歌德的“人性”與《威尼斯之死》的政治化解讀
1913年10月，托馬斯·曼在一次訪談中稱，文學(xué)史上著名的“瑪麗恩巴德事件”是自己創(chuàng)作《威尼斯之死》（Der Tod in Venidig，1912）時(shí)的靈感來源：1821年，歌德72歲，在療養(yǎng)地瑪麗恩巴德（Marienbad）結(jié)識(shí)并愛上了17歲的少女烏爾莉克·馮·萊維措夫（Ulrike von Levetzow），向其求婚被拒后，撰寫了三首《瑪麗恩巴德哀歌》，以紀(jì)念這段愛情。曼在訪談中聲稱：
歌德生活中的一個(gè)插曲促使我想到這個(gè)故事。在開始寫《威尼斯之死》前，我又看了不少關(guān)于歌德的東西，讀了他的傳記、他的往來通信、他的“威廉·邁斯特”。我當(dāng)時(shí)對(duì)歌德非常著迷，那時(shí)聽說70歲的歌德在瑪麗恩巴德認(rèn)識(shí)了一位17歲的少女，無可救藥地愛上了她，無論如何也要娶她為妻?！@件小事促使我寫出了這篇小說。
對(duì)于發(fā)生在歌德晚年的這一生活事件，托馬斯·曼描述道：
那姑娘還是個(gè)孩子，看到歌德的白發(fā)和枯朽的面孔很是害怕；她一點(diǎn)都不想成為這個(gè)老人的終身伴侶?！@首晚來的牧歌令人心痛，肯定也讓歌德很是難過，他覺得自己的驕傲和身為男人的自信受到了傷害。有一次他和姑娘玩捉迷藏，她輕巧地跑上了一座小山。歌德卻絆了一下，跌倒在地，沒人幫忙站不起來。這位偉大的天才，征服了世界的人，此刻無非是一個(gè)無助的老人，無力地躺在一個(gè)孩子的纖小雙足前，眼里噙滿了淚水。
在這里，托馬斯·曼混淆了兩個(gè)不同的事件。真實(shí)事件發(fā)生在1814年，歌德與一位名叫菲麗皮娜·拉德的姑娘散步時(shí)不慎摔了一跤，而且并沒有無力得流淚，反而對(duì)驚恐哭泣的拉德小姐笑了笑。一位讀者指出了這個(gè)錯(cuò)誤，托馬斯·曼對(duì)此的回應(yīng)是：“我把這事弄混了，身為小說家，我無疑要把事情混淆在一起?！彼姓J(rèn)自己的謬誤，但不打算將其改正。
至于歌德本人，他在談起瑪麗恩巴德事件時(shí)，并沒有曼描述的恥辱和無助感。1828年3月11日，他在與?？寺恼勗捴谢貞浀溃@樣的經(jīng)歷是“暫時(shí)的返老還童”。而在1823年11月4日的談話中，歌德稱諸如此類的經(jīng)歷讓他“恢復(fù)精神”：
沒有哪些過往是可以追憶的，只有一份永遠(yuǎn)的新脫胎于過往的延展，真正的渴望必須永遠(yuǎn)豐饒，可以創(chuàng)造全新的更好的事物。……經(jīng)歷了這段可愛和美好——它又要離我們而去——我們不是全都感覺自己心中恢復(fù)了精神，更加完善和開闊了？
可見，歌德清楚這份感情是暫時(shí)的，而且將其視作改善自身、構(gòu)成自己精神儲(chǔ)備的元素，三首《瑪麗恩巴德哀歌》恰是該自我完善歷程的成果。而托馬斯·曼則在訪談中強(qiáng)調(diào)，老年歌德在這場(chǎng)激情中失去了自己的尊嚴(yán)與理智，由此突出晚年歌德行為舉止的荒謬可笑。
歌德（圖片源自Yandex）
無論在1913年10日的訪談之前還是之后，曼多次在信件中對(duì)“瑪麗恩巴德事件”重復(fù)他的奚落口徑，稱歌德的行為荒誕不經(jīng)，自取其辱，同時(shí)重申《威尼斯之死》與“瑪麗恩巴德事件”的聯(lián)系。直到1947年，在致漢斯·埃克瑟信中，曼還在絮叨自己曾以歌德的最后一段戀情為動(dòng)機(jī)，創(chuàng)作了《威尼斯之死》這篇小說。
