阿特伍德的成名是從典型的“女性寫(xiě)作”開(kāi)始的
她走進(jìn)廚房，雙手端著盤(pán)子走了出來(lái)；她小心翼翼，幾乎是畢恭畢敬，似乎捧在她手上的是某種宗教儀式上的圣物，或者是某一出戲劇中放在絲絨墊子上的圣像或王冠。她跪下身來(lái)，把盤(pán)子放到彼得前面的咖啡桌上。
“你一直在想方設(shè)法把我給毀掉，不是嗎？”她說(shuō)，“你一直在想方設(shè)法同化我。不過(guò)我已經(jīng)給你做了個(gè)替身，這東西你是會(huì)更喜歡的。你追求的其實(shí)就是這個(gè)東西，對(duì)嗎？我給你拿把叉子來(lái)。”她又干巴巴地加上一句。
彼得看看蛋糕，又看看她的臉，接著把眼光又轉(zhuǎn)到蛋糕上去。她并沒(méi)有笑。
——《可以吃的女人》
瑪麗安端出來(lái)的蛋糕是她自己做的。阿特伍德耐心地寫(xiě)瑪麗安做蛋糕的全過(guò)程，寫(xiě)她烘焙蛋糕胚子然后在冰箱里冷卻，然后將蛋糕捏成凹凸有致的女人形體；寫(xiě)她如何在鋁制噴嘴里灌上粉紅色的糖漿，在身體上刷比基尼，最后變成了一條連衣裙；寫(xiě)她用巧克力糖漿做頭發(fā)，用綠色素和銀色的小圓片做眼珠填在眼眶里，于是“這個(gè)女人就像是一個(gè)古董店里造型優(yōu)美的瓷娃娃”。動(dòng)作越是寫(xiě)得慢，越寫(xiě)得細(xì)致入微，到揭曉謎底的那一刻再回想起來(lái)，就越是透著隱隱的暗黑色彩。
阿特伍德的成名是從典型的“女性寫(xiě)作”開(kāi)始的——寫(xiě)在1960年代的《可以吃的女人》（The Edible Woman）一向被認(rèn)為是當(dāng)時(shí)方興未艾的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的標(biāo)桿文本，顯然不僅僅是因?yàn)榘l(fā)表時(shí)間湊巧。在小說(shuō)中，快要結(jié)婚的女人感覺(jué)到自己即將墮入周?chē)蟛糠峙缘拿\(yùn)——被傳統(tǒng)女性的“職責(zé)”擠壓掉獨(dú)立和自由。解決問(wèn)題的辦法很極端：她把自己做成蛋糕，讓蛋糕代替女人“嫁”給了男人，請(qǐng)男人吞咽、消化，而女人得以全身而退……這種近乎斷然宣告兩性之間不可能實(shí)現(xiàn)溝通的判決，其實(shí)也差不多是當(dāng)時(shí)激進(jìn)女權(quán)運(yùn)動(dòng)狀況的真實(shí)寫(xiě)照。
這是一個(gè)寫(xiě)得非常聰明非常好讀的小說(shuō)，你能看到很典型的有天賦的處女作的基因。評(píng)論家從消費(fèi)主義、女性生態(tài)主義等各種角度解讀它，但其實(shí)這個(gè)文本的線條很簡(jiǎn)單，從一個(gè)動(dòng)機(jī)、一個(gè)意象開(kāi)始，然后為這個(gè)動(dòng)機(jī)構(gòu)建情節(jié)、人物。最終的成品，從小說(shuō)的題目到其中的各種要素，都圍繞它展開(kāi)。作家本人在談到小說(shuō)動(dòng)機(jī)的時(shí)候，是這么說(shuō)的：“記得有天我注視著糖果櫥窗里一排排的杏仁蛋白糊做的小豬時(shí)想到了它。也許那是在伍爾沃斯那放滿了米老鼠蛋糕的櫥窗前面，無(wú)論如何，當(dāng)時(shí)我心中一直在苦苦思索一個(gè)具有象征意義的可以吃的人的形象。裝飾有糖做的新郎新娘形象的結(jié)婚蛋糕，是很合適的載體?！?/p>
