網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與“90 年代”的連續(xù)性
一
最近兩年，一些學(xué)者就中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的源起問題展開了比較熱鬧的討論。這些討論構(gòu)成筆者思考網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與“90年代”關(guān)系問題的主要背景與動力。中國網(wǎng)文源起何時？概括起來，大致有四種看法：一是歐陽友權(quán)提出的“網(wǎng)生起源說”，他從“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是基于互聯(lián)網(wǎng)這一媒介載體而‘創(chuàng)生’于網(wǎng)絡(luò)的新型文學(xué)”這一概念出發(fā)，把起點(diǎn)錨定在1991年《華夏文摘》在北美的創(chuàng)刊；1二是以吉云飛為代表的“重要作品起源說”，將羅森的《風(fēng)姿物語》（首發(fā)于1997年）視為開山之作；2三是馬季的“重要現(xiàn)象起源說”，認(rèn)為起點(diǎn)應(yīng)設(shè)在產(chǎn)生了第一個創(chuàng)作高潮的1998年，《第一次親密接觸》的發(fā)表與流行則是其標(biāo)志性事件；3四是邵燕君等人所主張的“論壇起源說”，即要從1996年成立的“金庸客?！彼闫?，因?yàn)椤敖鹩箍蜅！本邆淞嘶赨GC（User Generated Content）的粉絲經(jīng)濟(jì)模式以及“以爽為本”的“爽文”模式的雛形，而這兩點(diǎn)乃中國本土網(wǎng)文的主脈性質(zhì)。4此外，還有許苗苗、黎楊全等學(xué)者也都提出了自己的意見。
在當(dāng)前語境下言說起點(diǎn)問題，實(shí)質(zhì)上是在承認(rèn)對象已經(jīng)發(fā)展到了一定歷史階段的前提下對其性質(zhì)與價值的再次評估與界定，尤其是想通過歷史性回顧，清理出一條能夠清楚解釋中國本土網(wǎng)文何以會如此蔚為大觀（即“成于本土”并“走向世界”）的內(nèi)在發(fā)展脈絡(luò)?？v觀這些討論，盡管意見分歧較大，但在致力于論證網(wǎng)文新穎性的態(tài)度上則是一致的。他們強(qiáng)調(diào)網(wǎng)文乃“網(wǎng)生文學(xué)”，“網(wǎng)絡(luò)性”使得其與紙媒文學(xué)（無論精英文學(xué)還是通俗文學(xué)）之間的斷裂明顯大于延續(xù)。即便如邵燕君、吉云飛那樣強(qiáng)調(diào)除“網(wǎng)絡(luò)性”外還得綜合其他因素為中國網(wǎng)文的主脈畫像，但目的依然在描繪與分析何者為中國網(wǎng)文的“正統(tǒng)”及其“橫空出世”之歷史現(xiàn)場。而強(qiáng)調(diào)網(wǎng)生文學(xué)，也就不得不從構(gòu)成其基本條件的技術(shù)基礎(chǔ)與文學(xué)制度這兩個層面來加以論證。
這自然是言說起點(diǎn)問題的應(yīng)有之義，但在筆者看來，對于網(wǎng)文何以能成于中國本土這一問題視域而言，這兩個層面還不能讓人感到滿足。必須承認(rèn)，網(wǎng)文既有網(wǎng)絡(luò)性，也是一種文學(xué)，要想更為全面地考察網(wǎng)文在20世紀(jì)90年代中后期中國本土的興起，至少還應(yīng)補(bǔ)充一些更偏向于文學(xué)內(nèi)部的視角，其中很有必要的，是從90年代文學(xué)整體氛圍中把握其接受語境。這無疑會更傾向于發(fā)掘網(wǎng)文與紙媒文學(xué)的延續(xù)性，但這也應(yīng)是討論起點(diǎn)問題不能被忽略的視角。更重要的是，從中可以捕捉到中國網(wǎng)文內(nèi)在特點(diǎn)（如文學(xué)風(fēng)格、人物塑造與敘事模式等）的歷史根源，如果以2003年VIP閱讀制度的形成為界將中國網(wǎng)文分前后兩個主要階段的話，那么這些特點(diǎn)卻是始終貫穿的，也就意味著，它們同樣內(nèi)蘊(yùn)在邵燕君等人所判定的中國網(wǎng)文主脈屬性之中。而且，從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出發(fā)，亦可以很好地理解“長90年代”的屬性，也即它之于“新世紀(jì)文學(xué)”的源頭意義與階段性特征。
二
