張清華：為何要重提“文學性研究”
摘 要
文學性研究，是針對近年來當代文學研究中文學性訴求稀薄的狀況而提出的，在文化研究熱、文學社會學研究熱、歷史研究熱的情況下，重提文學性不是排斥其它，而是希望借助各種方法路徑，提升對于文本與文學性價值的關(guān)注；文學性研究并非單純指審美，也并未有明確邊界，一定要說明的話，可能更多包含人本與對話、常識與經(jīng)驗、對道德價值的倚重與僭越，以及由以上支持的一套“本土性話語”；可以更多提倡“胡河清式”的以經(jīng)驗、常識、中國話語，以及人本中心與文本中心并重的方法，使批評文體更有主體意味與個性風格；作者的一種實驗性方法是通過“潛結(jié)構(gòu)”與“潛敘事”的研究，解決兩個向度，即一是革命文學的文學性不足的問題，二是對位解決新潮先鋒小說中的無意識深度構(gòu)造的理解問題。
關(guān)鍵詞
文學性；當代文學；文學批評；潛結(jié)構(gòu)；潛敘事
一 文學性研究：問題是否存在
為什么要重提“文學性研究”？這看起來像是一個假命題。什么是文學性研究？世界上有一種純粹的、有明確界限的、專門意義上的、排他性的文學性研究么？顯然沒有，如果有的話，至多也就是“文學研究的文學性”這樣一個問題；還有，如果換一個角度看，或許文學性研究又是一直存在的——假如它不是被理解得那么絕對的話。從來沒有消失過，又何談“重提”？
什么是“文學性”？顯然，文學性是指“文學之所以稱為和成為文學的那些性質(zhì)”，文學的本質(zhì)，通常被認為是一種“語言的藝術(shù)”，這樣說的時候，我們非常清楚這是一個歷史范疇。在不同時代，文學之所以成為文學的性質(zhì)，并不是恒定不變的，因為語言本身也在變。《詩經(jīng)》的語言與今天的漢語，已全然不是同一種東西。然而，藝術(shù)又有某些永恒不變的東西，那就是“言志”“緣情”，“興觀群怨”，用海德格爾的說法是“表達真理”，而“真理意指真實之本質(zhì)”，這些當然也應該是屬于“文學性”范疇的。但這樣的本體論思考，顯然并不能解決今天我們所提出的問題。因為從本質(zhì)上說——如果有本質(zhì)的話——文學性所涉及的問題實在是太多了，幾乎包含了所有因素。
所以，問題是有前提的，相對的，歷史的。讓我們來說說看，問題緣于何處。從最現(xiàn)實的角度看，我以為是緣于這些年文學的社會學研究、文化研究、歷史研究的“熱”。這種熱度，已使得人們很少愿意將文學文本當作文學看待，久而久之變得有些不習慣了，人們不再愿意將文學當作文學，而是當作了“文化文本”，當作了“社會學現(xiàn)象”，當作了“歷史材料”，以此來維持文學研究的高水準的、高產(chǎn)量的局面，以至于很少有人從文學的諸要素去思考問題了。
這當然也沒問題，不止沒問題，還是這些年文學研究水準大為提升的原因所在。我無意否認，正是因為有了文化研究、歷史研究、社會學研究，當代文學的研究才出現(xiàn)了新局面，有了更廣闊的理論維度、國際視野，與國際同行、海外漢學界、華文文學界也有了更多交集與對話。如果從這樣一個角度看，問題角度顯然又要調(diào)整——我們還需要再“后退”一步：在擁有了上述研究路徑與資本的情況下，借此來重新考量一下文學性的訴求。換言之，有沒有一種可能，通過并借助上述研究，來重新尋找一種抵達“文學性觀照”的途徑呢？我以為至少是可以討論的。
前文已說到了，絕對的或原教旨意義上的“文學性研究”也許并不存在，任何在絕對意義上談論文學性研究的想法，都是無依據(jù)也無意義的。自古以來，文學性其實都是寄托于社會、政治、道德、文化、歷史種種其他領(lǐng)域和話題之上的，正如從來沒有真正絕對的“純詩”（瓦雷里意義上的）一樣，也沒有隔絕于塵世的、長在空氣中的文學性?！拔膶W是人學”，而“人學”則是一切領(lǐng)域之學的總和。所以文學性本身自然也無法給出一個明晰的邊界。夫子在討論《詩經(jīng)》的時候所說的“興觀群怨”，也無一不是內(nèi)在指向主體的人，而外在指向的是社會、現(xiàn)實、政治、風俗種種，《詩經(jīng)》所實現(xiàn)的并不是一個純詩的目的，而是察世相、知民情、醇風俗、化人心，所謂“審美”只是其一部分，或是上述功能的一個附帶品，一個自然而然的結(jié)果，因為它很難單獨存在，須依存于上述實用之目的。
