張愛玲《傳奇》封面圖文關(guān)系考釋
張愛玲自小喜歡繪畫，曾為自己的作品親繪插圖，并為《雜志》《天地》等雜志繪扉頁、插圖，尤其在意自己著作的封面設(shè)計。這些封面或者由她本人設(shè)計，或者與好友炎櫻合作設(shè)計。張愛玲多次談及封面圖案及色彩含義，如豐子愷一樣將封面視為“內(nèi)容意義的象征”，甚至“仿佛是書的序文”①。不同版本《傳奇》的封面設(shè)計，都體現(xiàn)了她對圖文關(guān)系的獨(dú)特理解和理念，增訂本更是通過封面突兀的視覺效果，寓示小說文本豐富的文化內(nèi)涵。
一、“窒息”：《傳奇》初版本封面圖文情緒闡釋
《傳奇》初版本封面印有黑色隸書“傳奇”———“張愛玲著”(圖1)，背景沒有設(shè)計圖案，但突出了作為主調(diào)的孔雀藍(lán)色，張愛玲親自設(shè)計并聯(lián)系印刷出版事宜。她如此解釋封面：“沒有圖案，只印上黑字，不留半點(diǎn)空白，濃稠得使人窒息?！雹诋?dāng)時的讀者談到封面顏色時有這樣的感覺：“象征著陳腐的寶石藍(lán)，我們的老祖母或其友人們所服御過，而今日尚保留在香港的門閥里面的衣服?！雹圻@種色調(diào)帶來的陳腐氣息，與小說中暮氣沉沉的傳統(tǒng)家庭氛圍以及令人窒息的人物命運(yùn)極為相稱。另一方面，“窒息”也意味著作者及小說主人公大悲大喜情緒的表達(dá)。
張愛玲對首部小說集的出版充滿期待：“以前我一直這樣想著：等我的書出版了，我要走到每一個報攤上去看看，我要我最喜歡的藍(lán)綠的封面給報攤子上開一扇夜藍(lán)的小窗戶，人們可以在窗口看月亮，看熱鬧。”④孔雀藍(lán)色經(jīng)常出現(xiàn)在張愛玲的日常生活及創(chuàng)作中，彰顯出特殊意義。她的散文集《流言》⑤臺灣版(圖2)封面設(shè)計亦突出藍(lán)綠色，正面為深藍(lán)、藍(lán)綠色背景與一輪金黃滿月組成，封底為深藍(lán)及藍(lán)綠色，與《傳奇》初版本封面的色彩風(fēng)格一脈相承，只是添加了圓月，“月亮”意象及其相連的蒼涼風(fēng)格是《傳奇》小說世界的主角與底色。《傳奇》再版時，《雜志》編輯魯風(fēng)曾征求張愛玲意見要不要更換封面，張愛玲回應(yīng)：“想換……換個封面。”⑥她尊重雜志社的意見，但其遲疑態(tài)度表明對初版本設(shè)計的滿意與不舍。
孔雀藍(lán)色對于張愛玲意味著自信、快樂與期待，也是精神受挫時的自我慰藉與反抗?！秱髌妗烦醢娲螳@成功，張愛玲成為上海灘的明星作家。文學(xué)翻譯家傅雷認(rèn)為，在當(dāng)時的政治文化環(huán)境下，張愛玲的作品讓讀者“有些措手不及”，“太突兀了，太像奇跡了”⑦。1944年，上海雜志社舉行《傳奇》集評茶會，蘇青、張愛玲、炎櫻、陶亢德等出席，張愛玲當(dāng)時“穿著橙黃色綢底上套，像《傳奇》封面那樣藍(lán)顏色的裙子”，“風(fēng)度是沉靜而莊重”。⑧孔雀藍(lán)服飾與她此時的快樂心境相搭配?？梢哉f，張愛玲一生都保持著孔雀藍(lán)情結(jié)。在繪畫方面，她偏愛這種亮眼的色彩，香港大學(xué)讀書期間，她特別喜歡炎櫻的一幅畫，“用的顏色，全是不同的藍(lán)與綠，使人聯(lián)想到‘滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙’那兩句詩”。⑨定居美國后，她給香港好友鄺文美寫信，表達(dá)對這種顏色的情有獨(dú)鐘：“我以為自己已經(jīng)cured(痊愈)了，可是一看見你穿藍(lán)綠色的衣服，我又很想再穿這種顏色?；蛘咭院笈婚g房間，一大片墻壁或窗簾是藍(lán)綠色的，看個飽?！雹馑懈逗糜奄I這種顏色的綢袍料，“因為藍(lán)綠色的料子難得有”。11張愛玲本人將孔雀藍(lán)情結(jié)解釋為其母親的遺傳作用。12
