民眾的文藝如何可能？—— 魯迅與民間文學關系重探
引 言
在中國現(xiàn)代民俗學／民間文學的歷史中，魯迅是一筆形象曖昧的遺產(chǎn)。民俗學家和民間文學的從事者們都樂于將魯迅納入自身的系譜，從而，魯迅有關民俗學、民間文學的諸多直接或間接的論述被一一鉤沉羅列[1]，魯迅參與或熱心民俗學、民間文學的各種細節(jié)，也在相當程度上被整理和鉤稽出來[2]。但若揆諸民俗學／民間文學真實的發(fā)生史，魯迅所占據(jù)的位置卻并不是那么中心性的。盡管后來《歌謠》周刊第一任主編常惠將作為中國現(xiàn)代民間文學／民俗學之發(fā)軔的北京大學“近世歌謠征集”，追溯至魯迅1913年在《擬播布美術意見書》中的主張[3]，然而頗耐人尋味的是，魯迅并沒有與弟弟周作人，好友劉半農(nóng)、沈兼士沈尹默兄弟等人一起加入北京大學歌謠研究會的活動。其后，魯迅與顧頡剛之間的齟齬，已成中國現(xiàn)代文化史上一段公案，而彼時顧頡剛除是“古史辨”的發(fā)起者之外，也正是歌謠搜集和民俗學運動的中堅力量。1927年，魯迅在著名的演講《革命時代的文學》中，對1920年代的民間文學搜集整理工作作了直截了當?shù)呐u：
平民所唱的山歌野曲，現(xiàn)在也有人寫下來，以為是平民之音了，因為是老百姓所唱。但他們間接受古書的影響很大，他們對于鄉(xiāng)下的紳士有田三千畝，佩服得不了，每每拿紳士的思想，做自己的思想，紳士們慣吟五言詩，七言詩；因此他們所唱的山歌野曲，大半也是五言或七言。這是就格律而言，還有構思取意，也是很陳腐的，不能稱是真正的平民文學。[4]
魯迅與民間文學／民俗學的關系因而呈現(xiàn)出一種悖論性，一方面，無論是在學術著作如《中國小說史略》，還是文學寫作如《朝花夕拾》《故事新編》中，魯迅都展露出對神話、傳說以至民間信仰、鬼神的重視甚或迷戀；另一方面，在現(xiàn)實生活和交際網(wǎng)絡中，魯迅似乎刻意保持了與正在身邊進行的民間文學／民俗學運動之間的距離。這就為后來敘述魯迅與民間文學關系的論者留下了一個難題。如鐘敬文在論證魯迅堪稱“我國現(xiàn)代卓越的民間文藝學者”的同時，不得不委婉地表示，魯迅的見解亦難免“偏頗的傾向”。[5]另一個捕捉到這一問題復雜之處的是汪曾祺。站在為民間文學辯護的立場之上，汪曾祺也強調(diào)《革命時代的文學》中的觀點“不能不說是帶有一定的片面性的，——雖然其中也有合理的成分”[6]，但他同時敏銳地注意到，魯迅創(chuàng)作生涯中最深沉地浸透了他對民間文藝和風俗之愛的文字，如《無?！贰段宀贰冻ㄏκ啊ず笥洝返?，寫作時間就在《革命時代的文學》演講一年前后：“從表面看，在那樣殘酷斗爭的時候，魯迅先生卻憶念起這些村居瑣事，仿佛是不可理解的事情?！盵7]
如何理解魯迅與民間文學／民俗學之間的復雜關系？今天，一個容易走向的結論是，魯迅與中國現(xiàn)代民間文學／民俗學并沒有直接關聯(lián)，民間文藝／民俗學者對魯迅的重新敘述與借重，毋寧是由于魯迅新中國成立后不斷提高的文化和政治地位。的確，如果我們對比20世紀五六十年代到當代的民間文學／民俗學史敘述，會發(fā)現(xiàn)，得益于過度的政治空氣的抽離，魯迅的分量在今天逐步回歸到了這種“符合實際”的邊緣性位置。但這種順暢的歷史轉換敘述當中本身也隱含著“狡黠”。在當代的歷史回顧中，中國現(xiàn)代民間文學／民俗學的歷史可大致分為三段：20世紀20—40年代的草創(chuàng)期，20世紀40—60年代，以及1978年迄今的恢復與重新發(fā)展時期。中間的這個時段一般被視為一個承上啟下的時期，但實際上大大有別于前后兩段。1942年延安文藝座談會講話將為人民大眾確立為文藝工作的根本原則，提出人民生活是一切文學藝術的源泉[8]，民間文學也在這樣的背景下獲得了前所未有的地位和關注。作為人民文學與社會主義革命的整體圖景的內(nèi)在一部分，20世紀40—60年代的民間文學所內(nèi)在于的歷史與理論脈絡，其所倚仗的基本思路和前提，都不同于此前和此后。在這個意義上，我們同樣需要追問的是，魯迅在二十世紀五六十年代民間文學論述中的核心位置，除開外在的政治因素，他對民間文學的態(tài)度乃至全部文藝觀，是否也存在與其時整體文藝思潮之間的親緣性？從而，魯迅在當代民間文學／民俗學史中位置“回歸邊緣”，是否也投射出另一種有關人民、民間、文藝的歷史潛意識？
由此，要理解魯迅與民間文學／民俗學的關系，至少需要回答兩個層面的問題：其一，就魯迅自身而言，我們?nèi)绾卫斫馑麑γ耖g文學／民俗學運動的拒絕，卻選擇在作品中擁抱和沉入下民與鬼的世界？其二，如何理解中國現(xiàn)代民間文學／民俗學自身的歷史變遷，及其與魯迅的民間觀、文藝觀的關系？本文擬從兩個部分切入上述問題。首先，在迄今為止的魯迅研究中，有關《朝花夕拾》的討論仍然是一個弱點。盡管許多學者都感受到了魯迅在這些篇目中對民間風俗人情傾注的深情，但魯迅到底在什么樣的情境和歷史條件下觸發(fā)了回憶與寫作的閥門，還是一個沒有得到充分清理的問題。本文嘗試將《朝花夕拾》的寫作放置在與顧頡剛同時期民俗學研究的對話關系中，重新打開解讀這一文本的歷史語境，也為理解魯迅與顧頡剛的矛盾提供新的視角。其次，“民間文學”與“民俗學”兩個學科在當下具有高度的相關性，甚至在研究對象上有一定重疊，但在新中國成立后至“文革”爆發(fā)前的這一段時間當中，這一領域或研究的合法稱謂只有“民間文學”而沒有“民俗學”。本文也嘗試討論這一對概念之間的歷史關系，從而揭示出命名方式更改的背后所蘊含的真正含義。
一 “國民中”與回憶的政治：重讀《朝花夕拾》
作為一部回憶散文結集，回憶書寫是《朝花夕拾》最被注目的特質(zhì)。歷來的研究者往往將其當作魯迅的一手記錄，用以補足魯迅早年生活中許多細節(jié)上的不明之處。王瑤則較早地將《朝花夕拾》的回憶散文體式與事實性的“回憶錄”作出了區(qū)分，指出《朝花夕拾》本身是具有整體構思的創(chuàng)作作品。[9]但即便從有創(chuàng)作色彩的個人回憶的角度來閱讀《朝花夕拾》，仍有一些難解之處。《朝花夕拾》十篇中，《阿長與〈山海經(jīng)〉》《從百草園到三味書屋》《父親的病》《瑣記》《藤野先生》《范愛農(nóng)》六篇，較近一般的回憶敘事，具備清晰的故事、人物，作為回憶經(jīng)歷者的敘述人自然地融入回憶故事中，成為其中的一個參與人物。這幾篇也是在過去有關《朝花夕拾》的討論中，受到較多關注和研究的篇章。但《狗·貓·鼠》《〈二十四孝圖〉》《五猖會》《無?！匪钠校瑪⑹滦源蟠蠼档?，讀者仿佛進入的是敘事者自身聲音和思緒的世界，不復辨認現(xiàn)實與回憶、主觀與客觀的分野。如果說《朝花夕拾》某種程度上如黃子平所言，可以讀解為少年周樹人的“成長小說”[10]，那么這部作品中同時也存在著另一個難以被收納至“成長史”中的記憶世界，在這里，魯迅作為一個往事經(jīng)歷者的主體身份似乎消失了，而與廣闊的民間習俗、儀式、傳說、故事融為一體。正是在這個意義上，張旭東曾經(jīng)在《朝花夕拾》中辨認出一個仿佛無意識一般的記憶的“實在界”，“這個記憶已經(jīng)超越了事實……這幾乎是在自然空間里的關系，不是在文化、歷史的空間里，而是在自然空間里面的一個臍帶的關系”[11]。
許多經(jīng)典研究已經(jīng)注意到，《朝花夕拾》中對民間習俗、傳說等的描寫，呈露出魯迅對下民和鬼的世界的悖論式迷戀，汪暉將之命名為魯迅的“向下超越”[12]，夏濟安則稱之為“魯迅的黑暗面”[13]。但這里遺留的一個問題是：1926年，已經(jīng)被視作新文化運動一員大將的魯迅，是在什么樣的情境下突然催動了對鄉(xiāng)居生活、神鬼、傳說的鄉(xiāng)愁？為什么這些看起來并不具有特別私人性的細節(jié)物事，會與長媽媽、藤野先生、范愛農(nóng)等一起，構成魯迅自我“追憶”和寫作的一個重要部分？
《朝花夕拾》的論者多注目于魯迅這一時期生活上的動蕩與寫作上的轉型。事實上，與《朝花夕拾》的寫作相始終的，還有一件事，就是魯迅與顧頡剛的齟齬?！冻ㄏκ啊返氖灼豆贰へ垺な蟆纷饔?926年初，這正是魯迅因“抄襲”流言而與陳源筆戰(zhàn)之時。而據(jù)顧頡剛之女顧潮披露，抄襲事件即為魯顧結怨之始。[14]1926年下半年，二人在廈門大學矛盾升級，至1927年初在廣州時公開化?！冻ㄏκ啊ず笥洝穼懽鞯?927年7月，魯顧的沖突達到頂點，幾乎對簿公堂。有關魯迅與顧頡剛交惡的來龍去脈，近年的研究已對雙方細節(jié)進行了相當程度的還原[15]，在此不贅。至于二人結怨背后的深層原因，解為胡魯之爭者有之，解為今古文之爭者有之。汪暉曾提出，魯迅的《故事新編》與《古史辨》之間存在深刻的互文關系，魯迅在《理水》中對顧頡剛的嘲弄不是單純的私人恩怨，而且包含著二人歷史觀的重大分歧。[16]這一思路無疑為理解二人矛盾提供了更切實和細致的文本依據(jù)?？梢匝a充的是，魯迅與顧頡剛的具體分歧實際并不止于古史問題。在《朝花夕拾·后記》中，魯迅說：“研究這一類三魂渺渺，七魄茫茫，‘死無對證’的學問，是很新穎，也極占便宜的。假使征集材料，開始討論，將各種往來的信件都編印起來，恐怕也可以出三四本頗厚的書，并且因此升為‘學者’?！盵17]熟悉顧頡剛者不難看出，這里譏誚的對象，不僅是顧頡剛的《古史辨》，而且包括了他從事的歌謠、孟姜女故事、妙峰山等民俗學研究。顧頡剛慣用“征集材料，開始討論，將各種往來的信件都編印起來”的研究方式，他1925年主持《歌謠》的“孟姜女故事專號”時，曾多次刊登啟事，征求材料，并表示要將相關論文和附錄整理為叢書出版。[18]他的《古史辨》《吳歌甲集》《孟姜女故事研究集》《妙峰山》等書也的確在正式論文外收錄了大量往來討論信件，其中《古史辨》第一冊1926年出版后曾寄贈魯迅[19]，書末又附有啟事廣告，征集孟姜女故事、社和土地神城隍神、迎神賽會和朝山進香等資料[20]。
