張潔：愛(ài)為何要忘記
原標(biāo)題：愛(ài)為何要忘記——從《愛(ài)，是不能忘記的》未選入《張潔文集》說(shuō)起
2012年，11卷本的《張潔文集》由人民文學(xué)出版社出版，其中第10卷是《中短篇小說(shuō)卷》，收入張潔進(jìn)入文壇以來(lái)創(chuàng)作的數(shù)量眾多的中短篇小說(shuō)中的22篇。其初登文壇的三年（1978年、1979年、1980年）發(fā)表的14篇短篇小說(shuō)，只選入3篇（《懺悔》《未了錄》《雨中》）。早期為其贏得關(guān)注的成名作《從森林里來(lái)的孩子》《愛(ài)，是不能忘記的》均未選入，這多少有些讓人意外。如果說(shuō)《從森林里來(lái)的孩子》作為小說(shuō)處女作，藝術(shù)上相對(duì)稚嫩，不選入還可以理解的話，那么《愛(ài)，是不能忘記的》也未選入，其原因頗值得探究。
一
凡對(duì)張潔的創(chuàng)作有所了解，就會(huì)知道《愛(ài)，是不能忘記的》在其創(chuàng)作歷程及新時(shí)期文學(xué)史上的意義。
1979年末，此作在《北京文藝》發(fā)表，隨即引發(fā)了學(xué)者們對(duì)愛(ài)情問(wèn)題及相關(guān)文學(xué)創(chuàng)作的廣泛討論。如1980年初，《文藝報(bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《新華月報(bào)》等都刊發(fā)了相關(guān)評(píng)論文章。可以說(shuō)，此篇小說(shuō)與劉心武的《愛(ài)情的位置》（1978年）、陳建功、隋麗君的《萱草的眼淚》（1979年）等，共同組成了新時(shí)期文學(xué)中呼喚愛(ài)情、打破思想和道德禁錮的第一波書寫。洪子誠(chéng)在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》中稱其“在新時(shí)期較早涉及愛(ài)情與婚姻的矛盾，這在當(dāng)時(shí)引起有關(guān)婚姻倫理的很大爭(zhēng)議?！?這篇小說(shuō)確實(shí)是新時(shí)期文學(xué)史上“有代表性的、在社會(huì)思潮和文學(xué)思潮的發(fā)展上產(chǎn)生過(guò)重大影響的重要作品?！?/p>
對(duì)張潔來(lái)說(shuō)，此篇小說(shuō)也同樣重要。雖然此前她已憑《從森林里來(lái)的孩子》榮獲1978年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，小說(shuō)《有一個(gè)青年》也被改編成電視劇并于1979年在中央電視臺(tái)播出，但彼時(shí)的張潔還是一個(gè)文壇新秀?！稅?ài)，是不能忘記的》的發(fā)表，讓其受到了更多關(guān)注。小說(shuō)自發(fā)表到80年代中期，被各類文集收錄就達(dá)十幾種之多，并多次被譯介到海外，張潔也成為新時(shí)期最早被介紹到海外的當(dāng)代中國(guó)作家之一。
這樣一篇作品，沒(méi)有被選入文集，大概只可能出于作家個(gè)人的意愿。這套文集是張潔的自選集，她借此對(duì)自己的創(chuàng)作進(jìn)行了一次“清理”，對(duì)“那些不值得留存的文字”進(jìn)行了“斷舍離”。在張潔眼中，《愛(ài)，是不能忘記的》也屬于“不值得留存的文字”，因而要將其“忘記”。這并不好理解。這么重要的作品，為何在作家自己眼中竟“不值得留存”呢？
早在2005年接受訪談時(shí)，張潔就表達(dá)過(guò)不會(huì)把《愛(ài)，是不能忘記的》等一些早期作品收入自選集的想法，認(rèn)為它們（包括《沉重的翅膀》）都是“社會(huì)意義大于文學(xué)意義?！?《張潔文集》出版后，張潔又談道：“我把《愛(ài)，是不能忘記的》，以及三個(gè)得過(guò)全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)的短篇小說(shuō)都刪除了，沒(méi)有收進(jìn)我的文集。我認(rèn)為它們夠不上文學(xué)這個(gè)水準(zhǔn)，好在責(zé)編楊柳女士很理解我的‘怪’。我雖不是學(xué)文學(xué)的出身，但我對(duì)文學(xué)的敬意不可質(zhì)疑?！?/p>
概言之，張潔之所以不選入這篇小說(shuō)，主要是認(rèn)為，這篇小說(shuō)更多具有的是社會(huì)意義，文學(xué)意義不充分，如果從文學(xué)性上去衡量，它不過(guò)關(guān)，將之舍棄是出于對(duì)個(gè)人創(chuàng)作的反省與對(duì)文學(xué)的敬意。
