中國作家協(xié)會主管

隨著網(wǎng)絡(luò)的普及與信息化時代的來臨，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以迅速且蓬勃的姿態(tài)進入大眾讀者的視野。無論按照“技術(shù)說”、“故事說”或“建制說”來溯源網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的起點[1]，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出現(xiàn)至今都已近三十年。在這三十年里，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以不同于傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)的道路，發(fā)展出不同的系統(tǒng)與類型，覆蓋著不同的讀者群體。在形色各異的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本中，一些敘事中的核心要素逐漸凸顯，在同頻道甚至不同類別的文本中遙相呼應(yīng)。在這些可復(fù)制的敘事模式背后，存在著吸引讀者的故事結(jié)構(gòu)和更深層的心理動機。

一、虛假的困境

一部小說的開頭對作品的重要性已無須再強調(diào)。作為故事的起點，小說的開頭顯然不僅是故事入口那樣簡單。當(dāng)讀者讀到“多年以后，面對行刑隊，奧雷里亞諾?布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午”[2]時，時間的厚重感與命運的力量撲面而來，馬孔多宛如一幅畫卷緩慢在讀者面前鋪展開。抑或“今天，媽媽死了。也許是在昨天，我搞不清”[3]，一個孤獨、冷漠的人物形象躍然紙上，荒誕和疏離感通過一則簡短的死訊水一般漫延。無論對于敘述的基調(diào)還是故事的構(gòu)建，小說開頭都起著重要甚至決定性的作用。

如果將目光移至幾部廣受關(guān)注的網(wǎng)絡(luò)小說，會發(fā)現(xiàn)在同類型甚至跨頻道的文本中，故事的開頭有著一定的類型化傾向，即困境的預(yù)設(shè)。《花千骨》是Fresh果果發(fā)表于晉江文學(xué)城的一部仙俠奇幻類小說。在故事的開始，主角花千骨被設(shè)定為百年難遇的“天煞孤星”命格，母親難產(chǎn)去世，而父親的去世則是她外出游歷的動因。煞氣隨身、父母雙亡，對一個十二三歲的孩子來說，這無疑是巨大的困境，似乎為未來的苦難與坎坷奠定了基調(diào)。然而，如此悲慘的設(shè)定除了開啟故事外，對主角的人生并沒有顯著的負(fù)面影響。作者的筆觸并未在原始困境設(shè)定上停留，父母與家庭的缺失被迅速割舍，敘事轉(zhuǎn)移至主角的修仙歷程，而孤苦伶仃的設(shè)定也隨之轉(zhuǎn)換成被憐愛的基礎(chǔ)，主角輕易地受到皇帝、異朽閣閣主和上仙的疼愛和憐惜。不難發(fā)現(xiàn)，這里的“困境”作為一種敘事要素，被當(dāng)作一種轉(zhuǎn)化過程中的原材料使用。困境本身并不造成嚴(yán)重的負(fù)面影響，反而為主角提供了提升與發(fā)展的基礎(chǔ)。在小說中，困境不是敘述的重點，甚至走出困境的過程與方式也沒有那么重要，作者展現(xiàn)給讀者的并非一部戰(zhàn)勝苦難的成功史，換言之，困境本身并不作為苦難出現(xiàn)。

我們可以將這樣的困境稱之為“虛假”的困境。它們在小說中的確真實存在，但對于整部小說而言，如果留白的目的是引導(dǎo)讀者自行填補，以達到開放式敘述或引導(dǎo)情感活動的作用，那么這里的困境就是被直截了當(dāng)?shù)馗钌?。作者并不期望從困境延伸出故事主線，主角也不會因困境而真正地被困。對于敘事而言，困境被設(shè)定，然后擱置一邊，作為故事發(fā)展的預(yù)設(shè)，卻不帶來任何傷害。