網(wǎng)文何以能在90年代文學(xué)語境之中生根發(fā)芽？這不僅是因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)技術(shù)恰好在此時趨于成熟，或者新文學(xué)制度的萌芽在因緣際會下促進(jìn)了網(wǎng)文的“野蠻生長”，還應(yīng)考慮90年代文學(xué)環(huán)境對人們閱讀期待、閱讀趣味的影響。可以說，如果沒有90年代文學(xué)的鋪墊，網(wǎng)文會不會在世紀(jì)之交這個節(jié)點(diǎn)興起以及以何種面貌為大眾所知，都是較難估計的。從此視角出發(fā)，筆者更看重如下問題：為什么“金庸客棧”會成為網(wǎng)絡(luò)讀者的第一個聚集地？為什么是《第一次親密接觸》而不是《風(fēng)姿物語》更為大眾所熟知并形成了人們對網(wǎng)文的第一印象？為什么寧財神、李尋歡與邢育森會繼痞子蔡之后成為中國內(nèi)地的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)三駕馬車”，為什么被視為文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)最親密接觸的“超文本型”“多媒體型”網(wǎng)文會逐漸小眾化并最終幾乎無人問津？等等。
從網(wǎng)文回看90年代，首先要注意到的是大眾文化的崛起與通俗文學(xué)的繁榮。武俠、言情、社會、官場等通俗小說類型開始擁有巨大的讀者市場，更重要的是，通俗文學(xué)在文學(xué)等級序列中的地位得到了實(shí)質(zhì)性的提升。從五四時期文學(xué)研究會宣告將文藝當(dāng)作游戲或消遣的時代已經(jīng)過去了開始，無論是“人的文學(xué)”還是“人民文學(xué)”，無論主張“革命文學(xué)”還是“純文學(xué)”，以游戲與消遣為主旨的通俗文學(xué)就一直處于曖昧不明的狀態(tài)，或多或少受到以文以載道、“感時憂國”為內(nèi)在精神的主流文學(xué)/嚴(yán)肅文學(xué)的壓制。但人們對通俗文學(xué)/文藝的需求卻一直存在，這也是革命文藝不得不利用、改造民間通俗形式的原因之一。到了90年代，一方面通俗文藝的繁榮勢不可擋，另一方面啟蒙精神、精英文學(xué)失去了不證自明性，原有的主次格局被打破了，而漸漸形成了一個并峙的新局面。一個典型的例證是在1994年的“重排大師”事件中金庸被選入20世紀(jì)小說大師行列，排在魯迅、沈從文與巴金之后，位列第四。通俗文學(xué)地位提升的一個后果是它真正滿足和釋放了人們對通俗閱讀的需求。正是這種需求，推動了通俗文學(xué)的繁榮，同時又進(jìn)一步刺激與喚醒了人們對通俗文學(xué)的消費(fèi)欲望。而互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，緩解了這種迫切感。在此意義上，“金庸客?！蹦軌蛴?996年出現(xiàn)絕非偶然，它既利用了互聯(lián)網(wǎng)“壓縮時空”的特點(diǎn)，通過快速上載黃易等港臺通俗作家的最新作品聚攏了人氣，也成為培養(yǎng)初代網(wǎng)絡(luò)作家的孵化器。
但這種培養(yǎng)是需要一些時間的，尤其是長篇通俗小說作者的培養(yǎng)，更需要時間以及某種制度保障。因而，初代的中國本土網(wǎng)文作者所推出的作品基本只能被歸為“泛大眾”“泛通俗”范疇，還不具備純正的能接榫通俗文學(xué)傳統(tǒng)的形態(tài)。這種“泛通俗”作品的出現(xiàn)，自然是90年代文學(xué)轉(zhuǎn)型的結(jié)果，可以被統(tǒng)一命名為“文學(xué)讀物”。受市場經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勢影響，不僅“純文學(xué)”作家們紛紛從“形式實(shí)驗(yàn)”的探索中回撤，重新思考如何講好一個能讓讀者沉浸其中的故事，而且那些直接以經(jīng)濟(jì)收益為追求的消費(fèi)型文學(xué)作品也紛紛問世。二者合力催生出這種“文學(xué)讀物”，其涵蓋范圍很廣，從王朔的“頑主”系列小說到“布老虎叢書”，以及余秋雨、張中行的散文，都在其中。5無論這些作品的文學(xué)審美價值及思想含量如何，都具有變閱讀為“悅讀”乃至一種風(fēng)尚的特點(diǎn)，加上高校擴(kuò)招等因素帶動的全面文化水平提升，自然受眾頗廣。
與文學(xué)市場化相伴隨的，是文學(xué)的去精英化，那種感時憂國并多少帶有一些悲劇英雄色彩的啟蒙主體，以及在文體實(shí)驗(yàn)中突出強(qiáng)化個體化感覺和經(jīng)驗(yàn)的先鋒主體最終都淡出了。作品某種程度上回到了19世紀(jì)經(jīng)典小說狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，“讀者可以把注意力集中于故事本身，而不是講故事的人”6，而這些故事凸顯的則是世俗個體。所謂“世俗”，說得更直白點(diǎn)，它最終指向的是欲望式體驗(yàn)，即與世俗幸福相關(guān)聯(lián)的婚姻、家庭、財富和地位等。這為網(wǎng)文的出世奠定基礎(chǔ)，而網(wǎng)文之所以未能在“超文本型”“多媒體型”等文體實(shí)驗(yàn)上綻放異彩，正可以在其中找到原因。
