不為詩(shī)辯護(hù)：從“技藝”觀(guān)念反思當(dāng)代詩(shī)與批評(píng)的立場(chǎng)
從誕生的那一刻起，新詩(shī)的合法性焦慮就與新詩(shī)相伴始終。百年新詩(shī)史，也是一部自我辯護(hù)史。社會(huì)進(jìn)程的諸多曲折與頓挫，來(lái)自?xún)?nèi)外部的壓力與干擾，新詩(shī)不斷與之抗辯的同時(shí)，也逐漸將合法性的辯護(hù)姿態(tài)內(nèi)化，形成建構(gòu)自我的裝置，久而久之，更轉(zhuǎn)化為一種普遍共享的立場(chǎng)——為詩(shī)辯護(hù)。尤其在當(dāng)代，基于當(dāng)代先鋒詩(shī)歌的特殊境遇，“為詩(shī)辯護(hù)”也獲得了某種儀式感，既借用傳統(tǒng)的詩(shī)歌觀(guān)念，又內(nèi)在于當(dāng)代的知識(shí)與感覺(jué)結(jié)構(gòu)，成為遴選新人，維護(hù)共同體內(nèi)部穩(wěn)定的身份證明。然而，隨著歷史的流轉(zhuǎn)，“為詩(shī)辯護(hù)”越發(fā)強(qiáng)勢(shì)之際，又顯現(xiàn)出內(nèi)里的脆弱與感傷，慢慢顯影為時(shí)代危機(jī)的癥候。假如，從新詩(shī)史看來(lái)，為詩(shī)辯護(hù)“從來(lái)如此”，在當(dāng)下，或許到了從頭細(xì)說(shuō)的時(shí)候。
一
既然，“為詩(shī)辯護(hù)”是一種先天烙印，那么，為詩(shī)的“什么”而辯護(hù)？針對(duì)不同的歷史語(yǔ)境，也內(nèi)在于“辯護(hù)”的對(duì)抗性立場(chǎng)，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的從業(yè)人員，或者征引，或者發(fā)明了“承擔(dān)”、“見(jiàn)證”、“糾正”等諸多經(jīng)典命題，以為詩(shī)歌保駕護(hù)航。然而，扭扭捏捏、兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)中，當(dāng)代詩(shī)人和批評(píng)家們，或許并不十分在意詩(shī)歌那些似有若無(wú)的外部功用，雖然隱而不宣、表述各異，他們真正念茲在茲的，大概還是一種特殊的語(yǔ)言能力。在詩(shī)歌這一古老的行當(dāng)中，語(yǔ)言的技藝從來(lái)都是一種未經(jīng)解釋、也無(wú)需解釋的“官方認(rèn)證”，“因?yàn)槟欠N在用字方面的精確遵守音律、韻律和那種為詩(shī)人所特有的高翔的想像自由，確實(shí)似乎有點(diǎn)神力在其中。”[1]正是這份擁有“神力”的底氣，也讓詩(shī)與人從辯護(hù)的被告席一躍成為“世間未經(jīng)公認(rèn)的立法者”。[2]
當(dāng)代詩(shī)歌的“技藝”觀(guān)念無(wú)疑隸屬于這一傳統(tǒng)。在九十年代后的詩(shī)歌創(chuàng)作與批評(píng)中，“技藝”、“手藝”、“寫(xiě)作”等成為頻頻亮相的關(guān)鍵詞，既規(guī)定著當(dāng)代先鋒詩(shī)歌的內(nèi)在同一性，也由于概念和立場(chǎng)的歧義而引發(fā)詩(shī)歌界的紛爭(zhēng)。如果稍加梳理，往前追溯，“技藝”的前史可以延伸到“令人氣悶的‘朦朧’”，在當(dāng)代詩(shī)歌的起源時(shí)刻，代表著一些新的美學(xué)原則，一種語(yǔ)言反叛的激情；而置身于九十年代的歷史現(xiàn)場(chǎng)，“技藝”則在社會(huì)、學(xué)科的分化趨勢(shì)中，宣告了詩(shī)歌特殊的“工作倫理”，從而轉(zhuǎn)向節(jié)制、減速、開(kāi)闊的“中年”寫(xiě)作方式?！凹妓嚒痹趯?duì)峙于匿名性的總體現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也為詩(shī)人在世事紛紜中保留了一塊語(yǔ)言的“飛地”，其最形象化的闡述，出自詩(shī)人張棗：
詩(shī)，干著活兒，如手藝，其結(jié)果
是一件件靜物，對(duì)稱(chēng)于人之境，
或許可用？但其分寸不會(huì)超過(guò)
兩端影子戀愛(ài)的括弧。[3]
張棗的相關(guān)表述，恰切地把握著“手藝”的“分寸”?！案芍顑骸?，不僅建構(gòu)了詩(shī)人“居于幽暗而自己努力”的勞作性質(zhì)，也暗中設(shè)置了行業(yè)規(guī)范，即一種沉浸于語(yǔ)言本體的“元詩(shī)”體制，最終賦予詩(shī)歌“靜物”般的神秘光澤。經(jīng)過(guò)種種繁難工序燒造而成的詩(shī)歌之釉，亮麗，精致，折射著蕪雜的歷史現(xiàn)實(shí)，不動(dòng)聲色地“對(duì)稱(chēng)于人之境”。爭(zhēng)議也由此而起，一種被普遍認(rèn)可的指責(zé)是，所謂“手藝”、“元詩(shī)”，不過(guò)是語(yǔ)言的自我空轉(zhuǎn)，詩(shī)歌在與語(yǔ)言的游戲、享樂(lè)中，失去了批判社會(huì)的能力，而為詩(shī)辯護(hù)者，則堅(jiān)持“詩(shī)歌自由主義”的立場(chǎng)，反復(fù)申訴詩(shī)歌之于社會(huì)的獨(dú)立性。雙方你來(lái)我往，借助歷次公共議題和重大事件，“倫理與詩(shī)歌倫理”、“詩(shī)學(xué)與社會(huì)學(xué)的內(nèi)心紛爭(zhēng)”總會(huì)間歇性發(fā)作，仿佛詩(shī)歌范疇真的不會(huì)超過(guò)他們雙方“兩端影子戀愛(ài)的括弧”。