《傳奇》的世界里，這種顏色代表著主人公大喜大悲情緒，熱戀、離婚時，處于興奮或崩潰中的主人公往往選擇“觸目異常”的孔雀藍(lán)服裝。1975年，張愛玲在美國創(chuàng)作自傳體性質(zhì)的小說《小團(tuán)圓》，13以她本人為原型的盛九莉與情人邵之雍柔情蜜意時，穿著“孔雀藍(lán)喇叭袖”。此時的九莉歲月靜好，“她覺得過了童年就沒有這樣平安過……永生大概只能是這樣。這一段時間與生命里無論什么別的事都不一樣，因此與任何別的事都不相干”。14而婚變時，九莉身上的“孔雀藍(lán)棉袍，觸目異?！?，她去遠(yuǎn)方看移情別戀的邵之雍時，也是“撿最鮮明刺目的，那種翠藍(lán)的藍(lán)布”。15這種亮色與主人公內(nèi)心的悲喜情感波瀾相互映襯。張愛玲曾談到對色彩的理解：“市面上最普遍的是各種叫不出名字來的顏色，青不青，灰不灰，黃不黃，只能做背景的，那都是中立色?！?6那些“中立色”只能做背景，這是宣稱“出名要趁早”的張愛玲不愿選擇的。張愛玲學(xué)生時代的好友炎櫻談到對顏色的獨(dú)特感受：“發(fā)藍(lán)的綠就比較仁慈”，17認(rèn)為強(qiáng)烈的色彩可以發(fā)揮個性。炎櫻曾將色彩與人生相連，“人生不過是攪亂的一堆謎似的色彩”，每一種顏色代表著固定的情操，各個人都是“色調(diào)的舞劇”。18炎櫻關(guān)于顏色與人生關(guān)系的論述，與張愛玲的小說創(chuàng)作不謀而合，將住房、服飾、發(fā)飾等物體的顏色與小說人物性格、命運(yùn)密切關(guān)聯(lián)，是《傳奇》最明顯的敘事特征。在張愛玲那里，“觸目異?！钡目兹杆{(lán)色意味著有個性，可以扮演生活的主角，充當(dāng)女性精神的慰藉與自我身份認(rèn)同。
《傳奇》初版本封面突出色彩，與小說的藝術(shù)審美追求相協(xié)調(diào)。吳江楓、蘇青等編輯、作家都談到她對顏色的敏感，譚惟翰認(rèn)為其小說“色彩濃厚”“比喻巧妙”。19迅雨(傅雷)稱贊《金鎖記》“結(jié)構(gòu)，節(jié)奏，色彩，在這件作品里不用說有了最幸運(yùn)的成就”。20胡蘭成以色彩來述論張愛玲的作品風(fēng)格，文章開篇即評說：“如果拿顏色來比方，則其明亮的一面是銀紫色的，其陰暗的一面是月下的青灰色。”21顧樂水評說為“彩繪的風(fēng)格”，并形象地解釋：“是一塊手工的鄉(xiāng)土風(fēng)的彩錦。定神去摩挲一下那又發(fā)現(xiàn)織就這彩錦的緯線，是種造型的技法，是深刻的觀察，與正確的表達(dá)的結(jié)果。而其經(jīng)線，則是適當(dāng)?shù)乃俣?，與有效的剪接，是音樂的電影的手法。將人物、環(huán)境、故事捏塑，以節(jié)奏、色彩為間架，是一氣呵成的整體。”22張愛玲本人承認(rèn)寫作風(fēng)格：“我學(xué)寫文章，愛用色彩濃厚、音韻鏗鏘的字眼?！?3因此，初版本封面以顏色為主要設(shè)計元素，與作品內(nèi)外主人公的情緒對應(yīng)，與小說風(fēng)格的色彩化也構(gòu)成明顯互文關(guān)系。
二、“荒涼”：《傳奇》再版本封面圖文意境解讀
《傳奇》再版本封面由炎櫻設(shè)計(圖3)，她打草稿，張愛玲“像描紅一樣地一筆一筆臨摹了一遍”。錫蘭人炎櫻與張愛玲在香港大學(xué)和上海時期交往密切，和張愛玲一樣喜歡繪畫與服裝設(shè)計，對構(gòu)圖與色彩甚為敏感。有人評價張愛玲的作品“文不如段，段不如句”24時，炎櫻辯護(hù)：“她的作28世界華文文學(xué)論壇2022．4品像一條流水，是無可分的，應(yīng)該從整個來看，不過讀的人是一勺一勺地吸收而已?！?5炎櫻是最合適的設(shè)計人選，封面設(shè)計也融入了張愛玲的文化理念。張愛玲解釋這版設(shè)計：“像古綢緞上盤了深色云頭，又像黑壓壓涌起了一個潮頭，輕輕落下許多嘈切嘁嚓的浪花。細(xì)看卻是小的玉連環(huán)，有的三三兩兩勾搭住了，解不開；有的單獨(dú)像月亮，自歸自圓了；有的兩個在一起，只淡淡地挨著一點(diǎn)，卻已經(jīng)事過境遷——用來代表書中人相互間的關(guān)系，也沒有什么不可以。”26張愛玲談到喜歡的用字是“蒼涼”，其背后有豐富的文化寓意。
(一)月亮意象與女性凄涼命運(yùn)
