中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

預(yù)設(shè)與水到渠成位于空間兩端，預(yù)設(shè)類(lèi)似想象的A點(diǎn)到B點(diǎn)的拋物線(xiàn)，維度十分復(fù)雜。如何到達(dá)落點(diǎn)完全不知，但往往又水到渠成——當(dāng)拋物線(xiàn)還充滿(mǎn)盲區(qū)的時(shí)候、不確定的時(shí)候、迷惘的時(shí)候、毫無(wú)準(zhǔn)備的時(shí)候，落點(diǎn)突然出現(xiàn)。就是說(shuō)，水到渠成是突然降臨的：噢，就是它，這里，成了。水到渠成是一種拓?fù)鋽⑹?，看起?lái)與預(yù)設(shè)的落點(diǎn)很不相同，但又存在著神秘聯(lián)系，性質(zhì)沒(méi)變。

二 心理

8.盾構(gòu)

我們很少有大段大段縝密的心理描寫(xiě)、感覺(jué)分析、意識(shí)活動(dòng)。我們有細(xì)節(jié)顯示的微妙心理，有只可意會(huì)不可言傳的營(yíng)造，有象征、映襯、指涉，但這一切都不能取代正面心理描寫(xiě)的邏輯力量。這種描寫(xiě)縝密得相當(dāng)可怕，如鋼筋水泥構(gòu)件，讓人掩卷望洋興嘆。?？思{的可怕不在于在一個(gè)郵票大的地方創(chuàng)世，而在于其人物心理上的遁構(gòu)，進(jìn)入他的作品如同進(jìn)入地下，前面沒(méi)有路，你跟著他艱難地往前走，待回頭，他的世界已被創(chuàng)造出來(lái)。如果東方是木質(zhì)的，西方就是構(gòu)件的，將木料與金屬、水泥結(jié)合起來(lái)，首先得掌握構(gòu)件。結(jié)合起來(lái)會(huì)是什么樣？既不是中國(guó)故事，也不是西方故事，是你的故事。

9.清晰度與秩序感

某種意義上，一切敘事都是心理敘事。當(dāng)你將敘事壓縮進(jìn)心理，敘事就轉(zhuǎn)化為既是心理的又是敘事的。心理敘事不是意識(shí)流那么簡(jiǎn)單，意識(shí)流另當(dāng)別論；心理敘事主旨是敘事，不過(guò)是帶上心理色彩，因此不能像意識(shí)流那樣太跳躍、隨意，要保持秩序感、清晰度。否則會(huì)非驢非馬，到底是意識(shí)流還是敘事？讀起來(lái)會(huì)累、吃力，既無(wú)敘事效果，也無(wú)心理效果。經(jīng)驗(yàn)最大的礦脈是心理、感覺(jué)、情緒、動(dòng)機(jī)、意識(shí)流動(dòng)。心理如同八面、十二面，或更多角面的鉆石。準(zhǔn)確的心理過(guò)程與變遷的描寫(xiě)保證了人物的真實(shí)性。

10.交錯(cuò)而過(guò)的窗口

不要說(shuō)在現(xiàn)實(shí)中，就是小說(shuō)中人物的心理也是那么豐富，瞬息萬(wàn)變。獨(dú)自一人已是無(wú)限天地，兩人在一起更像是對(duì)開(kāi)的綠皮火車(chē)，窗口與窗口的那種飛速交互映現(xiàn)，一旦用文字放慢，就像是高速攝影機(jī)放慢后的情形：多少真實(shí)與細(xì)節(jié)盡在其中。心理如果被準(zhǔn)確表現(xiàn)當(dāng)然不會(huì)枯燥，更不會(huì)乏味，反而像分層的鏡子。當(dāng)你讀一部小說(shuō)時(shí)發(fā)現(xiàn)更多是在讀你自己，小說(shuō)就成功了。優(yōu)秀的小說(shuō)很少有故事像你，但有許多心理像你，很多細(xì)微的地方讓你產(chǎn)生共鳴。這是小說(shuō)家追求的，也是讀者追求的。

