在這樣的環(huán)境下，《大帝姬》這部“無CP”的“大女主文”就顯得尤為可貴。

《大帝姬》：對女扮男裝敘事的戲仿

如果說女扮男裝已經(jīng)成為網(wǎng)文的一種套路，那如何“反套路”，也成了一些“大神”作者的更高追求。墨書白的《論撩世家子的技巧》設定就比較新穎，魏嵐從女尊世界穿越到男尊世界，和哥哥調(diào)換身份，哥哥男扮女裝，自己女扮男裝，上陣殺敵，出入朝堂。而希行作為起點中文網(wǎng)的白金“大神”，超高人氣的女頻作家，用《大帝姬》塑造了薛青這一有血有肉、又颯又爽的男裝女主，格局之大，行文之美，與一般女扮男裝網(wǎng)絡小說不可同日而語。更有意思的是，《大帝姬》自覺地對女扮男裝的經(jīng)典敘事模式進行戲仿，小說內(nèi)部充滿反諷性意味，完成了對女扮男裝套路的超越，真正展現(xiàn)了頂級網(wǎng)文的藝術(shù)魅力。

戲仿（parody）作為西方文藝理論批評用語，源遠流長，已經(jīng)成為一種特殊的敘事技巧，在文藝作品中廣泛使用。“戲仿是仿文對源文的戲謔性仿擬，戲仿文本不是局部地再現(xiàn)‘源文’，而是源文的對反、異化和戲謔。與其說戲仿是一種‘再現(xiàn)’，不如說它更是一種‘表現(xiàn)’。”因此戲仿并非對源文本的簡單挪用，而是要把被戲仿材料“再功能化”（refunctioning），賦予它一套新的功用。戲仿具有鮮明的戲謔性、反諷性和顛覆性?！洞蟮奂А窂墓适驴蚣?，到人物塑造、情節(jié)設置、語言風格，都對傳統(tǒng)的女扮男裝敘事乃至經(jīng)典文學形象做了大膽的戲仿，使之呈現(xiàn)出與眾不同的網(wǎng)文風格，成為一個另類的女扮男裝故事。

《大帝姬》講述了一個反套路的復仇故事。女主因空難喪生，穿越到古代女扮男裝的“薛青”身上，她本來想努力讀書當一個教書先生，安享上天恩賜的“重來一次”，結(jié)果發(fā)現(xiàn)自己竟是背負血海深仇的寶璋帝姬。鏟奸除惡、光復帝位的巨大壓力讓她選擇了逃走。當她出于形勢和情義回來，下定決心帶領(lǐng)追隨者扛起身上的責任，考取狀元站在朝堂，一步步接近勝利時，卻被揭穿自己只是一個出身卑微的冒牌貨、擋箭牌，真帝姬另有其人。命運再一次對她迎頭痛擊。但她絕不肯向命運低頭，不屈不撓，披荊斬棘，終于登上帝位，開創(chuàng)盛世。作者對女扮男裝的復仇敘事做了兩重戲仿?？此频湫偷膹统鹬黝}，但薛青是穿越而來的異時空人物，原主的仇恨本來跟她無關(guān)，這也是她要逃避的原因；當她終于決心復仇，承擔責任，結(jié)果身份是假的，仇恨也是假的。在薛青毫不知情即將邁向勝利的時候揭破其身份，具有極大的殘酷性。復仇故事的正義性、合理性瞬間被消解，整部小說也到了高潮。但山崩地裂似的轉(zhuǎn)折反而讓薛青真正認清了自己，不再為身份、仇恨所困。戲仿作品具有互文性（intertextuality），又被稱為文本間性，指不同文本之間互相指涉的關(guān)系。除了文本間性，這部小說還有文本內(nèi)部的互文。穿越故事往往具有嵌套結(jié)構(gòu)：前世和今生。現(xiàn)代社會的薛青為了給家人報仇，訓練成為殺手，雖報了仇，卻只能孤身一人，繼續(xù)當殺手不斷殺人，最后也因此被害。而穿越到古代的薛青最終擺脫了前世的命運，走出了仇恨，心懷家國天下，是真正的人心所向。真帝姬宋嬰和她的深刻差距也體現(xiàn)在這里?，F(xiàn)代故事和古代故事的互文，造成了對復仇主題更深刻的反諷。

薛青最大的特點就是“不服命”。她并不是一般意義上自帶光環(huán)的網(wǎng)文女主，作者對她的設定，實際上有一個“女主—炮灰女配—大女主”的不斷反轉(zhuǎn)。按套路來說，宋嬰更像是女主人選——出身高貴，身世凄慘，隱忍負重。她和薛青，一個真帝姬，一個驛站小吏之女。身份互換，只是為了讓薛青做她的替死鬼、擋箭牌。但在薛青看來，身份是注定的，命卻不是，所以她不斷地要逆天改命，“王侯將相寧有種乎”。這是對出身、身份、階層越來越固化的網(wǎng)絡小說模式乃至“躺平”的社會風氣的超越。作者由此對傳統(tǒng)的“主角定律”進行了戲仿。薛青拜師四褐先生的情節(jié)，看似符合女主“開掛”的設定：“跌落懸崖會發(fā)現(xiàn)寶，路遇狼狽貪吃乞丐是高人，這果然是亙古不變的主角定律?！保ǖ?5章 展露）薛青自以為是女主，但實際上拿的是典型的炮灰女配的劇本，只是一個被親生父親舍棄的替代品。在此，“主角定律”是一種戲謔性的表達，暗含著嘲諷。