究其原因，或許在于對(duì)立雙方皆誤認(rèn)了“技藝”觀(guān)念的伸縮性。從“元詩(shī)”的視野看，詩(shī)與史、詞與物并非二元對(duì)立，反而被囊括在一種包容性的綜合立場(chǎng)中，預(yù)設(shè)了一個(gè)開(kāi)放的位置，正如張棗所寫(xiě)的：
我是我的一對(duì)花樣滑冰者
輕月虛照著體內(nèi)的荊棘之途：
那女的，表達(dá)的急先鋒，脫身于
身畔的偉構(gòu)，佯媚，反目又返回
擲落的紅飄巾暗示的他方世界。
那男的，拾起這非人的輕盈，亮相
滑向那無(wú)法取消虛無(wú)的最終造型。[4]
“我是我的一對(duì)花樣滑冰者”，這是張棗所心心念念的現(xiàn)代主義寫(xiě)者姿態(tài)的完美呈現(xiàn)，也是“技藝”觀(guān)念的道成肉身?！澳桥摹弊鳛椤罢Z(yǔ)言”的暗喻，是“表達(dá)的急先鋒”，以其先鋒性在“身畔的偉構(gòu)”與“他方世界”，也即在主體與歷史之間，“脫身”，“佯媚，反目又返回”，建立起隱喻性的、風(fēng)格化的聯(lián)系。經(jīng)過(guò)“技藝”的中介，歷史、現(xiàn)實(shí)就變成語(yǔ)言的風(fēng)景、創(chuàng)作的材料，顯示出“非人的輕盈”，不再對(duì)主體構(gòu)成壓力，“那男的”，現(xiàn)代主義的寫(xiě)者只要輕而易舉地“拾起”，而無(wú)需掙扎、抵抗。正如詩(shī)人臧棣所總結(jié)的，“九十年代詩(shī)歌”的主題雖然有兩個(gè)：“歷史的個(gè)人化和語(yǔ)言的歡樂(lè)”，但是，“在少數(shù)優(yōu)秀的詩(shī)人那里，這兩個(gè)主題總是交織在一起出現(xiàn)的”。因?yàn)?，“歷史的個(gè)人化”，無(wú)論指向的是個(gè)人講述宏大歷史的權(quán)利，還是凸顯個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的歷史化，“歷史”總是首先被兌換成語(yǔ)言的外在客體，處理歷史就是處理語(yǔ)言，反之亦然，所以“對(duì)語(yǔ)言的態(tài)度，歸根結(jié)蒂也就是對(duì)歷史或現(xiàn)實(shí)的態(tài)度?！盵5]詞與物，語(yǔ)言與歷史，經(jīng)過(guò)“技藝”的改造，成為詩(shī)歌這枚硬幣的兩面，一體同構(gòu)。
從外在姿態(tài)看，“技藝”觀(guān)念既滿(mǎn)足了對(duì)詩(shī)歌專(zhuān)業(yè)化、特殊性因而是“神力”般的想象，也“對(duì)稱(chēng)于人之境”，與政治、歷史構(gòu)成實(shí)體化對(duì)峙，“成為當(dāng)代最為主要的詩(shī)歌意識(shí)形態(tài)?！盵6]但實(shí)際上，“技藝”內(nèi)部布滿(mǎn)“荊棘之途”，具有極大的延展度與柔韌性，可以化解任何對(duì)其脫離現(xiàn)實(shí)的指責(zé)，因?yàn)椤凹妓嚒辈粌H對(duì)抗“政治”，“技藝”同時(shí)也在處理“政治”。這一“技藝”觀(guān)念在九十年代及其后的蔚然壯大，則內(nèi)在于詩(shī)人身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)變。按照某種流行敘述，“九十年代詩(shī)歌”誕生于那一特殊的歷史時(shí)刻，隨著這一時(shí)刻的到來(lái)，某種傳統(tǒng)的“有機(jī)知識(shí)分子”銷(xiāo)聲匿跡，詩(shī)人被拋到歷史之外，紛紛告別廣場(chǎng)，回到“內(nèi)心生活”。這一漂浮于歷史之外的個(gè)人，如何重建與歷史的有效聯(lián)系，是詩(shī)人們必須處理的“娜拉走后怎樣”的問(wèn)題。在那種普遍的“渾然無(wú)告”的狀態(tài)下，詩(shī)人們紛紛抓住語(yǔ)言/技藝這根稻草，在“轉(zhuǎn)變”中穩(wěn)住自身，也的確在九十年代初期保證了清新且悲壯的歷史感。不過(guò)，隨著改革進(jìn)程的進(jìn)一步加快，詩(shī)歌邊緣化，詩(shī)人靠邊兒站，“技藝”也從對(duì)抗式的辯護(hù)轉(zhuǎn)向建設(shè)式的自我說(shuō)明。在洶涌的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中，“技藝”似乎相當(dāng)順手地征用了消費(fèi)邏輯，將一切外部現(xiàn)實(shí)奇觀(guān)化、風(fēng)景化、語(yǔ)言化，詩(shī)人可以不在歷史現(xiàn)場(chǎng)之內(nèi)，但一切都在詩(shī)歌之中，可以隨時(shí)定制，送貨上門(mén)。