11.如履薄冰

一個(gè)并無(wú)戲劇性，又要推向高潮的場(chǎng)景，只能在細(xì)微妙處下功夫。得深入人物的內(nèi)心，每一句話(huà)都如履薄冰，都像走在雷區(qū)中的小徑。梗不產(chǎn)生于外部而產(chǎn)生于內(nèi)部，產(chǎn)生于人物心理的交互之中，產(chǎn)生于一舉手、一投足、一句話(huà)。這時(shí)我不知道導(dǎo)演和作家有何區(qū)別，或者誰(shuí)更難?？坍?huà)感覺(jué)是最難的，刻畫(huà)出層次就更難。作品的主體性、作者的主體性常常就表現(xiàn)在這里。感覺(jué)和心理還不盡相同，感覺(jué)是心理的基礎(chǔ)，具有自然性。如果不刻畫(huà)感覺(jué)只刻畫(huà)心理、意識(shí)，往往失之簡(jiǎn)單。心理包裹在感覺(jué)里，訴諸文字連筋帶肉。這非常難，但會(huì)非常強(qiáng)大。把一大段因內(nèi)心復(fù)雜而顯得混亂的文字收拾出來(lái)，就像把一條大魚(yú)收拾出來(lái)，放在一邊。一條條這樣的大魚(yú)是勞動(dòng)成果，看上去欣慰，是一種古老的快樂(lè)。在這個(gè)意義上，寫(xiě)作者就是手藝人、勞動(dòng)者、工匠。我們有多少這樣的工匠？

三 詞語(yǔ)

12.魚(yú)

有些詞只有在擦亮之后才發(fā)現(xiàn)它原來(lái)并不清晰，之前你還覺(jué)得挺亮堂。句子、段落、章節(jié)也是這樣，不擦不知道它們的臟。反復(fù)地擦?xí)l(fā)現(xiàn)深度的光亮，這光亮與原來(lái)的光亮完全不同。沒(méi)有真正的光亮可以一次抵達(dá)，因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)之媒是分層的。寫(xiě)作最艱難的時(shí)候，詞也磨得越發(fā)鋒利，寒光閃閃，就如刀子在水中追逐魚(yú)，甚至追逐魚(yú)的眼睛。一片墜落的鱗使刀迷失，雖然插在了鱗上，但沒(méi)插到眼睛上。在水中，在晃動(dòng)的水草中，感覺(jué)好像追上了影子般的魚(yú)。許多魚(yú)都在刀下瞬間分解，但不是最終的魚(yú)，因?yàn)樽罱K的魚(yú)幾乎不是魚(yú)，只是影子般的魚(yú)的尾部。為了這條莫須有的魚(yú)，筋疲力盡，毫無(wú)勝利感。最后的魚(yú)、最后的你，或許那最后的魚(yú)不過(guò)是你的影子。

13.后母戊鼎

文字如果寫(xiě)到可觸摸的程度，就會(huì)感到穿越了時(shí)間，所寫(xiě)之物越是古老，你的穿越感就越強(qiáng)。如果你將不可思議的后母戊鼎寫(xiě)得好像就在掌心或有風(fēng)聲，你就到了商朝。質(zhì)感就是詞與物的不隔，就是給物一種“場(chǎng)”。人對(duì)任何物都有感覺(jué)，因此即使穿越后母戊鼎也是可能的，比如當(dāng)你寫(xiě)到“后母戊鼎的風(fēng)聲”。鼎會(huì)有風(fēng)聲？當(dāng)然有了。

