劉艷：何為經(jīng)典以及經(jīng)典何以生成
若被問(wèn)及何為你心目中的經(jīng)典文學(xué)作品，這答案不僅不唯一，或還會(huì)形成一個(gè)浩大的文學(xué)經(jīng)典文庫(kù)。且不說(shuō)那些耳熟能詳?shù)奈鞣轿膶W(xué)經(jīng)典，中國(guó)古典文學(xué)也提供了無(wú)數(shù)的經(jīng)典作品，四大名著更是不會(huì)被遺漏。這并非是因時(shí)空跨度大，而造成答案的不唯一且數(shù)量繁巨，哪怕是縮略為當(dāng)代文學(xué)，甚至僅20世紀(jì)七八十年代以來(lái)的時(shí)間范疇，對(duì)于何為經(jīng)典，依然是一個(gè)不好回答的問(wèn)題。
首先，對(duì)于何為經(jīng)典，在同時(shí)期里讀者與批評(píng)家給出的答案或有出入，時(shí)間和讀者的檢驗(yàn)是先決條件，而批評(píng)家從海量的當(dāng)代文學(xué)作品中遴選出經(jīng)典作品，亦功不可沒(méi)。尤其是20世紀(jì)七八十年代以來(lái)的當(dāng)代文學(xué)作品經(jīng)典化的過(guò)程，背后那只批評(píng)之手不可謂不強(qiáng)大。文學(xué)批評(píng)究竟應(yīng)該在文學(xué)經(jīng)典化過(guò)程中扮演一種什么樣的角色？布魯姆在《批評(píng)、正典結(jié)構(gòu)與預(yù)言》一文中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“作為批評(píng)家，我們只能進(jìn)一步確證真正強(qiáng)有力預(yù)言家和詩(shī)人的自我正典化。我們不能隨意虛構(gòu)他們的正典化?！迸u(píng)家的工作，可能就是在文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究中，不斷地讓作品在時(shí)間的淘瀝中，“自我正典化”，并最終在批評(píng)史的確證下，成為能夠留在文學(xué)史上的經(jīng)典作品。
批評(píng)家不能“隨意‘虛構(gòu)’他們的正典化”，這話是意味深長(zhǎng)的，因?yàn)槟慵炔荒芤晃栋胃卟⒉痪哂薪?jīng)典性的文學(xué)作品，也不宜按文學(xué)批評(píng)自己的愿望，刻意將某個(gè)作品引往某個(gè)層面去定位和設(shè)定。盡管如此，還是有不少的當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典作品，其實(shí)是在文學(xué)批評(píng)的推手和形塑之下，日漸經(jīng)典化的。阿城的“三王”小說(shuō)《棋王》《樹(shù)王》《孩子王》，尤其是《棋王》，已被研究者陸續(xù)指出，其經(jīng)典化伴隨了尋根文學(xué)以及文學(xué)批評(píng)對(duì)其所作的“剝離式”批評(píng)。而一旦回到當(dāng)時(shí)的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作與批評(píng)在當(dāng)時(shí)是如何雙向奔赴的?！镀逋酢钒l(fā)表于《上海文學(xué)》1984年第7期，是促成當(dāng)年12月那場(chǎng)祭出尋根文學(xué)大旗的杭州會(huì)議召開(kāi)的文化因素之一。而《棋王》經(jīng)典化的過(guò)程，其實(shí)是在被追認(rèn)為尋根文學(xué)代表作之后，文學(xué)批評(píng)主動(dòng)遴選、突出一些方面，同時(shí)剝離或者擯棄另一些方面而完成的。從中不僅可以看到阿城究竟是如何“把知青文學(xué)書(shū)寫(xiě)時(shí)代和歷史的寫(xiě)作轉(zhuǎn)化成敘寫(xiě)知青的個(gè)人記憶”（陳曉明語(yǔ)）的，更加能夠發(fā)現(xiàn)一個(gè)有意思的現(xiàn)象：《棋王》到底為什么會(huì)經(jīng)歷一個(gè)“知青題材—尋根文學(xué)代表作—世俗傳奇小說(shuō)”的批評(píng)史的演化過(guò)程。