有人會認為這是在強調(diào)常識，是的，文學性研究某種意義上不就是些常識么。夫子所說的“興觀群怨”“事君事父”，還有“多識于草木鳥獸之名”，就是因為概括得準，認同度高，所以變成了盡人皆知的常識。事實上再復雜的文學理解，也都是圍繞常識的某種深化和展開，所以當我們評價《詩經(jīng)》時，關(guān)于其文學價值與藝術(shù)水準的認識，也總是圍繞這些評價來展開和建立的，并沒有脫出常識的文學性的特例。曹丕的《典論·論文》雖有千字之多，但核心大概只有兩句，在歷數(shù)了同時代的幾個大文章家的風格之后，他說出了“夫文本同而末異”“文以氣為主”兩句，似也是常識。但吾先人從倉頡造字到認識至此，也算是“在黑暗中摸索”千年了。惟其有這樣的常識，文學才成其為文學，而不是別的東西。
所以文學研究也還是貴在常識，正如各行各業(yè)，一旦背離常識都會走彎路。當然，常識之上，重巒疊嶂的可以是更高級和更復雜的闡發(fā)，是旁及其他廣逾大千的觀念建構(gòu)，但最根部的看法，依然是一些“可不斷回溯和回歸的常識”。文學性的研究與理解，在當代性的意義上，也是將各種復雜的新知與古老的常識，再度進行貫通與對接。
顯然，重提文學研究的文學性問題，其原因和理由，正是常識遭到了某種漠視。人們在談論文學或者文本的時候，要么已經(jīng)不顧及所談論文本的文學品質(zhì)的低下，只要符合文化研究的需要，便可以拿來“再經(jīng)典化”，眼下這樣的研究可謂比比皆是；要么就是根本不愿意討論其文學品質(zhì)，將文化與歷史的考量，變成了文學研究的至高訴求，這也是我們?nèi)缃袼?jīng)常面對的一種情形。
還有一點，正因為沒有原教旨意義上的文學性，我們才有勇氣，也有必要談論“有限度的文學性”，甚至“有限度的文學性研究”。因為我們的文學研究的風箏無論放得怎樣廣大和高遠，這手中的一根線，不是別的，依然是因為它研究的是文學，是“關(guān)于文學本身的討論”。所以文學性的訴求無論隱還是顯，都要存在，且須成為這根手中之線。否則，它就真的被“放飛”了，飛到天上，最后掉落到他人的園子，或是無人知曉的地方。
所以，本文的意義就在于，大體上說明什么是文學性的研究，通向文學性研究的路徑有哪些，應該倡導什么樣的方法，彰顯何種研究目的，等等。
二 何為“文學性研究”
借助“百度”搜索，關(guān)于“文學性研究”，一下可以搜出“98600000”個結(jié)果，“相關(guān)論文”有739篇之多，可見關(guān)于文學性和文學性研究并不是冷僻的新問題，也不是完全枯寂和被遺忘的舊問題。但是，這些文章中的絕大多數(shù)與當代文學研究卻沒有關(guān)系，這是頗為令人意外和尷尬的。
有朋友提醒我研究一下文學理論中關(guān)于文學性問題的提法，但我在下了一番功夫之后，不得不放棄了，因為這實在是一筆糊涂賬。韋勒克和沃倫所說的無論是“內(nèi)部研究”和“外部研究”，都有可能與文學性問題有關(guān)，也可能無關(guān)；“新批評”所主張的文本細讀自然是文學性的研究，但摒除了“人本”的純粹“文本主義”，在筆者看又不是文學性研究的正途；還有形式主義的研究，它所生發(fā)出的普羅普式的“故事形態(tài)學”，固然是文學性的討論，但再往前變成了結(jié)構(gòu)主義之后，便哲學化了。還有其他的多種流派與方法，也都很難界定其性質(zhì)，是否屬于或接近于文學性的研究。所以，“與其尋找純?nèi)坏奈膶W性方法，不如考慮研究的宗旨”——這是筆者的基本想法。區(qū)別文學性研究與否的方法也很簡單，是接近于將文學當作文學文本看，最終關(guān)心文學本身的問題，或是文學質(zhì)地的優(yōu)劣，還是相反。如果是，那么就是我們希望倡導的研究方法，如果不是，那么就是應該部分地省察和反思的方法。
當然，誰也沒有權(quán)力和能力，也實在沒有必要，要把“非文學性的研究”“踢出”文學研究的場域，因為這兩者之間本來也不存在截然的界限與鴻溝，它們本身也是互動和交融的。我們所能夠做出的一點界定也無非是，第一，關(guān)注于文學本身問題的研究的，當然是文學性的研究；其次，研究路徑雖然復雜，但意在關(guān)注作品的文學品質(zhì)的，也屬于文學性研究；第三，關(guān)于作品的形式要素研究的，細讀批評的，肯定是文學性的研究；第四，從最寬泛的意義上說，凡是明顯的“非文學性研究”之外的，都可以視為是“接近于文學性研究”的范圍。