哪怕是在這部大半靠靈氣推動(dòng)的小說(shuō)里，阿特伍德在文本結(jié)構(gòu)上的自覺(jué)意識(shí)還是清晰可見(jiàn)。在端上蛋糕將小說(shuō)推向高潮之前，她用了一條完整的線索來(lái)鋪墊。彼得對(duì)瑪麗安造成的壓力，那種粗暴而傲慢的拒絕了解的姿態(tài)，既有日常生活中的事件加以強(qiáng)化，也透過(guò)瑪麗安的心理變化，通過(guò)她的抗?fàn)帍姆疵婕右凿秩尽＿@種反抗最鮮明地反映在她跟食物之間的關(guān)系上。起初是胃納欠佳，擔(dān)心自己是不是“吃得下雞蛋”，到后來(lái)，盤(pán)子上的雞蛋或者削皮器底下的胡蘿卜都好像長(zhǎng)出了一張生動(dòng)的臉，成了有生命的東西，嚇得瑪麗安落荒而逃。
瑪麗安對(duì)食物的漸進(jìn)式厭棄，與她對(duì)性、情感、男性乃至人生的失望情緒，構(gòu)成直觀（甚至有時(shí)候顯得過(guò)于直觀）的對(duì)照。有趣的是，這樣的神經(jīng)性厭食癥最終依靠具有象征意味的食物來(lái)拯救，依靠一個(gè)極度反諷的獻(xiàn)祭姿勢(shì)來(lái)化解。只有在虛構(gòu)的“舊我”被吃掉，“新我”才能重新建構(gòu)，瑪麗安才得以漸漸恢復(fù)享受人生的功能。
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有些重要的作家適合挑一兩本代表作反復(fù)讀——扔在書(shū)堆里，它們會(huì)自動(dòng)發(fā)光，并且照耀得周?chē)渌髌罚ㄒ舶ㄆ浔救说钠渌髌罚鋈皇?。但瑪格麗特·阿特伍德不屬于這一類。她的那一長(zhǎng)串作品——十八個(gè)長(zhǎng)篇、十七部詩(shī)集、十個(gè)短篇集、八部非虛構(gòu)、八部童話——彼此呼應(yīng)，互相注解，構(gòu)成不可或缺的整體。閃閃發(fā)亮的，是將它們連綴在一起、不斷向前生長(zhǎng)的那條軌跡。
阿特伍德說(shuō)過(guò)：“若將文學(xué)比之于藏在石塊下面的動(dòng)物，則詩(shī)所表達(dá)的，便是人們觀賞完這些動(dòng)物之后再把石塊擱上去的那份兒心態(tài)和情調(diào)；而小說(shuō)刻畫(huà)的，則更像是人與動(dòng)物之間在特定場(chǎng)合下的矛盾：人用小棍子去捅它們，那些處境危險(xiǎn)的可憐蟲(chóng)，或奮力自衛(wèi)，或束手待斃……”
小說(shuō)是動(dòng)態(tài)而不是靜態(tài)的，它需要呈現(xiàn)一種應(yīng)激反應(yīng)。越是矛盾的、復(fù)雜的、混亂的局面，越是小說(shuō)作者感興趣的東西。阿特伍德顯然對(duì)于那種白描生活式的作品不感興趣，所以她說(shuō)要用棍子（情節(jié)、人物、時(shí)間線）去捅它們，逼迫它們?nèi)ヅ鲎?。斯蒂芬·金有一句話表達(dá)得更通俗：“將人物放到困境中，觀察他們?nèi)绾蚊撋矶菐椭麄??！逼鋵?shí)他們都有個(gè)潛臺(tái)詞，當(dāng)你把人物逼到極限，其實(shí)也就是把自己逼到極限。在極限中，在幾乎無(wú)路可走的絕境中，作家思考如何把不可能變?yōu)榭赡埽绾瓮黄啤八滋住逼评O重生。這種“突圍”意識(shí)不僅反映在阿特伍德每一篇小說(shuō)的構(gòu)思中，也反映在她的整個(gè)創(chuàng)作軌跡中。