對(duì)于何為經(jīng)典，亦即什么樣的作家與作品有資格晉身經(jīng)典之列這個(gè)問(wèn)題，布魯姆給出的觀點(diǎn)是：“答案常常在于陌生性（strangeness），這是一種無(wú)法同化的原創(chuàng)性，或是一種我們完全認(rèn)同而不再視為異端的原創(chuàng)性。”作家作品能否成為“正典”、文學(xué)經(jīng)典而進(jìn)入文學(xué)史，布魯姆認(rèn)為在于“陌生性”和“一種無(wú)法同化的原創(chuàng)性”。對(duì)于什么樣的作品該算和可以算文學(xué)經(jīng)典，每個(gè)人都有各自不同的見(jiàn)解和所開(kāi)列出的名單，出現(xiàn)“一個(gè)人的文學(xué)史”“一個(gè)人的文學(xué)作品榜單”，原因就在于此；但“陌生性”和“無(wú)法同化的原創(chuàng)性”，是將文學(xué)的內(nèi)部批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和外部批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)兩相結(jié)合的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。個(gè)人理解，重點(diǎn)和基礎(chǔ)還是在文學(xué)的內(nèi)部批評(píng)，亦即作品文本本身，細(xì)讀式的文學(xué)批評(píng)或許有助于發(fā)現(xiàn)這種“陌生性”和“無(wú)法同化的原創(chuàng)性”，并讓其在我們的視野中清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)然，“整體細(xì)讀”式文學(xué)批評(píng)從來(lái)也不能離開(kāi)對(duì)社會(huì)語(yǔ)境等外部因素的考慮。而作品的經(jīng)典化，有時(shí)候又與作家的經(jīng)典化之間有著互相促進(jìn)、演化等復(fù)雜的關(guān)系。作品的經(jīng)典化會(huì)促進(jìn)作家的經(jīng)典化，作家自我形塑又會(huì)反過(guò)來(lái)影響作品的經(jīng)典化的具體內(nèi)涵，譬如阿城的“三王”小說(shuō)尤其《棋王》，就是這樣的作品。
20世紀(jì)80年代，曾經(jīng)是文學(xué)和文學(xué)批評(píng)的“黃金時(shí)代”，當(dāng)時(shí)和此后當(dāng)代文學(xué)好的作品也層出不窮，如果要對(duì)20世紀(jì)80年代以來(lái)的文學(xué)作品做一個(gè)遴選——選出文學(xué)經(jīng)典，這個(gè)工作很不好做。首先，作品的擇取很容易掛一漏萬(wàn)。讀者有讀者的想法，批評(píng)家有批評(píng)家的專(zhuān)業(yè)意見(jiàn)，批評(píng)家作為專(zhuān)業(yè)讀者，未必能夠與普通讀者達(dá)成共識(shí)，讀者也未必會(huì)對(duì)批評(píng)家的遴選結(jié)果表示滿(mǎn)意。而隨著時(shí)間的推移，被普通讀者、專(zhuān)業(yè)讀者亦即批評(píng)家、不斷變遷著的時(shí)代審美偏好以及歲月淘洗過(guò)后的那些經(jīng)典，總是會(huì)更加突顯出一種布魯姆所說(shuō)的兼具陌生性、無(wú)法同化的原創(chuàng)性和已經(jīng)不再被視為異端的原創(chuàng)性這樣一些經(jīng)典必備要素。依筆者看來(lái)，無(wú)法同化的原創(chuàng)性，或許是最為重要的。經(jīng)典通常要有無(wú)法被其他作家其他作品所同化的原創(chuàng)性，這原創(chuàng)性尤其又表現(xiàn)在它獨(dú)具的文學(xué)性、藝術(shù)性上，常常也表現(xiàn)在作品獨(dú)具的時(shí)代性與社會(huì)性意義上。