這樣去尋找概念方面的界限還是太笨了，也很難有效。我想我們首先應該尋找一下歷史上文學性研究的范例。這種范例一方面比比皆是，同時又很難確認，因為所謂“文學性”并非指過程與道路，而主要是宗旨、指向和目的。換言之，歷史上的文學研究當然也有純粹文學性的指認，比如歷代的詩話，批評者主要是針對字句、詩意、境界、意象等等這些“要素”來說話，所談不外乎作品的詩意濃淡，境界高下，格調(diào)類型，如嚴羽王國維者可謂是典范?！霸娬撸髟伹樾砸?。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角無跡可求。故其妙處透徹玲瓏不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮。近代諸公乃作奇特，解會遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩，夫豈不工？終非古人之詩也?！眹烙鸫搜?，乃是厚古薄今，以前輩唐人為標準，指陳時弊，觀點未必總是正確，但卻是純?nèi)坏奈膶W意義的談論，只是數(shù)才藝之高下，論詩意之厚薄。而王國維之“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全出?！破圃聛砘ㄅ啊弧侄辰缛鲆印?，顯然也是在談論詩意與文學的奧秘與肌理，“境界全出”所說的，一定是文學的、其所以成為詩的那些個關(guān)鍵因素。
我曾經(jīng)多次引用張竹坡批評《金瓶梅》的斷語，來證明真正的文學批評的價值。在《竹坡閑話》中，張竹坡通過“道德破解法”，還原了一部偉大文學作品的價值，將其文學性真正地詮釋了出來。當然，他也是“細讀批評”的大家，在字里行間的那些點評，顯示了獨到的眼光，但文前的那幾篇閑話趣談，雜說讀法，則是總體性和原則性的解釋。他通過對這部書在道德上的一個轉(zhuǎn)換性的解釋，使之變成了與古往今來那些“發(fā)憤著書”的偉大先例并無二致的作品，以此來實現(xiàn)了對它的文學性價值的確認。當然，這里張竹坡的解釋法，是“將道德詮釋與文學價值進行了捆綁”。
《金瓶梅》，何為而有此書也哉？曰：此仁人志士孝子悌弟，不得于時，上不能問諸天，下不能告諸人，悲憤鳴唈，而作穢言以泄其憤也。雖然，上既不可問諸天，下亦不能告諸人，雖作穢言以丑其仇，而吾所謂悲憤鳴唈者，未嘗便慊然于心，解頤而自快也。夫終不能一暢吾志，是其言愈毒，而心愈悲，所謂“含酸抱阮”，以此固知玉樓一人，作者之自喻也。然其言既不能以泄吾憤，而終于“含酸抱阮”，作者何以又必有言哉？曰，作者固仁人也，志士也，孝子悌弟也。
這段話是張竹坡詮釋《金瓶梅》之文學性的前提與鑰匙。其作用有三，一是根本上解決了作品的“合法性”問題，作“穢言以泄憤”，是作為“發(fā)憤著書”之偉大傳統(tǒng)的一個最新例證；其二，解決了作者的“文化身份”問題，作者不是垃圾渣男，而是“仁人志士孝子悌弟”，他只是含冤而無告，所以悲憤嗚咽；其三，闡釋了《金瓶梅》的寫法與讀法，是為隱喻，為作者“含酸抱阮”（痛苦抒懷）的象征文字，所以不能從表面去理解（這猶如夫子之說“《詩》三百，一言以蔽之曰，思無邪”一樣，你不帶著淫邪之見去看它，不就完了么。但是聞一多先生卻赤裸裸地告訴我們，《詩經(jīng)》中的大部分篇章都與男歡女愛和性行為有關(guān)）。張竹坡要求我們要把小說中的“穢言”，作為一種“泄憤”的“反話”去理解，故“其言愈毒，其心愈悲”。這成為他解讀和詮釋整部小說的一個總綱，也為他在書的字里行間盡行揮灑的點評，找到了一個出發(fā)點和高度。
魯迅在《中國小說史略》中，用了非常簡約的文字，即對于上下兩千多年的小說史盡行作了評說。他的方法雖然沒有自證，但可以說就是“歷史的和美學的”兩種。他對于歷史的梳理，并沒有后來的“過度知識化”的弊端。但作為中國人最早的小說史著作，魯迅開創(chuàng)了此類研究的基本模型，及歷史譜系的與斷代的框架，在大的邏輯架構(gòu)內(nèi)，再以文本評述與“有代表性的局部細讀”予以細化。其中關(guān)于明清小說的討論，可謂至今仍是學界尊奉的母本。
顯然，魯迅對于“明之人情小說”或曰“世情書”的看法，《金瓶梅》是排在首位。這當然不排除前人的影響，但有過廣泛新學背景的魯迅，豈能僅以舊學為墨。他在簡短而又清晰地考據(jù)了該書的作者情況之后，對小說做了公允的評說：“作者之于世情，蓋誠極洞達，凡所形容，或條暢，或曲折，或刻露而盡相，或幽伏而含譏，或一時并寫兩面，使之相形，變幻之情，隨在顯見，同時說部，無以上之?！边@個評價可謂中肯，也可謂極高。所以那些說此書“專以寫市井之淫婦蕩婦”者，“則與本文殊不符”，其真正意圖，乃是“著此一家，即罵盡諸色，蓋非獨描摹下流言行，加以筆伐而已”。魯迅顯然認同了張竹坡的觀點，只是沒有過分予以“道德合法化”辯護的說辭，而是基于一個現(xiàn)代學者的基本理解。而且他的“歷史的”分析視角與眼光也更為客觀，指出“明小說之宣揚穢德者，人物每有所指，蓋借文字以報夙仇，而其是非，則殊難揣測”。與此相關(guān)，他還提到明代宮廷內(nèi)外、權(quán)臣上下“不以縱談閨帷方藥之事為恥”的風氣，“方藥盛”而“妖心興”，所以“小說亦多神魔之談，且每敘床笫之事”。這就歷史且普遍地解釋了先前張竹坡所說的“作穢言而泄憤”、以“丑其仇”的說法，給予了社會環(huán)境方面的支持。據(jù)此，他還分析了清人沈德符將小說中人物一一對位“影射”的說法，認為這些猜測都不足信。但關(guān)于書中最后結(jié)尾處的處理，即西門慶托生其兒子孝哥以來生贖罪的安排，則是“足為此書生色”的。至于對小說之“文辭與意象”與“佳處自在”的談論，則純粹是“文學性”意義上的肯定了。