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從阿特伍德生平去追溯她的作品的“基因”的來(lái)源，大致有這么幾點(diǎn)：一、她出生于加拿大渥太華，家里大部分成員都從事與科學(xué)相關(guān)的職業(yè)。她的父親是一名昆蟲(chóng)學(xué)家，母親是營(yíng)養(yǎng)學(xué)家，哥哥后來(lái)成了一位神經(jīng)生理學(xué)家。直到她上小學(xué)以前，這家人大多數(shù)時(shí)間都生活在加拿大北部荒野與世隔絕的昆蟲(chóng)觀察站里，因此，“荒野”“生態(tài)”“科技”都一再成為她后來(lái)寫(xiě)作的關(guān)鍵詞。二、六歲開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)歌和劇本，十六歲決定以寫(xiě)作為生，第一本出版的不是小說(shuō)而是詩(shī)歌。我們?cè)谒≌f(shuō)的文字質(zhì)地里應(yīng)該很容易看到詩(shī)歌的影響，尤其是早期的。三、受過(guò)良好的正統(tǒng)文學(xué)教育，有哈佛拉德克利夫?qū)W院的文學(xué)碩士學(xué)位，她讀過(guò)兩年博士，但是最后沒(méi)有完成論文，所以并沒(méi)拿到學(xué)位，但是成名以后她積累了豐富的在學(xué)院里教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，寫(xiě)專著，做演講，以一種非常積極的態(tài)度介入學(xué)術(shù)。阿特伍德在文學(xué)界的崛起恰恰對(duì)應(yīng)了“加拿大文學(xué)”成為一個(gè)學(xué)術(shù)研究類別的過(guò)程（在此之前，英美是英語(yǔ)文學(xué)中毫無(wú)疑問(wèn)的絕對(duì)主流），而她本人身體力行地建立了“加拿大文學(xué)”的研究方向。1972年，她在一本名為《生存：加拿大文學(xué)主題探究》的作品中提出加拿大文學(xué)的主旨是“生存”，指出“講述這個(gè)故事的，是那些從可怕的經(jīng)歷里存活下來(lái)的人，北部的荒野、雪暴、沉船，所有沒(méi)能說(shuō)出它的人最后都沒(méi)有活下來(lái)”。
值得注意的是，阿特伍德之所以在很長(zhǎng)一段時(shí)間里成為“加拿大文學(xué)”的第一代言人，與她本人的個(gè)性有很大關(guān)系。她介入學(xué)術(shù)的方式要比一般的學(xué)者型作家更注重與實(shí)踐的結(jié)合，更“社會(huì)”。你可以在各種關(guān)于環(huán)境和動(dòng)物保護(hù)之類的活動(dòng)上見(jiàn)到她，你甚至可以用她在2006年參與研發(fā)的遠(yuǎn)程簽名系統(tǒng)longpen跟她進(jìn)行音頻視頻簽名之類的互動(dòng)（前提是如果你能確定她什么時(shí)候有空）?？傮w上，她的言論和行事的風(fēng)格，與其作品的風(fēng)格是一致的：深具洞察力，強(qiáng)調(diào)由作者掌控全局的主體性。試想，剛才那段用棍子捅動(dòng)物的隱喻，換了門(mén)羅是不是會(huì)這樣講？大概率是不會(huì)。她甚至不一定贊成去驚動(dòng)那些小動(dòng)物。