盡管如此，我們看到，無論是查考《威尼斯之死》的創(chuàng)作筆記，還是將小說與“瑪麗恩巴德事件”在情節(jié)和內(nèi)涵上加以比對(duì)，兩者之間的聯(lián)系遠(yuǎn)不像曼聲稱的那么顯著，他的說法似乎很難坐實(shí)。那么，托馬斯·曼虛構(gòu)出一個(gè)衰老、可悲、失去尊嚴(yán)的歌德，并把他和自己的經(jīng)典作品《威尼斯之死》聯(lián)系在一起，用意何在呢？
《威尼斯之死》是托馬斯·曼早年一系列著力于關(guān)注個(gè)體困境的作品的最后一篇。它延續(xù)了曼早期以精神/生活二分法為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的傳統(tǒng)，通過表現(xiàn)小說主角阿申巴赫因過度執(zhí)著于精神秩序和耽于混沌感官體驗(yàn)而遇到的兩次困境，道盡了作家早年為擺脫頹廢時(shí)代弊病而進(jìn)行的全部精神求索，在曼的創(chuàng)作生涯中具有里程碑意義?！锻崴怪馈凡⑽唇o出擺脫困境的方法，但阿申巴赫的兩次失敗暗示，在精神世界和感官世界之間有一條將尊嚴(yán)和幸福融合起來的道路，歌德雖未現(xiàn)身于文本，卻為托馬斯·曼指引了的道路。創(chuàng)作《威尼斯之死》時(shí)，托馬斯·曼對(duì)于歌德的創(chuàng)作方法和人格僅有模糊認(rèn)識(shí)。第一次世界大戰(zhàn)和魏瑪共和國(guó)時(shí)期，曼對(duì)歌德展開深入研究，深刻了解了這位市民出身的人文主義大師對(duì)自己的榜樣意義?！锻崴怪馈烦霭婧?，托馬斯·曼從歐洲頹廢藝術(shù)家的代表轉(zhuǎn)型為關(guān)注政治、民族的人文主義公共知識(shí)分子。在這一過程中歌德如何對(duì)托馬斯·曼產(chǎn)生指引作用，這是本文試圖解答的問題。
一、 托馬斯·曼視野里的歌德：從魏瑪神靈到體現(xiàn)復(fù)雜人性的人
托馬斯·曼青年成名后便渴望成為文壇大師，向往成為繼歌德之后的德意志文化領(lǐng)軍人物。1897年7月21日，托馬斯·曼寫信給奧托·格勞托夫，談起閱讀歌德和約翰·彼得·?？寺墩勗掍洝窌r(shí)的震撼之情：
有這個(gè)偉大、可靠又清醒的國(guó)王般的人一直在自己面前，能聽他說話，看他活動(dòng)，這多令人自慚形穢，又是種享受——！是我的話肯定聽不夠，我聽完時(shí)會(huì)難過的。
據(jù)托馬斯·曼在日記中的回憶，早在1901年，他就計(jì)劃創(chuàng)作一部自己的《浮士德》。然而，他雖然向往歌德的地位，卻無意模仿歌德的創(chuàng)作方式。畢竟，兩人的創(chuàng)作形式實(shí)在是大相徑庭。歌德的代表作多為詩(shī)歌和戲劇，這兩種文體恰好是托馬斯·曼不擅長(zhǎng)的。而且，青年托馬斯·曼對(duì)“神一般”的歌德形成了一種刻板的想象：他把自己的“生活/精神”二分法疊加于席勒在《論素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)》中提出的側(cè)重現(xiàn)實(shí)/側(cè)重理想的現(xiàn)代詩(shī)人二分法，認(rèn)為自己和席勒是追覓失落自然的感傷詩(shī)人，屬于“精神”這一方，而歌德則是已經(jīng)化為自然的寫實(shí)詩(shī)人，其形象是“光明的、觸碰萬(wàn)物的、享受感官的、神一般不自覺的”，讓精神既妒又愛。此時(shí)的托馬斯·曼并不認(rèn)為“神一般”的歌德及其代表的自然會(huì)追求精神，因?yàn)椤白匀弧钡囊磺行袆?dòng)都是不自覺的。