顯然，魯迅對于《金瓶梅》的研究，雖則簡約之至，但分析無不是歷史的、客觀的、透徹而臻及肌骨的文學分析。而且非常有意思的是，魯迅還幾乎發(fā)明了屬于他自己的一種“類結(jié)構(gòu)主義”的分析視角，在《明之人情小說（下）》中，他這樣談論大量出現(xiàn)的才子佳人小說：“至所敘述，則大率才子佳人之事，而以文雅風流綴期間，功名遇合為之主，始或乖違，終多如意，故當時或亦稱為‘佳話’”。這種分析與當代人所趨之若鶩的結(jié)構(gòu)主義敘事學分析，已經(jīng)非常接近了，只是還稍原始些罷了。不過究其實，這種視角實際還是形式的分析，通過形式的類比與區(qū)分，提取與歸納，一針見血地指出了這些作品完全套路化的屬性，因而可以斷定其文學性價值的相對稀薄。
明顯還是文學性的分析。這也很自然地說到了恩格斯。他的“歷史的與美學的”標準，而今作為文學研究的基本方法，依然十分有效。作為“美學的”一說，其含義當然就是“文學性”的標準，但可以理解為是“狹義”的文學性。他在對于左翼作家的鼓勵和批評分析中，抑制不住地夸贊了莎士比亞和巴爾扎克，認為莎士比亞的“生動性與豐富性”，還有巴爾扎克對于歷史的書寫所表現(xiàn)出的“現(xiàn)實主義的勝利”，還有關(guān)于現(xiàn)實主義的詮釋“除了細節(jié)的真實性以外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，這些說法，都是典型的文學性分析與評價。
從以上例子中，我們或許已經(jīng)大體清楚什么是文學性研究了——當然也許并沒有。因為說到底，純?nèi)坏挠懻摗拔膶W本身”的方法幾乎從來也沒有過，恩格斯之所以將“美學的”與“歷史的”兩個標準加以并置，也定然是出于這種考慮。因為文學的意義，說到底還是建立在具體的和歷史的內(nèi)涵之上的。從這個意義上說，所謂的“文學性研究”，還是不可能存在清晰的邊界，而只能是一個模糊和游移的概念，要具體問題具體分析。
三 當代文學研究的文學性：某些案例
這一節(jié)本來擬定的題目是叫作“當代文學研究的文學性：歷史與問題”，寫下以后馬上就意識到是無法完成的，因為這“歷史”可謂荊棘叢生，殊難梳理，只好改個題目，討論一下個別的案例。
更遠的歷史自然人所共知。從1980年代開始，文學性的觀照也許才是一個睡眼朦朧的初醒少年。這么說，是因為這個時期的文學研究還在為文學的合法性而苦苦掙扎，最初是為推翻“文藝黑線專政論”而斗爭，稍后是為“朦朧詩”是否“異端”，要不要“判為毒草”和“采取行動”而爭吵，再后來就是為“現(xiàn)代主義”和“意識流”是不是反動階級文藝而狐疑。有人還不斷用“歌德還是缺德”的森然對立，來驚嚇在藝術(shù)探索上稍稍有點靠前的嘗試者。因此，整個1980年代前期的文學場域，用“乍暖還寒”一詞來形容，是最恰當而不過的。所以不太可能有什么真正意義上的文學性研究，即使有，也是相對微弱和個別的。
可以稱得上具有文學性和專業(yè)性研究的，應該是1985年之后的事了。恰好那時筆者也讀到了勃蘭兌斯所著的《十九世紀文學主流》一書，才知道這個世界上還有這樣的文學史著作，有這樣真正屬于文學的研究。但那時我們所有的文學史著的模式，仍然是由社會學與政治學架構(gòu)支撐起來的敘事。只是在文學批評的場域中，偶爾可以見到聚焦于文學本身的討論。1987年我讀到吳亮的一篇《馬原的敘事圈套》時，曾頗感震驚，那時我還在一所規(guī)模極小的師范專科學校里任教，這篇文章使我意識到，中國的批評家也可以使用如此玄妙的理論術(shù)語，來進行屬于文學本身的分析。但那時我還不知道，吳亮是借助了他自己的才華，單獨“創(chuàng)造”了一個屬于中國的概念，一個本土“原發(fā)的結(jié)構(gòu)主義敘事學”的概念。因為那時“元小說”（metafiction）這一詞語還遠沒有翻譯進來，而吳亮早已用它來解釋中國的先鋒小說運動，并在等著即將遠道而來的“元小說”概念的對位了。