四、查一查阿特伍德的作品年表，很可能會(huì)倒吸一口涼氣。不僅數(shù)量驚人，而且題材變化多端。不斷向外拓展疆域，不愿意局限在舒適區(qū)，正是阿特伍德創(chuàng)作生涯中積極“突圍”的表現(xiàn)。
在阿特伍德早期的很多小說(shuō)，尤其是中短篇里，我們都能看到與她處女作非常類似的氣質(zhì)：格外敏感的女性視角，跳躍的詩(shī)意，輕靈的想象力，簡(jiǎn)單的線條，單刀直入的果決。如果我們翻翻《跳舞女郎》，能充分地感受這些特點(diǎn)?？恐庇X(jué)創(chuàng)作的階段非常寶貴，也比較舒服，但此時(shí)對(duì)于虛構(gòu)能力的開(kāi)發(fā)還談不上有多充分。小說(shuō)家往往在這個(gè)階段走上一個(gè)岔路口。沿著原來(lái)的路線往前走，平坦，明亮，路上全是熟人，而且你也不是沒(méi)有機(jī)會(huì)流芳千古。杜拉斯是個(gè)經(jīng)常重復(fù)自己的作家，但這并不妨礙她成為杜拉斯，塞林格憑一部《麥田里的守望者》就可以不朽。但是，也有一些作家，他們更樂(lè)意從一條未知的岔道走出去，看看有沒(méi)有可能把天地走寬。阿特伍德顯然是后者。
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我還記得那些從不用講，但個(gè)個(gè)女人都心知肚明的規(guī)矩：不要給陌生人開(kāi)門(mén)，哪怕他自稱是警察。讓他把身份證從門(mén)縫下塞進(jìn)來(lái)。不要在路當(dāng)中停車(chē)幫助佯裝遇上了麻煩的開(kāi)車(chē)人。別把上鎖的車(chē)門(mén)打開(kāi)，只管朝前開(kāi)。要是聽(tīng)到有人朝你吹口哨，隨他去，不要理他。夜里不要獨(dú)自一人上自助洗衣房。
我想著自助洗衣房。想著我走去時(shí)穿的衣服：短褲，牛仔褲，運(yùn)動(dòng)褲。想著我放進(jìn)去的東西：自己的衣服，自己的肥皂，自己的錢(qián)，我自己賺來(lái)的錢(qián)。想著自己曾經(jīng)是駕馭這些東西的主人。
如今我們走在同樣的大街上，紅色的一對(duì)，再?zèng)]有男人對(duì)我們口出穢言，再?zèng)]有男人上來(lái)搭訕，再?zèng)]有男人對(duì)我們動(dòng)手動(dòng)腳。再?zèng)]有人朝我們吹口哨。
自由有兩種，麗迪亞嬤嬤說(shuō)。一種是隨心所欲，另一種是無(wú)憂無(wú)慮。在無(wú)政府的動(dòng)亂時(shí)代，人們隨心所欲、任意妄為。如今你們則得以免受危險(xiǎn)，再不用擔(dān)驚受怕?？蓜e小看這種自由。
——《使女的故事》
《使女的故事》是阿特伍德的綜合實(shí)力的第一次大檢閱。那些她引以為傲的單項(xiàng)——想象力、掌控力、深入至“毛細(xì)血管”的虛構(gòu)能力、廣知博聞、文字兼顧詩(shī)意與準(zhǔn)確性，在這部小說(shuō)里非但都有發(fā)揮的空間，而且彼此交融得頗為自然。