與此同時(shí)，托馬斯·曼與他的藝術(shù)偶像理查德·瓦格納漸行漸遠(yuǎn)。疏離始于1905年前后。1911年5月，曼前往威尼斯旅行。此次威尼斯之旅不僅醞釀了次年出版的小說《威尼斯之死》，而且，在威尼斯度假期間，曼為回答維也納《裁判員》雜志的調(diào)查問卷，撰寫了一篇短文《論理查德·瓦格納的藝術(shù)》。文章稱瓦格納的音樂“聰明、巧妙、充滿渴望又狡詐的魔法”，曾讓他沉浸其中，瓦格納歌劇帶給他一種“對(duì)故鄉(xiāng)和青春的惆悵追憶之情”。
根據(jù)《布登勃洛克一家》和《特里斯坦》的描述，對(duì)青年托馬斯·曼來說，令人迷醉的瓦格納歌劇是叔本華形而上學(xué)的藝術(shù)化體現(xiàn)，表現(xiàn)了市民秩序以及個(gè)體的消解，表達(dá)了情欲和死亡的魅力，意味著與生活相對(duì)立的藝術(shù)的典范。在曼看來，瓦格納歌劇旨在通過對(duì)各種元素精準(zhǔn)的安排，向欣賞者提供最強(qiáng)烈豐沛的感官刺激，從而在史詩(shī)的敘述中把人物身上的個(gè)體屬性轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄓ梅?hào)和普遍性，使聽眾震懾于這種生命力過剩的神話體驗(yàn)。簡(jiǎn)言之，瓦格納歌劇是音樂和史詩(shī)、敘事技巧和大量象征符號(hào)的結(jié)合。曼稱瓦格納藝術(shù)“異?，F(xiàn)代，毫不純潔”。他在《論理查德·瓦格納的藝術(shù)》一文中指出，瓦格納的作品并非其內(nèi)心的流露，“從瓦格納的著作中讀不出多少關(guān)于這個(gè)人的事”。曼用這篇文章告別瓦格納那種屬于19世紀(jì)的“巴洛克恢宏”藝術(shù)，轉(zhuǎn)而投身創(chuàng)作屬于20世紀(jì)的大師之作，即某種“邏輯性特別強(qiáng)、具有完美形式、非常清晰的東西，既嚴(yán)格又明朗，生命意志這一原動(dòng)力為之注入的激情并不遜色于瓦格納藝術(shù)，但這種新藝術(shù)具備更冷靜、優(yōu)雅、甚至更健康的精神內(nèi)涵”。這種融合生命欲望和精神形式的新藝術(shù)不同于20世紀(jì)初保羅·昂斯特等人追求的形式嚴(yán)格、內(nèi)容上極端克制禁欲的“新古典主義”（Neuklassik）藝術(shù)，其靈感來自歌德的《親和力》。
托馬斯·曼對(duì)于這種新藝術(shù)的思考，體現(xiàn)在他隨后創(chuàng)作的小說《威尼斯之死》中。小說主角阿申巴赫是一個(gè)新古典主義作家，他重視尊嚴(yán)，生性嚴(yán)格，對(duì)美的感悟十分敏銳甚至有些過度敏銳。阿申巴赫因深陷嚴(yán)苛和節(jié)制的桎梏而疲憊不堪，失去了創(chuàng)作激情，不得已前往南方的威尼斯，希望再獲生機(jī)。愛上美少年塔齊奧后，狄俄尼索斯式的激情確實(shí)讓阿申巴赫一度擁有了創(chuàng)作靈感，但也令他在面對(duì)瘟疫之時(shí)失去求生意志，消極地等待死亡來臨。阿申巴赫的愛欲爆發(fā)與隨之而來的死亡，說明新古典主義的嚴(yán)苛和節(jié)制無法阻擋狄俄尼索斯式激情的入侵，只會(huì)把受壓抑已久的個(gè)體引向情欲和迷醉；新古典主義旨在抑制感官以維持形式秩序，但對(duì)感官的一味壓抑不僅不會(huì)帶來精神的升華，還會(huì)讓個(gè)體被爆發(fā)的混沌欲望吞噬。托馬斯·曼對(duì)阿申巴赫的人物塑造，意味著他已開始思考在文學(xué)創(chuàng)作中兼顧感官活力和形式秩序的可能性。