類似的困境有著多樣的表現(xiàn)形式，其中一種已經(jīng)形成了普遍人設(shè)，被一部分網(wǎng)文作者模仿的，就是廢材困境?！抖菲粕n穹》是天蠶土豆的長篇玄幻小說，該小說第一章的標(biāo)題即為“隕落的天才”，主角蕭炎作為少年天才，卻突然無法修煉“斗之氣”，從天才淪落為受族人譏諷的廢人，更在故事開頭就遭受被退婚的恥辱。與之相似，我吃西紅柿的《星辰變》中的主角也以廢材的人設(shè)登場，小說的背景依然是修真世界，主角秦羽卻因丹田無法積聚內(nèi)力而無法修煉，失去進入修真世界的機會。值得注意的是，與《花千骨》中的困境相似，這樣的廢材人物形象往往只會在開頭出現(xiàn)，在小說還未真正進入主線故事前，廢材困境就會被輕而易舉地化解。在《斗破蒼穹》中，主角的困境來源于被“藥老”吸取能量。這一原因被揭示后，困境迅速發(fā)生逆轉(zhuǎn)，吸取能量的“藥老”成為主角的老師，以強大的能量幫助主角修煉提升。在《星辰變》中，主角同樣找到了避免先天不足的方法，且獲得了更大的優(yōu)勢。這種類型的廢材困境限定的往往是人物的能力，即在客觀上剝奪人物的相關(guān)條件，使其落入暫時無能為力的困境，但并不影響其精神。也就是說，人物大多被設(shè)定為能力上的廢材，而非思想上的廢材。相反，落入廢材困境中的主角往往躊躇滿志，有著遠大的抱負(fù)和理想，且身負(fù)堅韌不拔等美好品質(zhì)，這恰恰是與廢材相反的奮斗者形象。究其本質(zhì)，這種人物設(shè)定符合的是讀者內(nèi)心對熱血青年和堅定的奮斗者形象的期待。

在現(xiàn)實生活中，即使懷著一腔熱血，也很難不經(jīng)受現(xiàn)實的磨煉，而這種磨煉往往是痛苦的、令人頹敗的。其結(jié)果也許是成功，帶來征服的成就感和道德上的啟示；也許是失敗，展現(xiàn)人生的坎坷與命運的無常。歷數(shù)傳統(tǒng)純文學(xué)作品，這樣的例子俯拾即是。但在閱讀此類網(wǎng)絡(luò)小說時，讀者并不期望從中獲得精神上的升華，正如邵燕君所說：“但在以粉絲為服務(wù)對象的網(wǎng)絡(luò)作家看來，文學(xué)的快感和意義是一體的，如果一定要分主客，快感才是根本，意義是伴隨快感產(chǎn)生的?！盵4]“寓教于樂”是精英本位的，將意義凌駕于快感之上。但在這類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，意義反而成了快感的伴生物，換言之，相較于閱讀帶來的直接快感，意義成了一種可有可無的東西。在這種需求背景下，無論是苦難本身的意義，還是戰(zhàn)勝或屈服于苦難的意義，在這里被完全消解。戰(zhàn)勝困境的確會帶來成就感，而這種成就感是閱讀快感的直接來源之一，故才有“三十年河?xùn)|，三十年河西，莫欺少年窮”這樣流傳甚廣的熱血誓言。面對在困境中遭受的譏諷和嘲笑，戰(zhàn)勝困境是最好的反轉(zhuǎn)，故此類小說中常常會安排這樣一類配角，他們在主角戰(zhàn)勝困境前后的態(tài)度截然相反，前倨后恭的嘴臉令人生厭。這類配角是主角成功后最好的觀眾，也是閱讀快感的主要來源。雖然需要戰(zhàn)勝困境的結(jié)果，但無休止的或無法解決的困境會讓讀者感到厭煩，故困境的解決代價被盡可能地壓縮，而戰(zhàn)勝困境的結(jié)果被放大，使快感收益效率最大化。這注定了文本中的困境不可能是真實的困境，而是容易被解決和戰(zhàn)勝的；或者說，在故事的講述過程中不作為重點來敘述，以避免快感的獲得效率。我們或許可以這樣說，對此類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的需求決定了其生產(chǎn)機制，而在這樣的生產(chǎn)機制下，困境只能是虛假的。