它可以被歸入廣義的科幻，在我看，最重要的價(jià)值是觀念，是洞察力，而不是像一般的小說(shuō)那樣長(zhǎng)于人物塑造。作為閱讀者，你往往很難直接代入科幻小說(shuō)的人物，因?yàn)榄h(huán)境差異很大。不過(guò)，《使女的故事》可能在這方面稍稍不同一點(diǎn)。阿特伍德一向更愿意把她筆下的“科幻小說(shuō)”稱作懸測(cè)（speculative）小說(shuō)。這個(gè)文學(xué)類別是由“美國(guó)現(xiàn)代科幻小說(shuō)之父”羅伯特·海因萊因首次提出的，逐漸演變?yōu)橐粋€(gè)橫跨科幻小說(shuō)、幻想小說(shuō)甚至恐怖小說(shuō)的類別。而阿特伍德又賦予了這個(gè)定語(yǔ)特別的含義，認(rèn)為它是一種“沒(méi)有虛構(gòu)的火星人”的科幻小說(shuō)，也就是說(shuō)，“其中描寫(xiě)的一切都真的有可能發(fā)生”。也就是說(shuō)，你在讀這樣的科幻時(shí)，代入感會(huì)更強(qiáng)一點(diǎn)。不過(guò)，我覺(jué)得，即便《使女》中塑造的人物已經(jīng)是同類人物中最血肉豐滿的，但這部小說(shuō)最動(dòng)人心魄的仍然是它的觀念，它撕開(kāi)表象直指實(shí)質(zhì)的洞察力。
事實(shí)上，這本寫(xiě)在1984年的書(shū)在這兩年重新旋風(fēng)般地席卷全球，也恰恰是因?yàn)榻鼛啄耆虻纳鐣?huì)狀況（孤立主義，Me Too女權(quán)運(yùn)動(dòng)），讓人們得以“后驗(yàn)”其洞察力。這大概是屬于“懸測(cè)敘事”的最大的光榮：那些“看起來(lái)不會(huì)發(fā)生的事”似乎“真的要發(fā)生了”。人們?cè)谏钪氐奈C(jī)感中，感覺(jué)到《使女》的每一頁(yè)都撲面而來(lái)。隨著《使女的故事》的續(xù)篇《證言》剛剛出版就奪得布克獎(jiǎng)，作為“先知”而非僅僅作為作家的阿特伍德幾乎被架上了神壇——對(duì)此阿特伍德本人也有點(diǎn)無(wú)可奈何。我想我完全能理解阿特伍德的無(wú)奈——如此狂熱的褒獎(jiǎng)，除了把小說(shuō)技術(shù)神秘化之外，并沒(méi)有別的意義。但小說(shuō)不是巫術(shù)，它是素材的累積，是風(fēng)格的練習(xí)，是瑣碎枯燥的選擇和權(quán)衡。
我們當(dāng)然可以首先看到小說(shuō)中鮮明的女性立場(chǎng)。所謂的“使女”形象，實(shí)際上延續(xù)了《可以吃的女人》里困擾著女主角的夢(mèng)魘——“自我”被男權(quán)話語(yǔ)徹底吞噬。只不過(guò)，“使女”借助未來(lái)的背景，讓夢(mèng)魘具象化、符號(hào)化了。電視劇把小說(shuō)的大量符號(hào)都忠實(shí)而鮮明地加以視覺(jué)化呈現(xiàn)。各種人群被貼上使女、夫人、馬大、嬤嬤、眼目等標(biāo)簽，他們穿著不同顏色的衣服，被嚴(yán)格禁錮在狹窄的活動(dòng)范圍里。相比《可以吃的女人》，阿特伍德下筆更為冷峻超然，讓人讀來(lái)觸目驚心。
此時(shí)的阿特伍德已經(jīng)不是那種只需要一個(gè)動(dòng)機(jī)、一個(gè)意象就能洋洋灑灑寫(xiě)出一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)的作家了——她不甘心重復(fù)自己?！妒古墓适隆肪邆溥h(yuǎn)比《可以吃的女人》更復(fù)雜的技術(shù)支持，背景也不再局限于當(dāng)下時(shí)空，它穿透歲月，虛擬了一個(gè)被極度“凈化”、不存在中間地帶的二元世界——基列共和國(guó)。曾經(jīng)被視為理所當(dāng)然的自由、平等，所有六七十年代的女權(quán)運(yùn)動(dòng)取得的成果，在小說(shuō)設(shè)定的未來(lái)中，仿佛在一夜之間就被推翻?！妒古墓适隆返暮甏蠹軜?gòu)，早已超越了傳統(tǒng)意義上的“女性題材”，集權(quán)社會(huì)中的種種高壓細(xì)節(jié)，均有逼真呈現(xiàn)，這些因素使得生活在這個(gè)共和國(guó)里的男性，也處在極度壓抑的狀態(tài)中。各種人群在這個(gè)環(huán)境里有什么樣的心態(tài)，如何反抗，他們之間的矛盾和漸漸在黑暗環(huán)境里拉在一起的手，都被敘述得既熟諳世故，又充滿激情。