張愛玲將郁郁蒼蒼的身世之感，投入到增訂本封面圖像與小說故事敘說中。張愛玲的弟弟張子靜回憶，“童年和青春時代，是由父母的遷居、分居、復(fù)合、離婚這條主線貫穿起來的。其間的波折和傷害，姐姐的感受比我更為深刻?！?7家庭環(huán)境讓張愛玲過早地體驗生命的孤獨(dú)與人性的陰暗。她多次強(qiáng)調(diào)沒有家，覺得最安全可靠的人是已逝去的親人：“祖父母卻不會丟下她。因為他們過世了。不反對，也不生氣，就靜靜躺在她的血液中，在她死的時候再死一次。”28因戰(zhàn)爭而失去入讀倫敦大學(xué)的機(jī)會，又從香港大學(xué)、上海圣約翰大學(xué)輟學(xué)，“從她青春時代開始，每一階段的理想追求，幾乎都是‘未完成’”，29一系列意外改變了人生軌跡，使她時時感受到人生的無常，在盛名時即感到“‘人’是最拿不準(zhǔn)的東西”，“時代的車轟轟地往前開”，“我們每人都是孤獨(dú)的”，30她將個人身世之感上升到時代與文明的蒼涼感。
亂世之下的女性命運(yùn)，是張愛玲關(guān)注的主題。再版本封面上那些彎的、圓的圖像，更像是形狀不一的月亮，正是小說中女性命運(yùn)的象征。《金鎖記》中“年青的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白，然而隔著三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免帶點(diǎn)凄涼”。31月亮?xí)炄境鲆黄n涼氣氛，從開場起就罩住了曹七巧、長安、芝壽等女性的悲劇命運(yùn)。《傾城之戀》中四次描寫月亮，將白流蘇的試探與范柳原的欲擒故縱，在月光下演繹得淋漓盡致。月光下白流蘇的臉“美得不近情理，美得渺?！?，將三十歲女人美的不實在、感情依然渺茫的慌亂無奈，巧妙地表達(dá)出來。有著“綠的光棱”的月亮及白色纖月，都預(yù)示著白流蘇與范柳原感情的淡薄不牢靠?！兜谝粻t香》中的葛薇龍與喬琪攀爬過山洼，頭頂上的月亮便是一團(tuán)“藍(lán)陰陰的火”，預(yù)示著彼此算計的兩人之間，有的只是成年人的欲望，缺的是感情?！督疰i記》中的芝壽眼中的月亮，“像是漆黑的天上一個白太陽”，它與姜家一樣不正常，“丈夫不像個丈夫，婆婆也不像個婆婆”32的家里，芝壽最終不堪羞辱自殺了。就像張愛玲所說：“我的小說里的人物的那種不明不白，猥瑣，難堪，失面子的屈服，然而到底還是凄哀的?！?3《傳奇》世界里，月亮不再是傳統(tǒng)文化中感情的寄托物，這里月亮具有多重象征意義，它既是荒涼的，月光下演繹的是一幕幕悲涼的女人故事，“如果我最常用的字是‘荒涼’，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅”。34另一方面，月亮也是瘋狂的象征，如同魯迅的《狂人日記》中狂人眼中“狠好的月光”。但是，月光讓狂人在瘋狂狀態(tài)中反倒清醒，“我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發(fā)昏”。35狂人認(rèn)清了社會的文化本質(zhì)，發(fā)出“救救孩子”的吶喊。而芝壽們面對月光下的瘋狂世界，只能悄無聲息地走向虛無與湮滅。
(二)玉連環(huán)意象：情感曖昧
小說封面上的玉連環(huán)或纏繞，或三兩輕輕相搭，或自顧成圓，隱喻舊家庭富貴但復(fù)雜混沌的關(guān)系。張愛玲將這些姿態(tài)各異的玉連環(huán)喻指書中人物的復(fù)雜關(guān)系，并強(qiáng)調(diào)人事的“事過境遷”，這與小說的回憶性敘事相一致。小說正是通過新舊家庭、新舊人物、新舊交織的復(fù)雜人事關(guān)系，尤其是兩性問題，探討生命的本真狀態(tài)，“生命也是這樣的罷———它有它的圖案，我們惟有臨摹”。36