據(jù)此可以推斷，作家之所以將這篇重要的作品舍棄，是因?yàn)槠渥陨淼膭?chuàng)作觀念發(fā)生了非常大的變化。這一點(diǎn)并不難發(fā)現(xiàn)。只要按時(shí)間順序閱讀張潔的作品，就能發(fā)現(xiàn)一些明顯的跡象，張潔在一些散文、創(chuàng)作談中也進(jìn)行過(guò)相應(yīng)表述。
20世紀(jì)70年代末初登文壇時(shí)，張潔無(wú)疑是一位很有社會(huì)責(zé)任感的作家，其作品一直緊貼中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，她自己也曾明確表示，“那時(shí)候我認(rèn)可一言興邦、一言喪邦之說(shuō)?！?而在《無(wú)字》之后，新世紀(jì)以來(lái)，張潔作品的變化是明顯的，其代表性作品如長(zhǎng)篇小說(shuō)《知在》《靈魂是用來(lái)流浪的》等，無(wú)論題材、旨趣等方面都有了截然的不同。此時(shí)的張潔對(duì)文學(xué)的社會(huì)功能表示了懷疑，如她自己所言，“追求的是藝術(shù)，而不是那么直截了當(dāng)?shù)囊粋€(gè)社會(huì)效果?！?/p>
《知在》發(fā)表后，在接受《文藝報(bào)》胡殷紅采訪時(shí)，張潔曾分析過(guò)自己的這種變化，表示變化不僅僅是風(fēng)格上的，更意味著作家和世界關(guān)系的一次調(diào)整，是一種“內(nèi)在的藝術(shù)態(tài)度的改變”。
筆者以為，這一表述是解答上述問(wèn)題的關(guān)鍵，張潔創(chuàng)作歷程中真正的轉(zhuǎn)型也與之相關(guān)。
我們應(yīng)該再次沿著張潔對(duì)《愛(ài)，是不能忘記的》一類作品的“忘記”，對(duì)作家所說(shuō)的從追求“社會(huì)意義”到追求“文學(xué)意義”的變化進(jìn)行考察，研究何謂“內(nèi)在的藝術(shù)態(tài)度”的改變，它又是如何形成的。這不僅可以促進(jìn)對(duì)一直是“一個(gè)挑戰(zhàn)” 的張潔創(chuàng)作的本體研究，更可以據(jù)此審視以其為代表的生于20世紀(jì)三四十年代的作家在新時(shí)期文學(xué)40年中的創(chuàng)作嬗變及其境遇。
二
1978年，年屆四十的張潔以《從森林里來(lái)的孩子》引起文壇關(guān)注，此后至1980年，又以噴薄而出的創(chuàng)作力陸續(xù)發(fā)表了14篇短篇小說(shuō)、2部電影文學(xué)劇本和16篇散文。綜觀初登文壇的這一時(shí)期，其創(chuàng)作內(nèi)容與傷痕、反思文學(xué)總體一致。
與此同時(shí)，如果細(xì)讀張潔的作品，就能發(fā)現(xiàn)在這總體的一致性之下，一種獨(dú)特的“張潔個(gè)性”已初露端倪：她較早表現(xiàn)出對(duì)人的精神、心靈和情感世界的重視，《從森林里來(lái)的孩子》就寫到了音樂(lè)對(duì)心靈的強(qiáng)大作用，此后，這一時(shí)期的很多小說(shuō)、劇本都塑造了從事藝術(shù)工作或喜歡藝術(shù)的主人公，如涂天璧（《尋求》，1979年）、徐薇（《有一個(gè)青年》，1979年）、售票員姑娘（《誰(shuí)生活得更美好》，1979年）、顧盈盈（《含羞草》，1979年）等。比如《誰(shuí)生活得更美好》中描繪的“售票員姑娘”，雖然做著普通的工作，但喜歡繪畫和詩(shī)歌創(chuàng)作，有著豐富和充實(shí)的內(nèi)心世界，以及一種骨子里的教養(yǎng)和禮貌。而《愛(ài)，是不能忘記的》中鐘雨之所以對(duì)老干部癡戀不已，除了他的經(jīng)歷、思想和魄力，還因其“文學(xué)藝術(shù)上的素養(yǎng)”，他們都喜歡讀書和雙簧管。由此能看出張潔喜歡精神生活豐富的人物，非?？粗匚拿餍摒B(yǎng)和生活品質(zhì)，關(guān)心人的心靈和精神狀態(tài)，其寫作也由此形成了一些學(xué)者所指出的對(duì)人、人性和人情的書寫偏好。 而且此時(shí)，張潔相信美好人性的力量，其人性觀和文明觀是古典的。所以在《愛(ài)，是不能忘記的》中，她才能酣暢淋漓地寫出那樣一份纏綿低徊的愛(ài)情，從而在1979年滿目傷痕的劫后時(shí)刻，描繪出一抹罕見(jiàn)的深情和溫暖的色調(diào)，完成了如孟悅所分析的“生命戰(zhàn)勝歷史劫掠”的記憶敘事。 而這份愛(ài)情所具有的深藏心底、不求結(jié)果、不能忘記等高度的精神性質(zhì)，也顯示出其“已不僅是一種理想的情感生活形式，而且是寄托著人性期待的高度抒情化的美學(xué)形式”， 從而典型地體現(xiàn)出張潔此時(shí)期喜歡在作品中構(gòu)建既富于詩(shī)意、又帶有強(qiáng)烈的主觀色彩和某種抽象性的審美理想，其對(duì)矛盾沖突的解決也主要是依靠理想人格和美好人性的傾向。