14.重新打量語(yǔ)言

有的地方詞語(yǔ)需要反復(fù)地改，原地打轉(zhuǎn)兒，甚至打一天轉(zhuǎn)兒、數(shù)天轉(zhuǎn)兒，因?yàn)檫@地方是后面前進(jìn)的發(fā)動(dòng)機(jī)。雖然寫(xiě)的是這里，但也同時(shí)瞄的是后面，因此，這里越堅(jiān)實(shí)、縝密、不露痕跡，有越多的只可感不可說(shuō)清的語(yǔ)言密碼，后面的敘事越會(huì)浩浩湯湯，順風(fēng)順?biāo)?。如果后面?xiě)得不順，一定是前面的問(wèn)題，是發(fā)動(dòng)機(jī)的問(wèn)題。這樣的發(fā)動(dòng)機(jī)在特別是長(zhǎng)篇小說(shuō)中不止一處。而實(shí)情是，現(xiàn)代小說(shuō)邏輯性超過(guò)形象性，故事邏輯不必說(shuō)了，語(yǔ)言邏輯更是如此。然而語(yǔ)言邏輯性又并非語(yǔ)言的問(wèn)題，而在于思維邏輯、洞察邏輯、總括邏輯、心理邏輯，在于隱喻、指涉、溢出、變形諸邏輯，又都體現(xiàn)為語(yǔ)言邏輯。哲學(xué)都有一個(gè)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向問(wèn)題，文學(xué)是否也該重新打量語(yǔ)言？

15.縫隙

許多東西都在語(yǔ)言的縫隙里。這些縫隙很容易忽略，因?yàn)檎Z(yǔ)言特別是口語(yǔ)通常是流動(dòng)的、貫口的，且被主要意思（表面意思）統(tǒng)攝，所謂快速寫(xiě)作就是這樣。講故事時(shí)這樣的快速語(yǔ)言沒(méi)問(wèn)題，若講精神、心理、微妙、精確，口語(yǔ)或貫口是不行的，因?yàn)榫裥缘恼Z(yǔ)言不在語(yǔ)言表面，在語(yǔ)言縫隙中，必須停下，深入，像微生物學(xué)家一樣探究。詞語(yǔ)如焦距，有時(shí)總對(duì)不準(zhǔn)，如何調(diào)整那些重影、模糊、溢出？沒(méi)便捷辦法，沒(méi)有自動(dòng)調(diào)焦，只能手動(dòng)，一個(gè)思路一個(gè)思路地調(diào)，一個(gè)詞一個(gè)句子地調(diào)。有時(shí)思路不對(duì)但句子對(duì)，這就非常麻煩；有時(shí)思路對(duì)但句子不對(duì)也麻煩。唯有思路、句子、詞都對(duì)了，才是最佳像素。

16.去皮

語(yǔ)言不是表層，不是帶皮的事物，但寫(xiě)起來(lái)卻常帶皮。寫(xiě)作某種意義就是去掉語(yǔ)言的皮，直接就是肉——事物本身，這就是深度。去皮，去形式，事物都有形式，不是你不講形式就不存在形式，不講形式是對(duì)有皮的形式最深的奴役。陌生化首先是語(yǔ)言的陌生化，這是最難的。最準(zhǔn)確的語(yǔ)言常常就是最陌生的語(yǔ)言，但準(zhǔn)確的語(yǔ)言經(jīng)過(guò)磨損、過(guò)度使用會(huì)失效，變成陳詞。因此，一定意義上來(lái)說(shuō)，準(zhǔn)確的語(yǔ)言又是新的語(yǔ)言。新是準(zhǔn)確的原則，但在抵達(dá)新的道路上又充滿(mǎn)分岔，過(guò)猶不及。因此，需要相當(dāng)?shù)毓?jié)制，但節(jié)制會(huì)使新帶來(lái)客觀(guān)性，如刃再鋒利也來(lái)自客觀(guān)而強(qiáng)大的刀背。有自己的語(yǔ)言風(fēng)格，是一種陌生化的方式，但語(yǔ)言風(fēng)格也是在追逐陌生、準(zhǔn)確與不同的過(guò)程中形成的，并非一朝一夕的事。