小說(shuō)在臨近結(jié)尾的時(shí)候，敘事發(fā)生了奇妙的反轉(zhuǎn)。我們發(fā)現(xiàn)自己置身于公元2195年的一場(chǎng)學(xué)術(shù)會(huì)議上，學(xué)者們?cè)凇暗谑没醒芯繉ｎ}研討會(huì)”上聆聽(tīng)一位皮艾索托教授的重大發(fā)現(xiàn)，即這部《使女的故事》的書(shū)稿。隨著演講的深入，我們逐漸意識(shí)到，之前奧芙弗雷德講述的一切都是經(jīng)過(guò)這位教授和他的同事編輯的文本。盡管奧芙弗雷德此前就一再提醒過(guò)我們，她的講述并不可靠，在反復(fù)的回憶、重述、引用和時(shí)間的作用下陷入層疊的敘事的羅網(wǎng)，但我們始終以為自己聽(tīng)到的是一個(gè)主觀的、來(lái)自女性敘事者的聲音。最后的轉(zhuǎn)折卻給我們聽(tīng)到的這個(gè)故事打了一個(gè)大大的問(wèn)號(hào)：由于口音、指稱不清和古語(yǔ)使用的問(wèn)題，文字轉(zhuǎn)述過(guò)程中必然會(huì)出現(xiàn)一定的損耗；盡管書(shū)稿被命名為《使女的故事》，可顯然教授們更關(guān)注的是文稿中涉及基列國(guó)父權(quán)體系的部分，奧芙弗雷德的個(gè)體經(jīng)歷只是無(wú)關(guān)緊要的“歷史的回聲”。此外，從這位男教授的發(fā)言和臺(tái)下觀眾的反應(yīng)來(lái)看，在公開(kāi)場(chǎng)合用雙關(guān)語(yǔ)開(kāi)女性的下流玩笑，這一做法在兩百多年后依然盛行。奧芙弗雷德們?cè)诨袊?guó)時(shí)代面臨的種種困境，到底有了多少進(jìn)步，我們似乎很難給出樂(lè)觀的回答。
經(jīng)過(guò)這樣的設(shè)置，小說(shuō)結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性大大增加。所以你在閱讀整部小說(shuō)時(shí)一定要注意它的時(shí)間感。1980年代的讀者在小說(shuō)中站在未來(lái)回顧現(xiàn)在，又在最后那段突然被拉到較遠(yuǎn)的未來(lái)，回顧較近的未來(lái)。當(dāng)我們?cè)诨腥淮笪蛑蠡剡^(guò)頭來(lái)重讀阿爾弗雷德的敘述時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)她總是有意識(shí)地指向某個(gè)未來(lái)的讀者，在一個(gè)被抹去了身份和過(guò)往的世界里保留自己作為個(gè)體的意識(shí)。時(shí)間的魔術(shù)在阿特伍德筆下，不僅搭建了炫目的文本結(jié)構(gòu)，而且格外凸顯出這類小說(shuō)最重要的特質(zhì)——洞察力。