上述“張潔個(gè)性”雖然帶有主觀性、抽象性和理想性，但也正是因此，使其早期作品對(duì)同期的傷痕、改革文學(xué)有所超越。德國(guó)學(xué)者阿克曼是最早把《沉重的翅膀》譯介到國(guó)外去的人，其對(duì)張潔的創(chuàng)作有著非常深入的認(rèn)識(shí)。在其撰寫的相關(guān)評(píng)論文章中，他使用了“落拓”、“凌亂”、“極端的帶有社會(huì)性的寂寞之感”、“失敗”等詞語(yǔ)來(lái)概括張潔早期小說(shuō)中的人物給他留下的印象，并認(rèn)為這些人物和一些傷痕文學(xué)中的描寫不同，他們所遭受的失敗是“挽救不回來(lái)的。” 的確如此，張潔早期的短篇小說(shuō)，除了文學(xué)史提及較多的《從森林里來(lái)的孩子》《愛(ài)，是不能忘記的》，還有幾篇，如《懺悔》（1979年）寫了一位父親因被錯(cuò)劃為右派、導(dǎo)致兒子二十多歲就郁郁而死的錐心之痛；《漫長(zhǎng)的路》（1980年）寫了一位只因畫了兩個(gè)裸體少年的背影就莫名成了右派、從此被人唾棄的畫家；《未了錄》（1980年）的主人公是一位研究明史的學(xué)者，也過(guò)著非常孤寂的生活；《雨中》（1980年）寫了一位在干校隔離審查了兩年的知識(shí)女性，終于可以回家探親時(shí)，卻只能一個(gè)人扛著行李，在雨中凄涼跋涉。這幾篇早期小說(shuō)色調(diào)較為陰郁，并沒(méi)有得到太多的關(guān)注，但正是它們，較早觸及了新中國(guó)成立初期的歷次政治運(yùn)動(dòng)對(duì)人造成的深刻影響，即幾位主人公都已是劫后余生的“病人”，他們的狀態(tài)就是那種“挽救不回來(lái)的失敗”：心靈深處的孤寂與絕望，灰暗的心態(tài)，委頓的人格，沒(méi)有活力，得不到尊重，沒(méi)有希望，也沒(méi)有未來(lái)。如果說(shuō)《愛(ài)，是不能忘記的》是記憶敘事，那么這幾篇小說(shuō)則是現(xiàn)實(shí)敘事。所以馮驥才說(shuō)他讀《雨中》落了淚，張潔也說(shuō)自己“頂喜歡”的小說(shuō)是《雨中》《未了錄》《懺悔》。 而正是這三篇小說(shuō)在《張潔文集》中被保留下來(lái)，《愛(ài)，是不能忘記的》則被舍棄。
《愛(ài)，是不能忘記的》在當(dāng)年被廣泛關(guān)注、《雨中》等作品則寂寂無(wú)名，也從一個(gè)側(cè)面反映出那時(shí)的人們（包括張潔）正竭力從陰影中走出，渴望一切美好的東西；而30多年后，張潔選擇將《愛(ài)，是不能忘記的》舍棄、而將《雨中》等作品留存，是否也發(fā)映出，當(dāng)年期盼的那些美好并未實(shí)現(xiàn)，“生命戰(zhàn)勝歷史劫掠”的記憶已敗壞？至少新世紀(jì)以來(lái)的張潔持有這樣的認(rèn)識(shí)，所以才會(huì)做出這樣的選擇。這種認(rèn)識(shí)上的轉(zhuǎn)變應(yīng)該和“內(nèi)在的藝術(shù)態(tài)度的轉(zhuǎn)變”互為因果。那么，在30多年中，它們究竟是怎樣萌生、發(fā)展和完成的呢？我們繼續(xù)往下追尋。
三
1981年，長(zhǎng)篇小說(shuō)《沉重的翅膀》發(fā)表。作為一部對(duì)改革進(jìn)行同步性反映的“重大題材”作品，在其文本的肌理處，依然能看出上述的“張潔個(gè)性”。小說(shuō)最初在《十月》（1981年第4-5期）發(fā)表時(shí)，卷首有“作者題辭”：謹(jǐn)以此書獻(xiàn)給為著中華民族的振興而忘我工作的人。還有“寫在前面”：人生是什么？有朋友說(shuō)，“人生是苦中作樂(lè)?！薄安唬 蔽艺f(shuō)，“人生是和命運(yùn)不息止的搏斗。”這兩段寫在卷首的話，在邏輯關(guān)系上顯然有些跳躍。筆者以為，“作者題辭”反映出張潔的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，“寫在前面”折射出的則是作家的創(chuàng)作關(guān)切或曰目的。