讓我震驚的還有1989年朱大可發(fā)表在《上海文論》上的一篇長文，叫作《燃燒的迷津——緬懷先鋒詩歌運動》，這篇文字有著堪稱雄麗的筆法，用了啟示錄式的語感與文風，述說了自1970、80年代之交以來中國詩壇的巨變，先鋒詩歌運動的精神蛻變與分蘗繁殖。讓我讀之難以忘懷，驚為天人。這也是我以為的理想中的文學性研究的范例，盡管它也充滿了歷史感，有哲學的內(nèi)在支持，有巨大的精神隱喻性。
或許可以找一兩個例子，來說明文學性研究在1990年代的成形和成熟。我想來想去找到了他——上海的批評家胡河清。胡河清（1960-1994）只活了短短34歲，在1990年代初期，他比較頻密地在《當代作家評論》等刊物發(fā)表了數(shù)十篇文章，其中比較齊整和核心的文章大概有十幾篇。這些文章可以看出作者的基本路數(shù)，即中國傳統(tǒng)的知人論世，他喜歡在分析作品的時候，將作者的出身、地域背景、文化身份、個人性格等等因素放置其中，作為解讀其文本與風格的坐標與參照，以此來解析作家的素養(yǎng)、趣味、習慣、喜好，由此找到其作品特色生成的原因與基礎。而且特別重要的是，在1990年代之初大量的學院派學者開始登上批評舞臺，所操持的都是西方現(xiàn)代的思想理論與方法之時，胡河清所操的，乃是一套與上述文風基本隔絕的“中國式話語”。他的理論來源似乎主要集中于道家、佛學，以及中國傳統(tǒng)文化與文論之上，甚至有時候還使用了“術(shù)數(shù)”與“相形學”的理論，不管是屬于戲用，甚或“過度使用”，他都有效地改造了文學批評的話語方式，“微妙地矯正”了彼時文學批評的方向感，就是從普遍的文化、哲學、各種新思潮理論的試用，變成了對于文本本身的討論。這就是“作為方法的本體”的作用——他不過是變幻使用了一套本土化的解讀方式，然而從效用上，卻是回歸了文學本體的研究。這不能不說是一個意外的收獲。
顯然，舉出胡河清的例子，并不單單是因為他已英年早逝，給了我們談論的某種便利，也不是因為他的批評方式的完美無缺。而是因為他較早地標立了一種有本土話語風格的，有專業(yè)水準的，有個人氣質(zhì)的，關(guān)注于文學本身的批評范式。這種范式當然與上?？傮w的注重感性與文本，規(guī)避宏大批評話語的環(huán)境有關(guān)系，但也確乎與他的個人經(jīng)歷、稟賦與努力有關(guān)系。所以我找來找去，覺得以他為例，確便于說明問題。
在胡河清的文章中，我們會發(fā)現(xiàn)許多不一樣之處，比如，他常將個人的角色“嵌入”到文章之中，這使得他的批評有了一個帶著溫度和性情的“文學化的主體”，變成了作者與批評對象間的對話，而不再是一臺操著格式化口音的學術(shù)機器。在《洪峰論》一篇的開頭他寫道：
我先前幾乎從來沒有讀過洪峰的小說。這倒并非有什么別的緣故，首先是因為“洪峰”這個名字的睥睨一世的氣勢嚇住了我。且想洪峰也者，大抵滔滔洪水上之奇峰也。后又聞批評家稱洪峰為“東北英雄男子漢”，似乎更證實了我以上的猜測。待看到他發(fā)表在《收獲》1987年第5期上面的那篇小說的標題《極地之側(cè)》，則險些使我自鳴得意地笑出聲來：這洪峰到底害了什么??？好像隨便與他有關(guān)的什么東西，都喜歡弄得有點“高大全”模樣。你看他不寫小說則已，一寫便寫到那高不可攀的“極地”邊上去了。好家伙哪！這一嚇一笑，乃變?yōu)楹闷妫阋豢跉庾x畢了《極地之側(cè)》。誰知一讀之下，頓時痛悔望文生義之淺薄，無端臆想之可惡——回復其人其文全在我原先的意料之外！于是又遍讀洪峰的小說，至今還居然做起“洪峰論”來，也實在是對自己主觀武斷的一種諷刺。
倒不在于這段話有多精彩和俏皮，而在于這樣起筆，使文章一下子有了活氣，有了性情，見到了“人”，而不是一套從柏拉圖到尼采的全副武裝的理論。而這使得文字中有了類似中國古人那樣的精神交接與對話，也有了在場的、日常性的體驗感。
胡河清在其生前僅有的一部批評文集的“自序”中，談到了自己的身世，他有大西北黃河之濱的血脈，又有南方的生長經(jīng)歷，可能這是他骨子里偏于中國傳統(tǒng)文化的浸淫的一個緣故。而“老莊哲學的凈水”，和以“晚唐”為代表的古典詩詞，隱含著“一只靈異手指”的《黃帝內(nèi)經(jīng)》，還有令他“震驚”的帶著“靈性”與“秘密交感”的佛學經(jīng)書，以及含著“宿命”的作為“古老圣書”的《周易》……這些閱讀造成了他不同于這個年代里絕大多數(shù)“速成”的，被學校培訓出來的批評家們的知識結(jié)構(gòu)，所以他對于那些作品的談論，其實都是在談一個中國人的心靈與認知，這些見解投射到那些作品和人物身上，投射到作者身上，便生成了他的那些非同一般的文學見識。在阿城作品的背后，他所看見的是“道家文化的韻味”，以及與這一文化精神相匹配的“生命感性的活力”，而這些正是生成其文學品質(zhì)的諸種原因。