在“技藝”近乎詭辯的邏輯之下，詩(shī)人既是八十年代的“文化英雄”，也是九十年代的“手藝人”，既可以保持行業(yè)的神秘感，把持官方解釋權(quán)，發(fā)放專(zhuān)業(yè)許可證，點(diǎn)撥新手，傲視讀者，更可以以語(yǔ)詞介入歷史，以寫(xiě)作代替行動(dòng)，不必參與實(shí)踐，卻能隨時(shí)隨地指點(diǎn)江山，自詡為民族的良心。這當(dāng)然是一個(gè)安全的位置，一個(gè)優(yōu)越的位置。然而，這也是一個(gè)太過(guò)于舒服的位置。如果不憚以最壞的惡意來(lái)揣測(cè)一下，所謂以“技藝”為底牌的“為詩(shī)辯護(hù)”立場(chǎng)，在為了“倫理與詩(shī)歌的倫理”之外，或許更是為了這一可以攫取資本與象征資本的“舒服”的位置。太舒服了，以至于不能去反思這一位置，以至于何樂(lè)而不為詩(shī)辯護(hù)。
二
“技藝”觀(guān)念承諾的自我想象，如張棗所寫(xiě)，“我是我的一對(duì)花樣滑冰者”，雖然呈現(xiàn)出主體的多元化與戲劇性，但這種多元仍然保持了內(nèi)在的單一性，多元是由語(yǔ)言的介入而生成的，單一“寫(xiě)者”的最終“亮相”，必然是“無(wú)法取消虛無(wú)的最終造型”。這也是張棗所指認(rèn)的“詩(shī)歌寫(xiě)作的寰球后現(xiàn)代性”的危機(jī)，“說(shuō)到底，就是用封閉的能指方式來(lái)命名所造成的生活與藝術(shù)脫節(jié)的危機(jī)”[7]，就是生活與寫(xiě)作的二分法。主體只需運(yùn)用“技藝”與包容萬(wàn)物又惠及萬(wàn)物的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)周旋、搏斗，而不必顧及個(gè)人的實(shí)際。不管主體所處的歷史如何混亂、生活怎樣失敗，總會(huì)被“技藝”所征服，顯現(xiàn)出語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的靜物感。這一危機(jī)，大概可以稱(chēng)之為“主體與結(jié)構(gòu)的辯證法”，主體只為結(jié)構(gòu)服務(wù)，結(jié)構(gòu)又征用了主體，兩者相互建構(gòu)，吸納萬(wàn)物以應(yīng)萬(wàn)變，顯得辯證綜合，但萬(wàn)變又不離基本的二元框架，形成無(wú)限循環(huán)之境。如何應(yīng)對(duì)危機(jī)，自然應(yīng)該從拆解這一自我循環(huán)開(kāi)始。
一種方案是，在詩(shī)歌寫(xiě)作中引入歷史意識(shí)。所謂歷史意識(shí)，既指在詩(shī)歌題材的層面上，加入歷史內(nèi)容，不管是大歷史，還是個(gè)人的小歷史，以使詩(shī)歌具有生活感、現(xiàn)實(shí)感、歷史感，同時(shí)，歷史意識(shí)更指向詩(shī)人的歷史洞察力、理解力。不過(guò)，這可能正中“技藝”觀(guān)念的下懷，因?yàn)闅v史的風(fēng)景化恰是“技藝”的基本操作原理和認(rèn)知前提，再真誠(chéng)的認(rèn)知?dú)v史的沖動(dòng)也會(huì)被扔進(jìn)“技藝”的風(fēng)景攪拌機(jī)中，而還原為“追求詩(shī)歌風(fēng)格創(chuàng)新的可能性”[8]。那么，進(jìn)一步的思路，或許在于打破生活與寫(xiě)作的二分狀態(tài)，重塑被“技藝”所承諾的個(gè)人想象，將個(gè)體放置于具體的人情、事理、政經(jīng)關(guān)系中，“更廣泛的讀書(shū)、窮理、交談、寫(xiě)作、閱歷社會(huì)人事”[9]，或者進(jìn)入“實(shí)有性關(guān)系”，占據(jù)一個(gè)“實(shí)務(wù)”的位置[10]，于在地聯(lián)動(dòng)中，為詩(shī)歌培植“社會(huì)學(xué)的想象力”。相關(guān)思考，真誠(chéng)且充滿(mǎn)實(shí)干精神，再造個(gè)人的沖動(dòng)也聯(lián)結(jié)了中國(guó)新詩(shī)的初心，具有建設(shè)性的遠(yuǎn)景視野。不過(guò)，看似“激進(jìn)”的思考，可能仍然是一種詩(shī)歌改良主義的方案。
某種程度上，“九十年代詩(shī)歌”之后的詩(shī)歌可以稱(chēng)為“后九十年代詩(shī)歌”，雖然作為一種詩(shī)歌類(lèi)型和一個(gè)詩(shī)歌史時(shí)段，“九十年代詩(shī)歌”已經(jīng)完結(jié)，但是它所形塑的詩(shī)歌裝置——結(jié)構(gòu)與主體的辯證法、個(gè)人和語(yǔ)言的相互生成，卻成為后續(xù)詩(shī)歌創(chuàng)作先驗(yàn)性的內(nèi)在因素，任何創(chuàng)新或反思的嘗試，或許應(yīng)該從多大幅度上擺蕩出這一裝置來(lái)評(píng)判。重塑個(gè)人的方式，雖然勘破了個(gè)人的局限，但似乎仍處在個(gè)人的延長(zhǎng)線(xiàn)上，是從個(gè)人向外破壁，沖出狹小的圈子，但又在內(nèi)里相當(dāng)穩(wěn)健地保存了個(gè)人的自我想象，就像那只伸出去的“巴枯寧的手”，“與其說(shuō)是現(xiàn)實(shí)性的，不如說(shuō)是概念性的、思辨性的”，隱隱約約“還是落回內(nèi)心掙扎的自我戲劇。[11]”對(duì)“個(gè)人可能性”的一往情深，也就容易被現(xiàn)代主義的深度個(gè)人模式重新收編，缺乏某種“個(gè)人之不可能性”的反思向度，個(gè)體重塑也會(huì)失去縱深視野。