也就是說(shuō)，張潔投身改革書寫，雖也是被時(shí)代的改革大潮所激勵(lì)（當(dāng)然也有愛(ài)情的力量），但在具體剖析改革進(jìn)程時(shí)，她的思考和早期改革文學(xué)有著較大不同，她不是著眼于宏大而表面的矛盾，而是更關(guān)注時(shí)代變革帶給個(gè)體生活的影響，改革的目標(biāo)被其表述為“一定得讓老百姓像個(gè)人那樣活著”。 而改革者鄭子云的改革動(dòng)力來(lái)源，也被表述為是受到了亞米契斯《愛(ài)的教育》的影響。張潔由此在這部小說(shuō)中表達(dá)出一種強(qiáng)烈的人性憂患意識(shí)和重建人性的參與意識(shí)，這就讓《沉重的翅膀》的思想內(nèi)容含量大大溢出“應(yīng)時(shí)”“ 應(yīng)景”的改革書寫，成為新時(shí)期“人性”和“性別”書寫的先聲。
相應(yīng)地，張潔對(duì)改革的認(rèn)識(shí)和書寫格外“沉重”，超越了同時(shí)期患有“欣快癥” 的改革文學(xué)。她也因此在小說(shuō)發(fā)表后，備嘗了酸甜苦辣的滋味。一方面，這部小說(shuō)獲得了首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，并被譯介到國(guó)外且備受好評(píng)，她一度被認(rèn)為是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)最有競(jìng)爭(zhēng)力的作家之一；另一方面，作品在國(guó)內(nèi)業(yè)受到不少批評(píng)，如被認(rèn)為把“改革的阻力寫得過(guò)于強(qiáng)大”等。 張潔迫于壓力做了一百多處刪改，至1984年出版修訂本時(shí)，“全書三分之一是重新改寫的”， 她一時(shí)感到“文路難卜”。
上述遭遇帶給張潔的影響是巨大的，她“痛感一個(gè)作家的文學(xué)責(zé)任、文學(xué)良心與文學(xué)待遇之間的矛盾”， 更讓其對(duì)中國(guó)社會(huì)的沉疴積弊有了更深入的認(rèn)識(shí)，也意識(shí)到之前的一些觀念何其幼稚、淺薄，張潔對(duì)文學(xué)所能達(dá)成的“干預(yù)生活”的作用和意義開始有所懷疑，也不再追求直截了當(dāng)?shù)纳鐣?huì)效果，其內(nèi)在的藝術(shù)態(tài)度開始發(fā)生變化。從此，張潔的作品較少選擇類似“傷痕”“改革”這樣與社會(huì)時(shí)代熱潮直接相關(guān)的題材。
四
雖然放棄了對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)的追隨和同步性書寫，但“張潔個(gè)性”依然被持守發(fā)揚(yáng)，在80年代初文藝“方法熱”的探討中，其曾撰文明確提出“應(yīng)該允許我們的作品探求人類浩瀚的、復(fù)雜的、細(xì)致的精神活動(dòng)，感情生活”。 張潔把筆力集中于對(duì)人的精神和心靈狀態(tài)、人性的探求之上，其寫作日益轉(zhuǎn)向“干預(yù)靈魂”，為讀者進(jìn)一步展示了新中國(guó)成立之初的一些政治運(yùn)動(dòng)所帶給中國(guó)人的負(fù)面影響。
張潔著重對(duì)新時(shí)期知識(shí)分子的精神和心靈狀況進(jìn)行了深入探查，如塑造了語(yǔ)言學(xué)家尤仲甫《“尤八國(guó)”體檢》（1984年），胰島素專家孟教授《一個(gè)頻尿患者在?國(guó)》（1984年）、化學(xué)家司馬南江《只有一個(gè)太陽(yáng)》（1988年）等。她痛惜地發(fā)現(xiàn)，作為歷次政治運(yùn)動(dòng)的重災(zāi)區(qū)，知識(shí)分子的精神已被閹割，脊梁已被摧毀；她還撕下了一些領(lǐng)導(dǎo)干部的面具：如鄧元發(fā)《魚餌》（1986年）、賈云山局長(zhǎng)《關(guān)于……的報(bào)告》（1984年）、猛犸研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)唐炳業(yè)《上火》（1991年）等，這批人或蠅營(yíng)狗茍，或?yàn)E權(quán)腐敗，或冠冕堂皇，都頗具荒誕感。張潔還對(duì)自己最熟悉的作家進(jìn)行了譏諷，認(rèn)為一半文壇得了假洋鬼子病，一半文壇得了阿Q病?！?她審視的眼睛也沒(méi)有放過(guò)大眾的行為與心態(tài)：城市是灰色的……各行各業(yè)都在消極怠工，每一個(gè)人都急急歪歪，精疲力竭，滿肚子邪火。