四 準(zhǔn)確

17.簡(jiǎn)潔與復(fù)雜

準(zhǔn)確有兩種：一種是簡(jiǎn)潔的準(zhǔn)確，一種是復(fù)雜的準(zhǔn)確。前者是勾勒、點(diǎn)染，幾句話(huà)即傳神，這非常難，也最常被稱(chēng)道。但復(fù)雜的準(zhǔn)確同樣難，卻鮮少被提及。譬如心理、精微的感覺(jué)、意識(shí)活動(dòng)，因?yàn)橛兄艿膬?nèi)在秩序，更能完整深刻地反映人，因此勾勒、點(diǎn)染就是簡(jiǎn)陋。我看到我們有太多這樣的簡(jiǎn)潔。漢語(yǔ)的簡(jiǎn)潔之美很多時(shí)候是以放棄復(fù)雜性為前題的。必須承認(rèn)，很多時(shí)候復(fù)雜不可能由簡(jiǎn)潔呈現(xiàn)，甚至須由晦澀才能抵達(dá)。簡(jiǎn)潔是一種思維方式，繁復(fù)更是，甚至晦澀也是。文明的深度有簡(jiǎn)潔的一面，也有繁復(fù)的一面，我們從來(lái)對(duì)后者強(qiáng)調(diào)得不夠。

18.準(zhǔn)確

無(wú)論簡(jiǎn)潔與復(fù)雜，準(zhǔn)確是第一位的，影響了準(zhǔn)確，簡(jiǎn)潔與復(fù)雜都不好。修改包括通讀都應(yīng)圍繞著準(zhǔn)確，以準(zhǔn)確為中心。準(zhǔn)確是最高的美，甚至在通讀的聲音里，也在對(duì)準(zhǔn)確進(jìn)行校對(duì)。聲音不對(duì)，節(jié)奏不對(duì)，高低不對(duì)，也是一種不準(zhǔn)確。

19.秘密心臟

內(nèi)心的嚴(yán)格與分寸，挑選著紛紜的內(nèi)心，找到唯一性。唯一性就是準(zhǔn)確，與精密相關(guān)。找到了唯一，一切都變得清晰，恰如其分，就像將鐘表打開(kāi)后蓋所見(jiàn)。如果找不到唯一性，一切總是模糊的。有時(shí)覺(jué)得找得差不多了，一端詳還有問(wèn)題，還不是鐘的秘密心臟。這時(shí)就需要反復(fù)找，幾個(gè)小時(shí)、幾天，直到鐘擺突然動(dòng)了。

20.詞語(yǔ)下面

準(zhǔn)確，每個(gè)局部都準(zhǔn)確，所有出彩的句子都要符合準(zhǔn)確原則。否則寧可客觀(guān)、實(shí)在、不精彩。整體上需要警惕那些華彩得讓人眼前一亮的句子，如果能去掉最好去掉。對(duì)敘述而言，最好的表達(dá)是一切都在詞語(yǔ)下面運(yùn)行，上面幾乎看不出什么光澤，除非日出或日落的高潮之時(shí)。準(zhǔn)確與流暢，同時(shí)做到這兩點(diǎn)不容易。準(zhǔn)確與流暢如同卵石與水的關(guān)系，每一顆卵石都是準(zhǔn)確的。卵石與卵石的關(guān)系也是準(zhǔn)確的，更是精密的，捕捉到它們非常不容易。

五 感覺(jué)

21.雕刻

敘事不難，難的是將敘事中的感覺(jué)雕刻出來(lái)。將巖石里礦藏般的印象、感覺(jué)、心理澄清分解出來(lái)，這種澄清分解本身又構(gòu)成敘事，是真正的敘事。捕捉某種感覺(jué)實(shí)在并非易事，它們常像草叢里的螞蚱倏忽消失了，但這只螞蚱非常重要，是故事前進(jìn)的基礎(chǔ)，找不到它敘事就會(huì)停下來(lái)，直到發(fā)現(xiàn)它再次蹦起，再次追逐的那一刻，真是忘我。

22.重新感知

修改就是把感知過(guò)的東西再感知一遍，這是一種畏途，然而這又是必須的。需要極大的耐心、勇氣，因?yàn)楦兄^(guò)的東西非常險(xiǎn)。如果說(shuō)感知是開(kāi)拓，重新感知就是把經(jīng)歷過(guò)的再經(jīng)歷一遍，同時(shí)還要把第一次留下的困難、問(wèn)題全部解決，同時(shí)發(fā)現(xiàn)新的可能。感知有未知的樂(lè)趣，重新感知?jiǎng)t喪失了這一樂(lè)趣。純粹理性行為，非?？膳?，但品質(zhì)的分野也在這里。