同時(shí)，改造主體也不單是為了個(gè)人的在地成長(zhǎng)，隱含的意圖還在于將個(gè)人從單一的寫(xiě)作裝置中拯救出來(lái)，重建生活與寫(xiě)作的關(guān)聯(lián)，增強(qiáng)詩(shī)歌的歷史認(rèn)知水平和對(duì)現(xiàn)實(shí)的容納力。這是對(duì)“主體與結(jié)構(gòu)”的雙向出擊，改造主體，打破風(fēng)格，然而，風(fēng)格的打破，似乎并不能等同于“技藝”觀(guān)念的扭轉(zhuǎn)，反而更像是“技藝考驗(yàn)真誠(chéng)”的升級(jí)版，因?yàn)樵谶@一過(guò)程中，圍繞著“技藝”的種種話(huà)語(yǔ)、裝置被拆除、剝落，但“技藝”本身并沒(méi)有被否定，技藝連同詩(shī)歌仍然在一種可能性的期待視野中被賦予了重重想象，詩(shī)歌本身作為未經(jīng)反思的“結(jié)構(gòu)”攜帶著種種傳統(tǒng)再次形塑了試圖有所改變的主體。而如果“詩(shī)歌”、“技藝”仍然是自明的，“結(jié)構(gòu)”自然無(wú)法打破，重塑個(gè)人的努力也只能像在籠子里跳來(lái)跳去的鳥(niǎo)兒，保持“系統(tǒng)內(nèi)的警覺(jué)”，但籠子依然如故。
基于一種詩(shī)歌史的斷裂敘述，“九十年代詩(shī)歌”是在打破八十年代“純?cè)娭髁x”的立場(chǎng)上建構(gòu)自我的。為了顯示詩(shī)歌可以容納“不純”的外部因素，九十年代的詩(shī)歌參與者們發(fā)明了“敘事性”、“及物性”、“中國(guó)話(huà)語(yǔ)場(chǎng)”等一系列子概念，以接收蕪雜的歷史現(xiàn)實(shí)。但種種緣由之下，經(jīng)由詩(shī)歌、語(yǔ)言、技藝的中介，最終走向了“元詩(shī)”，把“現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言”兌換成“語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)”[12]，走向了自身的反面。因此，歷史化的嘗試形成了去歷史化的寫(xiě)作裝置，解決危機(jī)的方式本身構(gòu)成了危機(jī)的一部分，這也許是應(yīng)該避免的“歷史的反復(fù)”。雖然改造主體和結(jié)構(gòu)的努力并非是姿態(tài)意義上的“為詩(shī)辯護(hù)”，不是生產(chǎn)關(guān)于詩(shī)歌的安全性知識(shí)，而是提供危機(jī)意識(shí)，但某種“為詩(shī)歌”的急切心態(tài)似乎隱含其間，如果不能稱(chēng)之為“辯護(hù)”，或許可以概括為“為詩(shī)操心”。也即，為了詩(shī)歌，必須做點(diǎn)什么?！凹妓嚒庇^(guān)念最終形塑了一種“元詩(shī)主義”：“世界駁雜萬(wàn)有可以被悉數(shù)吞下，終結(jié)于也是服務(wù)于一首詩(shī)的成立”[13]，從而產(chǎn)生了一種匪夷所思的“元詩(shī)心態(tài)”——任何事情的發(fā)生都是為了成就一首詩(shī)，以致必須發(fā)生、乃至盼著發(fā)生某些事情以讓詩(shī)人完成一首偉大的詩(shī)。在重塑個(gè)人的嘗試中，似乎也有一種“為了完成一首詩(shī)”的無(wú)意識(shí)：
如果說(shuō)文學(xué)在當(dāng)代中國(guó)曾有的理想主義實(shí)踐中起到過(guò)重要的作用，今天，對(duì)一種新理想主義的思考、討論以及相關(guān)的實(shí)踐，是否能為更多有社會(huì)關(guān)懷也有意振拔的詩(shī)人在突破當(dāng)代詩(shī)歌的困境、通向開(kāi)闊的藝術(shù)境界的過(guò)程中提供觀(guān)念的聯(lián)動(dòng)，或帶來(lái)認(rèn)識(shí)的資源呢？[14]
當(dāng)代詩(shī)歌已經(jīng)羸弱、反諷、感傷，無(wú)力介入社會(huì)、參與實(shí)踐，因而需要實(shí)踐的反哺，以便“再出發(fā)”。不過(guò)，其中更具癥候性的意味，或許在于，當(dāng)代詩(shī)歌如同一具弱不禁風(fēng)的生命的空殼，需要人為的呵護(hù)，需要方方面面“愛(ài)的供養(yǎng)”，就像往衰老的軀體里不斷注射營(yíng)養(yǎng)液。假使在精心照料下，當(dāng)代詩(shī)歌果真起死回生，成為一首完成的詩(shī)，而問(wèn)題是，“完成之后又怎樣”？
只是單向度地往當(dāng)代詩(shī)里加“料”，或許并不能打破、規(guī)避“技藝”觀(guān)念暗藏的種種關(guān)節(jié)，反而容易為“技藝”重新捕獲，下意識(shí)地“為詩(shī)辯護(hù)”。近年來(lái)，有雄心抱負(fù)的詩(shī)人貢獻(xiàn)了一批大體量制作，為現(xiàn)實(shí)的總體性賦形。這些詩(shī)作質(zhì)地堅(jiān)硬，風(fēng)格厚實(shí)，融合了現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐、歷史的觀(guān)察、理論的思考，體現(xiàn)出一種綜合判斷力，對(duì)照于碎片化但又不失整體性的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，無(wú)疑“喚醒了詩(shī)歌語(yǔ)言?xún)?nèi)部沉睡的政治性?！盵15]不過(guò)，來(lái)自?xún)?nèi)部的覺(jué)醒，也可能催眠了外部的公共性。閱讀這些詩(shī)作，不僅需要加強(qiáng)知識(shí)儲(chǔ)備，更需要借助一定“內(nèi)部”的注釋與評(píng)論，只知曉詩(shī)作涉及的相關(guān)話(huà)題還不夠，也必須打通詩(shī)作得以成型的“技藝”關(guān)卡。盡管訴諸于政治與公共性，但真正通關(guān)的大概還是少數(shù)詩(shī)歌知己，而知己詩(shī)學(xué)或許正是“技藝”幽靈般的顯現(xiàn)。