《朝花夕拾·后記》寫作于魯顧矛盾最激烈的時刻，難免語帶意氣，但魯迅對民俗學的批評卻并不始于與顧頡剛的恩怨。如前文所述，北大歌謠征集的諸多早期參與者均與魯迅有密切的關系，如《〈歌謠〉發(fā)刊辭》為周作人所撰[21]，促成歌謠征集的“雪地談話”[22]二人劉半農(nóng)、沈尹默為魯迅好友，沈尹默之弟、魯迅的另一位密友沈兼士在《歌謠》周刊早期的活動中也頗為活躍?！陡柚{》周刊第一任主編?；荩ǔ＞S鈞）是魯迅“中國小說史”課上的學生，魯迅為《朝花夕拾》所找插圖，許多資料即由?；萏峁23]按?；莸恼f法，歌謠征集既合于魯迅早年主張，他編輯《歌謠》時，又曾多次與魯迅商談編輯和投稿情況，但魯迅除應邀為《歌謠紀念增刊》繪制過一幅封面外，僅在《歌謠》上發(fā)表過一篇致劉策奇的答信，為劉搜集的明賢遺歌提供文獻線索。[24]如此看來，魯迅對歌謠征集若即若離的態(tài)度，恐怕已經(jīng)多少預示了他對當時歌謠征集的方向及做法的不認同。
更明確的批評出現(xiàn)在“五卅”。1925年6月，在五卅運動爆發(fā)的背景下，孫伏園在《京報副刊》上征集“故鄉(xiāng)的風土人情”“民間傳說及神話故事歌謠等”，將之作為與救國運動、教育事業(yè)同樣重要的暑期學生工作內(nèi)容。魯迅曾為《京報》副刊《民眾文藝周刊》校閱稿件，也將民間歌謠、故事的收集討論與有關民眾運動的時評一起設置為刊物主要內(nèi)容。魯迅敏銳地體察到，這些活動看似“到民間去”，實則隱藏著逃避運動的種子，從而在《忽然想到（十一）》中含蓄地提出了批評。[25]
應該說，上述這些意見都與顧頡剛個人無關，而指向了民間文學／民俗學的整體征集研究方向。但值得注意的是，也是在這些或曲折或隱微的保留態(tài)度之后，1926年上半年，經(jīng)歷了“三一八”慘案的魯迅離寓避難，在輾轉流徙中，竟然不可遏制地開啟了“沉入于國民中”的回憶，接連寫下《〈二十四孝圖〉》《五猖會》《無常》三篇浸滿民俗風情的文字。[26]這一系列事實里包含著兩個問題：其一，這些看起來與當下并無直接關聯(lián)的童年圖畫、賽會、鬼戲的回憶，為何會在“三一八”之后籠罩于深重悲憤的場合噴薄而出？其二，如何理解這些文字及其內(nèi)中包含的情感，與魯迅此前并不十分服膺的歌謠、傳說、民俗征集與研究之間的關系？
作為中三篇的先聲，《朝花夕拾》起首二篇的《狗·貓·鼠》和《阿長與〈山海經(jīng)〉》中包含了兩個互相有別的脈絡，其一是由狗、貓、鼠的故事申發(fā)而來的、對“正人君子”們的尖刻回敬，其二是充滿童趣和柔情的兒時人事回憶，如會舔舐墨汁、游行桌上的隱鼠，一肚子怪講究和神奇故事的長媽媽。也是在這個意義上，王瑤指《狗·貓·鼠》是“在現(xiàn)實問題直接激發(fā)下的近似雜文的作品”，而之后九篇都轉入“敘事抒情，追憶往事，憶念故人”。[27]王瑤同時注意到中三篇“議論和涉及時弊的要多一些”，但只是在回憶線索展開時才聯(lián)系現(xiàn)實[28]，也即是說，中三篇內(nèi)，與現(xiàn)實相關的批判議論毋寧是與回憶融為了一體，從而，回憶在這里似乎也失卻了某些個人性和片段性，具體的事件和人物不再居于中心，魯迅通過回憶和書寫，通達了一個更廣大的世界，他試圖在其中重建善惡、美丑、人鬼的秩序。從《〈二十四孝圖〉》到《無?！?，我們也可在其中辨別出另一個邏輯逐步推進的結構，它的起點是文明的、具備倫理道德規(guī)范的人之世界，但這個世界同時也是偽善和扭曲的，它的壓抑不僅彌漫在成年人之中，而且延伸至天真的孩童。童年的魯迅在《二十四孝圖》中沒有找到美與愉悅，卻感受到了包裹在“孝”的道德教訓中的恐怖，《二十四孝圖》所展示的人倫理想，還遠不如《文昌帝君陰鷙圖文說》《玉歷鈔傳》里雷公電母、牛頭馬面的世界來得可親可敬。從而，欲從充斥著“紳士”和“流言”的陽間脫出，魯迅的視線就逐步轉向另一個不文、不雅馴、粗糙暴烈但公正無私、賞罰分明的神鬼的世界。在《五猖會》中，魯迅再一次展示了禮教與禮教規(guī)束之外的賽會、民間信仰之間的對立，“我”雀躍于去東關看五猖會，卻在臨行前被父親扣住要求背誦《鑒略》。及至背完，“我”的興致也如冰消。到得《無?！?，魯迅的筆觸和情感已經(jīng)完全朝向“鬼物們”的世界敞開，鬼物們面目可怖，或是“紅紅綠綠的衣裳，赤著腳；藍臉，上面又畫些魚鱗”，或是“雪白的一條莽漢，粉面朱唇，眉黑如漆，蹙著，不知道是在笑還是在哭”，但對“活著，苦著，被流言，被反噬”的“弊同鄉(xiāng)‘下等人’”們來說，“因了積久的經(jīng)驗，知道陽間維持‘公理’的只有一個會，而且這會的本身就是‘遙遙茫?！谑呛鮿莶坏貌话l(fā)生對于陰間的神往。人是大抵自以為銜些冤抑的；活的‘正人君子’們只能騙鳥，若問愚民，他就可以不假思索地回答你：公正的裁判是在陰間！”[29]在此，陽間和陰間完成了顛倒，活人的世界已被“正人君子”們、被虛偽的文明和禮教所深深纏裹，只有與不文又卑微的“下等人”一起徜徉于陰間鬼物之中時，才能找到“鬼而人，理而情，可怖而可愛”的辯證法。[30]
正如魯迅本人未曾諱言的，《朝花夕拾》中三篇將批判的筆頭清晰地指向了現(xiàn)代評論派的“正人君子”們。但魯迅在展開這一批判時，竟然調(diào)動起鬼魂、民間迷信這樣的資源，一直讓研究者們感到出乎意料又難于理解。需要指出的是，鬼物們在中國現(xiàn)代思想文化舞臺上的登場，并不始自魯迅。1924年4月，甫接手《歌謠》周刊主編工作的顧頡剛在《歌謠》周刊上刊登的第一篇研究文章，即為《東岳廟的七十二司》。按照《無常》中的說法，城隍和東岳大帝“職掌人民的生死大事”，包括無常在內(nèi)的眾鬼即附其鹵簿；城隍廟或東岳廟的“陰司間”，也是人民與鬼物無常們遇見稔熟之處。[31]不過，顧頡剛的重心顯然不在親近鬼物，而毋寧想在學理上對東岳信仰做一理性的說明。在對比了北京和蘇州的東岳廟七十二司名目后，他查閱古籍，得出結論：“東岳是中國未有閻羅王時的閻羅王。閻羅王本來是從佛教中流入的?！盵32]此后，他又感到“為了古史的研究，覺得同時有研究神話的必要”，而廟宇、神祇乃為研究現(xiàn)代神話的材料，因此次月又寫作了一篇更完整的《東岳廟游記》，不僅對七十二司的名目及其反映的民眾心理做了更深入的分析，而且畫出北京東岳廟各殿和七十二司具體排列的平面圖，留下了珍貴的一手記錄。[33]顧頡剛的東岳廟研究無疑為他次年的妙峰山調(diào)查做了鋪墊和準備。顧頡剛對妙峰山調(diào)查所見香會組織進行描述、記錄和分類，同時在史籍中查考香會緣起和歷史狀況的方法，基本是東岳廟研究的延續(xù)。不過，有別于前一年嘗試以東岳廟研究襄助古史研究的觀點，妙峰山時期的顧頡剛清晰地意識到了調(diào)查研究民間風俗對理解民眾的重大意義。在著名的《〈妙峰山進香專號〉引言》中，顧頡剛作出了如下陳述：
我們?nèi)羰钦娴囊兔癖娊咏?，這不是說做就做得到的，一定要先有相互的了解。我們要了解他們，可用種種的方法去調(diào)查，去懂得他們的生活法?！竭M香，是他們的生活中的一個重要部分，決不是可用迷信二字一筆抹殺的。我們在這上，可以看出他們意欲的要求，互助的同情，嚴密的組織，神奇的想像；可以知道這是他們實現(xiàn)理想生活的一條大路。[34]
1926年初，在妙峰山調(diào)查成功鼓舞之下的顧頡剛反顧東岳廟研究，再度提出了延續(xù)這一課題的可能。經(jīng)過妙峰山的燭照，顧頡剛將研究東岳廟的意義重新界定為“這是中國民族性的結晶，是研究中國民族性的好材料”[35]，并期待在北大國學門風俗學會出一套風俗叢書，“把‘妙峰山’做第一種，‘東岳廟’做第二種”[36]。1926年下半年顧頡剛赴廈門后，東岳廟研究雖無以為繼，但他后續(xù)所作的土地神、天后調(diào)查研究，也可說都在東岳廟—妙峰山的延長線上。