張潔的書寫揭示了一個(gè)殘酷的真相：進(jìn)入到新時(shí)期的人，并不意味著就是新人，他們中的相當(dāng)一部分人只能是劫后余生的“病人”，那些歷史經(jīng)歷與“無(wú)法挽救回來(lái)的失敗”將如影隨形。更為可怕的是，這樣的“病人”來(lái)到新時(shí)期，在這樣的新舊交戰(zhàn)、內(nèi)外夾擊之下，人性的潘多拉盒子被打開。張潔為讀者展示出的是一副與其他作家迥然有異的80年代以來(lái)的眾生相，她也因自己的發(fā)現(xiàn)陷入了一種深深的絕望中。除此之外，作為新時(shí)期較早與國(guó)外交流的作家之一，張潔比國(guó)人更早更深切地感受到一種她在《只有一個(gè)太陽(yáng)》中寫到的、隨著國(guó)門打開“發(fā)達(dá)文明驟然襲來(lái)時(shí)無(wú)可回避的震驚、自慚形穢或生命無(wú)謂之感”。 “西方亦不復(fù)一份十九世紀(jì)的優(yōu)雅、痛楚與深情”，后現(xiàn)代的風(fēng)景線，首先將吞噬“人”——“大寫的人”。 在這樣的夾擊之下，張潔原有的世界觀不能不繼續(xù)發(fā)生變化。這一階段的作家，可以說(shuō)開始經(jīng)歷信仰、尤其是人性信仰的危機(jī)。
一位美國(guó)記者在1986年采訪張潔后寫道：“對(duì)于任何一個(gè)社會(huì)來(lái)說(shuō)，張潔都是一位批判者?！?與此同時(shí)，正如前面我們已經(jīng)論述過(guò)的，張潔早期喜歡在作品中構(gòu)建“既富于詩(shī)意、又帶有強(qiáng)烈的主觀色彩和某種抽象性的”審美理想。一個(gè)“批判者”的審美理想無(wú)疑會(huì)更強(qiáng)烈地受到上述80年代以來(lái)的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的滌蕩。而張潔此前對(duì)矛盾沖突的解決，主要依靠理想人格和美好人性，這些在這一時(shí)期當(dāng)然難以為繼。且不論現(xiàn)實(shí)中人性崩塌造成的直接沖擊，就其對(duì)理想人格和美好人性的強(qiáng)調(diào)本身來(lái)講，本就存在源自傳統(tǒng)的先天不足，此時(shí)期也日益暴露：與傳統(tǒng)知識(shí)分子一脈相承的“過(guò)于信奉克己復(fù)禮的道德自我修養(yǎng)、夸大主觀作用的唯心傾向，偏愛(ài)那種以追求精神圓滿和道德完善為標(biāo)志的人格理想”， 注定無(wú)法解決20世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)矛盾，加之人性想象本身就具有的“虛妄性質(zhì)”， 張潔對(duì)美好人性和理想人格的信仰幾乎必然遭遇危機(jī)。
張潔的寫作由此日益激烈、辛辣、峭刻、癲狂，時(shí)出“諤諤之聲”（學(xué)界常以“惡聲”來(lái)概括張潔此時(shí)期的語(yǔ)言風(fēng)格，筆者以為“諤諤之聲”更恰切），作品中充溢著一種飽滿的憤怒情緒和荒誕感。
五
讓張潔的文學(xué)理想和信仰受到深切考驗(yàn)的，還有其作為一個(gè)女性的性別意識(shí)和性別體驗(yàn)。
雖然張潔本人對(duì)女性文學(xué)語(yǔ)焉不詳，甚至完全否認(rèn)自己是女權(quán)主義者， 但正如劉慧英所指出的，張潔的寫作存在著一種女性化寫作與宏大敘事相互搭配的狀態(tài)， 其很多作品都涉及對(duì)女性生存境遇的思考，在當(dāng)代女性文學(xué)史上占據(jù)著重要的地位，這也是不爭(zhēng)的事實(shí)。
《愛(ài)，是不能忘記的》除了對(duì)歷史造成的中國(guó)人“情感生活上難以彌補(bǔ)的缺陷”的展示， 還寫了站在新時(shí)期門檻上的當(dāng)代女性對(duì)于情感的態(tài)度，其借鐘雨母女之口發(fā)出的宣告——愛(ài)情最重要的是心靈相通、婚姻的形式并不重要——無(wú)疑是超前的?！冻林氐某岚颉分袑?duì)鄭子云等改革者的塑造，考察其婚姻愛(ài)情的狀況成為重要的部分。正如評(píng)論者所指出的，作家對(duì)筆下的男性人物進(jìn)行正反角色分派時(shí)，是以其對(duì)待女性的情感態(tài)度和方式為標(biāo)準(zhǔn)的：看輕或虐待女性者必是保守派，尊重和呵護(hù)女性者是道德高尚、銳意進(jìn)取的改革派。
上述作品創(chuàng)作于特定時(shí)期，即控訴文革風(fēng)潮、改革開放初期、張潔本人處于熱戀時(shí)期，當(dāng)時(shí)女性對(duì)男性的期望和時(shí)代對(duì)男性氣質(zhì)的規(guī)定相一致，因而張潔創(chuàng)作中的女性話語(yǔ)和民族國(guó)家話語(yǔ)是契合的。但自《方舟》始，這種契合逐漸減弱，并趨向分裂。