這就將文化的闡釋與文學性的體驗全然融為了一體。在這篇“自序”的最后，胡河清提到了最關(guān)鍵的一點，這既是他個人的體驗，也是我們通向和保有文學性理解的關(guān)鍵——即“文化上的‘通’”。他舉了《周易》的例子，借用“《周易》三名”，即“《易》，簡易也，變易也，不易也”之說，來比喻他關(guān)于“通”的看法，“‘變易’者，大致等于西方的解構(gòu)主義；‘不易’則近乎結(jié)構(gòu)主義?！闭J為中國人早就因為辯證法的熟諳，而將西方人爭來爭去的思想“允厥折中”了。
我花了這許多筆墨來說胡河清的例子，是希圖能夠說明，什么東西與文學性研究有關(guān)，或者增益了文學研究的文學性。顯然這里有“知人論世”的傳統(tǒng)，有批評主體人格性情的顯露，有豐富交雜和各種“非制度化知識”構(gòu)造的學養(yǎng)，有對于體驗與常識的互動與借助。當然，其中似乎也暗含了一個可能，就是在本土性的批評話語與文學性訴求之間，似有著某種天然的親和力。這當然是一個好事情，如果文學批評能夠帶來中國思想與中國話語的復興，那自是求之不得的事情。但不要忘了，胡河清是一個特例，而且他也是在修習了西方現(xiàn)代哲學之后，才有了如此自覺的。所以，不可以因此而墮入另一個狹隘民族主義的泥淖，認為只有本土話語才是批評的唯一正途。沒有世界視野的出現(xiàn)，再道地的本土理論與概念之于當代文學與批評，也都是死東西，而不是活的東西。胡河清也正是在周遭一片外來批評話語的包圍中，才顯現(xiàn)出了他獨有的價值。
別的例子并非沒有，但一旦作為“范例”，就會引起更多難以界定和言說的問題，所以，關(guān)于1980年代以來的文學性研究，大抵只能以此來示意了。這里，我要向眾多同行們默默地致敬，哪些批評家們在其工作中更多地、明確地傳達了文學性的目標訴求，大家心里都是很清楚的。
四 通過潛結(jié)構(gòu)與潛敘事的研究通向文學性的重建
聲明一下，這是個人的研究路徑和想法，試圖給文學性研究一個可操作的示例。因為從根本上說，文學性研究沒有純粹和排他的“最佳路徑”，如果人人都用“胡河清式”的批評話語來發(fā)言，也未免單調(diào)。更何況每個人的氣質(zhì)類型與認知方式都有不同，所以，“條條大路通羅馬”。我們所需要做的，可能就是提醒業(yè)界同行，第一，無論哪種方法路徑，都須更注重文本的文學性價值的考量；第二，要更注重對文本中文學性元素的觀照與分析；第三，在方法運用中更多摻入“人本”的東西，使之成為能夠見出個性氣質(zhì)的，有體驗和溫度的，有日常經(jīng)驗參與的研究與批評。
在筆者看來，“純粹文學性的研究”也許永遠是一個夢。不過，通過其他方式的研究，諸如敘事學研究、精神分析研究、細讀批評，甚至文化研究和歷史研究的路徑，也可以通向文學性的目標訴求。對于某些文學作品來說，其最終需要解決的，并不是政治、文化甚至道德意義上的再確認，而是要解決其“文學性不足”的問題。以往的研究范式中，研究者常經(jīng)過宏大的論述，最后得出結(jié)論，因為某些作品探究了社會發(fā)展道路，解決了某些不可能解決的問題而獲得了意義?！扒岸吣晡膶W”的研究大概不出這樣的范疇，而今類似的范式似乎又回來了，有的學者因為對于某些特定時期作品研究的深入，而成功地“再闡釋”并“再確立”了這些作品的社會政治意義，而且因此還將自己的主體角色也完成了變更。無論這些研究有多么成功，一個共同的問題卻是，并未或者很少在“文學性”的建立上能夠說服讀者，他們依然沒有證明這些作品“在文學性上是可靠的”，因而也就沒有完成賦予其美學的合法性和藝術(shù)上的合理性的任務。
所以，有沒有一種可能，通過比較復雜和多維的研究方法的運用，最終“重建革命文學的文學性”呢？筆者在幾年前曾經(jīng)專門就這一問題進行過討論，所提出的方法也是試圖為這一重建找到途徑：
迄今為止，關(guān)于當代革命文學或紅色敘事的“文學性”，仍是一個棘手而未予澄清的問題?！案锩膶W的文學性”究竟怎樣？這是我們判斷此類文本在社會學研究、歷史文獻研究價值之外，還有否“文學價值”的基本依據(jù)。在本文的角度看來，僅從“文化研究”或文學社會學研究的角度，無論是“新左”還是“自由主義”的看法都無法解決這一問題。將之貶到地獄，啐為垃圾；或捧為至真經(jīng)典，奉若圭臬，賦予其種種“現(xiàn)代性”價值的解釋，都有強辭之嫌。而當我們轉(zhuǎn)換角度來看，或許有柳暗花明、峰回路轉(zhuǎn)之感——在這些革命敘事的紅色釉彩下，其實有著大量來自傳統(tǒng)的舊的敘事結(jié)構(gòu)與故事元素，是這些東西在暗中支持了紅色敘事之所以成為“敘事”的文學性魅力。
