為戲曲活態(tài)藝術經驗存檔
和眾多的傳統(tǒng)文化藝術形式一樣，中國戲曲在傳承與發(fā)展中，極重個體經驗的積累和傳遞。以“口傳心授”為主要特征的教習傳承方式，又將豐富的個體經驗，不斷地轉化上升為行業(yè)規(guī)范、職業(yè)準則，成為戲曲專業(yè)化的重要指標。就像湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》中格外提出的戲曲之“道”，將戲曲藝人崇拜的戲神祖師，與儒、釋、道所尊奉的創(chuàng)教圣賢并列，強調了個體經驗與集體規(guī)范交相互滲所帶來的藝術格局和文化境界。這種前無古人、后無來者的理論概括，從“道”——哲學思想層面來標識戲曲的藝術品格、文化品格，同時也從實踐本身來認知人“以靈機自相轉活”的藝術過程，那種“微妙之極”的美學體驗，正奠基于戲曲傳承個體和群體的創(chuàng)造內容，保證著戲曲始終在藝術形式和文化個性的活態(tài)發(fā)展。
湯顯祖的戲道思想，以及中國戲曲史上的所有歷史記錄和理論判斷，從實踐和理論兩個層面，確立了戲曲的藝術體系、理論體系的建構方向。今天能夠看到的戲曲活態(tài)藝術，積淀了世代相承的知識經驗，最終成為兩個體系持續(xù)擴容的基礎。
戲曲藝術經驗可以世代口傳，卻最容易出現(xiàn)訛誤，也最容易遺失。乾隆時期揚州昆班的名伶孫九皋，是老徐班的外腳副席，他的代表作《荊釵記·上路》被記錄在《審音鑒古錄》中，這讓后世有幸了解到了三百年前他的舞臺精彩。這出身段譜的跋文稱“此出乃孫九皋首劇，身段雖繁，俱系畫景，惟恐失傳，故載身段”，顯然“惟恐失傳”是縈繞在藝人和文人心頭的重要心結。因此，在戲曲成熟后的數(shù)百年間，歷代文人通過律譜、韻書、花譜、評點、文論、劇論、曲論、唱論等著述形式，記錄總結戲曲藝術，讓戲曲個體的藝術和經驗不至于淹沒在精英文化的話語表達之外；而昆曲藝人們創(chuàng)造性地利用文字記錄的方式，將舞臺藝術記錄于總綱總講、工尺譜、身段譜、單頭、串頭、排場、穿關、串關等諸多譜錄文獻中，讓綜合性的舞臺藝術通過專業(yè)化的傳承個體和群體，能夠更加有效地突破舞臺藝術的時間局限和專業(yè)局限。
即便如此，《揚州畫舫錄》記錄了那么多的昆班大家、名角，甚至流派的開創(chuàng)者，大多數(shù)人沒能像孫九皋這樣留下具體的心得經驗。而從古至今大量的戲曲劇種、聲腔形態(tài)，也沒能像昆曲這樣擁有相對完備的文字呈現(xiàn)系統(tǒng)。甚至那些記錄在案的藝術規(guī)范和經驗法則，也沒法在藝人譜系傳統(tǒng)中得到持久的延續(xù)。戲曲輝煌的藝術發(fā)展史，在與時俱進的推進中，實際上伴隨著戲曲活態(tài)藝術的遺失，這是至為遺憾的。
上世紀五十年代以后，隨著戲曲改革對于活態(tài)戲曲的推陳出新，戲曲遺產保護得到體系化的建設。其時的文化部部長沈雁冰在1950年中國戲曲研究院成立時強調要對戲曲進行“系統(tǒng)的”研究，這正將理論聯(lián)系實際的方法緊貼中國戲曲的歷史傳統(tǒng)，并且賦予了新的時代特點。1957年《戲曲研究》的《發(fā)刊詞》，特別強調“把我國特有的優(yōu)秀的戲曲藝術做科學的研究”，提出：“目前階段主要還是學習，向遺產學習、向舞臺學習、向藝人學習、向先進的文藝理論學習。在學習中進行研究，逐步豐富我們的知識，提高研究的能力。”顯然，對遺產、舞臺、藝人等為代表的活態(tài)藝術，進行充分的整理、總結，成為戲曲理論探索的重要前提。其時的戲曲職業(yè)教育，即圍繞在戲曲本體藝術的傳承創(chuàng)造；其時的戲曲理論研究，即立足在戲曲藝術經驗的總結整理，共同開啟了戲曲活態(tài)藝術在當代的研究進程。今天仍然被人首肯的工作，如戲曲職業(yè)學校組織編撰的戲曲教材、戲曲教學錄像，中國戲曲研究院在演員講習會期間組織的藝術家表演經驗記錄，各地文化主管部門組織戲曲名家口述撰寫的表演藝術文錄等等，特別是近年來中國國家圖書館組織推進的國家級非遺傳承人記錄工程，都成為戲曲活態(tài)藝術整理工作的典型例證。
