一場(chǎng)關(guān)于創(chuàng)作方法的討論 ——以陽翰笙《地泉》的五篇序言為中心
1932年瞿秋白、鄭伯奇、茅盾、錢杏邨應(yīng)邀為陽翰笙重版的《地泉》三部曲做序，加上陽翰笙的自序一共五篇置于書前。這是在左翼文學(xué)陷入創(chuàng)作困局之時(shí)，當(dāng)時(shí)文壇五位重要人物對(duì)《地泉》的一個(gè)重要的定位和評(píng)價(jià)，這既是對(duì)一段時(shí)間以來左翼文藝的一個(gè)批判和總結(jié)，也包含了一種對(duì)未來的、新的無產(chǎn)階級(jí)文藝作品的期許。序言中幾位作家不約而同地對(duì)已經(jīng)時(shí)過境遷的“革命的浪漫諦克”的創(chuàng)作傾向提出了批評(píng)，并且同時(shí)對(duì)正當(dāng)其時(shí)的“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”寄予厚望。唯物辯證法的創(chuàng)作方法主張辯證地看待現(xiàn)實(shí)，這和革命的浪漫諦克對(duì)革命的浪漫的主觀的想象不同。而“唯物辯證法引入的一個(gè)必然性的成果，就是對(duì)‘創(chuàng)作方法’概念的導(dǎo)入。”“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”在世界觀和創(chuàng)作方法間建立起了必然關(guān)系，將世界觀等同于方法論。但是很快“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”在蘇聯(lián)就因其違反了創(chuàng)作的規(guī)律及其所導(dǎo)致的關(guān)門主義錯(cuò)誤而受到清算，中國(guó)文壇幾乎同步了這一歷程。不過，在接受這些創(chuàng)作的理論方法的時(shí)候，中國(guó)文壇有過曲折的歷程，但是也總是暗含著以自己的語境為基礎(chǔ)對(duì)新文學(xué)的理解和把握，這種新的理解和把握也意味著新的價(jià)值和意義產(chǎn)生，為新的政治敘述打開了可能性。
《地泉》與革命的浪漫諦克
陽翰笙在《自序》中說：“現(xiàn)在《地泉》是有機(jī)會(huì)重版了。在我們正在努力走向文藝大眾化路線的現(xiàn)階段，對(duì)于《地泉》中我所走過的浪漫諦克的路線，我是早已毫無留戀的把它拋棄了的。如果《地泉》的讀者在創(chuàng)作時(shí)竟跟著《地泉》的路線走，那在我這是一件大不快意的事！因此，這次重版《地泉》的時(shí)候，我曾請(qǐng)了幾個(gè)曾經(jīng)讀過我這部書而且在口頭上也發(fā)表過一些意見的朋友，嚴(yán)厲無情的給這本書一個(gè)批評(píng)，好使我及本書的讀者，都能從他們正確的批評(píng)中，得到些寶貴的教訓(xùn)，書前的幾篇序，就是這樣得來的?！睆倪@篇序言里我們可以看到作者自我批評(píng)的決心，即在當(dāng)前文藝大眾化路線開展的時(shí)刻，主動(dòng)拋棄自己在《地泉》中所走過的浪漫諦克的路線，幾篇序言的產(chǎn)生也頗有拿自己的作品來祭旗的意味。那“浪漫諦克”的路線到底是怎樣一種創(chuàng)作方向呢？
我們先看看易嘉的批評(píng)，他在序中說：中國(guó)的新文學(xué)經(jīng)過了自己的“難產(chǎn)”時(shí)期還不很久，華漢的《地泉》顯然還留著難產(chǎn)時(shí)期的斑點(diǎn)，正確些說，這正是難產(chǎn)時(shí)期的“成績(jī)”。這里還充滿著所謂“革命的浪漫諦克”。《地泉》的路線正是浪漫諦克的路線。革命的“浪漫諦克”是流行于普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)的初期，早在1928 年左右就盛行于文壇，蔣光慈在他的《十月革命與俄羅斯文學(xué)》的第二部分就取名“革命與浪漫諦克——布洛克（BLOCK）”，他在里面這樣盛贊布洛克的革命與浪漫諦克的關(guān)系：
革命就是藝術(shù)，真正的詩(shī)人不能不感覺得自己與革命具有共同點(diǎn)。詩(shī)人——羅曼諦克更 要比其他詩(shī)人能領(lǐng)略革命些！
羅曼諦克的心靈常常要求超出地上生活的范圍以外，要求與全宇宙合而為一。革命越激 烈些，它的懷抱越無邊際些，則它越能捉住詩(shī)人的心靈，因?yàn)樵?shī)人的心靈所要求的，是偉天 的，有趣的，具有羅曼性的東西。
布洛克的詩(shī)是和十月革命的勝利相伴而生的，也就是說浪漫諦克是和革命的勝利分不開的，布洛克盛贊偉大的革命，也就是盛贊偉大的革命的勝利，這也是革命的浪漫諦克幻想的 基礎(chǔ)。馮雪峰翻譯的黑田辰男的《“庫(kù)慈尼錯(cuò)” 結(jié)社與其詩(shī)》中也有關(guān)于俄國(guó)革命的勝利與浪漫諦克發(fā)生的說法：
十月革命以后，無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)戰(zhàn)線是亙及一切方面，博得著有光輝的勝利去的。新的 蘇維埃是向輝煌的組織一路上繼續(xù)躍進(jìn)。無產(chǎn)階級(jí)的無限的力，世界革命的迅速的發(fā)展，理想的急速的實(shí)現(xiàn)，對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)滅亡的充滿著夸耀的自信，這等的理想和感覺是使無產(chǎn)階級(jí)在激烈感激與熱中里飛翔著了?！谝徊荒懿唤泻?，不能不歌無產(chǎn)階級(jí)的頌歌，不能不奏它的凱旋歌。
這樣地，時(shí)代是已經(jīng)進(jìn)展到浪漫蒂克里去了。革命行路也是浪漫蒂克地發(fā)展著去的。無產(chǎn)階級(jí)詩(shī)也當(dāng)然不能不浪漫蒂克的了。
這是對(duì)革命勝利的謳歌和叫喊，對(duì)無產(chǎn)階級(jí)無限力量的贊頌和膜拜，這種對(duì)革命勝利的 美好前景的想象與熱望，使得詩(shī)人不得不浪漫諦克起來。然而中國(guó)的“革命的浪漫諦克”的發(fā)生卻有著不同的原因，正如魯迅所說：“這革命文學(xué)的旺盛起來，在表面上和別國(guó)不同，并非由于革命的高揚(yáng)，而是因?yàn)楦锩拇煺邸?，北伐的失利、?guó)共分裂，南昌起義失敗，“國(guó)民黨以‘清黨’之名，大戮共產(chǎn)黨及革命群眾， 而死剩的青年們?cè)偃胗诒黄葔旱木秤?，于是革命文學(xué)在上海這才有了強(qiáng)烈的活動(dòng)”?？梢哉f，中國(guó)的革命文學(xué)是一系列挫折的產(chǎn)物，它的浪漫諦克的斗爭(zhēng)精神是被頻繁的革命歷史中的挫折感所哺育的。在這種情況下，革命的浪 漫諦克在理性的層面上帶有昂揚(yáng)革命精神，激勵(lì)革命斗志的期許，因?yàn)椤斑@是一個(gè)需要叫喊， 需要回答時(shí)代的提問，需要給人指示光明出路的特定歷史時(shí)期……一切知識(shí)分子都將在這驟 然發(fā)生變化的形勢(shì)面前接受考驗(yàn)”。蔣光慈包括陽翰笙等人的一系列作品，都以其“狂熱的情緒和超邁顯示的巨大想象力釀成狂風(fēng)暴雨般的氣勢(shì)給與革命低潮之中的讀者以強(qiáng)烈的刺 激與振奮”。其中蔣光慈小說在當(dāng)時(shí)的暢銷，除了新興文學(xué)的商業(yè)包裝和驅(qū)使，內(nèi)在原因更在于它將革命的殘酷和愛情的浪漫結(jié)合，最終通過愛情肯定了革命，從而抓住了苦悶無助的時(shí)代青年的心靈，也就是說如果愛情是溫柔的撫慰，那么革命則是直擊青年心底的猛藥。