最早在英語世界介紹顧頡剛的歐美學者施耐德曾指出，發(fā)現(xiàn)民眾和民眾的文化對顧頡剛而言有著非同尋常的意義。[37]通過史學方法的更新，顧頡剛的確在自己的方法論中建立起一種民眾視野，但這個民眾視野具體包含著什么內(nèi)容，仍要進一步分析。與魯迅、沈兼士等人批判供給民間的圖畫、唱本中仍滲透著精英階級意識的立場不同，顧頡剛對流行于民眾間的各種文本記錄有著歷史學家的天然敏感，北大發(fā)起歌謠征集之初，他就大量收集購買地攤上的唱本，而遭到沈兼士關于唱本代表民眾“合法性”與否的質(zhì)疑。[38]持平而論，顧頡剛以“說明真相”“追蹤它的來源和它的種種演變”為研究鵠的[39]，相信彈詞、唱本、曲本都是“民眾生活最親切的寫真”[40]，而不困擾于浪漫主義式的純粹民眾和民眾之聲想象，的確使得顧頡剛在民眾視野上較沈兼士具備更高的豐富性和彈性。曲本、彈詞、寶卷等為沈兼士不屑的材料，不久后即成為俗文學研究最重要的材料來源，而顧頡剛1927年為中山大學購入的大量科舉文字、讀本書、雜志、日報、賬簿、公文、職員錄、碑帖、醫(yī)卜星相、石印小本等材料[41]，以日后觀點看來，也體現(xiàn)出超前的社會史和文化史眼光。但這里同樣也存在著新的問題。一方面，顧頡剛的確更真實地呈現(xiàn)了1920年代民眾精神生活雜糅斑駁的面貌，但關注民眾、走向民間的學術潮流，實際內(nèi)在于意欲顛倒民眾-精英傳統(tǒng)二元關系的文化政治，在顧頡剛以“求真”名義展開的民眾觀察中，當民眾生活的一切都可以不辨色彩地被納入，這一文化政治本身內(nèi)涵的批判性和政治性也很大程度上被取消了。另一方面，以科學、客觀為標榜的知識生產(chǎn)方式同樣內(nèi)在于一套啟蒙政治的意識形態(tài)[42]，面對東岳廟、妙峰山的世界，顧頡剛在事無巨細地記錄下民眾生活細節(jié)的同時，難掩對他們的鄙夷和疏離。北京東岳廟七十六司無非“人類貪生惡死的心理的表現(xiàn)，可憐它表現(xiàn)得太卑怯”[43]，而多個神道集于蘇州東岳廟的現(xiàn)象，顧頡剛也輕易地解釋為廟祝貪財?shù)纳庵繹44]。如此，被揭破了鄙陋真相的民眾仍不得不有待智識階級的思想啟蒙。
盡管1927年之前的魯迅未曾正面對顧頡剛的民俗學研究發(fā)表過意見，但他無疑是了解情況的。作為“語絲”同人和北大同僚，二人雖然年紀輩分有差，人際圈重疊卻頗多。與顧頡剛同行妙峰山的孫伏園為魯迅親近的弟子，他主持的《京報副刊》也一直是魯迅撰稿和關心的刊物。根據(jù)?；莼貞洠斞敢差H留意《歌謠》周刊的整體風貌與方向。1926年，顧頡剛將《古史辨》第一冊寄贈給魯迅，該書不僅在書末附有征求各種迎神賽會、民間信仰資料的啟事，而且在自序中，顧頡剛也以頗長的篇幅，梳理回顧自己從事民俗學研究的歷程與心得。一個值得注意的時間點是，魯迅收到顧頡剛寄贈的《古史辨》第一冊是1926年6月15日，就在一周之后的6月23日，他寫完了《無?！?。當然，這并非暗示《無?！肥侵苯俞槍︻欘R剛而作。應該說，直到1927年魯顧矛盾在廣州公開化，魯迅才公開流露出對顧頡剛民俗學研究的不屑。然而，也是伴隨著魯顧沖突的激化，魯迅開始托友人于舊書坊中尋訪木版的《玉歷鈔傳》和《二十四孝圖》[45]，為寫作《朝花夕拾·后記》做準備。如果說《朝花夕拾·后記》確有針對顧頡剛的因素，但魯迅單單挑出了《〈二十四孝圖〉》和《無?！穬善诤笥浿衼碜霭l(fā)揮，就表明兩篇文章中實際包含著某些特別的種子，早已埋下了與顧頡剛的分歧。
如前所述，在面對民間世界時，魯迅和顧頡剛一個明顯的差別在于，顧頡剛熱衷于將現(xiàn)存的各種民間文本和日常生活形態(tài)納入客觀研究的范圍，魯迅則對此抱有懷疑。但如果說，在沈兼士批評顧頡剛混淆歌謠和唱本、民眾天籟和下等文人偽作時，仍期待著經(jīng)由歌謠而在現(xiàn)實生活中找到某種未經(jīng)污染的民眾“原型”，那么魯迅與歌謠征集之間若即若離的關系，毋寧顯示他對這一路徑本身也有所疑問。他1927年的演講質(zhì)疑將“平民所唱的山歌野曲”“寫下來”就可以直接等同于平民文學，理由就在于，這些歌謠中仍然深深浸透著紳士式的構思取意、思想和格律。在這個意義上，從形式化的“老百姓所唱”到真正的“平民之音”之間，仍有一段艱難的距離。實際上，魯迅確實也從正面提出過他認可的“平民之音”。1925年5月，魯迅推薦了一篇被獲“搶犯”的自述，發(fā)表在他代為看稿的《民眾文藝周刊》上，并指這是“讀書人”執(zhí)筆的所謂“民眾文藝”外，難得的、真正的民眾作品。這篇自述忠實地記錄了一個未受過教育的底層百姓的口頭表達，不僅錯字連篇，甚至句法都不甚通暢，而它的內(nèi)容，“開首是說不識字之苦……其次，是說社會如何欺侮他，使他生計如何失敗……他的兒子也未必能比他更有多大的希望”[46]。魯迅從這篇形式上毫無“文藝”可言的自述中看到的，毋寧是擺脫了一切文飾之后，民眾“一生的喜怒哀樂”最樸素也最粗糙的噴涌。
批判舊文明的虛矯造作是魯迅一以貫之的主題，但1924年、1925年與“正人君子”戰(zhàn)給魯迅帶來的更深的虛無，是自己曾為之奮斗的一套新語言和詞匯，被對手迅速占為己用并變色失效。這即是《野草》中反復表述的各種“好名稱”“好花樣”都被人占去后失語般的時刻。在“三一八”之后，隨著魯迅的悲憤達到頂點，一方面，除開《記念劉和珍君》《無花的薔薇》等一系列直截的戰(zhàn)斗檄文；另一方面，魯迅在《朝花夕拾》中三篇中呈現(xiàn)出一種截然不同于前二篇的激情，它將《狗·貓·鼠》和《阿長與〈山海經(jīng)〉》中具象的個人回憶和溫情完全沖碎，而試圖將現(xiàn)實批判熔鑄于回憶世界，對回憶世界的重構從而也化為某種新的理想的搭建。正如前文所述，這個既舊又新的回憶世界的邏輯起點，是對人的世界之偽善的揭示，而其具體的落腳，則是對語言的詛咒及重新喚起。《〈二十四孝圖〉》有一個頗讓人驚異的開頭：“我總要上下四方尋求，得到一種最黑，最黑，最黑的咒文，先來詛咒一切反對白話，妨害白話者?！盵47]在白話文已經(jīng)不再成為問題的1926年，魯迅詛咒的與其說是文言文的支持者，不如說是占住了白話文的名頭，但放棄了白話文的批判性和政治性的那群人。從而，魯迅在這里感到對現(xiàn)有語言的深深無力，不得不訴諸超越人世的“最黑，最黑，最黑的咒文”。這個開頭已經(jīng)預示了在那被虛矯的文辭和言語所充塞的世界背后，魯迅即將投身于不文的、非人間的鬼物之中。實際上，魯迅對《二十四孝圖》殘忍虛偽的揭露，也意味著即便在最天真無邪的孩童的世界中，任然彌散著“好名稱”“好花樣”的偽飾，從而，魯迅神往于粗糙的圖畫所構建的“雷公電母站在云中，牛頭馬面布滿地下”的陰間。
但是，通達鬼物世界的途徑仍然是多樣的。在《朝花夕拾》中，魯迅既沒有采用顧頡剛式的科學、客觀又居高臨下的視角，也沒有如周作人一般拾起淹博文人的雅趣口吻，他切近無常的方式，是自身的回憶以及對回憶的書寫。這個選擇不一定是魯迅反復思考的結果，但卻值得琢磨。汪暉在對《吶喊·自序》的解讀中分析過魯迅特殊的“回憶／遺忘”辯證法，對于開始文學寫作之前的魯迅而言，欲遺忘而不得恰恰凸現(xiàn)出不能遺忘之物，因此遺忘激活了記憶，而記憶則指向?qū)Α皦簟钡闹艺\。[48]從這里出發(fā)，也可以說，進入寫作生涯之后的魯迅所執(zhí)著的轉而成了記憶，他反復痛心于國人與青年的易于忘卻，正是因為他在“思想一次一次的從嶄新變?yōu)殛惻f”的“時代的怒濤”中[49]，看見的依然是舊有邏輯的重復。在《朝花夕拾·小引》中，他說：“中國的做文章有軌范，世事也仍然是螺旋。”[50]“記得”因而對魯迅而言構成了某種辨析本心、走向忠誠的主動行為，魯迅以回憶來寫鬼物，正預示著他對鬼物們的敞開和擁抱。
但在此之上，如果我們在與顧頡剛的民俗學研究平行對照的關系當中，來看待《朝花夕拾》采用回憶書寫來處理無常所代表的鬼物世界的方式，這一選擇恐怕還會凸顯出更多一層的意義。魯迅的失語針對的是“正人君子”們對其語言的褫奪，而顧頡剛動用民俗學的方式來描述、分類和界定為傳統(tǒng)士人大夫所鄙夷的民眾信仰、神鬼，不過是將一套科學、理性的語言所覆蓋的邊界進一步拓寬，換言之，魯迅所欲遁入的那個鐵面無私、公正不阿的雷公電母、牛頭馬面的世界，也面臨著被“好名稱”收編的危險。顧頡剛在研究中所體現(xiàn)出來的那種看似關心民眾、實則高高在上的態(tài)度，無非再度說明了“好名稱”的偽善。在這個意義上，魯迅以回憶展開對無常的重繪，實際也是對語言和書寫方式的奪回，他所激活的，不是“廟里泥塑的”和“在書上墨印”的、已經(jīng)凝固下來可任人涂抹無常形象，而是幼年坐在“目連戲”戲臺下的船上，所看到的那個有哭有笑、有正直有諧談的活生生的無常。在《朝花夕拾·后記》中，魯迅特別提到，自己托人搜集來一批內(nèi)有“無?！碑嬒竦臅殚喼蟆皡s恐慌起來了”，因為書上的無常并不符合自己的回憶。然而魯迅并不表示“心服”，“一者這些書都不是我幼小時候所見的那一部，二者因為我還確信我的記憶并沒有錯”[51]。魯迅因此專門自繪了一幅記憶中的無常圖像，與其他搜集來的圖像放在一起，作為插圖。對自己“記憶”的執(zhí)著在此也預示著這樣的含義：相較紙上流傳的、他人言說的無常，被自我記憶所保存下來的那個無常，才真正代表著魯迅想要通達和沉入的那個雖鬼而人的、沒有虛飾的世界，而書寫和繪畫，則毋寧是再造語言和象征系統(tǒng)的直接行動。