劉心武的《班主任》是發(fā)表于《人民文學(xué)》1977年第11期的頭條，是20世紀(jì)70年代末至80年代初迄今，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史敘述永遠(yuǎn)也繞不開(kāi)的經(jīng)典篇章。這并不是說(shuō)它在藝術(shù)上表現(xiàn)得多么純熟，而是它獨(dú)具的時(shí)代性與社會(huì)性意義：它既是對(duì)過(guò)去的一段歷史的“再講述”，又是對(duì)當(dāng)時(shí)那個(gè)特定的歷史“過(guò)渡”階段的“歷史的再講述”——對(duì)當(dāng)時(shí)那段非常特殊的具有過(guò)渡和承前啟后性質(zhì)的歷史階段和時(shí)代語(yǔ)境的再講述。這“歷史的再講述”，竟然是以文學(xué)的形式、區(qū)區(qū)一個(gè)短篇小說(shuō)的載體來(lái)承載和呈現(xiàn)的?！栋嘀魅巍匪_(kāi)啟和留下的關(guān)于政治、閱讀、美學(xué)、日常生活等問(wèn)題和關(guān)系的思考，讓這個(gè)短篇小說(shuō)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上具備了文學(xué)經(jīng)典的地位。鐵凝的《哦，香雪》，是無(wú)法被替代和掩蔽其光輝的經(jīng)典作品。那“仿佛一幅優(yōu)美的國(guó)畫(huà)，以抒情寫(xiě)意筆法描繪山村姑娘在月臺(tái)上向往文明的‘一分鐘’，點(diǎn)染了時(shí)代的進(jìn)程”的作品意蘊(yùn)，時(shí)代性意義之外，其實(shí)是年輕的鐵凝非?；坌牡厥褂昧恕暗谌朔Q(chēng)人物有限視角敘述”的敘述方式，才收獲了如此打動(dòng)人的作品。這部作品也奠定了鐵凝此后的創(chuàng)作基調(diào)。
回看20世紀(jì)80年代的文學(xué)經(jīng)典，肯定不能忽視汪曾祺的短篇小說(shuō)對(duì)于民族文化底蘊(yùn)的重新發(fā)掘。而賈平凹的“商州系列”，兼具民間性、抒情性與古典美學(xué)境界并呈的藝術(shù)追求。盡管此后賈平凹佳作不斷，大部頭的長(zhǎng)篇小說(shuō)頻頻出版，被公認(rèn)是文壇“勞?！笔阶骷?。但誰(shuí)能否認(rèn)，是“商州系列”作品奠定了賈平凹20世紀(jì)80年代以來(lái)在中國(guó)文學(xué)界的重要地位呢？阿城的《棋王》與文學(xué)批評(píng)及作家自我形塑之間的復(fù)雜關(guān)系，也只有回到文本和回到文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)、返觀批評(píng)史，才能解密個(gè)中幽微玄妙之處。20世紀(jì)80年代中期前后的“市井小說(shuō)”，有鄧友梅的《煙壺》《那五》，馮驥才的《神鞭》《三寸金蓮》，陸文夫的《小巷人物志》系列的中短篇小說(shuō)。馮驥才為天津?qū)懽鞯摹敖蜷T(mén)”市井小說(shuō)，是對(duì)天津這個(gè)城市的市井風(fēng)俗民情與民間社會(huì)的最好的呈現(xiàn)。釋讀《神鞭》和《三寸金蓮》，才更容易理解馮驥才后來(lái)的“俗世奇人”系列，其語(yǔ)言凝練暢達(dá)，留下《蘇七塊》《泥人張》《刷子李》等多篇頗具影響的經(jīng)典名作。
