十年辛苦不尋常 ——寫在《中國戲劇史長編》再版之際
周貽白的《中國戲劇史》手稿 圖片選自《中國戲劇史長編》
【讀書者說】
在20世紀的中國戲劇史研究領域中，周貽白（1900年-1977年）是一位頗具傳奇色彩的戲劇史大家。他歷盡艱辛，刻苦自學，攻讀文史群籍，自20世紀30年代起，致力于戲劇史和戲劇理論的研究，共完成了7部中國戲劇史的撰寫。新中國成立之前，他撰寫了《中國戲劇史略》《中國劇場史》《中國戲劇小史》《中國戲劇史》四部戲劇史著。新中國成立后，他又修訂和寫作了《中國戲劇史講座》《中國戲劇史長編》《中國戲曲發(fā)展史綱要》三部戲劇史著。
其中，《中國戲劇史》從抗戰(zhàn)初期開始寫作至1947年完稿，前后歷經十余年，書稿也從最初成書時的六七十萬字，經過多次修改，刪繁就簡，去粗存精，最后定稿時只剩四十萬字左右。1953年中華書局首次出版了《中國戲劇史》（三卷本），1960年經周貽白重新修訂，將《中國戲劇史》易名為《中國戲劇史長編》，由人民文學出版社出版，此后各版均沿襲了修訂后的這個版本。
在七部戲劇史著中，《中國戲劇史長編》的撰寫歷時最久、修訂次數最多、耗費心力最大、是最能代表周貽白戲劇史研究成就的著述。若將其放置到近百年中國戲劇史學發(fā)展的時代語境中進行考察，并與其他戲劇史著進行對比閱讀，可以清晰地反映出周貽白在研究觀念和研究形態(tài)上的創(chuàng)新以及對當下中國戲劇史學的啟迪。
開創(chuàng)了用通史體例撰寫戲劇史
在《中國戲劇史長編》中，戲劇研究觀念的創(chuàng)新主要體現為通史觀念、場上藝術觀念和綜合藝術觀念三個方面。
周貽白的戲劇史研究始于20世紀30年代中期，他主張“編著史書，不在記述往跡，而在窮其流變”，基于“窮究源變”的史學觀念，他的戲劇史著述采用通史的體例撰寫。“通史觀念”首先表現為對中國戲劇發(fā)展的規(guī)律探索上，這構成了周貽白戲劇史研究的一條主線，譬如，在對曲的演變、角色衍變等內容的探討上就較能體現出這一觀念；其次是通過對戲劇史的不斷改寫使“通史觀念”漸趨完善，如20世紀30年代中期《中國戲劇史略》《中國劇場史》的撰寫不僅開創(chuàng)了通史體例，而且創(chuàng)建了中國劇場史研究的新范式，三卷本《中國戲劇史》（中華書局1953年版）是新中國成立后出版的第一部中國戲劇史著作，《中國戲曲發(fā)展史綱要》（上海古籍出版社1979年版）則是周貽白出版的第一部戲曲史。不同時期戲劇史的撰寫既體現出了周貽白的通史觀念，也反映出他所作的調適與修訂。
“場上藝術觀念”用周貽白的一句話來表述，那便是“非奏之場上不為功”。在周貽白之前，研究中國戲劇史的學者基本都把戲劇作為文學、曲學來看待，直至20世紀二三十年代隨著文學觀念的變革、戲劇期刊的創(chuàng)辦等，中國戲劇自身的藝術特征才越來越被重視，從戲劇藝術自身特質出發(fā)探討其發(fā)展規(guī)律才被戲劇史研究者們所接受?！皥錾纤囆g觀念”主要表現為將各個歷史時期的舞臺演出作為戲劇史研究的樞紐，并以此為軸心貫穿戲劇研究的方方面面。如在論述宋元南戲和元雜劇時，周貽白將排場、曲調和演出開辟專節(jié)，論述當時的演劇狀況。