冷川在其對《朝花夕拾》的分析中，也注意到“后記”與顧頡剛的民俗學研究的互文關系，不過，他將“后記”納入1920年代學術史的潮流之中，將其理解為一種不同于顧頡剛但仍體現(xiàn)出“新的學術思路和史料方法”的類學術寫作。[52]《朝花夕拾·后記》確實呈現(xiàn)出某種學術寫作的體式，但正如魯迅對顧頡剛不點名的譏嘲所暗示的，與其說這體現(xiàn)了魯迅獨具一格的學術眼光，不如說是他有意為之的戲仿。戶曉輝曾指，顧頡剛在孟姜女研究中使用的方法，實際投射出的是一個抽象的而非具體實踐的“民眾”主體。[53]一定程度上，這種抽象的民眾觀也導致了顧頡剛居高臨下的啟蒙態(tài)度。在《朝花夕拾·后記》中，魯迅對各種史籍、圖冊、類書的排布征引，并不是為了從中歸納出某個確定的“民眾像”。他分類比較過各種無常圖案書籍后，發(fā)現(xiàn)從名稱到穿戴上，不一致處甚多，從而“覺得雖是宣傳《玉歷》的諸公，于陰間的事情其實也不大了然”[54]。但不同于從分類的混亂直接跳到指責民眾頭腦昏聵的顧頡剛，魯迅則以“名者，實之賓也”來做解脫，在目連戲和迎神賽會的場合，“雖說是禱祈，同時也等于娛樂，扮演出來的應該是陰差，而普通狀態(tài)太無趣……不如奇特些好，于是就將‘那一個無?！囊卵b給他穿上了；——自然原也沒有知道得很清楚”[55]。在民眾無言辭的世界中，禱祈娛樂的現(xiàn)實需求遠遠高于精確命名和分類的必要性，體察到這一點的魯迅所借助的，不是外在的、科學和理性的語言，而是對自身記憶和書寫的再度激活。
如果說顧頡剛民俗學研究的底色是一套別具特征的民眾觀，那么，在《朝花夕拾》中，魯迅雖然沒有提出一套有關民眾的系統(tǒng)言辭，我們也同樣可以發(fā)現(xiàn)他所創(chuàng)造的另外一種接近民眾的方式：從對語詞所浸透的歷史遺產(chǎn)出發(fā)，魯迅無法簡單地認可現(xiàn)有的民眾歌唱即為民眾心聲，與此同時，他更懷疑的是另一套“好名稱”朝向民眾世界的蔓延，在看似客觀中立的描述下，新的階層鴻溝和距離、新的上下等級和權力關系再一次被生產(chǎn)出來。無路可走的魯迅轉向了自己的過去，但這一次，“沉入于國民中”的姿態(tài)并不是消極的、自我消耗的，回憶和書寫作為具體的實踐和行動，毋寧創(chuàng)造了一個將過去與當下批判融為一體的回憶世界，魯迅的頭轉向了時間的后方，但這一行動本身指向的是未來。正是在這里，作為過去世界的象征的無?；蚬恚詿o言之言般的方式，開口說出了朝向生命的、最具人情的語詞。夏濟安曾經(jīng)如此描述魯迅所沉迷的鬼的世界的雙重性：“希望中透著絕望，是天堂的仙樂交織著地獄的悲鳴?！盵56]如果說魯迅的絕望來自他無法將他對民眾的期待落實于現(xiàn)實，而只能在過去的記憶中復活鬼魂的形象，那么激活鬼魂這一行動本身對于當下的批判性和介入性，又莫不在黑暗中包含著明亮及對未來的希望。正是在這里，我們可以看到魯迅的民眾觀與20世紀最偉大的革命之間的可能接榫之處：當革命可能在現(xiàn)實中創(chuàng)造出“有聲”的人民，鬼魂的邏輯就可能被倒轉?！芭f社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”，在這樣的條件下，民眾的歌唱才第一次可能成為他們的“心聲”。
二 從民間文學到民俗學
1936年10月，魯迅身歿。他不曾見到中國革命，也無從設想身后自己在民間文學和民俗學史敘述中的起落。盡管論者大都將魯迅推為民間文學和民俗學重要的支持者與開創(chuàng)者，但如若我們仔細對比二十世紀五六十年代與八十年代之后的相關敘述，仍不難發(fā)現(xiàn)某種敘述重心的轉移。理解魯迅和民間文學關系的另一個重要部分，在于如何解釋魯迅在民間文學和民俗學史敘述中的位置和形象變化，而這一問題又關涉著民間文學和民俗學這兩個學科本身的起源、方向、基本命題，以及二者在20世紀后半葉的歷史遭際。
1949年7月，第一次全國文學藝術工作者代表大會在北京召開。次年3月29日，中國民間文藝研究會（以下簡稱“民研會”）成立。這個標志了新中國民間文學起點的事件，也可視作解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)進步文藝工作者匯流的結果。周揚主持了民研會的成立大會，郭沫若、茅盾、老舍、鄭振鐸相繼講話，大會推舉郭沫若任理事長，周揚、老舍、鐘敬文為副理事長。[57]其中，擔任副理事長的鐘敬文，為五四北大歌謠征集時起投身民間文學和民俗學的學者，二十世紀二三十年代，民間文學和民俗學的早期代表人物陸續(xù)離開民俗學和民間文學的領域，鐘敬文則始終留守，他在杭州主持成立“中國民俗學會”，編印《民間》月刊、《民俗學集鐫》等，又去日本進修?？箲?zhàn)期間，鐘敬文主要在廣東活動。1949年5月，鐘敬文自香港來到北京，成為民研會發(fā)起人之一。
鐘敬文代表了民研會中肇始自五四的、更注重民間文學和民俗學“研究”的一脈力量。民研會理事中，鄭振鐸、江紹原、容肇組、魏建功、俞平伯等人與之路徑類似，他們對民間文學和民俗學的興趣大多始自五四，在學術研究上有深厚積累。但民研會中還有另外一脈，他們大多是二十世紀三四十年代奔赴延安的左翼青年，在毛澤東延安文藝講話影響下，開始關注民歌、地方戲曲、曲藝、民間美術，他們對民間文藝的態(tài)度往往不是賞鑒和研究式的，而以“改造”“提高”為基本目的，采集和研究舊民間文藝是為了更好地創(chuàng)制新的革命文藝。這批人中許多曾在延安時期從事過民間音樂、戲劇、曲藝和美術的改造，如柯仲平、林山、安波、呂驥、馬可等。[58]
賈芝是這一脈力量的代表。賈芝原名賈植芝，為學者賈植芳胞兄，1913年生于山西襄汾。賈芝年輕時熱愛詩歌寫作，出版有《水磨集》，被艾青稱為“布谷鳥詩人”。1938年，賈芝經(jīng)西安八路軍辦事處來到延安，先后在“抗大”和“魯藝”文學系學習，之后在延安中學、延安大學等單位工作，是“吃過小米扛過槍”的革命作家。[59]民研會成立后，賈芝任秘書組組長，是日常工作的主持人。據(jù)金茂年回憶，賈芝“大小事兒都管……兼做民研會的會計，他的上衣口袋就是民研會的錢柜”[60]。盡管無論從資歷上，還是民間文學領域的威望上，鐘敬文都高于賈芝，但從新中國成立初期民研會歸屬的幾次變動來看，恐怕賈芝對其實際事務有更大的主導。新中國成立后，鐘敬文在北京師范大學擔任教授，在北師大創(chuàng)設了民間文學教研室和研究生班。而民研會從最初的屬于文化部編審處，調(diào)到人民文學出版社，再到北京大學文學研究所，直到最終成為文聯(lián)的團體成員，基本是隨著賈芝本人的移動而變更的。1951年末至次年6月，賈芝去廣西參加土地改革，民研會工作即停滯半年。[61]
鐘敬文和賈芝所代表的兩脈力量，不僅意味著人際圈子和過往歷史的不同，而且代表著有別的兩種對待民間文學的取向。20世紀初，當源自西方的folklore被介紹到中國時，“民間文學”和“民俗學”幾乎同時成為與其對譯的名稱。1921年，胡愈之如此界定道：“民間文學的意義，與英文的‘Folklore’德文的‘Volkskunde’大略相同，是指流行于民族中間的文學?！盵62]另一邊，周作人則將日文譯法“民俗學”介紹至國中，《歌謠》周刊創(chuàng)刊號的《刊詞》中說：“我們相信民俗學的研究在現(xiàn)今的中國確實很重要的一件事業(yè)……歌謠是民俗學上的一種重要的資料。”[63]“民間文學”和“民俗學”在早期的混用和互通毋寧顯現(xiàn)出，文學構成了中國現(xiàn)代民間文學／民俗學運動初始之時的重要維度——正如《歌謠》創(chuàng)刊號《刊詞》所宣告的，“文藝的”和“學術的”被并列為歌謠征集的兩大目的。但隨著時間推移，《歌謠》創(chuàng)刊號對在歌謠基礎上創(chuàng)造“新的‘民族的詩’”的熱望[64]，逐步被記錄和研究民間風俗習慣的起源、變遷、性質(zhì)和社會作用所覆蓋。施愛東在回顧早期民俗學運動時，認為其中存在一個由“歌謠學”轉而為“風俗學”的傾向，1927年中山大學成立民俗學會，則標志著“民俗”學大旗的正式標舉，進入30年代之后，民俗學又更進一步朝向人類學轉型。[65]簡言之，《歌謠》發(fā)刊詞中所謂的“學術”目的逐步壓倒了“文藝”目的，并借助越來越多地引入人類學、社會學、民族學的方法，使得民間文學／民俗學逐步成長為不限于文學而是理解“民的全般物質(zhì)生活和精神文化”[66]的專門學問。這一定程度上也對應了早期“民間文學”和“民俗學”兩個平行的稱法，逐漸朝向“民俗學”偏移。鐘敬文1929年致容肇祖的信中稱“民俗學的研究，是一種純粹的學術運動”，“致用與否，是另外一個問題”，[67]從而，盡管此時民俗學研究的對象很大程度上還是民間歌謠、故事、傳說等歸屬“文學”的體裁，但已與實際的文藝創(chuàng)作不相關涉，歌謠、故事、傳說更多地成了觀察和理解民眾的材料。
與1920—1940年代民間文學／民俗學的學術化趨勢恰成對照，延安的民間文藝采集從一開始就是以文藝作品的創(chuàng)制和更新為指向的——或者說，在延安和廣大解放區(qū)，文藝和文學的實踐本身回到了中心位置。1938年，陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會在延安《新中華報》上刊登啟事，為“采用歌謠的格調(diào)和特點來創(chuàng)造新詩歌”以推動“抗戰(zhàn)和新詩歌的大眾化”，征求“各地的山歌、民謠小調(diào)”。[68]1942年之后，在《在延安文藝座談會上的講話》的倡導下，延安的作家、音樂家、藝術家紛紛下鄉(xiāng)采風，對民歌、戲曲、說書等藝術形式進行改造，在這個過程中積累下大量材料。1945年，何其芳和公木編選了《陜北民歌選》，同時在魯藝文學系開設民間文學課程。根據(jù)編者所撰說明，這部被視作延安文藝界采風集大成之作的材料來源，“主要是中國民間音樂研究所的同志們幾年來所采錄的歌詞”，魯藝文學系和其他文藝團體也提供了一部分。[69]在這批民歌采集中起到重要作用的呂驥說：
