女性形象塑造折射社會(huì)文化變遷
五四運(yùn)動(dòng)之后，“娜拉”（編者注：娜拉是戲劇《玩偶之家》的女主人公，常被用來(lái)代表追求獨(dú)立的女性）在文藝作品中大量涌現(xiàn)，成為“被看見(jiàn)”的群體。新中國(guó)成立七十余年，從頂起半邊天的“鐵娘子”，到柔弱感傷的女性知識(shí)分子，再到都市白領(lǐng)精英，文藝作品中的女性形象從單一到豐富，從男性化到個(gè)性化，不僅反映了我國(guó)女性社會(huì)地位的變化，也折射出社會(huì)文化與時(shí)代的變遷。
社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期：人人爭(zhēng)做“鐵姑娘”，男的女的都一樣
20世紀(jì)70年代《人民畫(huà)報(bào)》上的“鐵姑娘”郭鳳蓮
“孩子他媽”這樣的稱(chēng)呼與以（姓）名稱(chēng)呼，哪一種讓女性更舒服？相信現(xiàn)在很多人會(huì)選后一種。因?yàn)榍耙环N稱(chēng)呼里，女性被看作男性的附庸，而后一種則暗示著女性的獨(dú)立性與主體性。從前者到后者的轉(zhuǎn)變，正是新中國(guó)成立以來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作的主流。
1958年，《青春之歌》首版，楊沫自傳式地書(shū)寫(xiě)了小資產(chǎn)階級(jí)女性林道靜成長(zhǎng)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士的道路。1960年，李凖發(fā)表《李雙雙小傳》，李雙雙不再是丈夫?qū)O喜旺“屋里的”，而是一個(gè)走出家庭，積極參與社會(huì)勞動(dòng)的社會(huì)主義新人。1961年，《紅巖》首版，女主人公“江姐”，堅(jiān)韌勇敢，視死如歸，臨赴刑場(chǎng)依舊淡然微笑。
這些勤勞勇敢、艱苦樸素、樂(lè)觀向上、英勇頑強(qiáng)的女性形象并非孤例?！吨袊?guó)婦女》雜志這一時(shí)期的封面人物常常是頗具男性氣質(zhì)的工農(nóng)婦女形象，樸實(shí)勤勞的“鐵姑娘”成為當(dāng)時(shí)女性畫(huà)像的主流。小說(shuō)《風(fēng)云初記》中的吳春兒、《紅日》中的華靜以及芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中的女性角色更是陽(yáng)剛之氣十足。女性丟掉封建歷史的枷鎖，與男性一同挑起建設(shè)的重?fù)?dān)，這對(duì)女性自然是一種解放，但這樣的女性形象塑造抹除了男女性別差異，讓男女形象過(guò)度同質(zhì)化。
同質(zhì)化的背后，反映了當(dāng)時(shí)這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)：新中國(guó)成立后，法律法規(guī)與制度建設(shè)保障男女平等迅速推進(jìn)；社會(huì)主義建設(shè)初期，生產(chǎn)力匱乏，社會(huì)需要女性走出家門(mén)參與國(guó)家建設(shè)；主流意識(shí)形態(tài)也呼喚“男女都一樣，男同志能做到的事情，女同志一樣能做到”。
改革開(kāi)放后社會(huì)轉(zhuǎn)型期：在外像鐵人，在家像女人
20世紀(jì)80年代電影《人到中年》中的醫(yī)生陸文婷
改革開(kāi)放后，被壓抑的人性與個(gè)性在藝術(shù)創(chuàng)作中得到釋放。這一時(shí)期的文藝創(chuàng)作，開(kāi)始關(guān)注性別差異，拒斥將女性男性化的想象，女性形象在新啟蒙的思潮中迎來(lái)重塑。