除了主角，困境還會降臨在其他人身上。以我吃西紅柿的另一部作品《吞噬星空》為例，主角羅峰在故事開始就被情敵威脅、被對手追殺，在依次解決完這些麻煩后，他的能力和財富都有了巨大的提升。在獲取了足夠的資源后，主角開始著手解決身邊人的困境，在面對欺壓平民遠親的黑惡勢力時，主角以碾壓的姿態(tài)將其制裁。這樣的困境更貼合現(xiàn)實，也更符合讀者的生活經(jīng)驗。在現(xiàn)實生活里，大多數(shù)人都是小說里的“平民”，是這些困境真實的遭遇者。由惡勢力造成的困境被更強大的正義力量輕而易舉地解決，這種類似于“路見不平，拔刀相助”的橋段是對讀者內(nèi)心樸素正義的直接響應(yīng)。一方面，人們在生活中都可能成為身陷困境的被救助者；另一方面，主角相應(yīng)的代入感又給予讀者成為履行正義的執(zhí)法者的愿望。此類困境一般具有兩個特點：首先，制造困境與陷入困境的雙方必須是簡單且明顯的善惡二元對立。因為一旦上升至更復(fù)雜的道德判斷，便會引起相應(yīng)的爭議。這并非小說的目的產(chǎn)物，而其真正的目的——解決困境的快感卻隨之被削弱。這意味著此類困境宣揚的多為除暴安良、劫富濟貧等最樸素的正義觀。其次，與上文提到的困境相似，這類困境對于當(dāng)事人，即相較于主角而言的平民來說是難以擺脫的，但對主角而言則構(gòu)不成威脅。如上文所述，當(dāng)反派作為具象化的惡被主角輕易抹殺時，正義感得到滿足所帶來的快感效率最高。在這里，相對真實的困境因?qū)ο蟮霓D(zhuǎn)變，即從平民轉(zhuǎn)移到主角身上而變得不再真實。

總的來說，無論是降臨在小說主角身上，還是等待主角去解決的困境，都因小說的目的，即優(yōu)先于意義的快感而變得輕薄和虛假。所有的困境都將被解決，其解決方法和付出的代價不再重要，而結(jié)果一定是勝利與成長，在這樣的語境下，苦難是不被允許出現(xiàn)的。

二、奇遇：逃避或反抗

一位年輕人無意間落入一個隱蔽的山洞，卻大難不死，并在山洞中發(fā)現(xiàn)武功秘籍、寶藏圖紙等其他人苦苦追尋的寶物。這樣的故事模式一定稱不上新奇或罕見，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還未進入大眾的視野，傳統(tǒng)紙質(zhì)武俠小說盛行的年代，這樣的敘事結(jié)構(gòu)就早已為讀者所熟知。我們可以將這樣的情節(jié)統(tǒng)稱為奇遇。帶著這樣的敘事結(jié)構(gòu)進入一部分網(wǎng)絡(luò)小說文本，不難發(fā)現(xiàn)，雖然表現(xiàn)媒介與方式都與從前大相徑庭，奇遇敘事仍在網(wǎng)絡(luò)小說文本中廣泛存在著。