23.意圖

意圖、縫隙、秘徑、黑暗，它們交織在一起，難解難分。有時(shí)一個(gè)句子、一個(gè)詞就是一條秘徑，有時(shí)進(jìn)去后發(fā)現(xiàn)不是、不完全是，與意圖有距離，但這并不妨，這是行進(jìn)中的重要階段。那么意圖是什么？它不是目的，目的很明確，而意圖是不明確的，但意圖往往是原動(dòng)力，需要在過(guò)程中慢慢形成，往往是走過(guò)一大段，回過(guò)頭看，才清楚。

六 密度

24.八大山人

八大山人實(shí)的地方特別實(shí)、重、扎眼，簡(jiǎn)直像內(nèi)部長(zhǎng)出來(lái)的，如那幾條漆黑的枯枝，筆力如漆。事實(shí)上，極簡(jiǎn)主義更需要局部的密度，密度體現(xiàn)在關(guān)鍵細(xì)節(jié)之中。細(xì)節(jié)的密度處理得好，空白、留白才有力量，可以無(wú)限闡釋。那些無(wú)可代替的點(diǎn)，以及由點(diǎn)構(gòu)成的空間結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出強(qiáng)勁的主體。意趣、密度、空間，三位一體，這就是八大山人。

25.密度與簡(jiǎn)潔

密度與簡(jiǎn)潔，高于這個(gè)問(wèn)題之上的是風(fēng)格，在風(fēng)格面前不存在密度與簡(jiǎn)潔之問(wèn)。但如果簡(jiǎn)潔是一種風(fēng)格，情況又不同。也就是說(shuō)，只有無(wú)風(fēng)格時(shí)密度與簡(jiǎn)潔才是特別需要考慮的問(wèn)題，這種情況是非常多的。多數(shù)情況下，簡(jiǎn)潔比密度好很多，因?yàn)閹缀跏裁磿r(shí)候，簡(jiǎn)潔都是不會(huì)錯(cuò)的。

26.清澈

密度與速度造就不同的作者與讀者。速度與故事密切相關(guān)，成正比，速度越快越好看。但非故事型的小說(shuō)密度與故事在最好的情況下是若即若離的，總的傾向是疏離故事，密度越大速度越慢。這時(shí)候讓有密度的文字清澈起來(lái)，就是一件特別重要但太不容易的事。然而必須清澈，越有密度越清澈，這樣精神才神奇。沒(méi)有密度的清澈不是真的清澈，同樣，清澈而沒(méi)有密度，就不說(shuō)它了，不值一提。

七 現(xiàn)實(shí)

27.現(xiàn)實(shí)比小說(shuō)精彩？

說(shuō)現(xiàn)實(shí)比小說(shuō)精彩，實(shí)在是誤會(huì)，可見(jiàn)“現(xiàn)實(shí)主義”蔽人之深。昆德拉認(rèn)為，小說(shuō)審視的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在，存在并非已經(jīng)發(fā)生的，存在屬于人類(lèi)可能性的領(lǐng)域。換句話(huà)說(shuō)，小說(shuō)是未被意識(shí)到的現(xiàn)實(shí)，意識(shí)到的現(xiàn)實(shí)不是小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)。或是非虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)、網(wǎng)上的現(xiàn)實(shí)，小說(shuō)既不需要這樣的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)也不需要這樣的小說(shuō)。你想通過(guò)讀小說(shuō)了解現(xiàn)實(shí)嗎？你錯(cuò)了，但你想了解自我或未意識(shí)到的現(xiàn)實(shí)，審視創(chuàng)造出來(lái)的現(xiàn)實(shí)，那就請(qǐng)讀小說(shuō)吧。

28.公共現(xiàn)實(shí)

