莆仙戲《踏傘行》： 優(yōu)秀的戲曲傳統(tǒng)如何實現(xiàn)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化
在文化和旅游部2023年舉辦的“新時代舞臺藝術(shù)優(yōu)秀劇目展演”上，《踏傘行》的謝幕引發(fā)了觀眾長時間的掌聲，隨著人物的拜謝，莆仙戲的行當(dāng)之美一一再現(xiàn)，每個行當(dāng)最具代表性的科介：蹀步、搖步、千金墜、三步行、雀子跳等等，已經(jīng)在兩個小時的觀演中深深打動觀眾。這再一次證明了莆仙戲古老的藝術(shù)體系與現(xiàn)代審美接受是完全無礙的?！短阈小返乃囆g(shù)創(chuàng)作讓莆仙戲重新找到了劇種本體的古典氣質(zhì)，也獲得了尋求當(dāng)代劇場知音的現(xiàn)代品質(zhì)。
首演于2018年的莆仙戲《踏傘行》，在5年的演出中備受贊譽，不斷地在眾多展演平臺上引人注目，特別是在第十七屆中國藝術(shù)節(jié)上獲得文華大獎，成為近年來整理改編傳統(tǒng)戲領(lǐng)域中難得的國家舞臺藝術(shù)精品。該劇的主創(chuàng)團隊在多年演出時常有微調(diào)，將來自不同層面的意見和建議予以修正、打磨和提升，在時間檢驗中使該劇的藝術(shù)品相臻于精致純熟。該劇的藝術(shù)定位和創(chuàng)作過程，為當(dāng)前優(yōu)秀的戲曲傳統(tǒng)如何實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，提供了切實的藝術(shù)個案。
《踏傘行》的成功首先來自于劇作家周長賦的匠心構(gòu)思。在古老的南戲劇目庫里，《蔣世隆》《雙珠記》等作品都有共有的場面：走雨，而莆仙戲、梨園戲的《陳三五娘》亦有同樣的場面：搶傘，這成為《踏傘行》的重要戲核。借著用以表現(xiàn)雨中慌不擇路、人物彼此搶奪雨傘的藝術(shù)排場，劇作家將“踏傘”這個戲劇動作予以突出，讓兩個青年主人公王慧蘭、陳時中，從陌路的相遇開始了他們相識、相依的情感歷程。只是劇作家從傳統(tǒng)的“踏傘”引出的嶄新故事，最終指向了極具現(xiàn)代質(zhì)感的愛情心理，通過他們細膩的心理猜度和情感推移，順著普遍的世俗人情原則，讓主人公以獨立的自我抉擇，實現(xiàn)了對自主人性的依準(zhǔn)、對人格尊嚴(yán)的維護、對青春浪漫的追逐。從莆仙戲傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)排場“踏傘”，衍生而出的新故事、新結(jié)構(gòu)，帶著新觀念、新思考，完成了它的新創(chuàng)造、新氣質(zhì)，一部看似整理改編傳統(tǒng)的作品，成了今天極具時代質(zhì)感的新創(chuàng)作品。
導(dǎo)演徐春蘭及其主創(chuàng)團隊的二度創(chuàng)作保證了該劇舞臺藝術(shù)的精良品質(zhì)。長期浸淫于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的徐春蘭導(dǎo)演，是當(dāng)前活躍于創(chuàng)作領(lǐng)域中的優(yōu)秀代表，她的大量創(chuàng)作集中在昆曲和地方戲的古典題材領(lǐng)域，《紅樓夢》《雙蝶扇》《浣紗記》《紅裙記》《唐琬》等等，都在對戲曲本體的堅守與現(xiàn)代舞臺的創(chuàng)新之間，尋求藝術(shù)表達的有序銜接和適度的平衡。在《踏傘行》的創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演團隊中的姚清水、祁玉卿、王少媛，都是長期致力于莆仙戲傳統(tǒng)挖掘和傳承的藝術(shù)名家，他們將劇種以曲牌體和傀儡介為基礎(chǔ)的藝術(shù)本體，在全劇四場戲中得到氣韻貫通的表達。在此基礎(chǔ)上，導(dǎo)演所追求的現(xiàn)代表達，通過舞臺上可以前后移動的古典樓臺，以及底幕連續(xù)排列的古典版畫繡像，呈現(xiàn)出宋元時代的文化氣息。前者以臺中臺的形式，為舞臺的前區(qū)和后區(qū)留出了足以容納主要人物表演的空間，由此承載莆仙戲科介藝術(shù)的細膩表達；后者以意象化的圖案背景，凸顯南戲題材故事所營造的廣闊社會圖景，在舞美裝飾效果中擴容舞臺表達空間。而舞臺左右兩側(cè)設(shè)立的檢場區(qū)域，通過檢場人搖動裝有黃豆的笸籮，制造出風(fēng)雨音聲效果，與舞臺上方可以飄灑水霧的裝置，共同營造出江南煙雨的意境，而檢場人的自由出入有效地引帶著觀眾聚焦于劇中人物和情節(jié)的深入展示。莆仙戲古老的藝術(shù)表達，經(jīng)過現(xiàn)代舞臺視聽效果的包裝和渲染，一改劇種慣常的古樸、喧鬧的風(fēng)格，而具有了典雅、沉靜的氣質(zhì)之美，這正與劇作所塑造的人物身份個性相契相合，也完成了今天面對數(shù)百年前的人文社會的古典想象，拉近了古老的劇種、古老的表演、古老的風(fēng)格在今天的現(xiàn)代審美接受。