另一方面，浪漫諦克的主觀性、幻想性也可以帶來冒險(xiǎn)和沖動(dòng)。實(shí)際上，這兩種傾向同 時(shí)存在。1928年陽翰笙加入創(chuàng)造社之后創(chuàng)辦了旨在領(lǐng)導(dǎo)創(chuàng)造社的文學(xué)刊物《流沙》，在發(fā)刊宣言中這樣寫道：“我們所處的時(shí)代是暴風(fēng)驟雨的時(shí)代，我們的文學(xué)就應(yīng)該是暴風(fēng)驟雨的文學(xué)?！薄拔覀儗?duì)于藝術(shù)的手法的主張，是 Simple and Strong”。時(shí)代的氛圍造就了時(shí)代的文學(xué)。但是暴風(fēng)驟雨過后，還要面臨別樣的狀況，實(shí)際上，革命的浪漫諦克如疾風(fēng)勁雨般掃蕩了文壇以后，便迎來了它的落潮，因?yàn)橛袝r(shí)候情緒被調(diào)動(dòng)地越高，面對(duì)變故的時(shí)候它跌落地就越深。就像對(duì)革命的幻想越不切實(shí)際，在革命的行動(dòng)中就越容易遭到反噬。當(dāng)時(shí)盡管毛澤東已經(jīng)確立了農(nóng)村包圍城市的思想，但是在當(dāng)時(shí)共產(chǎn)黨內(nèi)還是出現(xiàn)了李立三等人的左傾冒險(xiǎn)主義思想，他們幻想在中心城市爆發(fā)革命，于是組織工人暴動(dòng)、游行、飛行集會(huì)等，以期快速取得革命的勝利，但是這種冒進(jìn)的路線很快遭到了慘敗，并快速得到了糾正。這些內(nèi)容在陽翰笙的小說中都有體現(xiàn)。應(yīng)該說，中國(guó)在普羅文學(xué)發(fā)展的初期，文學(xué)和革命的發(fā)展是一衣帶水般的相伴相生，二者在初期的普羅文壇如潮水般涌來，又如潮水般退去?，F(xiàn)在我們可以找出革命的羅曼諦克文學(xué)的很多缺點(diǎn)：觀念化、臉譜化、公式化、標(biāo)語口號(hào)化等等，甚至這不是蔣光慈或者陽翰笙個(gè)人的創(chuàng)作的傾向， 而是初普羅文學(xué)一種集團(tuán)的問題。它在當(dāng)時(shí)的流行，說明了1930年前后中國(guó)青年普遍的政治熱情和左傾情緒。
陽翰笙的《地泉》三部曲的重版就處在這樣一種潮起潮落的當(dāng)口，革命浪漫諦克文學(xué)刮起了一陣旋風(fēng)之后，很快便聲勢(shì)盡失。隨著書店被封、雜志被禁、作家被捕、創(chuàng)作集被扣，在公開的層面上，這一運(yùn)動(dòng)被政治上打壓下去了。以革命的浪漫諦克文學(xué)為代表的初期普羅文學(xué)，確實(shí)帶有無法抹去的粗糙幼稚的印記， 但正如錢杏邨所說：“這些不健康的，幼稚 的，犯著錯(cuò)誤的作品，在當(dāng)時(shí)是曾經(jīng)扮演過大的腳色，曾經(jīng)建立過大的影響。這些作品是確立了中國(guó)普羅文學(xué)的基礎(chǔ)，我們是通過這條在道路工程學(xué)上最落后的道路走過來的。我們不能忘記它，不能說是‘革命的不肖子’，而‘一腳踢開去’。我們固然不應(yīng)該上不頂天，下不著地的過高的評(píng)價(jià)，說是‘龐然大物也’，可也不能前無古人，后無來者的說僅只是‘白紙黑字’?！卞X杏邨給了《地泉》一個(gè)客觀的歷史性的評(píng)價(jià)，這個(gè)評(píng)價(jià)涉及到到普羅文學(xué)如何認(rèn)識(shí)自己，如何超越自己。也就是說，普羅文學(xué)在發(fā)展的過程中需要不斷的調(diào)整自己的位置，去做實(shí)地的斗爭(zhēng)。
“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”的提出
瞿秋白、鄭伯奇、茅盾、錢杏邨和陽翰笙對(duì)《地泉》的五篇序言是對(duì) 1928-1930 年間所存在的革命浪漫諦克的清算，這種清算和批判建立在中國(guó)革命形勢(shì)的變化上，同時(shí)也是對(duì)新的革命文學(xué)創(chuàng)作形式的呼喚。那目前我們需要什么樣的創(chuàng)作方法去克服浪漫諦克的缺點(diǎn)呢？在五篇序言中幾乎異口同聲地指出是“唯物辯證法”：
我們應(yīng)當(dāng)走上唯物辯證法的現(xiàn)實(shí)主義的路線，應(yīng)當(dāng)深刻的認(rèn)識(shí)客觀的現(xiàn)實(shí)，應(yīng)當(dāng)拋棄一些自欺欺人的浪漫諦克，而正確反映偉大的斗爭(zhēng)，只有這樣方才能夠真正幫助改造世界的事業(yè)。——易嘉：《革命的浪漫諦克——〈地泉〉序》
普羅革命文學(xué)的第一期，確實(shí)是一個(gè)浪漫主義的時(shí)代；因之，第一期的作品，也充滿了 浪漫主義的色彩。這些我們是不必諱言的。不，我們應(yīng)該大膽地肯定了這歷史的過程，而且勇 敢地踏在過去的這一顆踐石上面，向前邁進(jìn)！普羅寫實(shí)主義的文學(xué)，只有這樣才可以產(chǎn)生；唯物辯證法的文學(xué)方法，也只有這樣才可以獲得?！嵅妫骸兜厝沸?/span>
我的中心論點(diǎn)是：一個(gè)作家應(yīng)該怎樣地根據(jù)了他所獲得的對(duì)于現(xiàn)社會(huì)的認(rèn)識(shí)，而用藝術(shù) 的手腕表現(xiàn)出來。說得明白些，就是一個(gè)作家不但對(duì)于社會(huì)科學(xué)應(yīng)有全部的透澈的知識(shí)， 并且真能夠懂得，并且運(yùn)用那社會(huì)科學(xué)的生命素——唯物辯證法，并且以這辯證法為工具， 去從繁復(fù)的社會(huì)現(xiàn)象中分析出它的動(dòng)律和動(dòng)向；并且最后，要用形象的言語藝術(shù)的手腕來表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)象的各方面。——茅盾：《〈地泉〉讀后感》