《大帝姬》其實是一個女版“趙氏孤兒”的故事。在傳統(tǒng)劇目的劇情中，程嬰舍棄了親生兒子，保存了趙氏孤兒，并寄身于仇人屠岸賈府中，忍辱負重，撫養(yǎng)孩子長大，最終報仇雪恨。宋元、宋嬰和薛青三人的關(guān)系正是其翻版，對應著程嬰、趙氏孤兒和程嬰之子。秦潭公就是屠岸賈。為真帝姬起名“宋嬰”，也暗示了這一點。但小說顛覆了“趙氏孤兒”原本的大義主題和正面價值，發(fā)出靈魂拷問：被程嬰舍棄的孩子難道不是最無辜的嗎？作者以宋元的忠奸難辨、宋嬰的薄情寡義，與薛青的有情有義形成了鮮明的對比，并且改寫了薛青的炮灰結(jié)局。復仇主題被消解，被舍棄者成就了大業(yè)，這是對“趙氏孤兒”的戲仿、解構(gòu)，充分體現(xiàn)了戲仿不是再現(xiàn)，而是表現(xiàn)。

在具體的情節(jié)設置上，《大帝姬》更是多方位戲仿了傳統(tǒng)的女扮男裝敘事。首先，是對“女狀元”故事的戲仿。薛青也是“女狀元”，但小說卻顛覆了一般的“女狀元”模式。小說開頭，薛青剛穿越，發(fā)現(xiàn)自己居然有婚約。正是由于郭懷春好心為薛青掩護身份的假婚約，造成了原主的死亡：真正的薛青被心懷不滿的郭小姐推下水，磕到頭而亡。這樣慘烈的結(jié)局，與明清女作家彈詞小說中其樂融融的“假夫妻”情節(jié)對比強烈。在穿越的薛青看來，女扮男裝和女子訂婚，就屬于“騙婚”。所以，她想出了“考上狀元再成親”的解決辦法：“古話說，才子佳人相見歡，私定終身后花園，落難公子中狀元，奉旨完婚大團圓?！保ǖ?3章 佳話）這其實也是對古代“才子佳人”故事的戲仿。有意思的是，薛青宣稱要“考狀元”成為大家的笑談：“狀元說考就能考嗎？”“讀過書的人多了，狀元才一個?！薄肮烙嬎疾恢罓钤鞘裁??！保ǖ?5章 有趣）“人要有自知之明，不能像城里最近出現(xiàn)的那個傻子叫什么薛青的，嚷嚷著考狀元，真是滑天下之大稽。”（第19章 知知）并戲稱她為“狀元公”。這些言論明顯有對女扮男裝輕而易舉就能考上狀元的戲謔、嘲諷。薛青此時根本沒真想考狀元，因為她清楚古代科舉進場要搜身檢查，女扮男裝不可能蒙混過關(guān)。作者為薛青安排各種后門，甚至改變科舉形式，她才得以進入考場，憑才華步步高中。女扮男裝就能參加科舉的現(xiàn)實性和可行性在這里被質(zhì)疑、被顛覆。在小說中，薛青還經(jīng)常戲稱自己為“文曲星下凡”，暗合明清彈詞小說“女狀元”均為神仙下凡的敘事模式。但后者的“女狀元”是真神仙，而薛青靠的卻是兩輩子的勤奮加天賦，“文曲星”不過是傲嬌的自嘲而已，實際上也造成了對“神仙下凡”模式的反諷。

其次，是對“梁?！惫适碌膽蚍??！傲鹤！惫适碌暮诵氖巧蠈W+戀愛，祝英臺女扮男裝的初衷是求學，和梁山伯是同窗之間日久生情。這也是后來女扮男裝“學堂文”的源頭。《大帝姬》描畫了一個理想中的學堂——六道泉山社學，由天下文宗青霞先生坐鎮(zhèn)，風景如畫，秩序井然。尤其是學堂中的少年們，風采迷人，朝氣蓬勃。“歌聲，琴聲，美景，少年，如同一幅人間仙境徐徐呈現(xiàn)。”（第17章 不收）但薛青先是陰差陽錯被青霞先生拒收，后又近乎玩笑地拜四褐先生為師。山上山下，高大上的社學與破茅草屋的知知堂，端正嚴肅的青霞先生與吊兒郎當?shù)乃暮窒壬缤瑑蓚€世界。作者用山上社學的美不勝收反襯山下知知堂的極不靠譜，但事實上，知知堂和四褐先生更適合薛青。自由自在的知知堂后來也成為少年們讀書、結(jié)社的據(jù)點。薛青的求學故事明顯是對“梁?！奔捌溲苌摹皩W堂文”的戲仿，文中由于少年們喜歡勾肩搭背、動手動腳，薛青身為女子頗不適應，還發(fā)出了“也不知道當年祝英臺有沒有這個困擾”的感嘆。但作者對“梁?！惫适逻M行了再創(chuàng)造，一是求學適合自己的就是最好的，不一定非得去眾人眼中的好學堂；二是薛青并無戀愛想法，始終以旁觀者的眼光來欣賞六道泉山上的求學少年。“梁?！痹诤笫赖难莼兄饾u成了一出純粹的愛情悲劇，反而弱化了祝英臺女扮男裝外出求學的積極意義。而《大帝姬》著重描寫薛青努力求學的過程，為求知無所不能，甚至每每攀巖上山去蹭課。她與山上的少年們逐漸相識相知，為“知世情明事理”，成立讀書社“知知堂”，讀書會辦得熱火朝天。少年們以薛青為首，“不畏世情之難，官威之險”，不平則鳴，其熱血、志氣，令讀者心向往之。小說的勃勃生氣，恰恰來自作者對“梁祝”故事的反其道而行之。