三
無論是文學(xué)市場化還是去精英化，王朔都扮演了十分關(guān)鍵的角色。王朔也是初代網(wǎng)文作者們某種意義上的精神導(dǎo)師。寧財神、李尋歡與邢育森等人寫于1999年前后的作品，如《緣分的天空》《迷失在網(wǎng)絡(luò)與現(xiàn)實(shí)之間的愛情》《活得像個人樣》《我們一定要好好地相愛》等，都有點(diǎn)王朔式的玩世不恭與痞氣，其中的純情與放縱、自戀與失落以及真誠與戲謔，甚至用“廢棄的官話”所營造的調(diào)侃味十足的語言，皆是肉眼可見的王朔風(fēng)。當(dāng)然也不排除對《第一次親密接觸》的某種跟風(fēng)，但是該作品能夠在內(nèi)地迅速流行，至少部分得益于由王朔等人營造的文學(xué)接受氛圍。
從90年代看網(wǎng)文，王朔是重要的中介，經(jīng)由王朔施加在網(wǎng)文上的深層影響在于以下幾個方面：第一，王朔文學(xué)中的痞氣構(gòu)成了網(wǎng)文最初的“爽感”來源。王朔曾說，“我最感興趣的,我所關(guān)注的這個層次,就是流行生活方式。在這種生活方式里,就有暴力,有色情,有這種調(diào)侃和這種無恥,我就把它們給弄出來了”7，本土網(wǎng)文最初展示于人的多是這樣的生活方式。這種“痞氣”的生活方式，一方面指向了破壞與發(fā)泄的快感，另一方面則指向了某種超越世俗日常的優(yōu)越感與精神自由狀態(tài)，如蔡翔所說，“痞子”意味著“放蕩不羈不拘細(xì)行的生活狀態(tài)”以及“在一種‘至俗’的淤泥中證明自己‘不染’的天性”。8
第二，“痞”的優(yōu)越感還來自這種自我矮化被理解為比一味鼓吹崇高更能體現(xiàn)人性的“自然”與“真誠”，因?yàn)楹笳吆苡锌赡軙蜓孕胁灰欢兊锰摷倥c偽善，對社會造成的傷害更大。王朔認(rèn)為，“中國社會最可惡處在于偽善”，這也是他厭惡知識分子的緣由，因?yàn)椤皞紊骑L(fēng)氣的養(yǎng)成根子在知識分子”。9王朔在公開發(fā)表的文章中從不回避自己對名利以及“體面生活”的追求，應(yīng)出于這一認(rèn)識。它也構(gòu)成了90年代轟擊精英主義與理想主義的主要武器。在80年代初“潘曉討論”中躲躲閃閃的自我與自私，在市場經(jīng)濟(jì)中獲得了合法性：既然市場和私有制被理解為“現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的普遍形態(tài)”10，那么所謂的“理性經(jīng)濟(jì)人”自然也是—或者說“更是”—符合人性的。這也意味著寫作的某種去道德化，而這一特點(diǎn)在網(wǎng)文寫作中得到了充分發(fā)揚(yáng)，而且更重要的是，它基本貫穿在本土網(wǎng)文發(fā)展的全過程之中。如在寧財神等人創(chuàng)作的故事中，無論純情還是濫情、高尚還是墮落，主人公們都在刻意避免與道德掛鉤，他們重體驗(yàn)而輕責(zé)任，興之所至又隨波逐流。之后的《悟空傳》與《成都，今夜請將我遺忘》，也同樣如此，道德都被理解為束縛個體自由而理應(yīng)被甩脫的包袱。到了類型化發(fā)展階段，盡管在文體與制度上發(fā)生了巨大變化，但主人公也幾乎個個都被處理成“理性經(jīng)濟(jì)人”，似乎不如此，就無法順利地一路“打怪升級”。
第三，用“痞子”的方式來實(shí)施對社會、文化的破壞，既是痛快的，也是軟弱與自我消解的。它有力地嘲諷了知識分子的偽善，卻也急不可耐地把偽善背后可能存在的理想主義否定了，而因缺少文化建構(gòu)的環(huán)節(jié)，也就難免造成批判力度的減弱。這反映到初期的網(wǎng)文上，則可以看到：雖然在虛擬的世界中（如“網(wǎng)絡(luò)聊天室”）主人公們常常以“痞子”的方式體驗(yàn)到某種自由與滿足，甚至偶爾也能延伸到線下，但卻難以給人帶來足夠的身心充實(shí)感，所以，虛擬的世界隨時面臨現(xiàn)實(shí)“惘惘的威脅”，其構(gòu)建的自在與美好極容易破碎。人物因而似乎只能隨波逐流，及時行樂。這倒不是說他們立刻就成了虛無主義者，《活得像個人樣》（邢育森作）中，主人公曾嘲笑自己“天生一副小資產(chǎn)階級的完美主義和理想主義的賊胚子”，這無意中道出了90年代的一個情感結(jié)構(gòu)，即“完美主義”與“理想主義”由于是“天生”的，所以也是倔強(qiáng)的、難以被拋棄的，但卻往往容易演變成落不到實(shí)地的懷舊，并滋生出一種對現(xiàn)實(shí)的無奈，因此被人又愛又恨（所謂“賊胚子”），進(jìn)而造成人格的某種分裂。另外，以玩世不恭、嬉皮笑臉的方式批判現(xiàn)實(shí)，也意味著對現(xiàn)實(shí)的無奈與妥協(xié)。