三
說(shuō)到“為詩(shī)辯護(hù)”，當(dāng)代詩(shī)的批評(píng)更稱(chēng)得上“表達(dá)的急先鋒”，盡管“批評(píng)”為之辯護(hù)的未必是抽象的詩(shī)歌，而是具體詩(shī)人的創(chuàng)作。在當(dāng)代，詩(shī)人與批評(píng)家混在一起成長(zhǎng)，兩者情同手足，仿佛戀人同志，創(chuàng)作與批評(píng)之間，因少了一段觀(guān)察、省思的距離，批評(píng)往往會(huì)淪為朋友圈式的點(diǎn)贊，即使從直觀(guān)感受出發(fā)，將當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)家稱(chēng)為“詩(shī)歌表?yè)P(yáng)家”，似乎并不為過(guò)。而且，圈子式的批評(píng)，已成常態(tài)，雖然在詩(shī)歌界內(nèi)外多有不滿(mǎn)，但又都明白此舉屬于人之常情，當(dāng)不得真，言辭激烈之余，也不會(huì)指名道姓，針?shù)h相對(duì)。除非是某種一眼即知的利益輸送，引發(fā)眾怒，還以“為詩(shī)辯護(hù)”的名義裝無(wú)辜，才會(huì)引發(fā)自媒體時(shí)代的輿論群毆，但熱鬧也僅僅是一時(shí)的，輿情過(guò)后，批評(píng)仍一如往常。此種批評(píng)的“為詩(shī)辯護(hù)”，就等于為詩(shī)人謀福利，騙騙不懂套路、急于成長(zhǎng)的文藝青年，說(shuō)不上有害無(wú)害、利不利于當(dāng)代詩(shī)與批評(píng)的發(fā)展，玩玩而已，詩(shī)人已如此邊緣，有些事情大家都不好拆穿。
如果上面的基本操作，是表演給外人看的，那么，對(duì)當(dāng)代批評(píng)更大的不滿(mǎn)，則來(lái)自“內(nèi)部”。這個(gè)“內(nèi)部”不是單指當(dāng)代詩(shī)與批評(píng)的部分從業(yè)者，也指向范圍更廣的讀書(shū)人群體，包括當(dāng)代詩(shī)歌與批評(píng)所隸屬的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科，以及對(duì)詩(shī)歌有熱情、試圖有所接觸的其他專(zhuān)業(yè)或普通讀者。各種意見(jiàn)，林林總總，一個(gè)大致可以提取出來(lái)的普遍感受是，當(dāng)代詩(shī)的批評(píng)沒(méi)有滿(mǎn)足大家的期待視野。簡(jiǎn)單地說(shuō)，在強(qiáng)勁的“技藝”觀(guān)念干預(yù)下，當(dāng)代詩(shī)汲汲于建構(gòu)現(xiàn)代主義的內(nèi)在深度模式，而造成文本本身特別“難懂”的接受效果，但是在當(dāng)代批評(píng)的解讀視野中，并沒(méi)有為這一“難懂”祛魅，沒(méi)有體現(xiàn)出批評(píng)所應(yīng)該有的專(zhuān)業(yè)化的“懂”，反而是將“難懂”魅上加魅，不斷以風(fēng)格化的批評(píng)方式懸置“難”。在一些讀者的感受中，自己已經(jīng)懂的，批評(píng)反復(fù)陳說(shuō)，慷慨陳詞，自己不懂的，批評(píng)往往回避，干脆繞過(guò)，“聽(tīng)君一席話(huà)，如聽(tīng)一席話(huà)”，除了一些唬人的學(xué)術(shù)黑話(huà)，往往收獲不多。這似乎并不能直接歸咎于讀者，因?yàn)檫@些讀者既不外行，更不普通，也因?yàn)檫@些氣勢(shì)凌人的指責(zé)，并不具有自反性，比如，在真誠(chéng)的意義上，批評(píng)也羞于承認(rèn)自身也沒(méi)有看懂，只是忙不迭地為“難懂”找借口，為“詩(shī)”辯護(hù)。
當(dāng)然，這不是妄指批評(píng)家不“懂”詩(shī)，其實(shí)，批評(píng)的“不懂”可能恰恰是懂行的表現(xiàn)，而批評(píng)之所以如此，則是內(nèi)在于某種困境。這種困境與“技藝”觀(guān)念有關(guān)。一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題在于，“技藝”究竟是什么？“技藝”、“手藝”、“技巧”、“寫(xiě)作”等詞在詩(shī)人的闡述和批評(píng)家的再解讀當(dāng)中，使用起來(lái)均相當(dāng)順手，觀(guān)念雖然明確，但含義卻模棱兩可，比如，“技巧永遠(yuǎn)就是主體和語(yǔ)言之間相互劇烈摩擦而后趨向和諧的一種針對(duì)存在的完整的觀(guān)念及其表達(dá)”[16]，又如“對(duì)語(yǔ)言本體的沉浸”，“也就是在詩(shī)歌的程序中讓語(yǔ)言的物質(zhì)實(shí)體獲得具體的空間感并將其本身作為富于詩(shī)意的質(zhì)量來(lái)確立。”