打眼是閱文集團白金作家，創(chuàng)作累計字?jǐn)?shù)高達2863萬字。他的都市生活類小說《黃金瞳》的作品信息一欄中這樣寫道：“典當(dāng)行工作的小職員莊睿，在一次意外中眼睛發(fā)生異變。”而他的另一部作品《天才相師》則這樣描述：“少年葉天偶得相師傳承，究天人之際，通古今之變，為往圣繼絕學(xué)?！痹谶@兩條作品信息中，“異變”與“偶得”無不昭示著主角經(jīng)歷的偶然性。在經(jīng)歷奇遇之前，主角往往是一個沒有額外技能的普通人，或說隱藏在蕓蕓眾生中的“小人物”，而奇遇則是其人生的轉(zhuǎn)折點。在以粉絲讀者為服務(wù)對象的前提下，這樣的敘事設(shè)定顯然有其對應(yīng)的群體。這里不得不提到“傳統(tǒng)網(wǎng)文”與“起點模式”。邵燕君曾對二者的定義及其之間的聯(lián)系做出闡釋：前者建立在后者的商業(yè)制度之上發(fā)展成型；而后者則被闡釋為：“地基層面是以VIP在線收費制度為核心的生產(chǎn)機制，在此機制上，生成了網(wǎng)絡(luò)類型文模式——‘起點文’。”[5]與傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)不同，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者在創(chuàng)作過程中，實時受到讀者的評價與激勵，在充值、投票、打榜等一系列機制下，讀者的身份逐漸向消費者偏移，他們只為自己中意的設(shè)定與故事走向買單。這樣的模式反作用于作者，使其不得不關(guān)注他們的生存狀態(tài)與閱讀偏好。以此為背景，身份和境遇的重合便成為引起共鳴、實現(xiàn)代入感的要素。面對大多數(shù)身為普通人的讀者，超越眾人的強者形象已經(jīng)不是主角的最佳選擇?！褒埌撂臁笔且活愋≌f主角的代稱，這些主角往往在出場時就擁有超凡的能力，無須積累與鍛煉便能輕松成功。這一名詞在后期被賦予戲謔與諷刺意味，這正是此類形象無法在讀者間引起共鳴，進而不被接受的典型。在此前提下，小人物加奇遇便成為此類網(wǎng)絡(luò)小說的標(biāo)準(zhǔn)配置。

仍以上文提到的幾部小說為例，《花千骨》的主角出走后，經(jīng)歷可謂波瀾起伏：本想拜入茅山，卻恰好遭遇茅山被滅門，并臨危受命，成為茅山新掌門，之后更一路得到異朽閣閣主、皇帝和師父的喜愛。奇遇之為奇，直接來源就是偶然與無來由，無論是在危急關(guān)頭被委以重任，還是受到莫名的喜愛，都是不需要通過常規(guī)化的努力獲得的利處。上文提到的《吞噬星空》《星辰變》也存在類似的情節(jié)，其主角或是無端昏迷，之后便擁有強大的精神力；或是得到神秘的天外來物，修煉速度大幅提升。烽火戲諸侯的作品《雪中悍刀行》則沿襲傳統(tǒng)武俠小說中的傳功情節(jié)，一次性給予主角一份深厚的內(nèi)力。想要探究這類憑借看似毫無來由的好運而成功的主角如何受到讀者的認(rèn)同，要同時以作者與讀者群體為入口。

“Z世代”是一個網(wǎng)絡(luò)流行詞，被用來指稱出生于1995—2005年或1995—2009年的人群。Z世代出生在網(wǎng)絡(luò)普及的時代，無疑是與網(wǎng)絡(luò)最為親近的用戶群體，他們迅速成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者的新增主力。2021年，閱文旗下起點讀書App新增用戶“95后”占比超60%。[6]無獨有偶，《2020中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)藍皮書》調(diào)查顯示：“‘95后’正在成為創(chuàng)作主力，2018年以來實名認(rèn)證的新作者中，‘95后’占74%。新簽約作者中，‘00后’占比50%以上?！盵7]這樣的數(shù)據(jù)告訴我們，無論從讀者還是作者群體來看，以互動性為特征之一的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在面對新增的Z世代時，創(chuàng)作傾向必然會向其偏移。Z世代讀者群體大多身處校園或進入社會不久，相較于有了一定積累與經(jīng)驗的更年長的讀者，他們對于正在經(jīng)歷的生活有著更強烈的幻想與改變的渴望。對于學(xué)生讀者而言，課程、習(xí)題、考試等一系列規(guī)則嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜蝿?wù)是生活的主要部分；而對于剛進入社會的年輕人而言，職場的制度化與等級化則更加明顯。在他們的生活里，多做一些習(xí)題才能換來更好的成績，多完成一些工作才能得到更高的薪資，遵循規(guī)則才是真實生活的主旋律。小說與現(xiàn)實生活存在著部分對應(yīng)，無論玄幻還是武俠，修煉、提升等級與學(xué)習(xí)和工作的邏輯是相同的。如果以現(xiàn)實邏輯進入上述網(wǎng)絡(luò)小說，那么主角進入茅山后只能慢慢修煉，且也許成果平平，沒有天外飛來的寶物，也沒有高人傳功，只能服從一分耕耘一分收獲的規(guī)則。細(xì)究各類奇遇，其背后都隱隱透露著不勞而獲與坐享其成的欲望，這正是一部分身處規(guī)則化與制度化的環(huán)境中的讀者的精神向往。他們對庸常生活感到厭倦，同時厭倦常規(guī)化的制度與規(guī)則，奇遇正是對這一規(guī)則的打破，而打破規(guī)則本身就會帶來快感。禹建湘在分析爽感的構(gòu)成時這樣總結(jié)道：“為什么‘爽’這一審美形態(tài)會得到讀者的喜愛？正是因為現(xiàn)實的沉重和遲滯：前現(xiàn)代的宗族觀念、男權(quán)文化陰影未散，現(xiàn)代的激烈競爭和內(nèi)卷壓力，后現(xiàn)代的冷漠和疏離，而‘爽’的暢快、自由與舒展則能使讀者暫時掙脫開這一切?！盵8]從側(cè)面看，除了不勞而獲的白日夢，對爽感的追求也代表著對現(xiàn)實生活的反抗。從Z世代讀者群的閱讀偏好里，或許可以窺探到一部分年輕人的生活狀態(tài)。