如果說80年代文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是嚴(yán)肅而緊張的，那么90年代文學(xué)則明顯軟化了二者的關(guān)系，這不僅體現(xiàn)在王朔式的文學(xué)中，也體現(xiàn)在劉恒《貧嘴張大民的幸福生活》、莫言《師傅越來越幽默》等作品中，甚至“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”中所產(chǎn)生的“分享艱難”的邏輯也遵循著這樣的特點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)太難以改變，只好苦中作樂，而王朔式文學(xué)的不同在于它在把無奈轉(zhuǎn)化為語言的戲謔之余，干脆加入現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而想象建立在這一現(xiàn)實(shí)規(guī)則—主要指消費(fèi)主義規(guī)則—之上的個人成功。這種對社會規(guī)則的順從，恰好構(gòu)成本土網(wǎng)文內(nèi)在精神的另一維度。11
結(jié)語
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為新媒體文學(xué)，確實(shí)表現(xiàn)出了足夠的新穎性，它不僅因技術(shù)基礎(chǔ)與文學(xué)制度而整體上區(qū)別于紙媒文學(xué)，而且也不能簡單地看成傳統(tǒng)通俗文學(xué)的“投胎轉(zhuǎn)世”。如果從這一認(rèn)識出發(fā)，確實(shí)應(yīng)把本土網(wǎng)文的起源追溯到“金庸客?！被蛘唛_創(chuàng)了世界設(shè)定與升級敘事的《風(fēng)姿物語》。不過從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的人物性格與內(nèi)在精神看，卻不可忽視90年代文學(xué)尤其是王朔式文學(xué)（也包括“大話文化”，二者在精神上有相通之處）對它的深刻影響，而且從中也可以捕捉到2003年前后網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一種內(nèi)在一致性。因?yàn)楸M管同是“升級打怪換地圖”，類型化網(wǎng)文那種去道德化的“理性經(jīng)濟(jì)人”式“打怪升級”主體，迥異于金庸的“俠客”，也不同于《風(fēng)姿物語》膽大粗獷的主人公，他們完完全全是從90年代文學(xué)與文化中生長出來的，討論本土網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的源起與特點(diǎn)，不可不注意這一延續(xù)性的維度。
[本文系杭州市哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題（編號：M23JC108）成果]
注釋：
1 歐陽友權(quán)：《哪里才是中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的起點(diǎn)》，《文藝報》2021年2月26日。
2 吉云飛：《為什么大神共推〈風(fēng)姿物語〉為網(wǎng)文開山作？》，《文藝報》2020年11月30日。
3 馬季：《一個時代的文學(xué)坐標(biāo)—中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)緣起之我見》，《文藝報》2021年5月12日。
4 邵燕君、吉云飛：《不辨主脈，何論源頭？—再論中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的起始問題》，《南方文壇》2021年第5期。
5 陳思和主編：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版，第323頁。
6 彼得·蓋伊：《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》，駱守怡、杜冬譯，譯林出版社2017年版，第120頁。
7 王朔：《我的小說》，葛紅兵、朱立冬編著：《王朔研究資料》，天津人民出版社2005年版，第15頁。
8 蔡翔：《日常生活的詩情消解》，學(xué)林出版社1994年版，第119頁。
9 王朔：《我的文學(xué)動機(jī)》，葛紅兵、朱立冬編著：《王朔研究資料》，第74頁。
10 汪暉：《去政治化的政治：短20世紀(jì)的終結(jié)與90年代》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第73頁。
11 參見周敏：《“壞”與“順從”：對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主角形象演變的一個觀察》，《熱風(fēng)網(wǎng)刊》2018年冬季刊。