在《方舟》《七巧板》《祖母綠》《上火》《紅蘑菇》《她吸的是帶薄荷味兒的煙》等作品中，作家書寫了女性嚴(yán)峻的生存境遇。
首先她描繪了當(dāng)代女性沉重的社會(huì)處境?！斗街邸芳怃J地揭示了當(dāng)代女性、尤其是知識(shí)女性承擔(dān)的巨大的生存壓力。80年代，女性解放意識(shí)快速發(fā)展，社會(huì)性別意識(shí)的進(jìn)步卻相對(duì)滯后，像荊華、梁倩、柳泉這樣有思想、追求自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的知識(shí)女性，只能陷入兩難處境之中，要承受家庭的解體、男性的排擠、社會(huì)的偏見(jiàn)、以及自我認(rèn)同的危機(jī)。
其次還描寫了當(dāng)代女性情感生活的失落。這些作品中書寫的大多是男女主人公愛(ài)情失落、婚姻頹敗的各種形態(tài)，如梁倩和白復(fù)山（《方舟》）、金乃文和譚光斗（《七巧板》）、盧北河和左葳、曾令兒和左葳（《祖母綠》）、費(fèi)萍和武建新（《上火》）、夢(mèng)白和吉爾冬（《紅蘑菇》）等。雖然這些人物婚戀失敗的原因各異，但其共性是，女性人物大多依然渴望愛(ài)情，有愛(ài)的能力，但遺憾的是，她們已找不到愛(ài)的另一半。男性人物大多要么依然以傳統(tǒng)的刻板標(biāo)準(zhǔn)要求女性，將之視為私有物、性工具；要么人格低下、精神卑瑣、人性扭曲，把愛(ài)情、婚姻當(dāng)成政治斗爭(zhēng)、利益博弈的領(lǐng)地。在時(shí)代潮流中，男性的發(fā)展似乎是滯后的、甚至出現(xiàn)了倒退，他們失去了愛(ài)的能力，不能正常地給予愛(ài)、感受愛(ài)，相應(yīng)地也就無(wú)法成為愛(ài)的對(duì)象。此時(shí)的張潔早已認(rèn)識(shí)到《愛(ài)，是不能忘記的》時(shí)期，自己的戀愛(ài)觀多么“童話”。 愛(ài)，只能忘記。
六
人性崩壞，愛(ài)情頹敗，無(wú)論是社會(huì)狀況還是女性的生存體驗(yàn)，都讓張潔備受打擊。正如戴錦華所說(shuō)，她對(duì)現(xiàn)實(shí)的直面幾乎是一種折磨、一個(gè)繁衍痛苦的來(lái)源?，F(xiàn)實(shí)成了作家生命的百罹之網(wǎng)。
不獨(dú)張潔，但凡對(duì)文學(xué)懷有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)責(zé)任感的作家，大抵都會(huì)經(jīng)歷這樣的痛苦。而如何面對(duì)、跨越它，是對(duì)作家智識(shí)的考驗(yàn)，也會(huì)成為偉大作家和優(yōu)秀作家的分水嶺。張潔陷入了一種如王蒙所言無(wú)法忘記而又不得不忘記的痛苦。
為了更徹底的忘記，或者說(shuō)為了記住這不得不忘記的，張潔創(chuàng)作了80萬(wàn)字的《無(wú)字》。依然是女性話語(yǔ)和民族國(guó)家話語(yǔ)兼具的模式，依然是女作家和老干部的感情糾葛，但所呈現(xiàn)出的已是被歷史現(xiàn)實(shí)痛擊過(guò)的一地狼藉。張潔把之前積累的性別經(jīng)驗(yàn)和歷史經(jīng)驗(yàn)借《無(wú)字》進(jìn)行了一次盤點(diǎn)。
20世紀(jì)上半葉的中國(guó)是戰(zhàn)火綿延、運(yùn)動(dòng)蜂起、社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)期，每一個(gè)身處其中的人都被裹挾進(jìn)去，既為時(shí)代潮流推波助瀾，也被其塑造改變。尤其是在中國(guó)傳統(tǒng)文化中一直被視為家國(guó)支柱的男性，更是要在這一“中國(guó)被動(dòng)現(xiàn)代化”的進(jìn)程中，既被歷史選擇，又進(jìn)行自我選擇。他們被戰(zhàn)爭(zhēng)、運(yùn)動(dòng)等甩出原來(lái)的生活環(huán)境和人生角色，時(shí)而躍立潮頭，時(shí)而盲目逐波；也曾建功立業(yè)，也曾彷徨無(wú)地……由此獲得了特定的“中國(guó)式男性現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)”。 令人扼腕的是，這種特殊的歷史時(shí)期，魚龍混雜是常態(tài)，理性清明不易得。