戀愛與婚姻是《傳奇》的中心題材，“遺老遺少和小資產(chǎn)階級，全都為男女問題這惡夢所苦”。37兩性關(guān)系是張愛玲解讀人生的突破口，然而“傳奇”世界里并沒有演繹浪漫愛情傳奇?！痘ǖ颉分械拇ㄦ霞南Ｍ谖椿榉蛘略品獛撾x壓抑的原生家庭，然而在她患病期間，章云藩帶著新女朋友來給川嫦看病，父母不愿花錢給女兒看病。一場病帶走了被嫌棄的川嫦，也試出了親情愛情的涼薄?！斗怄i》故事是典型的愛情寓言，上海的電車因空襲暫停，人們被困在狹小的空間里，空虛寂寞的吳翠遠(yuǎn)遇到陌生人呂宗楨，覺得對方“不很誠實，也不很聰明，但是一個真的人！”38這個封閉的空間里，男女二人彼此解下社會身份的盔甲，放縱感情談起戀愛。封鎖結(jié)束，電車重新運(yùn)行，呂宗楨回到原來的座位上，瞬息情緣結(jié)束了：“封鎖期間的一切，等于沒發(fā)生。整個的上海打了個盹，做了不近情理的夢?！?9封鎖后的現(xiàn)實生活中，不會有浪漫愛情發(fā)生?！秲A城之戀》是少有的完滿結(jié)局，戰(zhàn)爭災(zāi)難成全了求嫁的白流蘇，但婚后的范柳原“他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽”。40白流蘇的命運(yùn)，也不過是佟振保眼里的“紅玫瑰”或“白玫瑰”(《紅玫瑰與白玫瑰》)。
迅雨曾評論張愛玲的小說：“微妙尷尬的局面，始終是作者最擅長的一手。時代，階級，教育，利害觀念完全不同的人相處在一塊時所有曖昧含糊的情景，沒有人比她傳達(dá)得更真切。各種心理互相摸索，摩擦，進(jìn)攻，閃避，顯得那么自然而風(fēng)趣?！?1這段評論可以注解“玉連環(huán)”隱喻的人際關(guān)系與人物心理，迅雨以理性、敏銳的藝術(shù)感受論及張愛玲小說藝術(shù)世界的獨(dú)特性。而《傳奇》封面設(shè)計則以更加直觀生動的藝術(shù)構(gòu)圖，以“看”與“被看”的姿態(tài)展示出人情曖昧與世情尷尬。
張愛玲小說通過封面“月亮”和“玉連環(huán)”意象，烘托出蒼涼氣氛，將小說文本的傳奇世界和流言人生生動展現(xiàn)出來。
三、“不安”：《傳奇》增訂本封面圖文氣氛詮釋
《傳奇》增訂本于1946年11月出版42，由初版10篇小說增至15篇，卷首增加《有幾句話同讀者說》，《中國的日夜》為跋，張愛玲的朋友們請上海金石書法名家鄧散木題寫書名。張愛玲本人解讀封面圖案為“不安”情緒。
(一)重構(gòu)晚清仕女圖
貢布里希認(rèn)為，“圖像的真正價值在于它能夠傳達(dá)無法用其他代碼表示的信息。”43頗具繪畫才能的張愛玲深諳此道。增訂本封面由炎櫻設(shè)計，張愛玲本人在“內(nèi)容與封面的更動都是費(fèi)了一番心血在那里籌劃著的”。44插圖呈現(xiàn)的文化寓意符合張愛玲的文化審美。增訂本封面構(gòu)圖的底本是晚清風(fēng)俗畫家吳友如的《以永今夕》圖，原刊于1891年《飛影閣畫報》，后收入1909年出版的《吳友如畫寶》。45吳友如曾得到魯迅、徐悲鴻、鄭振鐸、阿英等名家賞識，徐悲鴻稱之“恐為世界最豐富之書籍裝幀者”。46魯迅稱他的時事畫，“那真是勃勃有生氣，令人在紙上看出上海的洋場來”，47其畫作“影響到后來也實在厲害，小說上的繡像不必說了，就是在教科書的插畫上，也常?？匆娝嫷暮⒆哟蟮质峭岽髅保币曆?，滿臉橫肉，一副流氓氣”。48吳友如為《點(diǎn)石齋畫報》主繪，并創(chuàng)辦《飛影閣畫報》，還為上海的許多雜志繪制插畫，對上海報刊插圖影響極大。而張愛玲喜讀通俗刊物，尤其所熟悉的《良友》《小說月報》等刊物，都有豐富的吳友如畫派插圖。此外，《海上花列傳》(1894)繪圖128幅，插圖沒有署名，但繪圖風(fēng)格及內(nèi)容與吳友如畫風(fēng)相似，故魯迅先生稱為“吳友如派之繪畫”。張愛玲自小學(xué)時喜讀《海上花列傳》，49于1967年開始英譯《海上花列傳》?？梢?，張愛玲對《海上花列傳》的喜愛是持之以恒的，自然是熟悉吳友如畫派。
張愛玲小說內(nèi)容多涉及中國傳統(tǒng)家庭故事，《以永今夕》繪圖符合她的審美趣味，并與小說的文化內(nèi)涵有相通之處。但是，增訂本封面并非復(fù)制仕女圖，重構(gòu)圖更能展示出《傳奇》封面設(shè)計者的意圖與圖文互動關(guān)系。吳友如擅長以線勾白描和焦點(diǎn)透視技法，刻畫傳統(tǒng)女性的日常生活，呈現(xiàn)閑適與溫情的家庭氛圍。但是，這種情調(diào)在重構(gòu)圖中已經(jīng)不復(fù)存在。增訂本封面圖有多處細(xì)節(jié)發(fā)生變化，最明顯的是人物的變動：裁掉了原圖中坐在矮凳上手握拉線的女仆，添加了欄桿外的“現(xiàn)代人”形象。