陜甘寧邊區(qū)民間音樂研究會的研究工作與1943年以來的秧歌運動，與歌劇《白毛女》的創(chuàng)作是分不開的。可以說，如果沒有自1938年開始并逐漸深入的對民間音樂的研究，1943年的秧歌運動就不可能在短期內(nèi)獲得那樣光輝的成績，《白毛女》也很難順利地產(chǎn)生。反過來，在秧歌運動與《白毛女》的創(chuàng)作過程中，不斷遇到新的問題，研究并且解決這些新的問題，就使原來的民間音樂研究工作得到了新的發(fā)展。[70]
如果我們采取一種非常粗略的方式，或許可將鐘敬文和賈芝所分別代表的兩脈力量及其背后的民間文學觀念，（不精確地）稱為民間文學／民俗學的五四脈絡和延安脈絡。前者以學問和研究為取向，在追求把握民眾的精致認知工具的過程中，逐步將關注范圍從文藝形態(tài)擴充到民眾的全部生活世界；后者則以創(chuàng)造新文藝為目標，延安的文藝工作者們嘗試將舊的內(nèi)容自民間豐富多彩的文藝形態(tài)中剝離，提純其“形式”并注入新的革命議程。上述分歧表面看起來仍不過是《歌謠》發(fā)刊詞的兩大目的——“文藝的”和“學術的”——之延伸，實則包含了民眾觀和歷史條件的深刻差異。正如顧頡剛的例子所提示的，將民眾作為客觀研究和考察的對象所難以避免的，其視角往往是從外部出發(fā)、并預設了一定的觀察距離的。與此同時，為民眾生活和精神世界賦形的嘗試所包含的預設是，民眾首先要被設想為一個具有一定程度的內(nèi)部穩(wěn)定性和統(tǒng)一性的群體，這由此也將研究者的視野導向其固定的、延續(xù)的，從而也是過去和歷史的一面。中國的現(xiàn)代民間文學／民俗學誕生于“五四”，但其初始時那種強烈的介入和批評當下、重塑民族的文學乃至精神的欲望，卻在追逐民眾“整體像”的過程中漸漸轉為與現(xiàn)實無涉的純粹“學術”，一定程度上，這既是其邏輯發(fā)展的自然結果，也受限于“五四”落潮后文化運動形態(tài)的分化與演變。
與此相對應，延安脈絡所關注的民眾從一開始就不是一個穩(wěn)固不變的群體，而毋寧是在戰(zhàn)爭、土地改革、政權建設、生產(chǎn)運動、文化運動等一系列變革中熔鑄成型的嶄新的“人民大眾”。按照毛澤東的說法，革命根據(jù)地產(chǎn)生了“中國歷史幾千年來空前未有的人民大眾當權的時代”，從而也必將產(chǎn)生新的群眾、新的人物、新的宣傳對象。[71]《陜北民歌選》的五輯中，既有“蘭花花”“信天游”等傳統(tǒng)民歌，也收入了“劉志丹”“騎白馬”兩輯反映蘇維埃、抗戰(zhàn)和邊區(qū)建設的新民歌，就顯示出其所依托的民眾觀念的生成性。文藝再度回到中心位置，是與這一生成中的“人民大眾”觀念相關聯(lián)的。這里又包含著兩層內(nèi)容：其一，文藝構成了將作為原始形態(tài)的群眾熔鑄成“人民大眾”的重要機制。在1944年給周揚的信中，毛澤東提出，文藝普及的意義在于“拿這些創(chuàng)作到群眾中去，使那些被經(jīng)濟的、政治的、地域的、民族的原因而分散了的……‘群眾的感情、思想、意志’，能借文藝的傳播而‘聯(lián)合起來’”[72]。從而，文藝的實踐性和介入性得到極大的重視和強調(diào)，文藝被設想為促進抗戰(zhàn)、革命、新中國成立的重大力量。延安對民間文藝形式的“再發(fā)現(xiàn)”，一定程度上正基于其在宣傳實踐上的強大效用。其二，由“人民”所規(guī)定的“文藝”同樣需要重塑自身，它無法再停留為某一特定階層或群體的賞玩之物，而要在形式和內(nèi)容上實現(xiàn)極大的擴充和變革，成為真正反映人民和屬于人民的文藝。正是在這樣一種意識中，民間文藝的重要性前所未有地凸顯出來，成為新的文藝創(chuàng)作的學習對象和靈感來源。
在為1949年7月召開的第一次文代會所作報告中，周揚將延安文藝座談會以來的解放區(qū)文藝概括為“新的人民的文藝”，并指這是“新中國的文藝的方向”。[73]從這個角度來看，盡管民研會以制度的方式將五四和延安兩個脈絡都納入自身，但毫無疑問，更契合時代氛圍的，是延安發(fā)展出來的對民間文藝的基本理解和側重框架。也是從這里開始，“民間文藝”或“民間文學”取代了“民俗學”，成為這一領域和學科的固定名稱。1949年之后，鐘敬文和趙景深等五四脈絡中成長起來的老一輩研究者都放棄了此前的研究思路和方法，而在“民間文藝”和“民間文學”的框架下，以馬克思主義的觀點和人民立場重新闡釋和建立理論體系。[74]按照郭沫若的說法，“今天研究民間文藝最終目的是要將民間文藝加工、提高、發(fā)展，以創(chuàng)造新民族形式的新民主主義的文藝”[75]。因此，1950年代的民間文學不再是一門冷僻的專門學問，而作為人民文藝的核心部分，深深介入了這一時期最重要的文學實踐及相關討論。欠缺這一前提，1950年代的幾次重大的文學事件，如北京大學、復旦大學和北京師范大學55級集體編寫的三部《中國文學史》和《中國民間文學史》，連同由此引發(fā)的民間文學是否構成中國文學史“主流”和“正統(tǒng)”的討論[76]，以及1958年的新民歌運動[77]，都將是難以理解的。
也是在這樣的背景下，魯迅被新的民間文學研究者們濃墨重彩地敘述為中國現(xiàn)代史上重要的民間文學愛好者和擁護者。許鈺有關1949—1979年關于魯迅與民間文藝的專著和論文統(tǒng)計共錄入著述51種，其中42種出自1949—1962年這個時間段[78]，顯示魯迅與民間文學的關系成為這一時期備受關注的話題。當然，考慮到魯迅此時在政治上的崇高地位，反復敘說魯迅與民間文學的關系，未必不是一種合法性自我論證的方式。事實上，這批論述也的確留下了政治化的雷同痕跡，大多數(shù)文章都是通過對魯迅相關言說的羅列，來論證他與一系列官方論點的一致，如文學起源于人民與勞動；民間文學寄托了人民的階級情感和反抗精神；民間文學體現(xiàn)出不同于知識分子文學的獨特形式和美學特征等。但如果我們將注意力從單純的觀點轉移至其論證的角度和對材料的選擇，那么仍有可能從這批表面上看起來高度模式化的文本中，讀取出勾連魯迅與民間文學背后潛藏的時代“潛意識”。
一個值得注意的特征是，在這批論述中，大量納入了魯迅雜文作為支撐觀點的材料。路工的《魯迅與民間文學》一文引注魯迅本人言說共16處，其中只有一處引自魯迅的學術著述《中國小說史略》，其余全部來自雜文。[79]路工該文后來被公認為魯迅與民間文學這一論題上的經(jīng)典之作，被廣泛收入各種文選，并得到國內(nèi)外研究的征引，它的傾向可謂有一定代表性。其余如趙景深、林鶯、汪玢玲的同主題論文，所使用的魯迅本人論說中，雜文也占據(jù)了大部。[80]與之可成對比的，鐘敬文寫于1980年代初的《作為民間文藝學者的魯迅》，則花費了大量篇幅來分析《中國小說史略》《漢文學史綱要》和早期論文中的民間文學觀點，對雜文的分析被大量壓縮，鐘文反復說明，由于魯迅后期主要的時間精力系于文化批評，導致他的觀點不得不透過雜文來加以捕捉，是較為散碎、欠缺系統(tǒng)的。[81]鐘敬文這種有關使用雜文材料來建構魯迅的學術體系的合法性焦慮，對于1950—1960年代初的作者們來說不僅似乎不存在，甚至在后者那里，魯迅雜文對民間文藝本身的運用，也構成了值得關注的重要對象。民研會成立后不久，其機關刊物《民間文藝集刊》就對魯迅和民間文藝相關材料進行了收集整理并加以刊登，其中一半的內(nèi)容，是魯迅雜文對傳說、寓言、歌謠、笑話、謎語等民間文藝形式的運用。[82]在“前言”中，輯錄者將這些都視作“我們這位偉大導師對于民間文藝的成就”，“有巨大的指導和啟發(fā)作用”。[83]路工的文章也提到，魯迅的雜文“大量地運用了勞動人民創(chuàng)造的歌謠、故事、笑話、諺語……充分發(fā)揮了民間文學的戰(zhàn)斗性”[84]。