20世紀(jì)80年代前期的女性形象往往帶著感傷和憂(yōu)郁的情調(diào)：《晚霞消失的時(shí)候》中溫柔知性的舊世家少女南珊，《波動(dòng)》中陷于痛苦愛(ài)情的知識(shí)分子女性肖凌，《愛(ài)，是不能忘記的》中懷著浪漫柏拉圖之愛(ài)的母親……也許是出于對(duì)過(guò)往壓抑的叛逆，淡雅的、古典的女性形象歸來(lái)，知識(shí)分子替代了工人農(nóng)民，成為這一時(shí)期女性描寫(xiě)的主要對(duì)象。
這一時(shí)期，“科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力”成為時(shí)代強(qiáng)音，知識(shí)分子成為一個(gè)時(shí)代的文化英雄。在對(duì)女性知識(shí)分子形象的勾勒中，有很多鮮明的特質(zhì)顯現(xiàn)出來(lái)。
首先，家庭作為女性形象的背景板一次次出現(xiàn)?！度说街心辍防锏年懳逆檬莻€(gè)出色的醫(yī)生，卻對(duì)家庭充滿(mǎn)愧疚。許鞍華指導(dǎo)的《女人四十》則精妙地刻畫(huà)了40歲的阿娥在職業(yè)與家庭之間艱難平衡的隱忍與自強(qiáng)。從之前的“走出家庭”到家庭重新回歸，這樣的轉(zhuǎn)變意味著什么？理論家上野千鶴子敏銳地捕捉到家庭內(nèi)勞動(dòng)對(duì)女性生活與生存方式的重要性，這也是歷史轉(zhuǎn)向中不可忽視的一環(huán)：伴隨著人民公社的消失與家庭作為生產(chǎn)單位的確立，過(guò)去一度被集體化的家庭內(nèi)勞動(dòng)再次回到了私人領(lǐng)域。因此，“在外像鐵人，在家像女人”便是這一階段社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活的反映。
其次，個(gè)體欲望得到宣泄與張揚(yáng)。先從男性視角說(shuō)起，張賢亮在《綠化樹(shù)》和《男人的一半是女人》中完成了從靈到肉的書(shū)寫(xiě)；莫言的《紅高粱》、蘇童的《妻妾成群》以及張藝謀據(jù)此改編的電影，其中的女性角色也都肆意地尋求著欲望的宣泄。盡管這些女性形象的刻畫(huà)都包含了鮮明的反抗意識(shí)，但男性凝視的視角仍舊清晰可見(jiàn)——女性在其中成為供觀賞、供窺探的客體。再看女性視角，張潔、王安憶、鐵凝、林白、衛(wèi)慧等一批女作家，李少紅、胡玫、張暖忻、黃蜀芹等一批女導(dǎo)演，帶著更加自由獨(dú)立的女性想象走入大眾視野。從青春期到中年，女性心理那些幽微難言的變化得到更加細(xì)膩的書(shū)寫(xiě)，女性過(guò)去被遮蔽的私密體驗(yàn)得以呈現(xiàn)。
如果說(shuō)男性視角中的女性常常是“夏娃式的”，常常包含著矛盾的性格，那女性視角的勾勒則提供了更加豐富的面向，女性的復(fù)雜性與成長(zhǎng)性被凸顯，女性軀體的覺(jué)醒得到贊美。當(dāng)然，在西方思潮迅速涌入的20世紀(jì)八九十年代，想要真正找到女性安放自身的位置并不容易，所以便有了《人·鬼·情》中秋蕓那樣最典型的角色：她在舞臺(tái)上扮演完美的男子，卻在現(xiàn)實(shí)中陷入了女性社會(huì)身份的迷惘。而在秋蕓身上疊映著的，正是那段社會(huì)轉(zhuǎn)型期尋找著身份認(rèn)同的更多女性們。
新世紀(jì)以來(lái)：逆襲“大女主”大量涌現(xiàn)，女性形象越來(lái)越豐富多彩
2016年電視劇《歡樂(lè)頌》中的都市高級(jí)白領(lǐng)安迪
進(jìn)入21世紀(jì)，加速的城市化與現(xiàn)代化提供了真正意義上的屬于女性的職場(chǎng)空間。從鐵凝作品中的北京，到王安憶作品中的上海，再到池莉作品中的武漢，女性被安放的空間來(lái)到了城市。《杜拉拉升職記》中勇往直前的白領(lǐng)精英杜拉拉，張揚(yáng)、自信、成功，情感和欲望得以自由釋放。雜志封面與繪畫(huà)作品中，女性也進(jìn)一步向著“女人味”回歸，時(shí)尚和品位引領(lǐng)著女性形象從生活偶像轉(zhuǎn)向更具審美價(jià)值的消費(fèi)偶像。