重構(gòu)圖具有寫實與抽象表現(xiàn)手法，文化內(nèi)蘊(yùn)、審美情趣與原仕女圖有明顯差異。張愛玲解釋封面：“借用了晚清的一張時裝仕女圖，畫著個女人幽幽地在那里弄骨牌，旁邊坐著奶媽，抱著孩子，仿佛是晚飯后家常的一幕。可是欄桿外，很突兀地，有個比例不對的人形，像鬼魂出現(xiàn)似的，那是現(xiàn)代人，非常好奇地孜孜往里窺視。”50封面突顯了幾個對比：“作者/作者所觀察的世界，現(xiàn)代人/傳統(tǒng)人，空間外/空間內(nèi)，而這對比因素的關(guān)系是‘不安’的、‘鬼魂’似的‘突兀’。”51張愛玲本人解讀為“不安”氣氛，這種視覺效果源于封面構(gòu)圖的獨(dú)特設(shè)置。
該封面采用異時同圖結(jié)構(gòu)，將不同時代、不同空間的人物放到同一畫面。室內(nèi)的傳統(tǒng)人物專注于手中骨牌、室外的現(xiàn)代人偷窺室內(nèi)，給讀者帶來恐懼不安感。雙重關(guān)注設(shè)置，使增訂本封面產(chǎn)生詭異不安感。但是，同樣是雙重注視畫面，卞之琳的短詩：“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢?！?《斷章》)橋上人看風(fēng)景，樓上人“看風(fēng)景”，彼此之間有相對之憾亦有相成之美，給讀者帶來或喜或哀或傷或寂的微妙情感與綿綿遐思?！翱达L(fēng)景”畫面的自然美、哲理的深沉美、情感的殘缺美，和諧統(tǒng)一。而《傳奇》封面給人的感受截然不同，其關(guān)鍵技巧在于帶隱喻色彩的“現(xiàn)代人”形象的細(xì)節(jié)設(shè)置，其構(gòu)圖比例、色彩設(shè)置、所處位置與姿態(tài)，這是熟知繪畫之理的張愛玲有意為之，她預(yù)想的視覺效果與情緒體驗很清楚地表達(dá)出來。
“現(xiàn)代人”比例失調(diào)，是造成畫面不安感的重要因素。張愛玲對法國后印象主義畫家塞尚的繪畫頗感興趣，曾經(jīng)注意到塞尚不成比例的繪畫，會造成恐怖效果。她在散文《談畫》中談到曾得到一本日文版的《賽尚與他的時代》畫集，并評價塞尚及其徒子徒孫的畫作，認(rèn)為塞尚派畫家Gau-guin、Matisse、Picasso等善于抓住某一特點(diǎn)，將其發(fā)展到頂點(diǎn)，造成“比較偏執(zhí)，鮮明，引人入勝”52的效果。塞尚擅于把人物比例拉長、解體及彎曲，來實驗畫面明暗度、協(xié)調(diào)性與吸引力。53他有一組油畫《穿紅背心的少年》(BoyinaＲedVest)，其中一幅(圖7)，一個沉思男孩靜坐著，身體略彎、側(cè)視，色彩與線條比例整體上搭配合理，但男孩前面一只手臂比例很不協(xié)調(diào)，伸長的弧形手臂給人有力的感覺。這種有意改變局部人體結(jié)構(gòu)比例，是塞尚特有的繪畫精神。張愛玲對此頗為留意，她特意提到塞尚的一幅男子畫像，“里面也有一種奇異的，不安于現(xiàn)實的感覺”，之所以“有點(diǎn)使人不放心”，是因為“人體的比例整個地錯誤了，腿太短，臂膊太短，而兩只悠悠下垂的手卻又是很長，那白削的骨節(jié)與背后的花布椅套相襯下”，“產(chǎn)生一種微妙的，文明的恐怖”。54根據(jù)張愛玲的描述，這幅油畫應(yīng)是《亞契耶·昂珀雷爾》，現(xiàn)藏于巴黎奧賽博物館(圖8)。張愛玲敏感于塞尚繪畫夸張扭曲的線條，特別留意到畫中比例失調(diào)的大手所產(chǎn)生的“文明的恐怖”?！氨壤粚Φ娜诵巍蹦軌蛟斐梢曈X上的沖擊與內(nèi)心的恐懼感，這正是圖6《傳奇》增訂本所追求的效果。
“現(xiàn)代人”著色造成不安感，這應(yīng)是炎櫻與張愛玲故意為之。塞尚擅于用深顏色的線條，來加強(qiáng)物體輪廓線，突出畫面的幾何形特征，這在塞尚所繪其夫人的一組油畫中體現(xiàn)出來。張愛玲恰好注意到了這組塞尚夫人畫像，并就不同時期的畫像特色進(jìn)行點(diǎn)評?！秱髌妗贩饷嬷械摹艾F(xiàn)代人”，以紫色線條勾勒、淡藍(lán)填色，與白底粉色的原仕女圖形成鮮明對比，由此強(qiáng)調(diào)了“現(xiàn)代人”上半身的幾何形特征，加劇了比例不調(diào)感。此外，仕女圖的細(xì)膩的工筆寫實風(fēng)格與“現(xiàn)代人”的簡約線勾，彼此對比愈加強(qiáng)烈，進(jìn)一步強(qiáng)化畫面的不安氣氛。