為什么我們那時(shí)幾乎無例外地大都去走浪漫諦克的路線，而不在創(chuàng)作方法上去走唯物辯證法的現(xiàn)實(shí)主義的路線，因此，他也就沒有更深刻的告訴我們究竟要怎么樣才能走到唯物辯 證法的現(xiàn)實(shí)主義的路線上去了。我們最最重要的是應(yīng)該面向大眾，在大眾現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)中去認(rèn)識(shí)社會(huì)生活的唯物辯證法的 發(fā)展?！A漢：《〈地泉〉重版自序》
除了錢杏邨沒有在序言中直接提出唯物辯證法之外，在其他四篇序言中，這幾位左翼的領(lǐng)導(dǎo)人、代表人物都將唯物辯證法作為克服 “革命的浪漫諦克”的法寶。那唯物辯證法到底是怎樣的一種創(chuàng)作方法，為什么在彼時(shí)彼刻會(huì)成為左翼文學(xué)創(chuàng)作的一種共識(shí)？它的來路是怎樣的？下面有必要對(duì)這一脈絡(luò)進(jìn)行一番必要的追溯和梳理。
毫無疑問，唯物辯證法的創(chuàng)作方法也是舶來的產(chǎn)物，它是蘇聯(lián)拉普在1929年以后所倡導(dǎo)的創(chuàng)作方法，用以反對(duì)浪漫主義，瞿秋白序言中提到的法捷耶夫的《打倒席勒》就是這一產(chǎn)物。1930年，林伯修譯的德波林的《辯證法的唯物論入門》出版，很快也被當(dāng)作克服普羅文學(xué)“革命的浪漫諦克”的法寶，《地泉》 的五篇序言就是在這樣的背景下展開的。雖然早在 1928 年，馮雪峰在《革命與智識(shí)階級(jí)》一文里就已提到這一相似概念：“現(xiàn)在所提出的主題——‘無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)之提倡’和‘辯證 法之唯物論之確立’，于智識(shí)階級(jí)自己的任務(wù)上，是十分正當(dāng)?shù)?，?duì)于革命也是很迫切的。”在文章里，馮雪峰顯然認(rèn)為“辯證法之唯物論”是一種極具價(jià)值的文學(xué)創(chuàng)作方法論。在左聯(lián)大規(guī)模提倡這一創(chuàng)作方法之前，馮雪峰也是比較早的對(duì)這一概念的引入者。這一概念大規(guī)模的介紹和提倡是在 1931年，其直接的來源是 1930 年國(guó)際革命作家聯(lián)盟哈爾可夫大會(huì)的召開，會(huì)議向各盟員國(guó)推行“拉普”（俄羅斯無產(chǎn)階級(jí)作家聯(lián)合會(huì)）于1928 年提出的“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”。1931年 1月，蕭三從蘇聯(lián)發(fā)來長(zhǎng)信，傳達(dá)了這一精神，接著“左聯(lián)” 執(zhí)委會(huì)在《中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》（1931 年 11 月）的決議中，將“唯物辯證法” 正式作為中國(guó)左翼作家的創(chuàng)作方法。幾乎與此同時(shí)，馮雪峰在《北斗》雜志上發(fā)表了法捷耶夫《創(chuàng)作方法論》的譯文，其中法捷耶夫在文章里反對(duì)文藝?yán)寺髁x，強(qiáng)調(diào)要“為了藝術(shù)、文學(xué)上的辯證法的唯物論斗爭(zhēng)”?？梢哉f，瞿秋白、茅盾等人為華漢（陽翰笙）的小說所寫的序言中提到這一創(chuàng)作方法，其來源都處在這一脈絡(luò)之中。
蕭三自述他是作為國(guó)際革命文學(xué)總局已成立的支部之一中國(guó)支部的代表參會(huì)的。早在 1927 年的時(shí)候，在莫斯科開過第一次世界革命作家大會(huì)，成立了國(guó)際局，這就是革命作家有國(guó)際組織的開始。這是非常重要的一個(gè)訊息，實(shí)際上在 1930 年代各種眼花繚亂的口號(hào)輸入背后，都有著世界革命斗爭(zhēng)的影子。蕭三在信中提到大會(huì)的主旨除了反對(duì)戰(zhàn)禍等問題以 外，重要的還是“總的路線及創(chuàng)作方法問題”， 蕭三在信中對(duì)幾個(gè)重要報(bào)告的內(nèi)容要旨做了摘錄，其中他非常推崇的一個(gè)發(fā)言者便是阿維爾巴赫（普羅文學(xué)的理論家、“拉普”的總書記） 的報(bào)告，他在里面提到了創(chuàng)作方法的問題，這是一個(gè)活的問題。信中摘錄如下：
我們所謂普羅文藝不是說一切由工人階級(jí)出身的作家所創(chuàng)造的文藝，不是一切描寫工人階級(jí)的文藝，我們所謂普羅文藝，是根據(jù)工人階級(jí)的觀點(diǎn)，影響與社會(huì)改造，使成為完全共產(chǎn)主義精神的社會(huì)的文藝，工人階級(jí)需要真正地揭穿他周圍的實(shí)際和其過程的實(shí)質(zhì)而不僅 其外面的表現(xiàn)?！覀儾恢鲝埼ㄐ幕?，但是我們希望我們的作家不限于只能將一切實(shí)際情形映攝出來，僅反映著今日，而希望能按照唯物的辯證法工作，能預(yù)見一切。因此，普羅作家的任務(wù)之一是要磨練自己的意識(shí)工具創(chuàng)作內(nèi)力，即辯證法的唯物主義，提高自己的文化水平，和馬克思列寧主義的訓(xùn)練。……我們的文藝運(yùn)動(dòng)須擴(kuò)大而且深入，因此“理論”這問題 有非常大的意義。藝術(shù)方法的問題只有在無產(chǎn)作家創(chuàng)作的實(shí)際工作整個(gè)地理論形成起來，哲學(xué)的普遍著及深入著的時(shí)候乃能解決。
信中將阿維爾巴赫的報(bào)告看作是這次大會(huì)之理論的標(biāo)幟。其中唯物辯證法的提出是其中之一個(gè)關(guān)鍵，另外便是認(rèn)為普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)和普羅列塔里亞政治的及文化的革命是分不開的。因此創(chuàng)作方法的問題和政治爭(zhēng)斗的問題，也應(yīng)視同革命實(shí)際工作的問題。創(chuàng)作方法的問題和政治爭(zhēng)斗的問題是分不開來的。因此所謂的創(chuàng)作方法問題的提出，不是一個(gè)單純的技術(shù)的推 廣問題，而是和實(shí)際的革命斗爭(zhēng)的變化連接在一起的。
根據(jù)蕭三的來信，“左聯(lián)”執(zhí)委會(huì)通過了馮雪峰起草的《中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》（1931年11月）的決議，決議將“唯物辯證法”正式作為中國(guó)左翼作家的創(chuàng)作方法。決議提出：