周貽白始終秉持戲劇是綜合藝術的觀念，在本書中主要有兩種體現：一是關于戲劇起源的“多源綜合”；二是把戲劇作為綜合藝術進行全面研究。他指出中國戲劇的起源“線索不止一條，來源不止一個”，這與20世紀初至50年代主張戲劇起源于單一來源有很大不同，其間王國維在《宋元戲曲考》中提出中國戲劇源自巫覡，有的學者主張中國戲劇起源自“優(yōu)孟衣冠”，孫楷第在《傀儡戲考原》中認為中國戲劇的表演形式系模仿傀儡戲而來，周貽白都從戲劇起源的“多源綜合”立場予以批駁。在本書中，周貽白將戲劇臉譜、演員扮演、劇場沿革、戲班劇社、聲腔劇種、排場關目、樂舞雜技、曲詞格律等因素進行綜合全面研究，使他的戲劇史呈現出多維、立體的形態(tài)特征
建構了戲劇演出形態(tài)研究的新視域
中國戲劇作為一門綜合藝術要借助“歌舞”的表現形式來演繹故事，演員則是運用唱、念、做、打的技術和手、眼、身、法、步的體態(tài)和神情等表現手段來塑造人物形象，雖然在一定程度上對中國戲劇形態(tài)的研究即是對戲劇本體的研究，但是由于受到傳統(tǒng)文學觀念的影響，在中國戲劇史研究上較為關注的是戲劇的文學性、思想性等內容，對戲劇形態(tài)的研究則存在著不足。周貽白秉持“非奏之場上不為功”的戲劇觀念，不僅把戲劇作為立體的表演藝術進行研究，而且將戲劇史發(fā)展過程中各個時代的戲劇類型以及聲腔、劇種等皆納入戲劇形態(tài)的范疇進行考察，從而建構了從演出形態(tài)、聲腔劇種形態(tài)研究戲曲史的新視域。
周貽白在繼承前輩學人戲劇演出形態(tài)研究的基礎上又進一步拓展，他不僅使演出形態(tài)在戲劇史研究中的地位得到提升，而且使其系統(tǒng)化。這主要體現在兩個方面：一是對戲劇扮演的關注與研究，這是他戲劇形態(tài)研究的重要內容，也是貫穿周貽白戲劇史學的一條主線，沿著這條線索他分別對元雜劇、明傳奇中的戲劇，扮演進行了考察。二是對于表演相關的其他參與演劇形態(tài)元素的關注。在周貽白的戲劇史研究范式和框架中，對戲曲文學、音樂曲律、作家作品的研究并沒有受到排斥，而是作為戲劇史研究的一個部分被容括在內，與案頭研究并重的是舞臺上的演員扮演，包括角色、裝扮、切末、臉譜、音樂、唱詞、表情、身段、武技等等與演員表演相關的一切元素都被納入他的研究范疇內。周貽白并沒有把“案頭”和“場上”分別論述、單獨研究，而是用劇場觀念統(tǒng)攝，將案頭與場上合一，進行綜合考察。
在《中國戲劇史長編》中對戲劇聲腔劇種的研究，不僅是周貽白戲劇史研究的重要組成部分，而且也是他最具特色的研究內容之一。聲腔屬于戲劇音樂的范疇，歐陽予倩指出“中國各地方戲曲的區(qū)別，主要是在聲腔方面，至于演出形式并沒有什么根本不同之點”（《中國戲曲研究資料初輯序》），戲劇聲腔主要包括音樂、唱腔等內容。周貽白的戲劇聲腔研究，首先是在歐陽予倩、王芷章、馬彥祥等人研究的基礎上進一步在理論上的系統(tǒng)化；其次是將聲腔作為戲劇史演進過程中的重要組成部分加以觀照。在對聲腔理論的系統(tǒng)化上，周貽白在《中國戲劇的上下場》一文中首次提出“中國戲劇在聲腔上可以分作三大源流”的觀點，隨后在《中國戲曲聲腔的三大源流》一文中作了進一步闡釋，繼而在《中國戲劇史長編》第三十一節(jié)“各地方戲劇的發(fā)展”中，在三大聲腔源流的基礎上又進一步提出“中國戲劇的聲腔從歷史的衍變和地域的傳播上看，應當是昆、高、梆、黃、柳五大類別”的主張。