我們無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中將過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)并置，但小說(shuō)可以。當(dāng)時(shí)間被巧妙并置在一起時(shí)，我們能格外清晰地看到同樣的悲喜劇在其中反復(fù)上演。這種循環(huán)往復(fù)，這種強(qiáng)有力的對(duì)比，就構(gòu)成了小說(shuō)的張力。我們?cè)诎⑻匚榈潞髞?lái)更為宏大的科幻三部曲（《羚羊與秧雞》《洪水之年》和《瘋癲亞當(dāng)》）里，能看到《使女的故事》的這些特點(diǎn)，得到了更大的發(fā)揮空間。
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亞歷克斯走了一周之后，勞拉來(lái)到了我的房間?！拔蚁脒@個(gè)還是由你來(lái)保存?！彼f(shuō)道。這是一張我們?nèi)齻€(gè)人的合影，是埃爾伍德·默里在那天野餐會(huì)上拍攝的。但她把自己的像剪去了，只留了她的一只手。她不能把這只手也剪去，否則照片的一邊就缺損一塊了。她沒(méi)有給照片上色，卻把她的那只手涂成淡淡的黃色。
“天哪，勞拉！”我驚呼道，“你從哪兒弄來(lái)的？”
“我印了一些照片，”她說(shuō)，“那是在埃爾伍德的報(bào)社干活時(shí)印的。我還拿回了底片?！?/span>
我不知道該生氣還是該吃驚。把照片剪成那個(gè)樣子是一件很怪的事。勞拉的那只淡黃色的手，像一只閃光的螃蟹，爬過(guò)綠草，伸向亞歷克斯。這個(gè)景象讓我脊背一陣發(fā)涼。“你究竟為什么要這么做？”
“因?yàn)檫@是你想銘記在心的東西?！彼f(shuō)道。她說(shuō)話如此放肆，我倒抽了一口冷氣。她直視著我；這種眼光出自任何人都會(huì)是一種挑戰(zhàn)。但這就是勞拉：語(yǔ)氣中既沒(méi)慍怒，也沒(méi)嫉妒。她只是在敘述一個(gè)事實(shí)。
“沒(méi)關(guān)系，”她說(shuō)，“我還有一張，是留給我自己的?！?/span>
“那么我不在上面嗎？”
“沒(méi)錯(cuò)，”她說(shuō)道，“你不在。只有你的手。”這是我所聽(tīng)到的她對(duì)亞歷克斯·托馬斯最明顯的表白。直到臨死，她甚至都沒(méi)用過(guò)愛(ài)這個(gè)字眼。
——《盲刺客》
但阿特伍德真正的爆發(fā)，當(dāng)然是在《盲刺客》。在這部由四層故事構(gòu)成的小說(shuō)里，每一層都可以獨(dú)立成章，但又互相嵌套——不是隨手組合起來(lái)那么簡(jiǎn)單，而是互為因果，互相牽制。能將一個(gè)類似于俄羅斯套娃式的結(jié)構(gòu)經(jīng)營(yíng)得如此出色，是《盲刺客》辨識(shí)度最高的文學(xué)成就。能將一個(gè)高端大部頭的閱讀口感打磨得如此精致，讓類似猜謎破案的愉悅和亢奮始終彌漫在閱讀過(guò)程里，在真相大白、謎底揭曉之際，又能給讀者以當(dāng)頭猛擊般的震撼，這也是《盲刺客》叫人欲罷不能的原因。不過(guò)，在我看來(lái)，更難能可貴的，是阿特伍德在這部小說(shuō)中的結(jié)構(gòu)游戲，不僅難度空前，而且與情節(jié)和人物結(jié)合得異常緊密。形式和內(nèi)容完全不可分割。在這個(gè)問(wèn)題上，《盲刺客》不僅超越了阿特伍德之前的所有作品，而且也遠(yuǎn)比萊辛的《金色筆記》處理得更為自然。