在方法上，作家必須從無產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)，從無產(chǎn)階級(jí)的世界觀，來觀察，來描寫。作家 必須成為一個(gè)唯物的辯證法論者。中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的作家，指導(dǎo)者及批評(píng)家，必須現(xiàn) 在就開始這方面的艱苦勤勞的學(xué)習(xí)。必須研究馬克思列寧主義，研究一切偉大的文學(xué)遺產(chǎn)， 研究蘇聯(lián)及其他國(guó)家的無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)作品及理論和批評(píng)。同時(shí)要和到現(xiàn)在為止的那些觀念 論，機(jī)械論，主觀論，浪漫主義，粉飾主義，假的客觀主義，標(biāo)語口號(hào)主義的方法及文學(xué)批評(píng)斗爭(zhēng)。（特別要和觀念論及浪漫主義斗爭(zhēng)。）
從蕭三來信到左聯(lián)執(zhí)委會(huì)的決議，“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”被拿來作為克服國(guó)內(nèi)各種不正確的文學(xué)創(chuàng)作方式的良藥。只不過不同的是，蘇聯(lián)是針對(duì)浪漫主義的斗爭(zhēng)，而中國(guó)是作為克服革命的浪漫諦克的斗爭(zhēng)。也就是說，浪漫主義和浪漫諦克的描寫在兩國(guó)的接受并不一 樣。在蘇聯(lián)，浪漫主義主要是和現(xiàn)實(shí)主義相對(duì)，而1930年代左翼作家反對(duì)的浪漫諦克更多的是一種革命的浪漫諦克式的描寫，與所謂浪漫主義的運(yùn)動(dòng)有所不同。雷蒙·威廉斯曾經(jīng)指出了 Romantic 的幾重內(nèi)涵，其中之一是“自由解放的想象力”，另一種意指“從規(guī)則與慣例 中解放出來”，“不只在藝術(shù)、文學(xué)與音樂上，而且在情感與行為上”都可以看出來，此外，Romantic還有與前面相關(guān)的重要意涵，指的不僅是強(qiáng)烈的情感，“而且是新奇的、真實(shí)的情感”， “浪漫英雄（the romantic hero）這個(gè)詞匯的意涵由放浪的人物變成為理想的人物”。在中國(guó)， 由于共產(chǎn)革命遭遇的挫折，革命的羅曼蒂克更多的是一種對(duì)自由解放的想象力和期盼，這里面也許不全是對(duì)革命挫折的不了解，更多的也有對(duì)處于革命低潮期的同志的鼓舞和激勵(lì)，因此這種想象力有時(shí)候未免帶有一種主觀的情緒以及觀念化的東西。在蘇聯(lián)，浪漫主義的來源更多的是一種對(duì)從舊的規(guī)則與慣例中解放出來所表達(dá)的一種喜悅振奮的情感。這種浪漫主義的代表是布洛克。在當(dāng)時(shí)，蔣光慈曾經(jīng)這樣介紹他和他的詩(shī)歌：“《十二個(gè)》是革命的證書， 是最近一百年來羅曼諦克的心靈世界之轉(zhuǎn)變， 是布洛克所以能成為偉大的詩(shī)人——?jiǎng)谵r(nóng)群眾所崇拜的詩(shī)人之樞紐。布洛克是真正的羅曼諦克，惟真正的羅曼諦克才能捉得住革命的心靈，才能在革命中尋出美妙的詩(shī)意，才能在革命中看出有希望的將來?！蔽膶W(xué)是對(duì)偉大革命的歌頌和贊美，是對(duì)舊的制度被打破，新的社會(huì)制度建立的熱望和謳歌，不過一旦革命遭到意外，浪漫主義便同樣遭受挫折，即如布洛克：“但是在心靈上，理想上，布洛克完全與革命是一致的，但是他沒有明白，并且不會(huì)估量革命后所謂從小事做起的價(jià)值。革命后一些建設(shè)的瑣事，我們的羅曼諦克沒有習(xí)慣來注意它們，而自己還是繼續(xù)地夢(mèng)想著美妙的革命的心靈，還是繼續(xù)地聽那已隱藏下去的音樂，還是繼續(xù)地要看那最高漲的浪潮”。浪漫主義和革命的勝利和高揚(yáng)相伴隨。而在中國(guó)，這種情況正相反，革命的浪漫諦克是對(duì)革命低潮時(shí)期斗爭(zhēng)精神的鼓舞和激發(fā)，也就是說，二者在對(duì)浪漫諦克的表達(dá)上有著不同的社會(huì)基礎(chǔ)和復(fù)雜面相。
文藝思潮的社會(huì)背景
那唯物辯證法到底怎樣才能克服羅曼蒂克的弱點(diǎn)？這就不能不提到馮雪峰根據(jù)日文轉(zhuǎn)譯的法捷耶夫的《創(chuàng)作方法論》，從這篇文章里我們大體可以看出唯物辯證法的創(chuàng)作方法的來路，它的涵義以及在中國(guó)文壇幾乎同步進(jìn)行的軌跡。法捷耶夫在文章中提出了真的藝術(shù)文學(xué)的要求，那就是：“通過日常的一看這樣顯然的，一切人都能觀察到的事物，來解明實(shí)際的真的東西，解明本質(zhì)，并且同時(shí)保存著感覺的具體性，保存著所描寫的東西之‘直接性’。倘不如此，則普羅文學(xué)將不成為藝術(shù)文學(xué)?！币虼艘龅竭@些：“普羅藝術(shù)家非站在普羅列塔利亞的前衛(wèi)的世界觀之高處不可。非懂得把握著辯證法的唯物論的方法，并且將它應(yīng)用到自己的創(chuàng)作中不可?！睆倪@里可以看出，所謂的唯物辯證法的創(chuàng)作方法應(yīng)該是有著無產(chǎn)階級(jí)的世界觀，并且能從日常的普通的事物中看出本質(zhì)性的一種方法。如何才能“剝?nèi)ニ械募倜妗?而看到本質(zhì)性的東西呢？文中這樣說道：“把握著辯證法的唯物論的世界觀的我們普羅藝術(shù)家，是處在比別的任何藝術(shù)家都更能拂去浮在事件表面上的一切偶然的東西，從‘事物的本質(zhì)’上除去覆布，而解明現(xiàn)實(shí)的動(dòng)的真的合法則性的狀態(tài)中。這是說，我們需要這樣的藝術(shù)：它在運(yùn)動(dòng)和發(fā)展上最大限度地認(rèn)識(shí)著客觀的現(xiàn)實(shí)，捕捉著客觀的現(xiàn)實(shí)，并且同時(shí)使客觀的現(xiàn)實(shí)為著歐羅列塔利亞特的利益而變革著?！?“剝?nèi)ニ械募倜妗笔菑臑踔Z略夫關(guān)于托爾斯泰的論文中采用來的，也是一種世界觀的要求，需要在客觀的動(dòng)的現(xiàn)實(shí)中去創(chuàng)作，這是一種非常理性化的要求。那作為一個(gè)辯證法的唯物論者的藝術(shù)家應(yīng)該怎么去做呢？