[17]科學(xué)化的定義方式，表達(dá)的卻是玄之又玄的內(nèi)容。稍加總結(jié)，“技藝”的內(nèi)含大體包括如下方面，它首先是從“寫(xiě)作”的、“作者”的角度做出的一種概括，代表著寫(xiě)作的難度，暗含著可操作性，是可以習(xí)得、模仿的修辭伎倆，但難度系數(shù)、達(dá)成的效果并沒(méi)有可以量化的標(biāo)準(zhǔn)，因而是一種行業(yè)潛規(guī)則，圍繞這些基本因素，最終形成“技藝”觀(guān)念和話(huà)語(yǔ)?？傊凹妓嚒睙o(wú)法被明確地加以符號(hào)化，其結(jié)果只能是被指認(rèn)為某種不言自明的風(fēng)格，學(xué)習(xí)寫(xiě)詩(shī)的人，需要以各樣手段模仿，批評(píng)家則負(fù)責(zé)外圍闡釋?zhuān)瑑烧呋ハ嗯浜?，共同守護(hù)“技藝”的秘密。
“技藝”及其所形塑的“風(fēng)格”，不能被有效地符號(hào)化，這是當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)的深層困境，也即一種寫(xiě)作與批評(píng)之間的“錯(cuò)位”——從“技藝”、寫(xiě)作的立場(chǎng)呈現(xiàn)的難題，以閱讀的、批評(píng)的方式能不能以及如何回答？猶如精神分析理論中，意識(shí)與無(wú)意識(shí)，象征界與實(shí)在界的關(guān)系，每一次批評(píng)對(duì)寫(xiě)作的回答，都是一次遮蔽，一種懸置，一種大致如此的閱讀感受，也是一次深刻的共謀。但是，在“技藝”觀(guān)念的籠罩性控制下，寫(xiě)作只能提出這樣的問(wèn)題，批評(píng)不得不如此回答。以時(shí)下流行的詩(shī)歌節(jié)奏、聲音研究為例。從聲音、節(jié)奏的角度進(jìn)入詩(shī)歌內(nèi)部，勘察“技藝”的內(nèi)在運(yùn)行機(jī)制，固然找準(zhǔn)了詩(shī)歌與技藝的命門(mén)，但是如同更為普遍的文學(xué)語(yǔ)言研究，由于缺乏研究的工具和方法，或者受到專(zhuān)業(yè)化限制，無(wú)法以專(zhuān)業(yè)的語(yǔ)言學(xué)、乃至自然科學(xué)的方式進(jìn)行聲音的物理性分析，導(dǎo)致相關(guān)研究缺乏實(shí)證化，而大體訴諸于主觀(guān)性的閱讀賞析。況且，當(dāng)研究者們?cè)噲D從聲音、節(jié)奏的方位界定詩(shī)歌的時(shí)候，實(shí)際上是想從“如何寫(xiě)”的角度把握一首詩(shī)，但“節(jié)奏”、“聲音”、“音樂(lè)性”這些概念本身卻是從“如何讀”的視野來(lái)命名詩(shī)歌呈現(xiàn)的難題性的，因此名實(shí)不符，概念不能涵蓋問(wèn)題，以致相關(guān)研究盡管雄心勃勃，立意高遠(yuǎn)，但最終奉獻(xiàn)出的研究實(shí)踐更像是一份高級(jí)讀后感。一些批評(píng)家也嘗試拆解“技藝”的某些可操作性因素，如比喻、句式、斷行等修辭成分，條分縷析，但同樣由于“寫(xiě)”“讀”角度的錯(cuò)位，由于無(wú)法復(fù)原此種技巧在詩(shī)人寫(xiě)作時(shí)被運(yùn)用的那一瞬間，而只能反復(fù)申說(shuō)某些文藝教條，被總結(jié)出來(lái)的創(chuàng)意技巧，更接近于一冊(cè)無(wú)法用以實(shí)戰(zhàn)的寫(xiě)作指南。如果批評(píng)要為“技藝”伸張，何以符號(hào)化是應(yīng)該直面的難題，是辯護(hù)、繞過(guò)、承認(rèn)，還是在與寫(xiě)作對(duì)話(huà)的前提下化解、改造這一困境，也如詩(shī)人眼中的“技藝”一樣，考驗(yàn)著批評(píng)家的真誠(chéng)。
詩(shī)歌批評(píng)的危機(jī)，有自身的原因，如受制于某些特殊的知識(shí)和感覺(jué)結(jié)構(gòu)，往往以西方現(xiàn)代主義的文藝規(guī)范和個(gè)人想象為依托，將詩(shī)歌放置于實(shí)體化的對(duì)峙邏輯中，反這兒、反那兒，唯獨(dú)不“反”詩(shī)歌，無(wú)論批評(píng)的方法、武庫(kù)如何更新?lián)Q代，卻徑直陷入高水平的重復(fù)，如同詩(shī)歌創(chuàng)作本身，形成批評(píng)的風(fēng)格化，“滑向那無(wú)法取消虛無(wú)的最終造型”。除此之外，歸根結(jié)底，批評(píng)的困境更來(lái)源于詩(shī)歌本身的危機(jī)。由于“技藝”觀(guān)念的流風(fēng)所及，人與詩(shī)普遍地不參與當(dāng)代思想進(jìn)程，自外于社會(huì)現(xiàn)實(shí)實(shí)踐，詩(shī)歌這一文體的外在風(fēng)格雖然繁復(fù)、姿態(tài)盡管強(qiáng)硬，但內(nèi)里卻十分枯瘦、營(yíng)養(yǎng)不良，不管批評(píng)如何面對(duì)詩(shī)歌，怎樣將其放在思想與歷史視野下，也是一首“空白練習(xí)曲”，在螺獅殼里做道場(chǎng)，大抵只能“硬寫(xiě)”。無(wú)論是從自身的批評(píng)依據(jù)，還是就與詩(shī)歌的關(guān)系，當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)汲汲于為詩(shī)辯護(hù)，喪失了設(shè)置議題、規(guī)劃遠(yuǎn)景的主動(dòng)性，因此，不妨調(diào)整角度，換個(gè)“立場(chǎng)”，從平等的與后設(shè)的視域看待詩(shī)歌，不為詩(shī)辯護(hù)，或者能解放批評(píng)的想象力。