在語言風格上，《大帝姬》也表現(xiàn)出明顯的戲仿特色。小說的語言在舒展大氣中帶著戲謔性、幽默感。其中，對戲文、擬戲文的大量使用，是幽默感的重要來源，也是一種語言的戲仿?！皯蚍禄Ч闹饕獊碓粗辉谟谖谋静徽{(diào)和的并置”，作者把現(xiàn)代白話和擬古戲文并置，就造成了參差、戲謔的效果。郭寶兒剛開始對“未婚夫”薛青深惡痛絕，見到她就喊打喊殺：“我今天縱然沒有鐵鞭在手，也能將你打。”（第2章 騙婚）薛青每次參加科舉考試，必定裝模作樣地說：“此一去必當蟾宮折桂?！睆埳徧猎诳h試結(jié)束后唱道：“一卷詩書就是一層樓……只待你十年寒窗偉業(yè)就……我的郎啊，蹬朝靴、穿狐裘，臨紫閣、披紅綢，真風流……”（第223章 樂之）薛青知道身世后跳河逃走，偏為救郭子安不得不回頭，不由唱出：“天也，你錯勘賢愚枉做天……”（第230章 救命）這些戲文、擬戲文內(nèi)含典故，各有出處。“蟾宮折桂”意指科場得意，《紅樓夢》第九回林黛玉聽說賈寶玉要去上學，取笑道：“這一去，可定是要蟾宮折桂去了?！薄对偕墶防锩消惥灿小绑笇m折桂朝天子”的發(fā)愿。薛青說這句話的場合，加上故意甩袖的動作，具有表演性質(zhì)，實則自嘲。張蓮塘的唱詞來自傳統(tǒng)劇目《焚香記》“打神告廟”一折，敫桂英為王魁拜神許愿。但王魁高中狀元后，卻負心另娶。反面例子正用，也是戲仿的一種。而郭寶兒的話出自紹興地方戲《龍虎斗》“我手執(zhí)鋼鞭將你打”，薛青唱的是《竇娥冤》，都是反抗強權(quán)、洗清冤情的故事，和小說的內(nèi)涵相合。

瑪格麗特·A·羅斯創(chuàng)造性地談到了戲仿文本的讀者接受問題，即讀者在戲仿寫作和接受中的作用。戲仿文本會設置種種信號，激發(fā)讀者的期待，“外部讀者對戲仿的接受依靠他們對戲仿文本中所出現(xiàn)的‘信號’的解讀，這些信號涉及或暗示了戲仿與被戲仿文本及其聯(lián)系物之間的關(guān)系”。網(wǎng)絡小說靠連載、“日更”聚集人氣，需要跟讀者緊密互動。比起傳統(tǒng)文學，網(wǎng)絡文學更看重也更依賴讀者的接受。因此，《大帝姬》對戲仿的運用還有著特殊的意義，它能夠激發(fā)讀者解碼的興趣，既保存了被戲仿文本，也保存了自身。

結(jié)語

女扮男裝故事流傳至今，本身就是互文性最好的說明。索萊爾斯談到互文性時說：“每一篇文本都聯(lián)系著若干篇文本，并且對這些文本起著復讀、強調(diào)、濃縮、轉(zhuǎn)移和深化的作用?！被ノ男阅依恕拔膶W作品之間互相交錯、彼此依賴的若干表現(xiàn)形式”，它不是傳統(tǒng)的考據(jù)，而是對文學本身的追憶和憧憬，是“文學的記憶”。今天我們討論女扮男裝敘事，正是對不同時代的作品以及同時代作品之間“互相交錯、彼此依賴”的探尋。《大帝姬》的風格特色及文學價值也是在互文性的解讀中被生動地呈現(xiàn)出來，它因此成為一部值得記憶的網(wǎng)文。

作者簡介

陳艷，2010年畢業(yè)于北京大學中文系，獲文學博士學位?，F(xiàn)為中國現(xiàn)代文學館編審，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》副主編。主要研究方向為中國現(xiàn)當代文學和都市文化研究，發(fā)表了相關(guān)論文十余篇，出版專著兩部。