對雜文的推崇，當然離不開以瞿秋白、馮雪峰和毛澤東為代表的左翼魯迅論的影響，但雜文成為理解魯迅的民間文學觀的主要進路，毋寧也表露出這一時期民間文學所依托的文學觀、民眾觀本身的特殊性。魯迅曾如此表述“雜文”：“我們試去查一通美國的‘文學概論’或中國什么大學的講義，的確，總不能發(fā)見一種叫做Tsa-wen的東西。這真要使有志于成為偉大的文學家的青年，見雜文而心灰意懶：原來這并不是爬進高尚的文學樓臺去的梯子。”[85]雜文因而首先與體制性的、高頭講章式的“文學”之間存在著一種緊張關系，在這個意義上，魯迅將其比喻為擺在深夜街頭地攤上的“幾個小釘，幾個瓦碟”，而非光輝燦爛的“詩史”或“英雄們的八寶箱”。[86]與此同時，魯迅反復強調(diào)雜文“和現(xiàn)在切貼，而且生動，潑剌，有益，而且也能移人情”[87]，是“為現(xiàn)在抗爭”的“感應的神經(jīng)，攻守的手足”[88]?！吧窠?jīng)”和“手足”兩個高度肉體性的譬喻意象，毋寧是作為“死之說教者”的對立面出現(xiàn)的[89]，雜文的意義不是作為藝術之宮中外表鮮亮卻“不死不活”的藏品，而提示著與當下、與人生鮮活切近的關系。從這一角度視之，雜文成為瞿秋白、馮雪峰眼中魯迅走向革命后的代表性文體，并不是話語建構的結果，雜文“為現(xiàn)在和未來的戰(zhàn)斗”，其終極也就是要“教人活”，這正與魯迅對革命的理解一脈相承。[90]魯迅因此在革命的語境和方向內(nèi)，有意識地重新塑造了一種文學樣態(tài)，在這里，文學將自身與召喚未來的、朝向“生”的實踐融為一體，懸置空中的“美”或“高雅”作為一種評判標準，在它面前失效了。這也意味著雜文所代表的文學樣態(tài)，指向的不是沉積、靜止、可以經(jīng)由某種學術方法得到客觀把握的“民眾像”，而是要在文化、政治、社會的運動中生成的真正的“人民”——當瞿秋白在對魯迅雜文演變的追蹤中，發(fā)現(xiàn)了魯迅對“群眾的野獸性”也即“狼的懷抱”的回歸時[91]，他所嘗試表述的，無非就是那尚未進入歷史現(xiàn)實、只能在“野獸”和“鬼魂”中顯現(xiàn)自身的“人民”。
以雜文而非學術著述為主要進路來理解魯迅的民間文學觀，因而暗合了1950年代主導性的文學觀念：在此，文學及文藝不是依賴某種超然的體制而成立的，而始終處于與革命、社會改造的活的關系之中，這也生發(fā)出新的理解和評判文學的標準，文學能動的、對民眾和人民主體生成性的一面，得到了極大強調(diào)。這一時期的研究者重視魯迅寫作中運用的民間文學形式，恰恰說明在這一前提下，民間文學不再是單純理解民眾的“材料”，而是形成新的文學形態(tài)以及與之相對應的人民形態(tài)的重要資源和武庫。與此同時，正如前文所分析的，魯迅在表達對顧頡剛為代表的中國現(xiàn)代民俗學研究方式的不滿時，實際已經(jīng)蘊含了類似的民間文學觀和民眾觀。當魯迅試圖擺脫一切外在的語言束縛，來為他心目中作為下民精神世界之代表的無常賦形時，他所依憑的，也正是一種能動的、具有批判力量的、召喚和生成民眾主體的文學或文藝。從而，1950年代民間文學對魯迅的推崇和反復敘說，不能單純理解為政治或其他外部因素的作用，而從根本上源自更深的邏輯與歷史關聯(lián)。二者的差異不過在于，在魯迅那里，由于欠缺一個真實的革命進程，他不得不將眼光轉向地底、陰間，從徹底的負面性中，嘗試保留和描摹“人民”的精魂；而對1950年代的文藝工作者來說，社會主義建設已經(jīng)創(chuàng)造出了真實的人民，他們的工作毋寧是鼓勵和記錄人民的歌唱以及其中蘊含的“心聲”。正是在這個意義上，路工無法不去想象：“要是魯迅先生活到今天，看到祖國成了勞動人民創(chuàng)造的詩歌的海洋，誰能想象到他要怎樣狂呼歡舞呢？”[92]如果說作為一場真實的運動，無論從其運作機制還是結果來看，1958年的新民歌運動都有不少可商榷之處，但它所展現(xiàn)出的人民大眾有權書寫自我的激情，應當說仍然是蘊于魯迅的觀念中的。
值得注意的是，也是在這樣的語境中，路工、賈芝等人明確地將魯迅的民間文學觀與“西歐民俗學影響下”的五四脈絡區(qū)分開來，認為魯迅顯露出了“十分明確的革命功利主義者的態(tài)度”，和“當時民間文學‘專家’的研究方法、立場，截然不同”。[93]路工和賈芝的論述或有武斷和處理欠細膩處，同時受限于歷史環(huán)境，也留下了過度政治化的痕跡，如將二者進行簡單對立，將五四脈絡歸結為“胡適為首的資產(chǎn)階級學者”[94]，但他們把握到魯迅對以追求科學、客觀為標榜的民俗學研究的不滿，并將魯迅的民間文學觀與“解放勞動人民這個偉大的政治理想”進行勾連[95]，應當說仍然構成了相當?shù)亩匆?；而這無疑又是在1950年代有關人民、民間、文藝的主導性觀念燭照之下做出的。1980年代之后，隨著上述主導觀念的消退，魯迅與民間文學的關系，尤其是如何理解魯迅在《革命時代的文學》當中對當時民間文學搜集工作的批評，反而成了一個更加曖昧不清的話題。
1976年，經(jīng)歷了十年停滯的民間文學學科率先恢復，1978年暑假，教育部在武漢召開高等院校文科教材會議，“民間文學”重新進入中文系課程。[96]在當年8月北京師范大學的暑期民間文學講習班上，鐘敬文作了《民俗學與民間文學》的講話，提出：“民間文學作品及民間文學理論，是民俗志和民俗學的重要構成部分。前者（民間文學作品等）是后者（民俗志）這個學術‘國家’里的一部分‘公民’，在這學術‘國家’里占據(jù)著一定的疆土?！盵97]新中國成立后，民俗學本身被視為資產(chǎn)階級學科取消，其相關的研究被納入民間文學領域，鐘敬文的這一表述因此相當于將新中國成立后民俗學從屬于民間文學的關系逆轉了過來，民俗學在他的構想中，成了容納民間文學的更廣大的學問門類。同年秋，鐘敬文與顧頡剛、容肇祖、楊成志等七名教授聯(lián)名起草恢復民俗學的倡議書，提交給中國社科院領導。[98]1983年，中國民俗學會成立。
鐘敬文的表述或許只是為了推進尚未獲得合法地位的民俗學，并不希望影響到民間文學的位置，但1980年代以降所發(fā)生的實際情況是，某種程度上，正如他的理論藍圖所描繪的，較之1950年代，民俗學和民間文學的關系發(fā)生了調(diào)轉。在鐘敬文、顧頡剛等老輩學者的呼吁提倡下，借1980年代的“文化熱”潮流，以及大規(guī)模地吸收域外民俗學、人類學、社會學等相關學科理論和方法，民俗學在這一時期迅速崛起。相較而言，更早具備了合法地位的民間文學，雖然在這一時期也進行了規(guī)模龐大的工作，如1984年起編纂“中國民間文學三套集成”，共動員全國近200萬人次直接參加對各地區(qū)、民族的歌謠、諺語、民間故事調(diào)查采錄，最終出版省卷本計90卷，地、縣卷本4000多卷[99]，但在民俗學強勢的理論和方法推進下，仍然被詬病為欠缺完善的田野作業(yè)，未得到研究者的充分重視和運用[100]。按照毛巧暉的敘述，1980年代中期開始，民間文學逐步呈現(xiàn)出歸屬于民俗學的趨勢，成為后者的資料體系。[101]這一趨勢在制度上的表現(xiàn)，是1997年教育部和國務院學位委員會調(diào)整實施的《授予博士、碩士學位和研究生培養(yǎng)的學科、專業(yè)目錄》，其中首次將民俗學納入，認可為社會學一級學科之下的二級學科；與此同時，將一直歸屬中國語言文學一級學科的民間文學二級學科取消，后經(jīng)鐘敬文等人呼吁，調(diào)整為“民俗學（含民間文學）”[102]。
在論及民間文學的危機時，潛明茲、毛巧暉等學者不約而同地將癥結指向了民間文學的“文學本體”的喪失[103]，換言之，民間文學學者們未能守住作為根本陣地的文學，依附于民俗學的潮流和范式方法，造成了當下的困境。但需要注意的是，“文學”也并非一成不變之物。正如賀桂梅所指出的，1980年代以來，文學范疇本身也經(jīng)歷了切斷與社會政治的關聯(lián)、要求獲得“獨立性”的過程，其在觀念上，對應的是“文學性”“文學審美”“純文學”等訴求的逐步高揚，在文學史書寫上，則是對此前的階級斗爭為主線的文學史敘事的反撥，由此引發(fā)“重寫文學史”的思潮。[104]從這一角度來看，1980年代以后，崇尚個體經(jīng)驗書寫、精致的審美和文學趣味的“文學本體”觀，恐怕恰恰是將復數(shù)聲音的、趣味和技巧上迥然有別于作家文學的民間文學排除出“文學”的機制之一。如果說，民間文學在延安和1950年代初期的強勢有賴于一種獨特的文學或文藝觀念，那么隨著這一觀念以及作為其支撐的社會革命進程本身的消退，民間文學的邊緣化就是可以推想的結果。與之一同走向衰微的，還有與前述文學和文藝觀相適配的民眾觀或人民觀。正是在這一前提下，當“人民”不再可見，文學也不再承擔召喚“人民”的功能之時，觀察和解釋何謂“民”的民俗學再度登場了。1990年代以來，民俗學對“民”之演進的問題進行了大量探討，一定程度上，這些討論不僅是為了澄清學科本體和對象，而且發(fā)揮了“人民”隱退條件下重新想象民眾的功能。當當代的民俗學研究者逐步將民俗學之“民”與“公民”畫等號之時[105]，它所內(nèi)在于的時代意識也清晰可辨了。
民俗學的強勢崛起也伴隨著對其歷史的重新梳理。在1980年代以來的民俗學史回顧中，學會團體和學人活動構成了敘述的核心，并未親身投入民俗學或民間文學的魯迅因而在這一敘事中隱退為背景。王文寶的《中國民俗學發(fā)展史》僅在論及北大歌謠研究活動時，提及魯迅早年在《擬播布美術意見書》中的主張。[106]劉錫誠堪稱巨制、近千頁的《20世紀中國民間文學學術史》，在資料上花費了不少力氣，對許多以往學術史介紹較少的學人和事件巨細靡遺地論及，但該書也僅有一節(jié)內(nèi)容討論魯迅早年在神話方面的觀點。[107]魯迅不再在當代的民俗學和民間文學史占據(jù)核心位置，從一個方面而言，的確呈現(xiàn)出這些歷史敘述的客觀性和學術品質(zhì)，但如果我們將歷史的演變及其條件納入思考范圍，那么對“學術性”本身的追求，本身又莫不是1950年代特殊的文藝觀和民眾觀消退的結果。更看重魯迅早期更具“學理”的表述，而對其雜文中體現(xiàn)的態(tài)度和觀點保持距離，表征了這一“學術性追求”本身的前提：當文藝不再直接導向能動的運動和生成中的民眾，而愈來愈被收編至“學科”或“文學”的高大殿堂中時，魯迅散落于雜文之中的民間文學觀點以缺乏系統(tǒng)、散碎的名義見棄于學者，也就是必然的了。