20世紀(jì)80年代中后期的“先鋒派”文學(xué)，是西方“現(xiàn)代主義”在中國(guó)本土化的結(jié)果。扎西達(dá)娃的短篇小說(shuō)《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》和馬原的短篇小說(shuō)《疊紙鷂的三種方法》，都是作家動(dòng)用了西藏經(jīng)驗(yàn)和西藏地域人與事及宗教、文化、民俗風(fēng)情等的寫(xiě)作資源，設(shè)置了“敘述的圈套”，兩個(gè)短篇小說(shuō)在“先鋒小說(shuō)”的“先鋒性”追求方面，極具代表性。其他先鋒派作家的“文體的自覺(jué)”與敘事實(shí)驗(yàn)，與這兩個(gè)小說(shuō)在敘述和形式等很多方面相比，都可以拿來(lái)對(duì)讀、比照，甚至形成不同作品文本之間的一種“互文”關(guān)系。
當(dāng)年“新寫(xiě)實(shí)”的經(jīng)典代表作池莉的《煩惱人生》，也需要重回到當(dāng)年的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，才會(huì)發(fā)現(xiàn)“新寫(xiě)實(shí)”的出爐，其實(shí)也是別有“傳奇”的味道。當(dāng)年身在“新寫(xiě)實(shí)”文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的學(xué)者劉納，已經(jīng)很清醒地意識(shí)到：“新寫(xiě)實(shí)”的“原生態(tài)”概念包含有紀(jì)實(shí)的導(dǎo)向，一些“新寫(xiě)實(shí)”作家已經(jīng)踩在虛構(gòu)文學(xué)與紀(jì)實(shí)文學(xué)的門(mén)檻上。因注重現(xiàn)實(shí)性，而丟掉理想性、審美性，其實(shí)也是丟掉文學(xué)的藝術(shù)重構(gòu)能力，文學(xué)真的要走向紀(jì)實(shí)文學(xué)而無(wú)解嗎？幸虧，文學(xué)永遠(yuǎn)有它自身的反思、回調(diào)能力和自洽性。通過(guò)“新寫(xiě)實(shí)”，我們發(fā)現(xiàn)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性、理想性和審美性，不是不能兼及的，它們之間最和諧的處境，可能就是“對(duì)瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋”的狀態(tài)：不明麗熱鬧，不熱烈喧囂，而是如暮雨灑落江面，雨洗秋景，景致更加清明婉致。而這樣回看當(dāng)年文學(xué)經(jīng)典與文學(xué)思潮的過(guò)程，也令我們對(duì)于近年興盛一時(shí)的“非虛構(gòu)”寫(xiě)作，在保持關(guān)注度的同時(shí)，也預(yù)先在心里保持一份冷靜。歷史在螺旋狀態(tài)里演進(jìn)，但是否一定是呈上升態(tài)勢(shì)？短時(shí)內(nèi)恐難作出定論。劉納早在1993年的先知先覺(jué)、對(duì)文學(xué)遺落了虛構(gòu)性會(huì)走向紀(jì)實(shí)性的警惕，時(shí)至今日依然有著啟示性的意義。
先鋒派貌似曇花一現(xiàn)，其實(shí)并非是無(wú)以為繼的。20世紀(jì)90年代以后中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，都受益于80年代先鋒派的文體探索和敘事實(shí)驗(yàn)……余華的《活著》、蘇童的《黃雀記》和北村的《安慰書(shū)》等，都是如此。蘇童的香椿街文學(xué)敘事和南方敘事美學(xué)，呈現(xiàn)有著蘇童印記和標(biāo)簽的“無(wú)法同化的原創(chuàng)性”；《黃雀記》也在南方美學(xué)的重構(gòu)基礎(chǔ)上，為我們提供了曾經(jīng)的先鋒派作家先鋒續(xù)航之后的新的無(wú)法同化的原創(chuàng)性。