周貽白戲劇史觀的當代價值
考察一部戲劇史著作是否具有當代價值，最適合的標準就是要看其創(chuàng)立的范式、提出的觀念、開創(chuàng)的路徑等能不能被當下的人接受并繼續(xù)往前推進和進一步完善。周貽白在他的戲劇史學研究中提出的觀念、創(chuàng)立的范式不僅得到了有效的繼承，而且也取得了新的發(fā)展。例如，周貽白先生的哲嗣周華斌，在影視劇、多媒體和網絡時代等傳播媒介變化的時代背景下，在周貽白戲劇史學的基礎上提出“大戲劇”觀念，這是對周貽白的“綜合藝術觀”“場上藝術觀”的繼承、轉化和發(fā)展的成果。
在本書第八章“清代戲劇的轉變”（1736—1820）和第九章“皮黃劇”（1821—1911）中，周貽白使用“轉變”一詞，用來強調和凸顯中國戲劇發(fā)展中的變化，這一“轉變”以花部戲劇的勃興、京腔與秦腔的爭勝、四大徽班進京和皮黃的誕生為重要表征，而中國戲劇也由以文本為中心到以表演為中心的演劇或觀劇觀念的變化，則是促使這一“轉變”的根本原因。周貽白晚清戲劇“轉變”的觀念，對此后的中國戲劇史研究產生了有益的啟迪，例如，么書儀的《晚清戲曲的變革》（人民文學出版社2008年版）即著眼于從宮廷演劇、徽班進京、男旦興衰、演劇環(huán)境等因素闡釋了晚清戲曲變革的具體內涵。
對劇場和扮演的關注是貫穿在周貽白戲劇史研究中的一條主線，縱觀《中國戲劇史長編》九章三十一節(jié)內容，可以清晰地發(fā)現本書討論的核心點聚焦在“場上”演出，以考察排場、扮演、劇場等為重心，勾勒出一條清晰的中國戲劇舞臺演出史線路。周貽白重演出、重劇場的研究方法及視角，對此后的中國戲劇史研究產生了重大的影響和良好的助益。首先，重視演出必然會關注以演員扮演為中心的演劇形態(tài)，進而考察戲劇的外部表現形式，如康保成著《中國近代戲劇形式論》，黃天驥、康保成主編的《中國古代戲劇形態(tài)研究》都在一定程度上受到了周貽白的影響。其次，重視劇場的考察和對劇場衍變歷史的探索。早在1936年周貽白就寫成了《中國劇場史》一書，是此后中國劇場史研究的先導，特別是20世紀80年代中期劉念慈提出“戲曲文物學”這一概念后，使用考古所發(fā)現戲曲文物與史料互證來進行戲劇史和劇場史研究成了主流，不僅催生了“戲曲文物學”這一新的學科，而且涌現出了大量劇場史著述，如王遐舉《中國古代劇場》、周華斌著《京都古戲樓》、李暢《清代以來的北京劇場》、廖奔《中國古代劇場史》、車文明《中國神廟劇場》、顏偉《中國神廟劇場史》，以及黃維若撰寫的《宋元明三代中國北方農村廟宇舞臺的沿革》《中國南方農村古舞臺巡禮》兩篇考察中國南北方農村戲臺的專門論文等，都是在周貽白的“劇場觀念”啟迪下進行的。
周貽白先生一生嗜書如命，晚年下身癱瘓，仍每日手不釋卷?！吨袊鴳騽∈烽L編》是他的心血之作，是中國戲劇史研究的集大成之作。相信這部經典的再版，定能夠給新時代中國戲劇史學研究帶來良好的助益。
（作者：陳杰，系中國戲曲學院戲文系教師、藝術學博士）