結 語
魯迅與民間文學的關系是一個老問題，但同時也是一個其內(nèi)部復雜性長期沒有得到真正展開的命題。作為中國現(xiàn)代史上最早提倡民間文藝搜集整理的先驅(qū)，民間藝術的愛好者，魯迅卻并未真正投入與他關系甚近的中國早期民間文學和民俗學運動中，甚至對其有所批評。但也正是同時，魯迅又以寫作的方式傾注他對民間風俗、儀式的深情，在向下民世界敞開心扉的過程中得到慰藉。如何理解魯迅這一看似悖論性的態(tài)度，一方面關涉對《朝花夕拾》的解讀；另一方面，則與民間文學／民俗學背后本身所包含和指涉的文學觀以及民眾觀相關。本文對這一問題的探索因而也從兩個方向上展開：首先，本文將《朝花夕拾》（尤其是“中三篇”《〈二十四孝圖〉》《五猖會》《無?！罚┓胖迷谂c以顧頡剛為代表的中國現(xiàn)代民俗學的對話關系中，魯迅對顧頡剛的批判同樣包含著對此時的民俗學的不滿。與顧頡剛所嘗試用科學、理性、啟蒙的話語覆蓋和收編民眾的世界不同，魯迅的寫作則代表了另一種以寫作來激活“鬼”和底層世界的嘗試，因此，盡管魯迅所沉入的是完全負面的、“鬼”的世界，其所真正指向的卻是包含著民眾解放的未來。在這個意義上，魯迅的民眾觀以及他以寫作為實踐的方式，與革命可能發(fā)生內(nèi)在的榫合。其次，從概念史的角度，一定程度上，中國現(xiàn)代民間文學／民俗學的發(fā)展，可以歸結從民俗學到民間文學再到民俗學這樣一個此起彼伏的鏈條，民間文學在延安時期和1950年代的強勢突起，雖然有政治的原因，但歸根結底，支撐其成立的是一套特殊的文藝觀和民眾觀，在其中，文學和藝術并非高不可攀又昂貴萬分的賞玩之物，而是血肉一般深嵌入革命的“器具”，從而，文學的體裁和門類之間，乃至文學與其他藝術種類之間的邊界都在革命的具體進程中被一再打碎、消融和重塑；文學和藝術的目的也不在于確認自身在文藝萬神殿中的位置，而要召喚出作為歷史主體的人民，并成為真正屬于“他們”的文藝。如果說魯迅在《朝花夕拾》中是以負面的、反向的方式實踐了這一邏輯，而這一思路又在其1930年代的雜文中進一步申發(fā)，那么魯迅在1950年代的民間文學論述中被反復提及和加以闡釋，就并不僅僅是政治因素使然，而構成了一個值得重視的文學史現(xiàn)象。而魯迅在當代民俗學／民間文學史中再度回歸“邊緣”，除開學術和“符合實際”的解釋，也仍然包含著時代潛意識的轉移。
魯迅對待民間文學的復雜態(tài)度，其與民俗學學術并不顯豁但清晰的對話，以及在整個20世紀歷史中，民俗學、民間文學等范疇本身的起落，不僅關涉著歷史事實的澄清，毋寧說，它彰顯的是20世紀中國革命和文化運動中一個核心性的問題：如何去理解文學、文藝、學術、知識與時代的關系？如何在一個革命的世紀當中，想象上述領域與革命最根本的議題也即民眾的解放之間可能形成的勾連？在什么意義上，這些關聯(lián)和關系是真實的，而在什么條件下，它又將呈現(xiàn)出其虛偽的、壓迫的一面？魯迅與民間文學的難題直至今日仍保留著相當?shù)臅崦列?，或許也表征著這一問題仍然還沒有被最終解決。也是在這個意義上，魯迅所提供的案例，仍然具有回顧和深思的價值。
注釋：
[1]最典型的如許鈺編《魯迅和民間文藝》，北京師范大學中文系民間文學教研室1979年版。
[2]參見路工《魯迅與民間文學》，《中國民間文學論文選（1949—1979）》上，上海文藝出版社1980年版，第131～148頁；汪曾祺《魯迅對于民間文學的一些基本看法》，季紅真主編《汪曾祺全集9·談藝卷》，人民文學出版社2019年版，第40～47頁；鐘敬文《作為民間文藝學者的魯迅》，《紀念魯迅誕生一百周年學術討論會論文選》，湖南人民出版社1983年版，第74～92頁。
[3]常惠：《回憶魯迅先生》，魯迅博物館編：《魯迅回憶錄：散篇》上冊，北京出版社1999年版，第427頁。
[4]魯迅：《革命時代的文學》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第441頁。
[5]參見鐘敬文《作為民間文藝學者的魯迅》，《紀念魯迅誕生一百周年學術討論會論文選》，第89～91頁。
[6][7]汪曾祺：《魯迅對于民間文學的一些基本看法》，季紅真主編：《汪曾祺全集9·談藝卷》，人民文學出版社2019年版，第43、43～44頁。
[8]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第860頁。
[9]參見王瑤《論〈朝花夕拾〉》，《王瑤文集》第6卷，北岳文藝出版社1995年版，第296～297、320～325頁。
[10]黃子平：《灰闌中的敘述》，上海文藝出版社2001年版，第200～201頁。
[11]張旭東：《魯迅回憶性寫作的結構、敘事與文化政治——從〈朝花夕拾〉談起》，孫曉忠編：《生活在后美國時代》，上海書店出版社2012年版，第274～354頁。
[12]汪暉：《魯迅與向下超越——〈反抗絕望〉跋》，《中國文化》2008年第27期。
[13]參見夏濟安《黑暗的閘門：中國左翼文學運動研究》，萬芷均等譯，香港中文大學出版社2016年版，第135～143頁。
[14]參見顧潮《歷劫終教志不灰——我的父親顧頡剛》，華東師范大學出版社1997年版，第103頁。
[15]參見桑兵《廈門大學國學院風波——魯迅與現(xiàn)代評論派沖突的余波》，《近代史研究》2000年第5期；顧潮《歷劫終教志不灰——我的父親顧頡剛》，第100～117頁；邱煥星《魯迅與顧頡剛關系重探》，《文學評論》2012年第3期。
[16]汪暉老師2009年、2012年在清華大學本科與研究生課上，多次討論《故事新編》與《古史辨》問題，本文從中受惠良多。
[17]魯迅：《朝花夕拾·后記》，《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社2005年版，第346頁。
[18]參見《顧頡剛啟事》，《歌謠》周刊第76號（孟姜女專號三），1925年1月11日；《征求》，《歌謠》周刊第96號（孟姜女專號九），1925年6月21日。
[19]參見魯迅1926年6月15日日記，《魯迅全集》第15卷，人民文學出版社2005年版，第624頁。
[20]參顧潮編《顧頡剛年譜》（增訂本），中華書局2011年版，第137頁。
[21]《〈歌謠〉發(fā)刊辭》學界一般認為系周作人撰，施愛東經(jīng)過考證則認為，較大的可能是常惠起草草稿，由周作人等人改定。無論如何，《〈歌謠〉發(fā)刊辭》集中體現(xiàn)了周作人本人的觀點思路，應是不爭的事實。參見施愛東《〈歌謠〉周刊發(fā)刊詞作者辯》，《民間文化論壇》2005年第2期。
[22]劉半農(nóng)：《國外民歌譯（第一集）·自序》，北新書局1927年版，第1頁。
[23]參見《朝花夕拾·后記》，《魯迅全集》第2卷，第333頁。
[24]?；荩骸痘貞涺斞赶壬罚斞覆┪镳^編：《魯迅回憶錄：散篇》上冊，第426～428頁。
[25]參見拙文《文化、運動與“民間”的形式——以五卅前后的〈民眾文藝周刊〉為中心》，《文學評論》2017年第3期。
[26]有關這三篇的寫作時間，魯迅《朝花夕拾·小引》中自述為“流離中所作，地方是醫(yī)院和木匠房”，不過據(jù)《魯迅年譜》，魯迅離寓避難為1926年3月26日—5月2日，中三篇文末所署寫作時間均在魯迅回寓之后。按此推測，中三篇的構思與草稿寫作或在避難期間，但正式寫成在魯迅回寓后。參見《魯迅全集》第2卷，第236頁；魯迅博物館、魯迅研究室編《魯迅年譜》（增訂本）第2卷，人民文學出版社2000年版，第291～299頁。
[27][28]王瑤：《論〈朝花夕拾〉》，《王瑤文集》第6卷，第298、299頁。
[29][30][31]魯迅：《無常》，《魯迅全集》第2卷，第276、278～279，281，276～277頁。
[32]顧頡剛：《東岳廟的七十二司》，《歌謠》周刊第50號，1924年4月13日，第2版。
[33]顧頡剛：《東岳廟游記》，《歌謠》周刊第61號，1924年6月29日，第1～6版。
[34]顧頡剛：《〈妙峰山進香專號〉引言》，《顧頡剛全集·顧頡剛民俗論文集卷二》，中華書局2011年版，第326頁。
[35][36]顧頡剛：《北京東岳廟和蘇州東岳廟的司官的比較》，《顧頡剛全集·顧頡剛民俗論文集卷二》，第492、499頁。
[37]Laurence A. Schneider, Ku Chieh-Kang and China’s New History: Nationalism and the Quest for Alternative Traditions, Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1971, p. 154.