雖然蘇童有太多可以被人如數(shù)家珍的作品，但近作《黃雀記》仍能體現(xiàn)出新的無(wú)法同化的原創(chuàng)性。蘇童在《黃雀記》并不晦暗的小說(shuō)敘事基調(diào)中，寫(xiě)出了很多復(fù)雜而真實(shí)的人性。不斷岔到別處的故事走向，各種不期而至，小說(shuō)的詩(shī)意和南方畫(huà)面中，常常氤氳出讓人害怕的東西，讓人莫名害怕與憂懼……能夠?qū)⒄軐W(xué)家謝林所說(shuō)的那種應(yīng)該隱藏起來(lái)卻顯露出來(lái)的東西——“令人害怕的東西”如此真實(shí)地呈現(xiàn)，是小說(shuō)家將自己自由放逐到小說(shuō)王國(guó)里的結(jié)果。掙脫了寫(xiě)作法則束縛的蘇童，在《黃雀記》里又一次華麗轉(zhuǎn)身，在香椿樹(shù)街?jǐn)⑹碌男碌淖藨B(tài)里，提供了如此繁復(fù)的象征和隱喻：黃雀折翅，螳螂和蟬也入困境，似乎每一個(gè)人都難脫黃雀、螳螂和蟬的運(yùn)命，小說(shuō)打開(kāi)了害怕、困境、焦慮，卻并沒(méi)有丟棄和扼殺希望……所以有人說(shuō)“半心半意的現(xiàn)實(shí)主義”和“信心十足的象征主義”在《黃雀記》里握手言歡。
經(jīng)典的價(jià)值與意義并不單一，對(duì)于名作很多的作家，可以從其具轉(zhuǎn)型意義的作品，來(lái)看它為何是經(jīng)典以及它對(duì)于作家創(chuàng)作轉(zhuǎn)型乃至對(duì)于整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的價(jià)值與意義。莫言的《檀香刑》怎么就是一部讓人發(fā)出“撤退還是撤退的進(jìn)步”疑問(wèn)的轉(zhuǎn)型之作、經(jīng)典之作？余華的《活著》又為什么堪稱(chēng)余華和整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“幸運(yùn)之書(shū)”？發(fā)現(xiàn)和洞見(jiàn)個(gè)中奧秘，不僅要回到文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，更要回到作品本身，尤其要重視作品的敘事新變。歷來(lái)對(duì)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家的獲獎(jiǎng)作品爭(zhēng)議不斷，但即使是廣受好評(píng)的經(jīng)典之作，也未見(jiàn)得是作家自己的“最?lèi)?ài)之書(shū)”，只有放到文學(xué)史、批評(píng)史和回到作品文本本身，才能發(fā)現(xiàn)經(jīng)典的巨大意義和藝術(shù)魅力，這經(jīng)典性?xún)r(jià)值無(wú)法遮蔽，更不會(huì)被時(shí)間的長(zhǎng)河稀釋。“上窮碧落下黃泉，續(xù)上海繁華舊夢(mèng)”，是真真切切貼著王安憶《長(zhǎng)恨歌》的味道的，歷久彌新。而有的作品，對(duì)于作家本人而言悠閑珍貴與稀缺，作家畢生創(chuàng)作可能僅提供一部最為震撼的經(jīng)典作品，比如路遙的《平凡的世界》、陳忠實(shí)的《白鹿原》等。
有的作家一直佳作不斷，但是為讀者和批評(píng)家所獨(dú)鐘的最具標(biāo)志性意義的經(jīng)典性作品，往往是其早期的某部或某幾部作品，這些作品在敘事和藝術(shù)手法上抵達(dá)后來(lái)也不曾超越的高度。比如賈平凹近年仍然新作頻出，多收獲好評(píng)，但是早期作品的經(jīng)典性?xún)r(jià)值，從來(lái)不曾黯淡，其在文學(xué)性、藝術(shù)性上所達(dá)到的高度，后來(lái)的作品也未必能明顯超越。遲子建后來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)新作頻出，但是，誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)《額爾古納河右岸》的經(jīng)典性?xún)r(jià)值。