描繪21世紀(jì)的女性形象，“消費(fèi)”是不可回避的術(shù)語(yǔ)。都市化創(chuàng)造出龐大的新興中產(chǎn)群體，席卷一切的消費(fèi)文化也隨之而來(lái)。受其影響，媒體輿論和文藝創(chuàng)作重新定義女性：她們是精英的、時(shí)尚的，有能力平衡職場(chǎng)與家庭，還能在工作中一路打怪升級(jí)；她們敢于發(fā)聲展現(xiàn)自我，也能真誠(chéng)面對(duì)內(nèi)外欲望；她們延續(xù)著20世紀(jì)八九十年代女性追求獨(dú)立的特點(diǎn)，并嘗試從男性視角下的客體邁向勇敢自由的主體。
在電影作品中，女性進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)從被言說(shuō)到主動(dòng)言說(shuō)的轉(zhuǎn)變，更多敢愛(ài)敢恨、勇敢逐夢(mèng)的女性形象涌現(xiàn)出來(lái)。在動(dòng)畫(huà)作品中，創(chuàng)作者用新的女性?xún)r(jià)值取代傳統(tǒng)守舊的道德評(píng)判。在電視劇（網(wǎng)劇）中，女性形象的變化更具標(biāo)識(shí)性。無(wú)論是呈現(xiàn)復(fù)雜女性形象的《我的前半生》等都市現(xiàn)實(shí)題材劇，還是表現(xiàn)可愛(ài)女性形象的《武林外傳》等情景喜劇，理想的完美女性與極致的浪漫主義不再是藝術(shù)塑造的目標(biāo)，女性自我意識(shí)的表達(dá)讓小人物走上了大舞臺(tái)。2010年后，女頻爽文與大女主劇蜂擁而至，“瑪麗蘇”式的逆襲大女主大量涌現(xiàn)?！读d月傳》《延禧攻略》等之所以引人入勝，一個(gè)重要原因是，一個(gè)個(gè)女性從寂寂無(wú)聞到登上權(quán)力巔峰的逆襲人生，迎合了都市中產(chǎn)們的欲望和想象。仔細(xì)想想，在后宮步步為營(yíng)的嬪妃們與在職場(chǎng)一路打怪升級(jí)的成功女性們是多么相似?。〔贿^(guò)，在這些作品中，職場(chǎng)女性的成功往往有霸總或貴人相助，后妃在宮中的呼風(fēng)喚雨也離不開(kāi)帝王或其他男性的支持，這樣的大女主在獨(dú)立奮斗的意義上自然是略有失色的。
最近幾年，國(guó)產(chǎn)影視劇由大女主走向?qū)Χ际信匀合竦拿枥L，《三十而已》《歡樂(lè)頌》《流金歲月》《都挺好》《我在他鄉(xiāng)挺好的》《北轍南轅》是其中的代表。這些作品有的展現(xiàn)女性的職場(chǎng)壓力，有的講述女性間情誼的珍貴，有的表現(xiàn)女性成長(zhǎng)道路的艱辛，有的呈現(xiàn)女性感情生活的復(fù)雜?？傊孕蜗笤絹?lái)越豐富多彩，越來(lái)越有血有肉。這反映了我們的社會(huì)文化和受眾審美越來(lái)越多元、越來(lái)越包容。
女性的真實(shí)生活是女性形象塑造的源泉，而消費(fèi)文化中的女性形象又在引導(dǎo)和改變著女性生活，在這種雙向互動(dòng)之間，女性形象與女性生活正共同創(chuàng)造著更加多元、自由、獨(dú)立的可能性。雖說(shuō)在復(fù)雜的公共表達(dá)中，女性形象依舊不乏刻板與被動(dòng)的呈現(xiàn)，輿論場(chǎng)上也時(shí)有對(duì)女性污名化的事件，但碰撞與沖突中更見(jiàn)真實(shí)和客觀，女性形象也日益獲得更多面、更立體的表達(dá)和呈現(xiàn)。
（作者：阮南燕、艾尤，分別系浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院副教授，首都師范大學(xué)文學(xué)院教授、首都師范大學(xué)中國(guó)女性文化研究中心主任）
（文中圖片分別代表了不同歷史時(shí)期文藝作品中的女性形象。圖片均為資料圖片）