三、結(jié)語

長時間以來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)似乎一直被定義為紙質(zhì)文學(xué)，尤其是純文學(xué)的對立面。不可否認(rèn)的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的確有其獨特的模式與特征，但如果簡單地把純文學(xué)定義為反映生活、感受生活，而把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)推向逃避生活的極端，甚至用“垃圾說”來粗暴地概括，這樣的做法不免有失偏頗。從上文的分析中不難看出，無論是困境還是奇遇等敘事元素，在傳統(tǒng)紙質(zhì)類型文學(xué)中并不罕見。而如今一部分對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的歧視，正是建立在以純文學(xué)經(jīng)典為標(biāo)準(zhǔn)形成的評價體系上。這一標(biāo)準(zhǔn)從類型文學(xué)滑向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，批判與嘲諷的力度有增無減，本質(zhì)上來看，這還是“精英文學(xué)”對“通俗文學(xué)”的俯視。

如文中分析的兩個敘事要素，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中存在著大量的敘事套路和類型，但類型化卻并非一無是處。邵燕君指出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)瓦解了雅與俗的二元對立結(jié)構(gòu)，將之轉(zhuǎn)換為主流與非主流的區(qū)分，打破了精英文學(xué)與大眾文學(xué)之間的等級秩序。[9]類型化與所謂的嚴(yán)肅性不一定絕對相悖，追求閱讀快感也并不意味著原罪。當(dāng)“好看”與“不好看”的標(biāo)準(zhǔn)形成后，在被特定讀者群體接受的作品中，往往隱藏著他們在現(xiàn)實生活里被壓抑的聲音。所謂的逃避現(xiàn)實，也許正是他們精神生活的真實寫照。

注釋：

[1]許苗苗：《如何談?wù)撝袊W(wǎng)絡(luò)文學(xué)起點——媒介轉(zhuǎn)型及其完成》，《當(dāng)代文壇》2022年第2期。

[2][哥倫比亞]加西亞?馬爾克斯：《百年孤獨》，范曄譯，南海出版公司，2011年，第1頁。

[3][法]阿爾貝?加繆：《局外人》，柳鳴九譯，上海譯文出版社，2010年，第1頁。

[4]邵燕君：《從烏托邦到異托邦——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“爽文學(xué)觀”對精英文學(xué)觀的“他者化”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第8期。

[5]邵燕君：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“斷代史”與“傳統(tǒng)網(wǎng)文”的經(jīng)典化》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第2期。

[6]中國社會科學(xué)院文學(xué)所“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展研究報告”課題組：《2021中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展研究報告》，2022年4月。

[7]中國作家協(xié)會網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中心：《2020中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)藍皮書》，2021年5月。

[8]禹建湘：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的別現(xiàn)代審美特征》，《社會科學(xué)輯刊》2022年第2期。

[9]邵燕君：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”與“經(jīng)典性”》，《北京大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版),2015年第1期。