四
雖然關(guān)于何謂“技藝”，詩(shī)人與批評(píng)家皆莫衷一是，無(wú)法清晰有效地符號(hào)化，不過(guò)，在總體性的辯護(hù)立場(chǎng)中，卻相當(dāng)明確地意指某種特殊的語(yǔ)言運(yùn)用能力，最終的辯護(hù)對(duì)象則因而轉(zhuǎn)接到擁有這種能力的人——掌握了“技藝”的人、寫(xiě)詩(shī)的人。而在批評(píng)那里，大概由于能解說(shuō)詩(shī)人的神乎其技，批評(píng)家的文字也會(huì)與有榮焉。
在古老的“為詩(shī)辯護(hù)”傳統(tǒng)中，這是一條律令，也是一張底牌——詩(shī)是表示“語(yǔ)言”的，“尤其是具有韻律的語(yǔ)言的特殊配合”，“這些配合是無(wú)上威力所創(chuàng)造”，由于詩(shī)人“表現(xiàn)了連自己也不解是甚么之文字”，詩(shī)人就成為“不可領(lǐng)會(huì)的靈感之祭司”、被指認(rèn)為“世間未經(jīng)公認(rèn)的立法者”[18]。在當(dāng)代，經(jīng)過(guò)諸種現(xiàn)代或后現(xiàn)代語(yǔ)言哲學(xué)的洗禮，浪漫主義詩(shī)人的神秘想象雖然得以在一定程度上祛魅，但浪漫主義的幽靈卻始終潛伏在現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作的內(nèi)部。盡管當(dāng)代詩(shī)人和批評(píng)家們一再將想象力的源泉讓渡給“語(yǔ)言”，紛紛強(qiáng)調(diào)“與語(yǔ)言搏斗”的悲壯感，但在結(jié)構(gòu)內(nèi)部，詩(shī)人仍然是立法者。即使從結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)的角度看，“主體可能不再是意義的起源，但是，意義卻必須通過(guò)他”，在“技藝”的使用、運(yùn)行和創(chuàng)制過(guò)程中，雖然可能有“語(yǔ)言說(shuō)我”的制約，但詩(shī)歌卻必須通過(guò)詩(shī)人才能完成，“只有當(dāng)你考慮他的判斷和直覺(jué)時(shí)，你才能獲得有關(guān)這一過(guò)程的證據(jù)。”[19]在“技藝”觀(guān)念的巧妙掩護(hù)下，詩(shī)人似乎可以一勞永逸地維護(hù)詩(shī)歌寫(xiě)作過(guò)程的神秘性，一方面建立行業(yè)規(guī)范，保持內(nèi)部穩(wěn)定，接收不會(huì)泄密的門(mén)徒；另一方面，則借此維持著崇高浪漫的自我想象。當(dāng)“技藝”被神秘化，擁有“技藝”的人自然獲得特權(quán)，無(wú)需提供任何證明，詩(shī)人就是“靈感之祭司”，是語(yǔ)言的天才，更是思想的盜火者，簡(jiǎn)言之，一個(gè)自上而下的啟蒙知識(shí)分子。為詩(shī)辯護(hù)，就是為詩(shī)人的自我形象辯護(hù)。
當(dāng)然，詩(shī)歌寫(xiě)作過(guò)程、“技藝”的無(wú)法符號(hào)化，的確為詩(shī)歌和詩(shī)人蒙上了一層神秘的輕紗，體現(xiàn)出某種不可解釋的天才般的能力。詩(shī)歌的“手藝”大抵如世間的其他手藝活兒一樣，“師傅領(lǐng)進(jìn)門(mén)，修行靠個(gè)人”，能夠手把手傳授的只是某些部分，更重要的則在于個(gè)人的領(lǐng)悟。在一個(gè)機(jī)械復(fù)制的時(shí)代，“技藝”觀(guān)念無(wú)疑保留了詩(shī)歌作為傳統(tǒng)手工藝術(shù)的靈暈。然而，問(wèn)題卻是，無(wú)法符號(hào)化的“技藝”被明快地指認(rèn)為某種特殊風(fēng)格，詩(shī)歌也就可以批量復(fù)制。無(wú)需寫(xiě)作主體本身具有多少經(jīng)驗(yàn)、情感和思想的含量，只要將攜帶著大量話(huà)語(yǔ)成分的詞語(yǔ)加工成特批的風(fēng)格，制造一些語(yǔ)言假象，便是一首“先鋒詩(shī)”?！凹妓嚒痹诖藭r(shí)就等于“機(jī)械復(fù)制”。正因此，人工智能才可以寫(xiě)詩(shī)，將“技藝”的神秘性轉(zhuǎn)化成代碼的精確化、可計(jì)算化，詩(shī)人對(duì)AI沒(méi)有情感、沒(méi)有價(jià)值判斷的輪番指責(zé)，更像是一種不自知的自我嘲諷。也因此，詩(shī)人們才會(huì)一代代接茬兒冒出，“九零后”已經(jīng)老了，“零零后”也不夠年輕，“一零后”才稱(chēng)得上天才，詩(shī)人出場(chǎng)的年紀(jì)越來(lái)越小，詩(shī)歌卻寫(xiě)得越來(lái)越成熟，風(fēng)格的操練越來(lái)越圓潤(rùn)。