或者說(shuō)現(xiàn)實(shí)分為兩種：一種是公共現(xiàn)實(shí)，一種是個(gè)人現(xiàn)實(shí)。個(gè)人現(xiàn)實(shí)就是日常生活，即生命。公共現(xiàn)實(shí)（如大的事件、社會(huì)新聞）和普通人沒(méi)有直接的關(guān)系，但是有間接關(guān)系。這種間接性即我們對(duì)大事件的情感認(rèn)識(shí)是相同的，我們的驚訝、震驚和憤怒都是相同的，我們每個(gè)人都在內(nèi)心與情緒上經(jīng)歷了。換句話(huà)說(shuō)，公共現(xiàn)實(shí)具有通俗性，可稱(chēng)通俗現(xiàn)實(shí)。對(duì)反映論而言（文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)），這里就存在一個(gè)悖論：你越真實(shí)地反映了現(xiàn)實(shí)，作品就越通俗。比如我們的官場(chǎng)小說(shuō)、反腐小說(shuō)都非常真實(shí)、現(xiàn)實(shí)。然而有兩個(gè)吊詭的現(xiàn)象非常有趣：一是越是現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)，人們?cè)接X(jué)得小說(shuō)沒(méi)有現(xiàn)實(shí)精彩，現(xiàn)實(shí)比小說(shuō)精彩；二是人們常常指責(zé)文學(xué)沒(méi)有反映現(xiàn)實(shí)，嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)。指責(zé)是對(duì)的，文學(xué)，當(dāng)然說(shuō)的是純文學(xué)，脫離公共現(xiàn)實(shí)久矣。這種觀(guān)念有它的道理：一是文學(xué)應(yīng)與公共現(xiàn)實(shí)保持一定距離，二是相關(guān)內(nèi)容怕一觸及公共現(xiàn)實(shí)就容易變得通俗，變成通俗小說(shuō)。于是干脆回避，眼睛抬高一寸，視而不見(jiàn)。

29.《美國(guó)往事》

《美國(guó)往事》是黑幫題材電影，觸及了公共現(xiàn)實(shí)，題材非常通俗，涉及暴力、犯罪、兇殺，但實(shí)際表現(xiàn)的卻是成長(zhǎng)、友誼、愛(ài)、恨、背叛、傷感這些人人都能感受到的東西。影片并沒(méi)揭露如何“黑”，“黑”的深刻原因（這方面中國(guó)一些優(yōu)秀的官場(chǎng)小說(shuō)倒是要深刻得多）?！睹绹?guó)往事》用黑幫題材做了一道菜，做出來(lái)的卻不是黑幫，是美國(guó)往事，人的往事。

30.裝置

裝置藝術(shù)最早起源于馬賽爾·杜尚的作品《泉》，開(kāi)了實(shí)物作品先河。裝置藝術(shù)的一個(gè)顯著特點(diǎn)是，所用的材料直接取材于生活、現(xiàn)實(shí)、實(shí)物。沒(méi)有比實(shí)物更現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的了，真實(shí)到了極致。藝術(shù)家對(duì)實(shí)物不做任何干預(yù)，原汁原味。譬如說(shuō)，最常見(jiàn)的易拉罐、牙膏皮、煙頭、電子表、自行車(chē)、自行車(chē)配件，不做任何處理只是與適當(dāng)?shù)沫h(huán)境結(jié)合重組，擺放，結(jié)構(gòu)。某種意義上，當(dāng)我們用待“裝置”的眼光看公共現(xiàn)實(shí)時(shí)，我們會(huì)看到?jīng)]有的東西、“可能的”東西、未被意識(shí)到的現(xiàn)實(shí)、“熟悉的陌生”。也就是說(shuō)，當(dāng)你看到那些最熟悉的東西的時(shí)候，有沒(méi)有可能用一種陌生的眼光去打量它，這是裝置藝術(shù)的一個(gè)提醒。文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系某種意義上也是一種裝置的關(guān)系?！度齻€(gè)三重奏》做了一點(diǎn)嘗試。