莆仙戲是中國戲曲最為古老的劇種之一，和梨園戲、昆曲等劇種擁有共通的古典戲曲規(guī)范。同時，莆仙戲也是一個藝術(shù)形態(tài)衰變速度很快的劇種，在莆仙戲記錄在案的五千多部劇作中，能夠看到這個古老劇種在承續(xù)南戲傳統(tǒng)時，與時俱變，吸收不同時代的藝術(shù)營養(yǎng)，形成的比較闊大的藝術(shù)格局。而在上世紀(jì)二三十年代開始，由于借鑒學(xué)習(xí)京班、閩班等表演藝術(shù)，莆仙戲在音樂、表演、行當(dāng)、舞美等多個領(lǐng)域，逐漸地改變著其藝術(shù)本體和傳統(tǒng)規(guī)范。特別是改革開放以來的一段時間，由于文化娛樂審美形式的多元并呈，大量的莆仙戲創(chuàng)作不斷地突破著劇種本體體系的束縛，其中曲牌體的音樂文學(xué)和以各行當(dāng)尊奉的傀儡介表演藝術(shù)是消失最為迅猛的藝術(shù)內(nèi)容，包括眾多卓有聲名的藝術(shù)精品都無法充分呈現(xiàn)在這幾個領(lǐng)域的藝術(shù)之美。即如周長賦在其創(chuàng)作談中所說，上世紀(jì)80年代成長起來的劇作家更多重視戲劇文學(xué)中的思想、情節(jié)和人物揮灑，相比對劇種藝術(shù)的重視并不足夠，他們“在以前劇本唱詞上多用板腔體寫就，因此還曾埋怨音樂設(shè)計不好，演員唱不動聽，連咬字都不如上一輩人清晰”，之后“才幡然大悟，才慚愧才反思”。劇作家對劇種本體藝術(shù)的重新學(xué)習(xí)和重新認知，是《踏傘行》能夠回返莆仙戲傳統(tǒng)的重要前提。雖然在該劇目前的呈現(xiàn)中，傳統(tǒng)的科介藝術(shù)仍嫌不夠完備，但是令莆仙戲的傳統(tǒng)曲牌與科介藝術(shù)相得益彰，已經(jīng)完美契合著劇種本體藝術(shù)規(guī)律。
該劇的成功還來自更深層的背景，即莆仙戲在新世紀(jì)以來，基于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作、戲曲傳承發(fā)展的扶持工程等多項工作的推進而重新修復(fù)其藝術(shù)體系及藝術(shù)生態(tài)的工作成績。莆仙戲藝術(shù)傳承工作在新世紀(jì)以來就得到了來自省內(nèi)外戲曲理論研究者的高度關(guān)注，莆田市文化主管部門亦吸取了這些持續(xù)不斷的學(xué)術(shù)意見，推動莆仙戲找回逐漸消逝的傳統(tǒng)?！镀蜗蓱騻鹘y(tǒng)劇目叢書》的編撰出版，莆仙戲鑼鼓經(jīng)和傳統(tǒng)曲牌的記錄、整理和出版，《目連救母》及經(jīng)典折子戲的復(fù)排等切實的扶持工作，通過音樂、表演、劇目的挖掘整理和青年后繼人才的培養(yǎng)、院團體制機制的建設(shè)，讓優(yōu)秀的劇種傳統(tǒng)更加深入到當(dāng)代傳承者的藝術(shù)創(chuàng)作中?！短阈小返膭?chuàng)作成功再一次說明：“傳統(tǒng)”只有保證了自身體系的完備，也是可以如此現(xiàn)代的。莆仙戲挖掘保存的傳統(tǒng)越厚，她帶給當(dāng)代審美的空間才會越大；莆仙戲傳承的體系越全，她帶給中國戲曲的驚喜才會越重。
莆仙戲《踏傘行》的出現(xiàn)，是莆仙戲的傳承群體理解傳統(tǒng)、修復(fù)傳統(tǒng)、整理傳統(tǒng)、創(chuàng)新傳統(tǒng)的優(yōu)秀實踐，也是福建省文化主管部門長期以來維護、拓展傳統(tǒng)文化生態(tài)的優(yōu)秀實踐，更是在當(dāng)前中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承和創(chuàng)造轉(zhuǎn)化的時代命題前，中國戲曲界契合戲曲本體規(guī)律、發(fā)展規(guī)律來張揚戲曲之美的優(yōu)秀實踐。近年來，戲曲界推動出現(xiàn)的昆劇《景陽鐘》《臨川四夢》和“青春版”《牡丹亭》、全本《長生殿》、全本《牡丹亭》，以及粵劇《白蛇傳·情》、婺劇《白蛇傳》《穆桂英》、秦腔《三滴血》等具有現(xiàn)象級的藝術(shù)創(chuàng)作，讓戲曲的古典之美獲得了普遍認同。這些劇目的創(chuàng)作演出都有與《踏傘行》一樣的成功經(jīng)驗，即創(chuàng)作者都以諳熟劇種藝術(shù)傳統(tǒng)為其創(chuàng)作前提，劇院團都以夯實劇種藝術(shù)本體為其創(chuàng)作基礎(chǔ)，文化主管者都以尊重劇種傳承和發(fā)展規(guī)律為其文化依準(zhǔn)。戲曲需要當(dāng)代的創(chuàng)造轉(zhuǎn)化，但首先是戲曲要擁有自身的藝術(shù)傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)?！皞鹘y(tǒng)”不應(yīng)該是當(dāng)前創(chuàng)作的“點綴”，否則不斷的創(chuàng)作必將帶來傳統(tǒng)的快速消失；“傳統(tǒng)”更應(yīng)該是創(chuàng)作一脈相承的本位立場，這才是戲曲不斷進行創(chuàng)造轉(zhuǎn)化的原初動力。