面部五官缺失的“現(xiàn)代人”外形特點(diǎn)，是造成不安莫測感的又一重要特征。這種繪畫特點(diǎn)并非張愛玲及炎櫻偶爾為之。張愛玲散文集《流言》初版封面由炎櫻設(shè)計(圖9)5，是身穿清裝的女子畫像，裝束與1944年攝影家童世璋拍攝的張愛玲古裝像(圖10)極為相似，該封面隱藏人物五官，突出裝束。而張愛玲擅長通過小說主人公的服飾特征塑造其性格與命運(yùn)，這是受《紅樓夢》藝術(shù)手法影響。在張愛玲看來，“對于不會說話的人，衣服是一種言語，隨身帶著的一種袖珍戲劇”。56而在《傳奇》增訂本封面，缺乏五官的“現(xiàn)代人”看不出喜怒哀樂表情，身份模糊，畫面不安感由此而生，這與小說的神秘恐怖意境、凄惶不安主題相契合。
(二)臨摹生命：《傳奇》圖文實踐
塞尚曾臨摹普吉特的《休息的大力神赫拉克勒斯》，該鉛筆素描“對解剖結(jié)構(gòu)的變形，對均衡比例的漠視，一切都使靜態(tài)對象處于緊張不安之中，塞尚仿佛將自我存在投射到這英雄身上”。57熟悉塞尚派作品的張愛玲也將自我存在投射到封面“現(xiàn)代人”身上。張愛玲自己解釋封面設(shè)計：“生命也是這樣的罷———它有它的圖案，我們惟有臨摹?！?8而“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子”59，生命是殘缺的，文學(xué)家不需要自欺欺人地涂滿夢幻色彩。封面“現(xiàn)代人”可以看作張愛玲本人的隱喻，也可視為“局外人”的敘事策略，這樣可以多視角觀察小說世界。
1968年，遠(yuǎn)在美國的張愛玲給生病的香港好友宋淇寫信：“其余的麻煩與你們的感覺，我想也只有我這長期沒有半點(diǎn)安全感的人能知道一二?！?0張愛玲的不安感根深蒂固，這與她的生長環(huán)境、教育經(jīng)歷、感情糾葛、時代巨變等皆有關(guān)系。增訂本出版于1946年，張愛玲的自身處境是采用不安氣氛封面的重要原因。1942年，張愛玲自香港返回上海，短短兩年間，在淪陷的上海灘迅速躥紅，但其自信、得意狀態(tài)沒能持續(xù)下去。抗戰(zhàn)勝利后，因與胡蘭成的婚姻而深陷困窘，當(dāng)時許多報刊文章斥責(zé)她為“文化漢奸”，甚至對她進(jìn)行人身攻擊。各種期刊不敢刊載“附逆文人”的作品，“她的作品又成了僵局”。61張愛玲發(fā)文為自己辯解，“我從來沒寫過違背良心的文章，沒拿過任何津貼，也沒出席過所謂‘大東亞文學(xué)者大會’。我本來沒想到我需要辯白?！?2《傳奇》增訂本出版時增加《有幾句話同讀者說》，再次為自己辯解，書后附加散文《中國的日夜》強(qiáng)調(diào)“可愛的中國”“我的人民”“我的青春”等，表明“我”是普通民眾中的一人，算是對“文化漢奸”指責(zé)的自辯。此時，張愛玲“失去鋒芒”，“一直靜默著”。63《傳奇》增訂本在朋友們的幫助下出版，柯靈以“甲文”為筆名，為張愛玲辯解：“成名于淪陷期間，發(fā)表作品較多，而又不甚選擇發(fā)表刊物，所以勝利以后，她不免受了‘盛名之累’?！?4張愛玲當(dāng)時面臨多重壓力，其尷尬與不安在《小團(tuán)圓》中表達(dá)出來，以張愛玲為原型的盛九莉在戰(zhàn)后“除了打不出一條路來的苦悶，她老在家里不見人”，是“失落的一年”。65柯靈回憶，她“在經(jīng)受考驗：內(nèi)外交困的精神綜合征，感情上的悲劇，創(chuàng)作的繁榮陡地萎縮，大片的空白忽然出現(xiàn)，就像放電影斷了片”。66靠寫作維持生計的張愛玲在政治、經(jīng)濟(jì)危機(jī)下的不安情緒加劇。