這種探究的目的，除了揭示革命時期的文學并非飛來之物，更重要的，是要揭示其暗藏于內(nèi)部的無意識構(gòu)造，這才是支持這些作品的文學性的真正要義。尤其是作為“集體無意識”的敘事構(gòu)造，往往是這些作品無比正大的政治主題之下最核心的東西。舉例如《林海雪原》，假如從嚴格的文學性標準看，這部作品顯然是粗疏的，不惟人物刻畫簡單，語言也有生澀之處——作者自稱“文辭粗劣”，并非全是謙辭。但它卻意外地成為了當代革命傳奇小說的典范之作，幾十年來長盛不衰，且出現(xiàn)了眾多的影視改編作品，深受讀者和受眾歡迎。何故？在筆者看來，原因不是別的，就是作者在小說的敘事構(gòu)造中，嵌入了一個“才子佳人”和“英雄美人”的老套路。而這個老套路的獲得，是基于作者從古典小說中的不豐富的閱讀。作者自述，他的真正的文學資源只有“《三國演義》《水滸》《說岳全傳》”，這些作品他“可以像說評書一樣地講出來”，而另一些革命文學如《鋼鐵是怎樣煉成的》，雖然也使他深受教益，但要叫他“講給別人聽”，便“只能意會而不能言傳”了。為什么會有這種差別呢？那就是中國文學中的舊故事和老套路作為無意識，早已深深融入了作者的腦海，成為了他敘事的內(nèi)在筋骨與天然粘合劑。很顯然，如果沒有少劍波和白茹這一對戀人的情感線索貫穿其中，這部作品便僅僅是一部“革命歷史斗爭故事集”，正是一雙主人公所演繹的“才子佳人”與“英雄美人”的俗故事，才“挽救”了這部小說，使之能夠稱得上是一部“文學作品”。
從小說中看，包括其“女主動、男被動”的互動模式，兩度“詩為媒”的安排，男主人公在關(guān)鍵時刻展示才華，女主人公每每善表溫柔巧施嫵媚，還有由戰(zhàn)爭環(huán)境與林海剿匪任務所阻隔延宕的佳期……這些因素的安排，都與明清之際大量出現(xiàn)的才子佳人與俠義傳奇小說中的敘事構(gòu)成了驚人的相似性。所以盡管作者自稱“水平低，特別是文字水平低”，但是無意識世界中的那些熟諳的套路，卻牢牢地占據(jù)了敘事的要地，支持作者“突破”了“難關(guān)”，成為其情節(jié)與結(jié)構(gòu)的原始線索與雛形。
這正像恩格斯稱贊巴爾扎克的寫作，不是出于他本人的“?；庶h人”的立場，而是緣于“現(xiàn)實主義的勝利”一樣；我們在討論曲波的《林海雪原》的時候，也可以認為并非他的“戰(zhàn)士”的立場發(fā)揮了決定性作用，而是一個“老套路”的意外功勞，是某些“傳統(tǒng)潛結(jié)構(gòu)”支持了他并不“高深”的文學素養(yǎng)。因為這一原因，《林海雪原》建立了它的雖不高大，但卻已“適時和夠用的文學性”。類似的作品非常之多，在《青春之歌》《三家巷》《風云初記》《紅旗譜》《烈火金鋼》甚至《創(chuàng)業(yè)史》中，也都能夠依稀看到相似的影子。只是限于篇幅，這里筆者不能一一予以細說。
同時，上述作品中也有其他更多作為無意識構(gòu)造的敘事原型，比如“洞窟”“魔鬼”與“妖魅”的故事，無論是威虎山上的“座山雕”，奶頭山上的“許大馬棒”和“蝴蝶迷”，這類人物的底色在傳統(tǒng)敘事中都十分常見，在筆記小說和明清的神魔小說如《西游記》中更大量存在。在革命敘事中他們只是被改寫了性質(zhì)，而其形象則依然接近舊小說中的原型，就是妖魔鬼怪。在另一些革命敘事中也很類似，比如《紅巖》中的“渣滓洞”，也是“洞窟式”的所在，既是革命者受難的地方，也是魔鬼造孽作惡之所。這些符號都大大地強化了小說的“隱形敘事構(gòu)造”，使得傳統(tǒng)其內(nèi)，現(xiàn)代和革命其外，構(gòu)成了最易受一般受眾歡迎的敘事結(jié)構(gòu)與形象譜系。
這種“傳統(tǒng)和老套其內(nèi)，現(xiàn)代和革命其外”，便是當代小說的潛結(jié)構(gòu)的基本模型了。現(xiàn)代與革命如同“超我”，置于故事的外層，支持著文學在政治上的合法性，引領(lǐng)著讀者的無意識向著光明與正確的方向升華；而傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)則如同“本我”，由古老的集體無意識支配，使閱讀在舊套路與老模型中獲得滿足。這種表里間的互動與相依相生，與其說是一個政治層面的妥協(xié)，不如說是一個文學上的巧妙媾和。