第一普羅的前衛(wèi)的藝術(shù)家，不走浪漫主義的路，就是，不走現(xiàn)實(shí)的神秘化的路，作為 “時(shí)代精神的傳聲機(jī)”的英雄的人格的考案的路，“使我們昂揚(yáng)起來的虛偽”的路，而是走最徹底的，決定的無容情的，從現(xiàn)實(shí)上“剝?nèi)ニ械募倜妗钡穆贰５诙?，普羅的前衛(wèi)的藝術(shù)家，不走粗樸的寫實(shí)主義的路，他要從“自來的先入觀念”，從“事物的最表面的外在的可視性”，給出最清明的生活的各種光景，就是，要能夠做到在最大限度地傳達(dá)出的程度上，從 “偶然性的斑點(diǎn)”之下證明現(xiàn)實(shí)的客觀的辯證法。第三，和過去的偉大的寫實(shí)主義者們不同，普羅藝術(shù)家要看見社會(huì)的發(fā)展過程，及推動(dòng)這過程和決定這發(fā)展的那各種根本的力；就是，他要表現(xiàn)在舊的東西動(dòng)的新的東西的誕生，在今日之中的明日的誕生，以及新的對(duì)于舊的斗爭(zhēng)和勝利。這又是說“普羅藝術(shù)家是比過去的任何藝術(shù)家，都更其不但只說明世界，而且有意識(shí)地服務(wù)世界的變革的工作的”。
唯物辯證法的創(chuàng)作方法旗幟鮮明的反對(duì)浪漫主義，明確強(qiáng)調(diào)世界觀對(duì)于創(chuàng)作方法的支配作用，甚至不惜用世界觀取代方法論，把唯物主義和現(xiàn)實(shí)主義、唯心主義與浪漫主義簡(jiǎn)單地等同起來，這種機(jī)械化的處理就很容易淪為另一種形式的公式化、觀念論。并且它將階級(jí)對(duì)立、革命的斗爭(zhēng)等描寫固定化、觀念化，從而使得文學(xué)創(chuàng)作變成為抽象觀念的演繹，在這個(gè) 意義上就和它所批判的革命的“浪漫諦克”在本質(zhì)上并無二致，隨著時(shí)間的流逝，二者必然走到了同一條死胡同里。
唯物辯證法的創(chuàng)作方法和大眾化運(yùn)動(dòng)之合流
批判《地泉》的時(shí)候，恰逢左翼文壇提倡大眾化運(yùn)動(dòng)的當(dāng)時(shí)，所以很快唯物辯證法的創(chuàng)作方法就和大眾化運(yùn)動(dòng)合流，或者變?yōu)槠漕}中應(yīng)有之義了。對(duì)于如何創(chuàng)作一種理想的文學(xué)， 1932 年《北斗》雜志展開了“創(chuàng)作不振之原因及其出路”的征文，郁達(dá)夫、穆木天、陽翰笙、鄭伯奇，丁玲等 23 位作家給予了回應(yīng)。對(duì)于創(chuàng)作不振的原因，除了外部帝國(guó)主義侵略以及內(nèi)部的軍閥戰(zhàn)亂之外，具體的書店被封，雜志被禁，作家被捕，創(chuàng)作集被扣等也是進(jìn)步的創(chuàng)作遭到打擊的一個(gè)非常重要的原因。在創(chuàng)作上，鄭伯奇認(rèn)為“意識(shí)上的觀念論傾向與技巧上的非大眾化傾向”是其主要原因，而“把握唯物的辯證法是克服這些錯(cuò)誤傾向的唯一方法”，他說：“建立普羅寫實(shí)主義，要以唯物辯證法為基礎(chǔ)；提倡大眾化的文學(xué)，也要以唯物辯證法為前提。所以把握唯物辯證法應(yīng)該是普羅作家的實(shí)踐的第一步?！编嵅姘盐ㄎ镛q證法作為克服觀念論陷阱的工具，并且將大眾化的文學(xué)和把握唯物辯證法結(jié)合了起來。
另外持此觀點(diǎn)的還有華蒂，他在回應(yīng)征文時(shí)也說：“現(xiàn)代文藝必須是‘勞苦者群’的東西， 也只有‘勞苦者群’的文藝才有它的發(fā)展的前途?！晕乃嚨氖侄渭訌?qiáng)勞苦大眾之集團(tuán)的力量，而在這種力量底維護(hù)之上建立起真正的 ‘勞苦者群’只有這樣辯證法地進(jìn)行，才能達(dá)到文藝創(chuàng)作繁榮的目的”。另外作為當(dāng)時(shí)“文委”書記的陽翰笙也撰文認(rèn)為：“革命的普羅大眾文藝，……要堅(jiān)決地走向唯物辯證法的創(chuàng)作方法的道路上去，才能產(chǎn)出偉大的作品來。”無疑也是將大眾化和唯物辯證法結(jié)合起來的敘述，可見，在當(dāng)時(shí)唯物辯證法的創(chuàng)作方法被當(dāng)作創(chuàng)作大眾文藝的一種有效方法而推廣開來的，這里面有對(duì)過去的“浪漫諦克” 清算的意思，更重要的在大眾化運(yùn)動(dòng)蓬勃興起的當(dāng)時(shí)，更是作為一種新的世界觀和方法論的借鑒而存在的。
唯物辯證法的創(chuàng)作方法強(qiáng)調(diào)世界觀和人生觀，實(shí)際上也是不斷強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子如何和大眾 相結(jié)合，歸根結(jié)底還是如何獲取普羅意識(shí)，及如何轉(zhuǎn)變自己的意識(shí)的問題。因此他們不斷批判小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的個(gè)人英雄主義， 強(qiáng)調(diào)重大的歷史題材以及作家世界觀的支配作用，如茅盾所說：“如果一位青年作家而懷抱著沒落的布爾喬亞的宇宙觀和人生觀，那他就不能認(rèn)識(shí)動(dòng)亂的現(xiàn)時(shí)代的偉大性，那他就不能夠從周圍的動(dòng)亂人生中抉取偉大的時(shí)代意義的題材而加以正確的表現(xiàn)，——這結(jié)果自然而然會(huì)使他們的作品內(nèi)容空虛，情感脆弱，意識(shí)迷亂”。沈起予認(rèn)為目前文學(xué)創(chuàng)作不振的原因， “第一全世界都經(jīng)歷了對(duì)文士的‘活埋’及‘槍斃’，以及統(tǒng)治者的中世紀(jì)式的野蠻的壓迫，使文藝界完全失去了自由發(fā)展的可能。第二，因?yàn)橹袊?guó)文化之根本的落后，創(chuàng)作者們的特別地現(xiàn)出已（己）身的無能：不能打破從來的拙劣而狹小的形式，更不能養(yǎng)出一付唯物辯證法的眼睛，以看取和描寫廣大的題材”。也是強(qiáng)調(diào)作者能夠運(yùn)用為辯證法的方法，去汲取廣大的重要的題材，比如帝國(guó)主義剝削中國(guó)勞苦民眾的現(xiàn)實(shí)，軍閥混戰(zhàn)以及廣大民眾的饑餓和巨大的災(zāi)禍等等。因而作家們幾乎異口同聲地發(fā)出了這樣的呼吁：“前進(jìn)的小資產(chǎn)階級(jí)的新興文藝作家的信仰，是辯證法唯物論，是馬克斯，列寧的世界觀！”唯物辯證法的創(chuàng)作方法因此也成為了創(chuàng)作的不二法門，那它所要求的重大題材便成了作家努力的方向，在提倡文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的其時(shí)，也便與大眾化運(yùn)動(dòng)緊密合流。
有意思的是，對(duì)于唯物辯證法的創(chuàng)作方法，大家一般是把它和現(xiàn)實(shí)主義或?qū)憣?shí)主義聯(lián)系在一起的，比如鄭伯奇說：“建立普羅寫實(shí)主義，要以唯物辯證法為基礎(chǔ)；提倡大眾化的文學(xué)，也要以唯物辯證法為前提。”穆木天的說法更明確，他說：