當(dāng)人工智能開(kāi)始出版詩(shī)集，年輕的詩(shī)人如野草般瘋長(zhǎng)，詩(shī)人還有什么理由為詩(shī)辯護(hù)，并自詡甚高？無(wú)論在科幻的遠(yuǎn)景，還是現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)域中，詩(shī)人所引以為傲、借以立身、欺人乃至自欺的那一特殊的語(yǔ)言技藝已經(jīng)程序化、民主化了。暫且不說(shuō)政治、經(jīng)濟(jì)等社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域和生物、物理等自然科學(xué)領(lǐng)域所爆發(fā)出的思想與想象能量（詩(shī)歌大概無(wú)法與之等量齊觀(guān)），單看由消費(fèi)制造的大眾文化熱潮（詩(shī)歌同樣更不是其對(duì)手）——電影、電視劇、流行音樂(lè)、電子游戲等都已經(jīng)取代詩(shī)歌所曾經(jīng)具有的情感教育、形塑新人的功能。因此，一個(gè)不難做出的判斷是，在微博評(píng)論區(qū)和B站彈幕上，在說(shuō)唱、脫口秀和德云社相聲等表演節(jié)目中，所展現(xiàn)出來(lái)的凝結(jié)在語(yǔ)言作品（商品）中無(wú)差別的腦力勞動(dòng)和語(yǔ)言能力，是否已經(jīng)可以和詩(shī)歌的“技藝”等價(jià)交換？甚至技高一籌？
那么，詩(shī)歌何為，詩(shī)人又該如何自處？在一個(gè)極端技術(shù)主義的年代，一味地悶頭從“技藝”的角度為詩(shī)辯護(hù)，又怎樣定義一首詩(shī)？是后人類(lèi)時(shí)代的數(shù)碼商品，還是即將消逝，卻又棄之可惜的代表手工藝傳統(tǒng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)？就像動(dòng)畫(huà)片《貓和老鼠》中的橋段。走在半空的貓，由于沒(méi)有意識(shí)到腳下已經(jīng)無(wú)路，反而繼續(xù)在空中行走，但是當(dāng)它一旦意識(shí)到了這一點(diǎn)，就立刻掉了下去。那么，為詩(shī)辯護(hù)的詩(shī)人是不是如同行走在半空的貓，處在意識(shí)形態(tài)的幻覺(jué)中？是并沒(méi)有意識(shí)到腳下已經(jīng)無(wú)路，還是已經(jīng)意識(shí)到了，卻死活不承認(rèn)，因?yàn)椴桓抑泵鎸?shí)在界的面龐，從而不得不為詩(shī)辯護(hù)？
“技藝”的觀(guān)念與“為詩(shī)辯護(hù)”的立場(chǎng)，如同精神勝利法，規(guī)避了詩(shī)歌在世界中的真實(shí)處境，不為詩(shī)辯護(hù)則至少意味著保持對(duì)困境的自覺(jué)。這種警覺(jué)，不僅包括對(duì)詩(shī)人現(xiàn)有生活樣態(tài)、思維方式的全面梳理，似乎更應(yīng)指向?qū)Α凹妓嚒钡脑俣x、對(duì)“詩(shī)歌”這一文體的本體論意義上的再審視。從“為詩(shī)辯護(hù)”的激情中掙脫出來(lái)，將“詩(shī)歌”外在化、客觀(guān)化，重新思考詩(shī)歌的文體形式對(duì)個(gè)人身心的限制、乃至異化，重新定位詩(shī)歌的公共性，也許是一個(gè)可以付諸行動(dòng)的起點(diǎn)。只有深入理解詩(shī)歌的“可能性與不可能性”、“有所為與有所不為”，詩(shī)歌的悖論與危機(jī)才會(huì)在動(dòng)態(tài)關(guān)聯(lián)中浮現(xiàn)出來(lái)。
這些大概首先需要從“不為詩(shī)辯護(hù)”開(kāi)始吧。不妨借用魯迅的話(huà)。如果說(shuō)，“為詩(shī)辯護(hù)”的立場(chǎng)，已經(jīng)在技藝和道義的層面實(shí)現(xiàn)了魯迅的教誨：“無(wú)窮的遠(yuǎn)方，無(wú)數(shù)的人們，都和我有關(guān)”[20]；那么，時(shí)移世易，“不為詩(shī)辯護(hù)”，就是大方地承認(rèn)，新的歷史、新的詩(shī)歌正在“無(wú)窮的遠(yuǎn)方”由“無(wú)數(shù)的人們”創(chuàng)造著。放下身段，走入人群，從自我否定中獲取新生的勇氣，當(dāng)代詩(shī)與批評(píng)依然任重而道遠(yuǎn)。
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[17] 張棗，《朝向語(yǔ)言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行——中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的元詩(shī)結(jié)構(gòu)和寫(xiě)者姿態(tài)》，《張棗隨筆選》，北京：人民文學(xué)出版社，2012，第174頁(yè)。
[18] （英）雪萊著，繆靈珠譯，《為詩(shī)辯護(hù)》，劉若端編，《十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)》，北京：人民文學(xué)出版社，1984，第123頁(yè)，第160頁(yè)。
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