胡秉宸、顧秋水都是這一時(shí)期的產(chǎn)物，墨荷、葉蓮子、吳為等幾代女性的命運(yùn)也由此形成。其中，胡秉宸是與“老干部”、“鄭子云”一脈相承的人物，張潔將其從一個(gè)世家子弟、到參加革命、又官至高位的經(jīng)歷細(xì)細(xì)寫來(lái)，既寫出了他曾具有的對(duì)信仰的忠誠(chéng)、臨危不懼的獻(xiàn)身精神，又寫出了其被生活“教訓(xùn)”出來(lái)的多疑計(jì)較，以及長(zhǎng)期在官位上養(yǎng)成的“惟我為是”。在他“堂皇又氣派的白發(fā)”下面，已是委頓、扭曲的心靈和人格。張潔痛心地寫到“上帝給我們的本是一個(gè)全新的人，我們還給他的卻是一個(gè)殘缺不全、破爛不堪的皮囊和靈魂”。 不獨(dú)胡秉宸，凡經(jīng)歷過(guò)“大謊言橫行” 的20世紀(jì)復(fù)雜歷史進(jìn)程的中國(guó)人，尤其是一直在時(shí)代浪尖上的那部分人，大概很難再有健全的人格和正常的愛(ài)的能力，或者說(shuō)已經(jīng)不值得被愛(ài)。還想要真誠(chéng)地去愛(ài)和被愛(ài)的人，如吳為者，只能“瘋了”。這就是那個(gè)時(shí)代肝腸寸斷的真相和表情。
愛(ài)，只能忘記。
在《無(wú)字》中，張潔進(jìn)行的是如李敬澤所說(shuō)的“自我吞噬式” 的書寫，毫無(wú)保留，毫不遮掩，將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和歷史經(jīng)驗(yàn)相融匯，把自我反省和歷史反思相結(jié)合，從一個(gè)極為有效的角度達(dá)成了對(duì)20世紀(jì)中國(guó)歷史、人性異化等問(wèn)題的逼視與審問(wèn)。
但也因此，張潔過(guò)于依附自身的個(gè)人記憶/經(jīng)驗(yàn)，其寫作依然帶有較強(qiáng)的主觀傾向，正如陳曉明曾指出的，這一點(diǎn)妨礙了張潔與更廣闊復(fù)雜的歷史進(jìn)行對(duì)話，并認(rèn)為這是出生于三四十年代的作家，如王蒙、魯彥周等，在80年代后期出現(xiàn)的共同創(chuàng)作傾向。 許文郁也曾進(jìn)行過(guò)相似的論述，認(rèn)為張潔這一代中國(guó)作家不乏激情和才氣，但與一些偉大的作家相比，智力尚不夠雄厚，對(duì)事物還難以進(jìn)行深刻、理性和全面的把握。
故而，經(jīng)歷過(guò)《無(wú)字》時(shí)期的反思和質(zhì)疑，張潔未能對(duì)個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)和歷史經(jīng)驗(yàn)達(dá)成有效的整合及超越，她更多看到的是現(xiàn)實(shí)和自身理想之間幾乎不可彌合的差距，并認(rèn)為這已不是她的力量、或曰文學(xué)的力量能有所增益或扭轉(zhuǎn)的，她進(jìn)入了一種終極的失望，或曰淡然，開始“懷疑一切”，包括文學(xué)的作用和意義。
張潔看待世界的態(tài)度有了絕然的變化，其內(nèi)在的藝術(shù)態(tài)度也由此發(fā)生了較為徹底的改變：她不再被現(xiàn)實(shí)的具體的表象所困擾，更愿意去探求“宇宙里有一種神秘的、無(wú)法了解而又可以操縱我們命運(yùn)的力量”； 其寫作已不為要給出什么真理性的答案，而只是為了心靈的寧?kù)o，為自身尋求一種解釋。“神秘”，無(wú)法控制的“命運(yùn)”，冥冥之中“早已注定的靈魂”等等，是張潔新世紀(jì)以來(lái)的寫作中喜歡使用的字眼，顯示出此時(shí)期其所持有的命運(yùn)觀。在長(zhǎng)篇小說(shuō)《知在》（2005年）中，她討論的已“遠(yuǎn)不是如果愛(ài)，如果不愛(ài)”，而是孤獨(dú)、隔絕和流失：一切的“在”幾乎是不可“知”的，可知的只是事物的幻相，可知的只是一切不可知。 在另一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《靈魂是用來(lái)流浪的》（2008年）中，張潔的書寫浮游于現(xiàn)實(shí)歷史之上去尋求人類生活的終極奧義。而在同時(shí)期的中短篇小說(shuō)《玫瑰的灰塵》（2003年）、《四個(gè)煙囪》（2006年）、《一生太長(zhǎng)了》（2009年）等作品中，張潔一再表達(dá)了同樣的認(rèn)知：世界上有很多問(wèn)題，其實(shí)是永遠(yuǎn)不可能找到答案的。因此，寫作也只能越來(lái)越成為個(gè)人的事，“作家筆下的人間萬(wàn)象，只是一個(gè)角度、一種個(gè)體的價(jià)值觀念，不是真理”； 寫作也越來(lái)越只與文學(xué)藝術(shù)相關(guān)：“一個(gè)好藝術(shù)家，終其一生追求的是感覺(jué)和表現(xiàn)的零距離”。 張潔的寫作日益成為一種“靈魂的流浪”，一路行走，一路尋找，不在意文壇地位，不介懷他人評(píng)價(jià)，“自問(wèn)自解……樂(lè)在其中”。 而張潔本人，就如她此時(shí)期筆下的人物（如《聽慧星無(wú)聲的滑行》中的艾瑪、《玫瑰的灰塵》中的露西、《四個(gè)煙囪》中的阿瑟等），也日益散發(fā)著一種高睨孤介的氣息，身影決絕，卻也難掩落寞。