我們創(chuàng)作的態(tài)度，只要現(xiàn)實(shí)的?，F(xiàn)實(shí)的態(tài)度是新的階段的武器。我們不要觀念的英雄主義，我們不要理想主義的態(tài)度，我們更不要諷刺笑罵的態(tài)度；我們所要的，是真實(shí)的，沉重 的現(xiàn)實(shí)主義。只有根據(jù)科學(xué)立場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)主義，能使大眾認(rèn)識(shí)社會(huì)的階級(jí)矛盾，而能失掉存在 的意義的社會(huì)制度令大眾認(rèn)識(shí)出來?！覀冇檬裁礃拥氖址ㄈ憣?shí)呢？當(dāng)然我們要以科學(xué) 的——當(dāng)然是唯物的辯證法的——方法，作我們的認(rèn)識(shí)我們現(xiàn)在社會(huì)的武器?！窈蟮膭?chuàng)作，我們?cè)鯓泳葷?jì)呢？第一是我們要確立現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度。只有現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度，能救濟(jì)現(xiàn)在的創(chuàng)作不振。我們要有現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度，同時(shí)我們要時(shí)時(shí)刻刻不忘大眾。
這里，他們將現(xiàn)實(shí)主義和唯物辯證法的創(chuàng)作方法等同，將世界觀作為方法論，將反映重 大題材作為使命。但是正如前文所述，蘇聯(lián)拉普反對(duì)的浪漫主義和中國(guó)普羅文學(xué)反對(duì)的浪漫諦克實(shí)質(zhì)上有所不同，同樣，中國(guó)接受唯物辯證法的創(chuàng)作方法也與蘇聯(lián)對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的提倡不同，與中國(guó)把二者等同不同，在蘇聯(lián)，唯物辯證法是區(qū)分你我的重要準(zhǔn)則，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的提出則是克服唯物辯證法的真正利器；而在中國(guó)，唯物辯證法的創(chuàng)作方法就是現(xiàn)實(shí)主義，是左翼作家凝聚共識(shí)的重要旗幟。因此，對(duì)于浪漫諦克也好，唯物辯證法的創(chuàng)作方法也好，左翼文壇對(duì)他們的接受，總是有著具體的活生生的現(xiàn)實(shí)所指，并不存在絕對(duì)的直線的照搬與挪用，這也就是為什么唯物辯證法的創(chuàng)作方法一經(jīng)傳入，很快便與當(dāng)時(shí)的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)合流的原因。
實(shí)際上，對(duì)于唯物辯證法的創(chuàng)作方法，時(shí)人對(duì)此也是有所警惕的，比如陽翰笙就說：
我們應(yīng)該糾正過去的錯(cuò)誤，向著唯物辯證法的現(xiàn)實(shí)主義的道路上走。……不過，我們也 不妨稍微警覺一點(diǎn)，提防著我們?cè)贊L落到另外一個(gè)新的泥坑里去。
我在這兒所說的新的泥坑是什么？
那便是在唯物辯證法的盾牌的掩護(hù)下，在玩著舊現(xiàn)實(shí)主義的戲法。
他認(rèn)為普羅革命作家和舊現(xiàn)實(shí)主義作家不同的地方，是在于：“他要看見社會(huì)發(fā)展的過程以及決定這種發(fā)展的動(dòng)力，就是要描寫‘舊’ 之中的‘新’的產(chǎn)生，描寫‘今天’之中的‘明天’，小寫‘新的’對(duì)于‘舊的’斗爭(zhēng)和克服，這就是說：這種藝術(shù)家比過去任何一個(gè)藝術(shù)家都要更加有力量的，——他不但去理解這個(gè)世界，而且自覺的為著改變這個(gè)世界的事業(yè)而服務(wù)。” （法捷耶夫：《打倒席勒》）在這里，陽翰笙再次引用了法捷耶夫的這段話，從而指出新的革命的現(xiàn)實(shí)主義和舊的現(xiàn)實(shí)主義的不同。也就是說，在新的革命形勢(shì)下，革命作家也應(yīng)該對(duì)世界有新的理解。所謂的“揭穿一切種類的假面具”不是簡(jiǎn)單的暴露，而是要在這暴露和揭穿之后，指出社會(huì)發(fā)展的真正的動(dòng)力是什么，也就是在這一點(diǎn)上，所謂的唯物辯證法的創(chuàng)作方法實(shí)際上是希望作家以無產(chǎn)階級(jí)世界觀作為指導(dǎo)科學(xué)地反映歷史進(jìn)程。
不過唯物辯證法的創(chuàng)作方法雖然形成了一時(shí)聲勢(shì)，但是作為一種創(chuàng)作方法并沒有如它批 判的“革命的浪漫諦克”的作品一樣形成一種創(chuàng)作趨勢(shì)和成績(jī)，相反，隨著蘇聯(lián)拉普對(duì)這種創(chuàng)作方法的揚(yáng)棄，它在中國(guó)的命運(yùn)也很快如昨日黃花般銷聲匿跡了。1932年4月，蘇聯(lián)《真理報(bào)》發(fā)表了《關(guān)于改組文學(xué)藝術(shù)團(tuán)體》的決議，解散了“拉普”，1932年5月，格隆斯基等批評(píng)和取消了“拉普”提出的唯物辯證法的創(chuàng)作方法，提出了新的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義” 的口號(hào)，并把它作為一種新的創(chuàng)作方法確定下來。對(duì)這一新的動(dòng)向，中國(guó)文壇也有了跟進(jìn)，1932年 12 月 15 日出版到底 5、6 期上刊登了樓適夷翻譯的上田進(jìn)的《偉大的第十五周年文學(xué)》中就有各有關(guān)解散“拉普”的內(nèi)容，而最先介紹社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的新口號(hào)當(dāng)是1933年2月 25 日《藝術(shù)新聞》第 2 期上林琪從日本《普羅文學(xué)》雜志上翻譯過來的《蘇俄文學(xué)的新口號(hào)》的報(bào)道。此后《國(guó)際每日文選》上又揭載了華西里珂夫斯基和吉爾波丁著的，兩篇題名為《關(guān)于社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義》的論文。1933年11月，周揚(yáng)發(fā)表了《關(guān)于“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》，在中國(guó)，真正從理論上評(píng)估社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義價(jià)值的，當(dāng)首推周揚(yáng)這篇論文。而副標(biāo)題的唯物辯證法的創(chuàng)作方法之否定，則正式告別了在國(guó)內(nèi)文壇過去的一年才沸沸揚(yáng)揚(yáng)提倡的唯物辯證法，轉(zhuǎn)而尋求更加適合中國(guó)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)創(chuàng)作方法。