《盲刺客》的四層故事，主客觀敘述交替，各司其職：小說(shuō)核心事件——妹妹勞拉的車(chē)禍——暴露于世人的表層，通過(guò)新聞剪報(bào)展現(xiàn)。姐姐艾麗絲的主觀回憶，提供了對(duì)事件的一種殘缺的（這種殘缺是出于敘述者有意無(wú)意的主觀局限）解釋，我們從這敘述里依稀看到了艾麗絲的冷酷的富商丈夫，看到了典型的男權(quán)家庭里兩個(gè)不幸的女性受害者，看到了姐姐的柔弱和妹妹的抗?fàn)?，但我們也隱隱感覺(jué)，這并不是事情的全貌；用勞拉名義出版（并不意味著作者必然是勞拉）的小說(shuō)，寫(xiě)一個(gè)富家千金與情郎私奔的往事，則提供了對(duì)事件的另一種具有補(bǔ)充意義但虛實(shí)參半的說(shuō)法。我們有理由懷疑，這小說(shuō)是否記述了勞拉本人的經(jīng)歷。而勞拉的小說(shuō)本身也有“戲中戲”，小說(shuō)中的一對(duì)男女共同口述的那個(gè)發(fā)生在遙遠(yuǎn)宇宙里的傳奇故事《盲刺客》，發(fā)揮了開(kāi)掘人物潛意識(shí)的功能。如是，整個(gè)故事便愈顯立體豐滿——立體豐滿得就如同這大千世界本身，這樣的效果是單線條敘述難以達(dá)到的。借由設(shè)計(jì)的巧思，四個(gè)層次之間的邏輯關(guān)系，直到最后才拼接完整。
讀者要到最后才發(fā)現(xiàn)：真正的敘述者，那個(gè)堅(jiān)持到最后揭示真相的女人，并不是故事開(kāi)頭展示的那樣簡(jiǎn)單。她的柔韌，她的兩面性，她的圓滑變通，她那埋藏在心底深處，如暫時(shí)休眠、俟機(jī)爆發(fā)的火山般的激情，都使得她具備了比書(shū)中其他角色更長(zhǎng)久、更強(qiáng)大的生存能力。我無(wú)法分析得更多，無(wú)法在全面拆分結(jié)構(gòu)元件的基礎(chǔ)上為這種分析提供證據(jù)，因?yàn)椤皠⊥浮睂?duì)于這部小說(shuō)實(shí)在是太殘忍了。我只能說(shuō)，小說(shuō)里的兩姐妹之間的關(guān)系，差不多可以看作是書(shū)里那張被剪成兩半的照片，她們合在一起，才構(gòu)成了所謂女性宿命——被割裂、被遮蔽、被壓抑——的真實(shí)圖景。饒有意味的是，在《盲刺客》里，這種宿命被阿特伍德空前清醒地表述，不再僅僅作為困境讓女性萬(wàn)劫不復(fù)，讓她們失去希望，而是也被視為一種生存智慧——這對(duì)壓抑著她們的那個(gè)外部世界，既是有力的嘲弄，也是無(wú)聲的和解。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，只有通過(guò)這樣特殊的結(jié)構(gòu)，只有通過(guò)讀者自己參與拼接的過(guò)程，你才能更深地體會(huì)到作者對(duì)于女性處境的深入骨髓的理解。殘缺的敘述何以殘缺？女主人公不愿言說(shuō)、無(wú)法言說(shuō)的是什么？她又是怎樣參透了男權(quán)社會(huì)的游戲規(guī)則，進(jìn)而在被遮蔽被壓抑的命運(yùn)中生存到最后的？當(dāng)你像破案一樣終于把這些問(wèn)題全部解決之后，才會(huì)真正領(lǐng)悟《盲刺客》的文本意圖。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，從《可以吃的女人》一路走到《盲刺客》，阿特伍德的虛構(gòu)能力，經(jīng)歷了怎樣令人驚嘆的華麗蛻變。