八 精神

31.背對(duì)

背對(duì)舞臺(tái)，背對(duì)文壇，別無(wú)選擇，否則不可能與世界對(duì)話(huà)。這時(shí)候與自己對(duì)話(huà)就是與世界對(duì)話(huà)。文壇是一種幻覺(jué)。盯著時(shí)間深處，才能看到看不到的事物。也因此一定存在著另一種時(shí)間。這樣的時(shí)間你獲得了多少？你的文字中存在著多少這樣的時(shí)間？值得安慰的是你雖寫(xiě)得不多，但大多是這種時(shí)間的產(chǎn)物。

32.窄門(mén)

昏暗中尋找一絲光亮，最微弱的光亮，哪怕是碎玻璃上某個(gè)小角度一閃即逝的光亮。這是為你而閃的光亮，當(dāng)你太需要光時(shí)任何一絲光亮都會(huì)被你無(wú)限放大，看到一閃即逝的完整世界。不必持續(xù)照耀，你已知道去哪兒。思想不需要輝煌，但需要星星。許多語(yǔ)言從心底石縫兒流出，帶著那些破碎的星光，映著枯枝敗葉，那些城墻下的雪、冰河、船、記憶的門(mén)、許多光上的鳥(niǎo)，只要推開(kāi)門(mén)，就不會(huì)再關(guān)上。但第一眼看到的門(mén)卻是錯(cuò)誤的門(mén)，它迷住了你，過(guò)了這扇門(mén)才是真正的門(mén)。不可能再退回去，也無(wú)法前行，然而正確與錯(cuò)誤此時(shí)都是迷霧，都有神秘價(jià)值。因?yàn)檫@里恰恰衍生著前所未有的東西，真正屬于你的東西。這時(shí)你要做的就是將正確與錯(cuò)誤打通，建構(gòu)，混成。這是你看到第一扇門(mén)時(shí)無(wú)法想象的，誰(shuí)都無(wú)法想象。

33.前世兄弟

深入一定程度，深入本身會(huì)引導(dǎo)你。這時(shí)不用再苦心孤詣，只要全神貫注按照引導(dǎo)你的光亮前行。有時(shí)停下來(lái)，驚異地詢(xún)問(wèn)：那引導(dǎo)你的是誰(shuí)？和你什么關(guān)系？老天，還是另一個(gè)自己？前世？或前世兄弟？

34.前臺(tái)與后臺(tái)

文壇有前臺(tái)，前臺(tái)人物，同時(shí)存在后臺(tái)，后臺(tái)的寫(xiě)作者。前臺(tái)人物不用說(shuō)，符合這個(gè)時(shí)代的復(fù)雜標(biāo)準(zhǔn)，甚至過(guò)于符合了。超越性的寫(xiě)作往往存在于隱匿者身上，只是五四以來(lái)隱匿者太少了，至今沒(méi)有挖掘出來(lái)。當(dāng)今已非五四可比，應(yīng)有更多隱匿者或后臺(tái)寫(xiě)作者。?？思{并不屬于美國(guó)，不受美國(guó)人歡迎，最早誰(shuí)知道?？思{？海明威才是美國(guó)人的代表，美國(guó)人喜歡的。

35.靈魂

在國(guó)家大劇院看《撒勒姆的女巫》，震撼一如10年前，但又有不同。10年前精神生態(tài)與現(xiàn)在大不相同，如今更加復(fù)雜。《撒勒姆的女巫》是世界三大靈魂劇之一，不僅揭示，而且建構(gòu)，是戲劇與小說(shuō)的不同之處。戲劇的建筑感不僅體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上，也體現(xiàn)在靈魂上，靈魂結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)是同一的。戲劇結(jié)構(gòu)或許可以企及，靈魂結(jié)構(gòu)能企及嗎，但如果靈魂不能企及，又怎樣企及戲劇結(jié)構(gòu)，甚至小說(shuō)結(jié)構(gòu)？

寧肯，北京老舍文學(xué)院專(zhuān)業(yè)作家。