不過，在七十多年的戲曲工作中，對于活態(tài)戲曲的總結、特別是對優(yōu)秀藝術家個體的經驗整理工作，是明顯不足的。尤其是較之于七十年來輝煌的戲曲成就，創(chuàng)造輝煌的藝術家們隨著從創(chuàng)造到傳承領域的轉化，他們藝術經驗的保存和研究，是基本淡出于戲曲工作之外的。幸運的，在代際傳承中依然以口傳心授方式，部分經驗留在后繼傳承者身上；不幸的，人走藝絕，個體的全部精彩只是屬于曾經的舞臺。而后者是最常態(tài)的。在福建省鯉聲劇團建團七十周年活動時，莆仙戲名家王國金老師有句感慨：“現(xiàn)在不是沒有人，是沒有師父。”如果在戲曲傳承過程中沒有了“師父”，中國戲曲的傳承譜系實際上意味著出現(xiàn)了斷裂，戲曲藝術體系也意味著會失去自身的傳統(tǒng)內容，更遑論戲曲理論體系還能否保持持續(xù)開放的空間。即舉一例，近七十年來創(chuàng)作了大量的現(xiàn)代戲，其中的優(yōu)秀作品實際包含了編、導、演、音、舞美、服、道、化多個領域藝術家群體的創(chuàng)造，但其間的精品力作幾乎很少有全面完整的創(chuàng)作經驗記錄。現(xiàn)代戲經驗總結的不足，自然會造成對其藝術創(chuàng)作的質疑，沒有了人的創(chuàng)作經驗，又何談對作品的完整理解？現(xiàn)代戲如此，其他各類型劇目均是如此。中國戲曲的藝術生命力體現(xiàn)在一代代的藝術傳承者與創(chuàng)造者身上，對他們藝術經驗的珍視，實際上就是對中國戲曲活態(tài)藝術的珍視！
中國戲曲學會從1987年創(chuàng)立以來，在張庚先生、薛若琳先生兩位會長帶領下，團結戲曲界同仁，三十多年里為中國戲曲的傳承發(fā)展做出了眾多貢獻，尤其推動出版“中國戲曲學會叢書”，對包括京劇《曹操與楊修》、越劇《西廂記》、川劇《金子》、昆劇《班昭》、晉劇《傅山進京》、豫劇《程嬰救孤》在內的二十多部精品力作進行理論總結，并突出地推進劇院主創(chuàng)和理論學者的藝術互動，及時整理總結活態(tài)藝術經驗?！爱敶鷳蚯囆g家創(chuàng)作經驗叢書”的啟動，正是延續(xù)這一工作思路，讓過去以劇目為主的藝術理論工作持續(xù)深化，轉向以人為主的學術探索和藝術整理。2019年，中國戲曲學會成為中宣部重點聯(lián)絡的學術社團，當代戲曲藝術家創(chuàng)作經驗的系列總結項目，獲得了國家哲學社科基金的資助，這讓中國戲曲學會多年來的學術探索有了更好的扶持，中國戲曲的眾多卓有成就的藝術家們將通過這樣的項目推進，得到比較充分的藝術整理和創(chuàng)作總結。
其實，對藝術家的經驗整理工作是充滿挑戰(zhàn)的。一部書稿的推進往往需要對其人、其藝有充分的理解，更需要將場上的經驗準確地轉化為文字為主的記錄，真正踐行理論聯(lián)系實際的工作方法。首次列入?yún)矔乃奈凰囆g家，都有豐富的藝術創(chuàng)作實踐，同時也有很好的語言文字表達，即便如此，他們的藝術整理工作也是積累多年、經過反復修訂后才最終完成。呈現(xiàn)在戲曲界面前的一部著作，實際上是藝術家畢生創(chuàng)作經驗的濃縮，更是中國戲曲藝術和理論領域的同仁們多年追蹤記錄的結果。隨著項目一期期地推進，展現(xiàn)在學術界的成果也會一部部增加，相信如此積累下來，這套叢書一定會迎難而上，實現(xiàn)對當代戲曲的藝術總結，成為凝聚當代戲曲藝術理想的藝術范本。
（本文為“當代戲曲藝術家創(chuàng)作經驗叢書”的總序）