當然，就老套路而言，還不止限于中國傳統(tǒng)文學中的那一部分，在歐美和世界各國的文學中都普泛存在，比如歌德在稱贊中國的《好逑傳》時，就隱約提及了德國和歐洲文學中都存在的類似故事，包括他自己的長篇敘事詩《赫爾曼與竇綠苔》，其實也是“歐洲版的才子佳人”；還有巴赫金在討論古代希臘的小說時，也反復談論了其“主人公們是在適于婚嫁的年歲在小說開頭邂逅的；他們又同樣是這個適于婚嫁的年歲，依然是那么年輕漂亮，在小說結(jié)尾結(jié)成了夫妻”，這樣的結(jié)構(gòu)套路，可謂是“古希臘版的才子佳人（英雄美人）模式”。當然，就人類共有的無意識結(jié)構(gòu)而言，還有很多，歐洲各國都廣泛存在的“灰姑娘故事”，安徒生童話中具有相思病意味的“海的女兒故事”；《一千零一夜》中常見的冒險貪財故事，歷險發(fā)財故事等等，在中國古代文學中也至為常見；還有，從最古老的敘事中就已經(jīng)存在的“歷險記模型”，如希臘史詩中的《奧德修紀》，《圣經(jīng)》中“出埃及紀”的拯救故事，該隱殺亞伯的“兄弟相殘故事”等等，也都可以在中國文學中找到例證。
而這些都可以“潛入”中國當代文學，成為無意識構(gòu)造的原型。筆者曾經(jīng)專門撰文分析《青春之歌》中的多重構(gòu)造，比如主人公林道靜童年的“灰姑娘故事”，青春期的“娜拉出走故事”，第一次戀愛的“才子佳人模式”，第二次戀愛的“英雄美人故事”（暗中還隱含著一個“婚外情故事”），第三次戀愛的“革命加戀愛模式”（這是自左翼文學即開始孕育，在“講話”以后發(fā)育成熟的，也近似于無意識構(gòu)造的一個模型），小說最后的階段性勝利與主人公完婚的“大團圓故事”，這些幾乎都是作為“集體無意識的潛結(jié)構(gòu)”，在小說中發(fā)揮支配作用的。除此，在作品中我們還可以分析出一個反男權(quán)主義的“女性主義構(gòu)造”，即“一女多男模式”，但這個結(jié)構(gòu)因為主人公的政治身份而被矮化了，因為女主人公作為“小資產(chǎn)階級女性”必須接受黨和工農(nóng)群眾的再教育，所以這個事實上的“女性主義敘事”又被壓抑了；另外，還有一個潛藏更深的就是“歷險記敘事”，這在古今中外大多數(shù)小說作品中都有存在；還有一個“成長小說”的故事，這事實上也是巴赫金所說的“教育小說”模型中所涵納的一個。某種意義上可以說，《青春之歌》之所以能夠成為當代紅色敘事的范本，正是因為在其敘事的外衣下，涵納和潛藏了太多的原型故事，太多的無意識構(gòu)造，才生發(fā)出如此豐富的含義，也具有了革命文學中最為罕見的豐沛的文學性。
與此同時，在《青春之歌》中還潛藏著大量作為“個體無意識”的內(nèi)容，如筆者在同一篇文字中就分析了主人公林道靜的兩個“夢”，主人公豐富的潛意識活動，更加充分地暴露了其性格構(gòu)造，也展示出其行為的內(nèi)在心理邏輯，這些是我們理解林道靜表層行為邏輯的重要參考，有了這些心理和行為的分析，我們才算是真正讀懂了主人公，也讀懂了小說甚至作者本身。
如此，我們就不用再擔心這類作品的“文學性的匱乏”。一旦我們將潛藏的內(nèi)容悉數(shù)分析出來，這些作品便不再是“簡單或粗糙的文學”，而成為了復雜和更具深度的——甚至有著罕見的無意識深度的作品，自然也就是值得研究和肯定的作品了。
當然，潛結(jié)構(gòu)與潛敘事的研究更能夠?qū)?，是關(guān)于1980年代中期以后的文學，因為這一時期的作家們，都已經(jīng)明顯地受到了現(xiàn)代西方思想方法的影響，特別是精神分析學的影響，所以作家在寫作時，都已“有意識地摻入了大量無意識內(nèi)容”，如果不運用精神分析的方法，便無法深入解讀，甚至無法正確解讀這些作品。所以必須要通過對于作品的無意識構(gòu)造進行分析，方能夠完成有專業(yè)性的解讀。
上述便是筆者所說的“潛結(jié)構(gòu)”與“潛敘事”研究的基本思路了。關(guān)于這一研究方法，顯然還有更多須要交代的東西，但限于篇幅，筆者在這里只能是蜻蜓點水，目的不是充分展示研究理路與方法本身的溯源性分析，而只是為“文學性研究”昭示一條可能的路徑，而這樣的路徑只是無數(shù)條潛在路徑中的一種，并非一定有特別的意義?；蛟S我們在提倡“重回文學性”之初，就已經(jīng)陷入了某種言不及義的困境。因為如果僅僅是在研究中凸顯了文學性的評價，在每篇批評文字中加入某種文學品質(zhì)的定位、定性，大約也非常無聊。說到底，文學研究與批評不是對文本進行“產(chǎn)品分級”或貼上分類標簽，而是彰顯文本本身的復雜性，彰顯研究本身的復雜性，其次才是努力展現(xiàn)研究本身的文學格調(diào)與境界。
（作者單位：北京師范大學文學院。原載《當代文壇》2023年第1期）