實(shí)際上，對(duì)于“革命的現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)新的口號(hào)，周揚(yáng)也有所警示：“革命的現(xiàn)實(shí)主義” 這個(gè)口號(hào)“是有現(xiàn)在蘇聯(lián)的的種種條件做基礎(chǔ)，以蘇聯(lián)的政治——文化的任務(wù)為內(nèi)容的。假使把這個(gè)口號(hào)生吞活剝地應(yīng)用到中國(guó)來，那是有極大的危險(xiǎn)性的?！边@個(gè)提醒是非常必要的，從對(duì)“革命的浪漫諦克”的批判，到“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”的提倡，再到“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”的引入，雖然都在中國(guó)文壇引起了不小的波瀾，但是對(duì)其的接受卻也并非完全照搬，中國(guó)的批評(píng)家們?cè)诮邮苓@些概念時(shí)，往往自覺或不自覺的代入中國(guó)現(xiàn)實(shí)并有選擇性的加以利用，從這個(gè)意義上，這一過程恰也是符合 一種理想的革命現(xiàn)實(shí)主義的要求的。
創(chuàng)作方法論
無論是普羅文學(xué)的發(fā)生，以至革命的浪漫諦克、唯物辯證法的創(chuàng)作方法、革命的現(xiàn)實(shí)主義、甚至是大眾化運(yùn)動(dòng)等，這些都不是中國(guó)自有的理論或者口號(hào)，而是1930年代前后相繼 被介紹到中國(guó)來的，對(duì)于這種外來名詞的輸入，魯迅曾經(jīng)在一篇雜文中寫道：
中國(guó)文藝界上可怕的現(xiàn)象，是在盡先輸入名詞，而并不紹介這名詞的函義。
于是各各以意為之?？匆娮髌飞隙嘀v自己，便稱之為表現(xiàn)主義；多講別人，是寫實(shí)主義；見女郎小腿肚作詩(shī)，是浪漫主義；見女郎小腿肚不準(zhǔn)作詩(shī)，是古典主義；天上掉下一顆頭，頭上站著一頭牛，愛呀，海中央的青霹靂呀…… 是未來主義……等等。
還要由此生出議論來。這個(gè)主義好，那個(gè)主義壞……等等。
這篇雜文寫于1928年，正值各種外國(guó)理論和主義紛至沓來的時(shí)刻，魯迅呼吁要真正搞 清楚這些名詞的來歷，要有創(chuàng)作的實(shí)績(jī)才有討論和評(píng)判的資本。魯迅自己也身體力行，著手 翻譯介紹了不少外國(guó)的文學(xué)理論，尤其是馬克思主義文藝?yán)碚摲矫娴淖g介。
而就在魯迅寫作此文幾乎同年發(fā)生的普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)，也第一次使中國(guó)文學(xué)和世界文學(xué)產(chǎn)生了直接的聯(lián)系，如果之前魯迅的批評(píng)中還帶有當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)文壇食洋不化的問題的話，那么此時(shí)的普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)和國(guó)際無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)形成了一種時(shí)代的共振，當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)、日本文壇的消息幾乎第一實(shí)踐就介紹到了國(guó)內(nèi)，像《北斗》《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》等很多報(bào)紙雜志都設(shè)有 國(guó)外文壇消息等快訊或理論譯介等欄目。1930 年成立的中國(guó)左翼作家聯(lián)盟已經(jīng)作為國(guó)際革命作家聯(lián)盟中國(guó)支部之一展開活動(dòng)。蕭三在參加完1930年在蘇聯(lián)哈爾可夫世界革命文學(xué)大會(huì)后給國(guó)內(nèi)的回信中說：“兩年來無產(chǎn)文學(xué)偉大的成績(jī)，大加鞏固起來了。說來也有趣，在國(guó)內(nèi)運(yùn)動(dòng)已有二三年，而且許多次決議要和國(guó)際革命文學(xué)發(fā)生關(guān)系，而且這革命文學(xué)國(guó)際事務(wù)局，也成立三年，可是一直到現(xiàn)在，世界上才知道中國(guó)也有革命普羅文藝運(yùn)動(dòng)，這安得不令人感喟呢？這一次，我們算是把隔在中國(guó)革命文藝和世界革命文藝之間的一座萬里長(zhǎng)城打破了。大會(huì)上通過了中國(guó)問題的議決案，并決定要成立中國(guó)支部?！币簿褪钦f，普羅文學(xué)的發(fā)生已經(jīng)和世界革命文學(xué)發(fā)生了廣泛的聯(lián)系。如果說之前的普羅文學(xué)的發(fā)生是中國(guó)和世界文學(xué)的單向度的聯(lián)系的話，那么這次會(huì)議之后，中國(guó)的普羅文學(xué)已經(jīng)在組織上進(jìn)入了世界革命文學(xué)的隊(duì)伍，成為了世界無產(chǎn)階級(jí)反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)共同的伙伴。比如，1931年《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》上曾經(jīng)刊登《世界無產(chǎn)階級(jí)革命作家對(duì)于中國(guó)白色恐怖及帝國(guó)主義干涉的抗議》，其中有德國(guó)、美國(guó)、奧國(guó)、英國(guó)、日本等國(guó)的作家對(duì)中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命的聲援，以及對(duì)帝國(guó)主義和蔣介石白色恐怖的聲討。后同刊又刊有《日本無產(chǎn)作家同盟答辭》，文中是日本無產(chǎn)作家同盟代表，中央委員長(zhǎng)江口渙致中國(guó)無產(chǎn)革命作家同志的一封信，信中對(duì)于全日本無產(chǎn)者藝術(shù) 聯(lián)盟的機(jī)關(guān)雜志《戰(zhàn)旗》不斷被禁止發(fā)賣和逮捕日本無產(chǎn)作家等日本統(tǒng)治階級(jí)的暴壓，中國(guó)寄去了抗議書，“有力地喚起了日本工農(nóng)對(duì)于無產(chǎn)階級(jí)底國(guó)際的團(tuán)結(jié)的注意”，信中也提到，這種國(guó)際的團(tuán)結(jié)就是在1930年蘇聯(lián)召開的哈爾可夫會(huì)議上確立的。