[38]顧頡剛、沈兼士：《歌謠討論》，《歌謠》周刊第7號，1923年1月28日，第4版。
[39]顧頡剛：《北京東岳廟和蘇州東岳廟的司官的比較》，《顧頡剛全集·顧頡剛民俗論文集卷二》，第491頁。
[40]顧頡剛：《蘇州唱本敘錄》，《顧頡剛全集·顧頡剛民俗論文集卷一》，第288～289頁。
[41]參見顧潮《歷劫終教志不灰——我的父親顧頡剛》，第118～119頁。
[42]參見拙文《顧頡剛的古史與民俗學研究關系再探討》，《清華大學學報》2016年第1期。
[43]顧頡剛：《東岳廟游記》，《歌謠》周刊第61號，1924年6月29日，第5版。
[44]顧頡剛：《北京東岳廟和蘇州東岳廟的司官的比較》，《顧頡剛全集·顧頡剛民俗論文集卷二》，第496～497頁。
[45]參見魯迅1927年5月15日致章廷謙信，《魯迅全集》第12卷，人民文學出版社2005年版，第33頁。
[46]魯迅：《一個“罪犯”的自述》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社2005年版，第288頁。
[47]魯迅：《〈二十四孝圖〉》，《魯迅全集》第2卷，第258頁。
[48]汪暉：《聲之善惡》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第116～124頁。
[49]錢杏邨：《死去了的阿Q時代》，李宗英、張夢陽編：《六十年來魯迅研究論文選》上，中國社會科學出版社1982年版，第59頁。
[50]魯迅：《朝花夕拾·小引》，《魯迅全集》第2卷，第235頁。
[51]魯迅：《朝花夕拾·后記》，《魯迅全集》第2卷，第341～342頁。
[52]冷川：《一張書單和讀圖示例——〈朝花夕拾〉及其后記寫作的學術史意義》，《東岳論叢》2016年第11期。
[53]戶曉輝：《論顧頡剛研究孟姜女故事的科學方法》，《民族藝術》2003年第4期。
[54][55]魯迅：《朝花夕拾·后記》，《魯迅全集》第2卷，第342、346頁。
[56]參見夏濟安《黑暗的閘門：中國左翼文學運動研究》，萬芷均等譯，第136頁。
[57]參見《本會成立經(jīng)過紀要》《本會理事會及各族負責人名單》，中國民間文藝研究會編《民間文藝集刊》第一冊，新華書店1951年版，第103頁。
[58]參見《本會理事會及各組負責人名單》，中國民間文藝研究會編《民間文藝集刊》第一冊，第103頁。
[59]參見楊亮才《民間文學之子——為賈芝先生九十華誕而作》，《守望民間的人們》，知識產(chǎn)權出版社2011年版，第41～42頁。
[60][61]《民研會訪談錄》，《新文學史料》2021年第1期。
[62]胡愈之：《論民間文學》，《婦女雜志》第7卷第1號。
[63][64]《刊詞》，《歌謠》第1號，1922年12月17日，第1版。
[65]施愛東：《中國現(xiàn)代民俗學檢討》，社會科學文獻出版社2010年版，第38～53頁。
[66]江紹原：《民學與合作研究》，《江紹原民俗學論集》，上海文藝出版社1998年版，第8頁。
[67]《本刊通信》，《民俗》第52期，1929年3月20日。
[68]劉錫誠：《二十世紀中國民間文學學術史》，中國文聯(lián)出版社2014年版，第572頁。
[69]《關于編輯“陜北民歌選”的幾點說明》，《陜北民歌選》，光華書店1948年版。
[70]呂驥：《中國民間音樂研究提綱》，賈芝主編：《延安文藝叢書·民間文藝卷》，湖南文藝出版社1988年版，第403～404頁。
[71]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第876頁。
[72]毛澤東：《致周揚》，《延安文藝叢書·文藝理論卷》，湖南人民出版社1984年版，第72頁。
[73]周揚：《新的人民的文藝》，《周揚文集》第1卷，人民文學出版社1984年版，第513頁。
[74]毛巧暉：《20世紀下半葉中國民間文藝學思想史論》，學苑出版社2018年版，第32～35頁。
[75]郭沫若：《我們研究民間文學的目的——在本會成立大會上的講話》，中國民間文藝研究會編：《民間文藝集刊》第一冊，第9頁。
[76]參見劉錫誠《雙重的文學：民間文學+作家文學》，百花洲文藝出版社2016年版，第152～158頁；戴燕《文學史的權力》，北京大學出版社2002年版，第118～121頁。
[77]參見謝保杰《1958年新民歌運動的歷史描述》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2005年第1期。
[78]參見《建國三十年來關于魯迅與民間文藝的專著和論文索引》，許鈺編《魯迅和民間文藝》，第185～188頁。
[79]參見路工《魯迅與民間文學》，《中國民間文學論文選（1949—1979）》上，第131～148頁。
[80]參見趙景深《魯迅先生與民間文學》，《人民日報》1956年10月19、21—23日；林鶯《魯迅論民間文學》，《廈門大學學報》1957年第1期；汪玢玲《魯迅與民間文學》，《河南師院學報》1956年創(chuàng)刊號。
[81]參見鐘敬文《作為民間文藝學者的魯迅》，《紀念魯迅誕生一百周年學術討論會論文選》，第89～91頁。
[82]參見邱朝曙、陳毓羆輯《魯迅和民間文藝（續(xù)）》，《民間文藝集刊》第三冊，人民文學出版社1951年版，第103～112頁。
[83]參見邱朝曙、陳毓羆輯《魯迅和民間文藝》，《民間文藝集刊》第二冊，人民文學出版社1951年版，第62～63頁。
[84]路工：《魯迅與民間文學》，《中國民間文學論文選（1949—979）》上，第136頁。
[85][87]魯迅：《徐懋庸作〈打雜集〉序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第300、301頁。
[86][88][89]魯迅：《且介亭雜文·序言》，《魯迅全集》第6卷，第4、3、3頁。
[90]魯迅：《上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第304頁。
[91]何凝（瞿秋白）：《〈魯迅雜感選集〉序言》，李宗英、張夢陽編：《六十年來魯迅研究論文選》上，第106頁。
[92]路工：《魯迅與民間文學》，《中國民間文學論文選（1949—1979）》上，第147頁。
[93]路工：《魯迅與民間文學》，《中國民間文學論文選（1949—1979）》上，第144～148頁；賈芝：《必須堅持為人民服務的方向——論民間文學工作的兩條道路》，賈芝：《民間文學論集》，作家出版社1963年版，第54～65頁。
[94][95]路工：《魯迅與民間文學》，《中國民間文學論文選（1949—1979）》上，第144、147頁。
[96]毛巧暉：《20世紀下半葉中國民間文藝學思想史論》，第132頁。
[97]鐘敬文：《民俗學與民間文學——在北京師范大學暑期民間文學講習班上的講話》，廣東人民出版社2018年版，第375頁。
[98]參見《建立民俗學及有關研究機構的倡議書》，王文寶《中國民俗研究史》，黑龍江人民出版社2003年版，第248～251頁。
[99]劉洋：《紀念“中國民間文學三套集成”啟動30周年座談會在京召開》，《民間文化論壇》2014年第3期。
[100]施愛東：《中國現(xiàn)代民俗學檢討》，第87～89頁。
[101]毛巧暉：《20世紀下半葉中國民間文藝學思想史論》，第154～155頁。
[102]王泉根：《學科級別：左右學術命運的指揮棒？》，《中華讀書報》2007年7月4日。
[103]參見潛明茲《獻給我的上帝（代序）》，潛明茲《民間文化的魅力》，安徽教育出版社2006年版，第1～3頁；毛巧暉《20世紀下半葉中國民間文藝學思想史論》，第185～188頁。
[104]參見賀桂梅《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》，北京大學出版社2010年版，第274～358頁。
[105]參見戶曉輝《從民到公民：中國民俗學研究“對象”的結構轉換》，《民俗研究》2013年第3期；高丙中《日常生活的文化與政治——見證公民性的成長》，社會科學文獻出版社2012年版，第64頁。
[106]王文寶：《中國民俗學發(fā)展史》，遼寧大學出版社1987年版，第18頁。
[107]劉錫誠：《20世紀中國民間文學學術史》，中國文聯(lián)出版社2014年版，第40～57頁。