余華在2021年出版新長(zhǎng)篇小說(shuō)《文城》，但宣傳的新聞標(biāo)題仍然是“那個(gè)寫(xiě)《活著》的余華又活了”，可見(jiàn)《活著》之于余華的標(biāo)識(shí)性意義。要洞察《活著》的經(jīng)典性何以生成的秘密，就不能不回到作品文本和小說(shuō)敘述上去。比如寫(xiě)福貴堅(jiān)持送從養(yǎng)父母家跑回家的女兒鳳霞回去，“鳳霞沒(méi)有哭，她可憐巴巴地看看她娘，看看她弟弟，拉著我的袖管跟我走了”，而這時(shí)的福貴“不讓自己去看鳳霞，一直往前走，走著走著天黑了，風(fēng)颼颼地吹在我臉上，又灌到脖子里去”。鳳霞“雙手捏住我的袖管，一點(diǎn)聲音也沒(méi)有”，超乎尋常的乖巧，反而是更讓人心里難受的所在。鳳霞總被路上的石子絆著，這時(shí)小說(shuō)家并沒(méi)有直接描寫(xiě)“我”的心理，而只是寫(xiě)了“我”（福貴）“蹲下去把她兩只腳揉一揉”。“鳳霞兩只小手?jǐn)R在我脖子上，她的手很冷，一動(dòng)不動(dòng)。”快到領(lǐng)養(yǎng)的人家了，“我”放下她之后，“把她看了又看”，這其實(shí)是不舍。鳳霞不僅仍然沒(méi)哭，“只是睜大眼睛看我，我伸手去摸她的臉，她也伸過(guò)手來(lái)摸我的臉。她的手在我臉上一摸，我再也不愿意送她回到那戶(hù)人家去了?！薄拔摇焙网P霞的心理，都不是通過(guò)傳統(tǒng)的人物心理描寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)的，人物的行動(dòng)的細(xì)節(jié)，成為小說(shuō)的敘述因子，真切傳達(dá)人物內(nèi)心的起伏，演繹成打動(dòng)讀者的“心理風(fēng)暴”，也推動(dòng)情節(jié)和故事發(fā)展。福貴與女兒鳳霞兩個(gè)人物看似彼此無(wú)聲，但其實(shí)人物內(nèi)心也都經(jīng)歷了翻江倒海般的風(fēng)暴。這風(fēng)暴的結(jié)果就是，“我”背起鳳霞就往回走，有些蒙的鳳霞也只能是“小胳膊勾住我的脖子”，但“走了一段她突然緊緊抱住了我，她知道我是帶她回家了”。這樣的“功能性”人物觀的敘事手法，《活著》中比比皆是，也造就了《活著》這部作家自己難以超越的經(jīng)典之作。
無(wú)法同化的原創(chuàng)性，是經(jīng)典的必備要素。落實(shí)在文學(xué)審美上，或許“美的極致是自洽的孤立”，審美原則也大體同義。要闡釋它，似乎還需要另外的篇章。于此從略。
對(duì)于創(chuàng)作和批評(píng)來(lái)說(shuō)，或許都要經(jīng)歷人生磨難和經(jīng)驗(yàn)的累積才能真正抵達(dá)經(jīng)典。艱辛的人生，暗黑的時(shí)事，不堪的人性，其實(shí)都在作家愛(ài)意、真誠(chéng)與暖意永在的寫(xiě)作中，被擊潰、被瓦解……也只有在文學(xué)構(gòu)建起的藝術(shù)世界里，溫暖與人性的光輝，愛(ài)與真誠(chéng)，永遠(yuǎn)滋潤(rùn)著我們被現(xiàn)實(shí)現(xiàn)世傷得千瘡百孔的內(nèi)心……即便是余華《活著》這樣悲劇性的作品，其實(shí)也是在告訴我們，人如何去承受巨大的苦難，余華形容那“就像中國(guó)的一句成語(yǔ)：千鈞一發(fā)”——“讓一根頭發(fā)去承受三萬(wàn)斤的重壓，它沒(méi)有斷。我相信，《活著》還講述了眼淚的寬廣和豐富；講述了絕望的不存在……”
文學(xué)是什么？經(jīng)典是什么？文學(xué)與經(jīng)典，是用搖曳著曙光的筆桿，面向未來(lái)。