因而，左翼文壇的各種批評(píng)活動(dòng)，我們必須從世界無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)活動(dòng)的總體性上來 考察，同時(shí)，也必須注意到在接受這些來自世界革命文學(xué)的概念和口號(hào)時(shí)，中國(guó)的左翼文壇 也并非全盤照搬，而是往往有著自己的考量，它所面對(duì)的往往是中國(guó)自身活生生的現(xiàn)實(shí)，因 而也有一種“借他人之酒杯澆自己之塊壘”的意味。比如，在面對(duì)蘇聯(lián)拉普對(duì)浪漫主義的批判時(shí)，中國(guó)左翼文壇針對(duì)的是“革命的浪漫諦克”這種創(chuàng)作的傾向，這里面包含著對(duì)革命形勢(shì)的切身理解。面對(duì)拉普對(duì)唯物辯證法的提倡，左翼文壇也迅速做出回應(yīng)，不過它所接受的是唯物辯證法的現(xiàn)實(shí)主義部分，即放棄對(duì)革命的幻想和觀念化，而揚(yáng)棄了唯物辯證法自帶的以世界觀來排他的部分，面對(duì)革命現(xiàn)實(shí)主義的提倡，左翼文壇則是重提實(shí)踐在創(chuàng)作過程中的決 定性作用，并將創(chuàng)作作為無產(chǎn)階級(jí)革命實(shí)踐的一部分。所有的這些調(diào)整，都包含了左翼文壇 在拿來主義的過程中所進(jìn)行的主動(dòng)性的選擇，這種主動(dòng)性選擇的過程恰就是自我意識(shí)、行動(dòng)的自主性的產(chǎn)生過程。對(duì)于這種同時(shí)代世界革命文學(xué)的共振所產(chǎn)生的動(dòng)力性機(jī)制，汪暉用“概念橫移”來描述：“……概念橫移，其功能就是在共時(shí)性的框架下，將不同時(shí)間軸線中的歷史內(nèi)容轉(zhuǎn)換為可以在同一套話語中加以表述的現(xiàn)實(shí)。換句話說，上述‘置換’（亦即新政治的發(fā)生過程）必須置于由空間革命所造成的橫向時(shí)間關(guān)系中才能解釋——在這些陌生的概念被用于迥異于誕生它們的歷史條件之時(shí)，新的意識(shí)、價(jià)值和行動(dòng)誕生了。”也就是說，中國(guó)左翼文壇和以蘇聯(lián)、日本為代表的世界革命文學(xué)的口號(hào)或名詞發(fā)生借用時(shí)，在中國(guó)的語境中同時(shí)也往往意味著一種新的意義和價(jià)值的產(chǎn)生，這種橫移的關(guān)系并不是沖擊之后的完全接納，而是在沖擊之后的回應(yīng)過程中產(chǎn)生了屬于自身的意義和價(jià)值系統(tǒng)，而這個(gè)新的意義和價(jià)值系統(tǒng)是以中國(guó)本身的現(xiàn)實(shí)發(fā)展為基石的。
實(shí)際上，為了應(yīng)對(duì)內(nèi)外的危機(jī)，現(xiàn)代中國(guó)的革命與變革不得不借助各種外部力量、形式和各種價(jià)值觀，從晚清一直到20世紀(jì)20年代末，中國(guó)的現(xiàn)代化過程一直處在外國(guó)影響的危機(jī)之下，不管這種危機(jī)是直接來自帝國(guó)主義列強(qiáng)的侵略，還是來自同是弱小民族受欺凌而產(chǎn)生的同理心和向上力，中國(guó)文學(xué)都深深地打上了這一烙印，不斷地產(chǎn)生來自于自身內(nèi)部的不竭動(dòng)力。到了 20 世紀(jì)二三十年代，中國(guó)文學(xué)和世界文學(xué)產(chǎn)生了共時(shí)的直接的聯(lián)系，同時(shí)也越來越看重理論的力量。不管是左翼文壇還是國(guó)民黨的民族主義文學(xué)等，他們都自覺地塑造著自己的文學(xué)訴求，無論是左聯(lián)在《中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》的決議對(duì)“理論斗爭(zhēng)和批評(píng)”的看重，還是倒逼國(guó)民黨方面所發(fā)出的《民族主義文藝運(yùn)動(dòng)宣言》，他們都自覺地用理論的力量塑造著自己的言說。正如汪暉所說：“20 世紀(jì)是一個(gè)理論的世紀(jì)，但上述理論爭(zhēng)論本身尚不足以說明這一時(shí)代的理論特點(diǎn)，這是因?yàn)橹袊?guó)革命的實(shí)踐本身就是理論介入的過程，從而其理論性直接地呈現(xiàn)在理論與實(shí)踐的循環(huán)往復(fù)過程之中，而很少像德國(guó)古典哲學(xué)那樣，表現(xiàn)為概念體系的創(chuàng)造?！边@也就是說，理論和實(shí)踐是相互生成的。理論的提出是為了指導(dǎo)實(shí)踐，實(shí)踐的不斷發(fā)展又不斷的促新了理論的生長(zhǎng)。20 世紀(jì)二三十年代，關(guān)涉文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的這些理論命題及概念大多有著歐洲、日本和蘇聯(lián)的資源，但是中國(guó)的文學(xué)理論家們?cè)趯⒅\(yùn)用于存在著自身歷史脈絡(luò)的中國(guó)之時(shí)，同時(shí)再生著一種多重時(shí)間的共時(shí)關(guān)系，也就是說，看似是重復(fù)的理論敘述實(shí)則背后是微妙的政治性的置換，這種置換就打破了舊的意義體系，為新的敘述的政治打開了可能性。在20 世紀(jì)二三十年代的中國(guó)，這也是在國(guó)際無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)逐漸達(dá)成同盟的大背景之下展開的。如果沒有這些理論與具體的活生生的實(shí)踐之間的持續(xù)互動(dòng)，是不可能產(chǎn)生持久的有生命的理論總結(jié)和實(shí)踐目標(biāo)的。也正因?yàn)榇?，上文所有的?duì)革命的浪漫諦克，唯物辯證法的創(chuàng)作方法，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，甚至大眾化運(yùn)動(dòng)等等這些概念的追溯就并不是無意義的，而是在當(dāng)時(shí)具體的活生生的現(xiàn)實(shí)中所碰撞出來的理論之光輝。