七
從宣告“愛(ài)，是不能忘記的”，到將其舍棄在文集之外，從認(rèn)可“一言興邦、一言喪邦”之說(shuō)，到直言“寫作只與文學(xué)藝術(shù)相關(guān)”，從新時(shí)期到新世紀(jì)，張潔內(nèi)在的藝術(shù)態(tài)度發(fā)生了明顯的變化。大概不獨(dú)她，這一批20世紀(jì)三四十年代出生的中國(guó)作家應(yīng)該都經(jīng)歷了世界觀和文學(xué)觀的轉(zhuǎn)型，正如饒翔所指出的，他們身上都攜帶著共和國(guó)時(shí)期的文化“債務(wù)”和“遺產(chǎn)”， 是傳統(tǒng)與時(shí)代的弱點(diǎn)與不足的承載者。新中國(guó)成立初期，作家們難以避免反映生活的表面化、概念化； 此外，受歷史影響，很多作家具有一種革命情結(jié)和蘇聯(lián)情結(jié)，一種理想主義的單純和樂(lè)觀心態(tài)，一種英雄主義的崇高感，加上沿襲下來(lái)的民族傳統(tǒng)意識(shí)中傾向于直覺(jué)式感知、情緒化的弱點(diǎn)不僅得不到克服，反而趨向強(qiáng)化，導(dǎo)致不少創(chuàng)作激情有余、真知灼見(jiàn)不足。到了新時(shí)期，這一情形一時(shí)也難以得到扭轉(zhuǎn)。而改革開放、思想解放又帶來(lái)了整個(gè)社會(huì)的快速發(fā)展、文化語(yǔ)境的多元變化，這就讓這一代作家面臨了巨大的挑戰(zhàn)，固有的信仰逐漸解體，唯有個(gè)人的生命體驗(yàn)可以依憑，也就很難有大的超越。
《愛(ài)，是不能忘記的》被創(chuàng)作、被舍棄的歷程，既顯示出張潔內(nèi)在藝術(shù)態(tài)度的轉(zhuǎn)變過(guò)程，也折射出這一代作家40年來(lái)的創(chuàng)作嬗變及境遇。我們可以將之視為作家的一種“了悟”，更應(yīng)辨識(shí)其是在沉重的歷史、現(xiàn)實(shí)人生經(jīng)驗(yàn)淬煉之下的一種無(wú)奈的“忘記”。
結(jié)語(yǔ)
伍爾夫在《〈簡(jiǎn)?愛(ài)〉與〈呼嘯山莊〉》一文中，曾將夏洛蒂?勃朗特評(píng)價(jià)為是“自我中心或受自我中心限制的作家”，并認(rèn)為這類作家有一種力量，是襟懷更為寬廣的作家所沒(méi)有的。張潔無(wú)疑也是這樣的作家。強(qiáng)烈的自我個(gè)性產(chǎn)生局限，也生成光彩。無(wú)可否認(rèn)，張潔的寫作是一種始終有“我”的“熱的敘述”， 所以早年的她能在滿目傷痕時(shí)暢想純粹的愛(ài)情；中期的她能在歌舞升平處發(fā)現(xiàn)危機(jī)、在開拓創(chuàng)新時(shí)看到固瘤頑疾，并常發(fā)諤諤之聲，為讀者帶來(lái)一種“理想主義的強(qiáng)光的刺激”； 晚年的她依然不圓熟，察覺(jué)自身理想與現(xiàn)實(shí)之間的差距難以彌合、文學(xué)之力量微茫時(shí)，即決然將寫作只作為自身靈魂的棲息地。其對(duì)《愛(ài)，是不能忘記的》這類文字的舍棄，正如同契訶夫決絕地毀掉“櫻桃園”。
張潔用一種決然忘記的方式，讓我們記住了這一代作家的激情與局限，以及他們?cè)鵁崆衅谂?、?zhí)著追求過(guò)的美好而動(dòng)人的一切。
（山東省一流學(xué)科曲阜師范大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)立項(xiàng)課題“現(xiàn)代女性思潮與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的互動(dòng)關(guān)系研究”階段性成果。*本文發(fā)表于《當(dāng)代作家評(píng)論》2020年第4期，人大復(fù)印資料《中國(guó)現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第11期全文轉(zhuǎn)載。）