有學(xué)者認(rèn)為《傳奇》封面構(gòu)圖“是張愛玲小說世界及其情調(diào)、色彩、韻味的極好的象征”。67封面“現(xiàn)代人”兩臂交叉，支撐在欄桿上窺視的日常家庭生活，正是張愛玲小說的主要敘事對象。這些令人窒息夢魘般的家——《金鎖記》的姜公館、《傾城之戀》的白公館、《沉香屑第一爐香》的白房子、《茉莉香片》的聶家、《花凋》的鄭家、《留情》的楊公館，都是死氣沉沉的墳?zāi)古c魔域。白公館的時鐘撥慢了，“這里過了一千年，也同一天差不多，因為每天都是一樣的單調(diào)與無聊”。68《茉莉香片》中聶傳慶家的花木，枯的枯，死的死，滿眼荒涼。家的衰敗意味著人的頹廢，“煩惱，焦急，掙扎，全無結(jié)果?！啻海瑹崆?，幻想，希望，都沒有存身的地方?！磺兄?，還有一雙瞧不及的巨手張開著，不知從哪兒重重的壓下來，要壓痛每個人的心房”。69
增訂本封面所呈現(xiàn)的家庭中，只有女主人、女仆及孩子，沒有成年男性。男性精神與肉體退化成同女仆懷中的嬰兒，這場景恰好隱喻《傳奇》小說世界里正常男性的缺席。遺老遺少猥瑣無能，《花凋》中鄭先生“是酒精缸里泡著的孩尸”，心智極不成熟。《留情》中的米晶堯病弱得“就像打了包的嬰孩”。《金鎖記》中的姜家二少爺患骨癆，姜長白則聽任母親折磨死媳婦而無動于衷?！盾岳蛳闫返那嗄曷檪鲬c在父親的虐待下成了“精神上的殘廢”，心理扭曲變態(tài)。那些接受過現(xiàn)代教育的男性也精神頹廢，不負(fù)起做父親、丈夫的責(zé)任，佟振保(《紅玫瑰與白玫瑰》)、小寒父親(《心經(jīng)》)等是猥瑣、墮落的受欲望支配的男性。異國男性如喬琪喬(《沉香屑第一爐香》)、范柳原(《傾城之戀》)等玩世不恭，與女性調(diào)情成為他們空虛生活的主調(diào)。
張愛玲在《中國的日夜》中寫道：“時間與空間一樣，也有它的值錢地段，也有大片的荒蕪。”70“值錢地段”自然是男性主導(dǎo)的歷史，“大片的荒蕪”則是受壓制的女性的歷史。封面中“現(xiàn)代人”居高臨下注視下，室內(nèi)的女人自顧玩牌，“忘卻了時間，也被時間忘卻，整個地封閉在舊的生活方式中，始終背向著時代盲目地掙扎”。71窺視與無視，相反的視覺姿態(tài)，進(jìn)一步加劇了整體畫面惘惘不安氣氛。《傳奇》世界里的女性，既有被父權(quán)壓制、被金錢與情欲束縛，一步步由被虐、自虐到施虐，直至發(fā)瘋的曹七巧，也有葛薇龍、姜長安、鄭川娥、芝壽等年輕女性，“明知掙扎無益，便不掙扎了。執(zhí)著也是徒勞，便舍棄了”。72現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化的沖突中，《傳奇》中的女性沒有話語權(quán)，甚至連最起碼的生存權(quán)都難以維持，在沉默、瘋狂、抑郁、自殘中一步步走向荒蕪與死亡。
《傳奇》封面尤其是增訂本封面中身處空間外的“現(xiàn)代人”，悄無聲息地注視空間內(nèi)的世界，這正符合張愛玲以隱性作者敘事的特點(diǎn)。由此，封面圖像成為隱喻性的敘事手法，展示了小說文本中“前景不堪預(yù)測、也無以預(yù)測的世界”73，這應(yīng)和了張愛玲本人解讀的“不安”氣氛及荒涼風(fēng)格，由此構(gòu)成《傳奇》封面圖文互動的典范。
注釋：
①豐子愷：《前言》，載錢君匋《君匋書籍裝幀藝術(shù)選》，人民美術(shù)出版社1963年版。
②12張愛玲：《對照記———看老照相簿》，臺北皇冠文學(xué)出版公司1994年初版，第6、6頁。
③柳雨生：《說張愛玲》，《風(fēng)雨談》1944年第15期。
④、26、33、34、36、58張愛玲：《再版的話》，載《傳奇》，上海雜志社1944年版，第1、3、3、1、3、1頁。
⑤張愛玲：《流言》，臺北皇冠出版社1968年版。
⑥、⑧、19、24、25《〈傳奇〉集評茶會記》，《雜志》1944年第6期。
⑦、20、37、41迅雨：《論張愛玲的小說》，《萬象》1944年第11期。
⑨、30張愛玲：《燼余錄》，《天地》1944年第5期。
⑩、11、60張愛玲、宋淇、宋鄺文美：《張愛玲私語錄》，北京十月文藝出版社2018年版，第89、154、183頁。
13張愛玲在1975年7月18日給摯友的信中稱：“我在《小團(tuán)圓》里講到自己也很不客氣，這種地方總是自己來揭發(fā)的好。當(dāng)然也并不是否定自己。”載張愛玲《小團(tuán)圓》，北京十月文藝出版社2009年版，第2頁。
14、15、65張愛玲：《小團(tuán)圓》，北京十月文藝出版社2009年版，第150、226、226頁。
16、56張愛玲：《童言無忌》，《天地》1944年第7、8期合刊。
17炎櫻：《女裝，女色》，張愛玲譯，《天地》1945年第20期。
18炎櫻：《生命的顏色》，張愛玲譯，《苦竹》1944年第2期。
21胡蘭成：《評張愛玲》，《雜志》1944年第2期。
22顧樂水：《〈傳奇〉的印象》，《北極》1944年第1期。
23、59張愛玲：《天才夢》，《西風(fēng)》1940年第48期。
27、29張子靜：《我的姐姐張愛玲》，吉林出版集團(tuán)2009年版，第41—42、107頁。
28張愛玲：《易經(jīng)》，趙丕慧譯，北京十月文藝出版社2016年版，第24頁。
31張愛玲：《金鎖記》，《雜志》1943年第2期。
32張愛玲：《金鎖記》，《雜志》1943年第3期。
35魯迅：《狂人日記》，《新青年》1918年第4卷第5期。
38、39張愛玲：《封鎖》，《天地》1943年第2期。
40張愛玲：《傾城之戀》，《雜志》1943年第1期。
42張愛玲：《傳奇》(增訂本)，上海山河圖書公司1946年版。
43［英］E．H．貢布思希：《圖像與眼睛：圖畫再現(xiàn)心理學(xué)的再研究》，范景中等譯，浙江攝影出版社1989年版，第175頁。
46、62張愛玲：《寄讀者》，《誠報》1946年8月25日。
45吳友如：《吳友如畫寶》第3冊，上海古籍出版社1983年版，第20頁。
46徐悲鴻：《奔騰尺幅間》，百花文藝出版社2000年版，第63頁。
47魯迅：《〈朝花夕拾〉后記》，載《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第326頁。
48魯迅：《上海文藝之一瞥》，載《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第292—293頁。
49張愛玲：《憶胡適之》，載《張看》，臺北皇冠出版公司1997年版，第152頁。
50張愛玲：《有幾句話同讀者說》，載《傳奇》(增訂本)，上海山河圖書公司1946年版。
51［美］史書美：《張愛玲的欲望街車———重讀〈傳奇〉》，載金宏達(dá)主編《鏡像繽紛》，文化藝術(shù)出版社2003年版，第234頁。
52、54張愛玲：《談畫》，載《流言》，中國科學(xué)出版公司1944年版，第198、194頁。
53閣林文創(chuàng)編：《不朽的印象派巨擘凡·高》，北京美術(shù)攝影出版社2015年版，第119頁。
55張愛玲：《流言》，中國科學(xué)出版公司1944年版。
57［德］亞歷山大·艾琳：《塞尚之變形》，魏薇譯，《油畫藝術(shù)》2019年第1期。
61其七：《張愛玲作品難出籠》，《海濤》1946年第16期。
63亞泰：《張愛玲新作將發(fā)表》，《海星》1946年第4期；路人：《張愛玲買橘子》，《海濤》1946年第4期；其七：《張愛玲作品難出籠》，《海濤》1946年第16期；佛手：《張愛玲改訂〈傳奇〉》，《東南風(fēng)》1946年第16期。
64甲文：《張愛玲與〈傳奇〉》，《文匯報·文化街》1946年10月1日。
66柯靈：《遙寄張愛玲》，《讀書》1985年第4期。
67楊義：《張愛玲給仕女圖增添不安感》，載《中國新文學(xué)圖志》(下)，人民出版社1998年版，第570頁。
68張愛玲：《傾城之戀》，《雜志》1943年第11卷第6期。
69、72迅雨：《論張愛玲的小說》，《萬象》1944年第3卷第11期。
70張愛玲：《中國的日夜》，載《傳奇》(增訂本)，上海山河圖書公司1946年版。
71余彬：《張愛玲傳》，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第122頁。
73楊義：《張愛玲給仕女圖增添不安感》，載《中國新文學(xué)圖志》(下)，人民文學(xué)出版社1998年版，第570頁。
（作者簡介：譚默涵，南京大學(xué)文學(xué)院在讀生；張光芒，南京大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。）