根據(jù)托馬斯·曼的信件和訪談，他創(chuàng)作《威尼斯之死》期間一直在閱讀《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)年代》和《親和力》，并讀了一些歌德傳記和信件，這些資料為他對(duì)感官和形式問題的思考提供了參考。從歌德早期創(chuàng)作的激情洋溢的《普羅米修斯》和《少年維特的煩惱》到他后期創(chuàng)作的兼具嚴(yán)謹(jǐn)精致的形式和狂熱感官追求的《親和力》與《浮士德》，托馬斯·曼發(fā)現(xiàn)了詩(shī)人用禮儀和秩序中和野蠻欲望的持續(xù)努力，由此，托馬斯·曼意識(shí)到，處于自然這一側(cè)的歌德也會(huì)追求精神的教化；在曼的認(rèn)知視野里，歌德也就褪去了他在《艱難的時(shí)刻》中所描述的神一般的形象。
曾經(jīng)遙不可及的歌德落入凡塵，成為一個(gè)也需要努力維系人性平衡的人，一個(gè)可以模仿和追隨的藝術(shù)家前輩。為此，托馬斯·曼需要用一種大破大立的方式把歌德拉下神壇，讓他復(fù)雜的人性彰顯無遺。他在信件和訪談中強(qiáng)調(diào)“瑪麗恩巴德事件”是阿申巴赫悲劇戀情的原型，就是“弒神”之舉。
托馬斯·曼談?wù)摤旣惗靼偷率录臅r(shí)候，常用“荒誕”（grotesk）、“可怖”（schauerlich）、“令人震驚”（erschütternd）等詞來形容。就《威尼斯之死》而言，阿申巴赫故事的風(fēng)格恰好相反，“具有頌歌式的內(nèi)核”。托馬斯·曼講述的這兩個(gè)故事貌似關(guān)聯(lián)很少，但是，其中恰恰包含著奧妙：作家有意把“荒誕”“可怖”之類實(shí)質(zhì)上與歌德并無關(guān)聯(lián)的修飾語(yǔ)用在歌德身上，是因?yàn)橥旭R斯·曼身為同性戀者，深刻了解情欲之荒誕和失去尊嚴(yán)的可怖之處，并對(duì)此充滿畏懼，他把詩(shī)人歌德改寫為一個(gè)失去尊嚴(yán)的可悲老人，一是為了徹底破除《艱難的時(shí)刻》等早期作品中為歌德塑造的神靈光輝，為了把自己“潛意識(shí)中的父親形象”（Vater-Imago）轉(zhuǎn)換成面臨同樣問題的藝術(shù)家兄長(zhǎng)，二是為了在否定歌德的同時(shí)把這位詩(shī)人的形象和自己聯(lián)系起來。宣告“瑪麗恩巴德”事件即《威尼斯之死》故事原型，就是托馬斯·曼宣告自己和歌德關(guān)系轉(zhuǎn)變的宣言。
完成《威尼斯之死》以后，歌德在托馬斯·曼視野中的形象已經(jīng)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，托馬斯·曼也無需繼續(xù)關(guān)注歌德在“瑪麗恩巴德”事件中“失去尊嚴(yán)”的一面，便可以把這位偉大詩(shī)人的形象重塑為更為復(fù)雜的、充滿人性矛盾的人了。
二、《威尼斯之死》：托馬斯·曼如何轉(zhuǎn)向歌德
《威尼斯之死》是托馬斯·曼最后一篇聚焦于異類個(gè)體形象的虛構(gòu)作品。此后，曼的寫作對(duì)象轉(zhuǎn)向了群體、類型和民族。這篇具有承前啟后意義的小說是作者對(duì)自己早年藝術(shù)生涯的總結(jié)以及對(duì)未來的預(yù)言。小說主角阿申巴赫先因過分執(zhí)著于形式秩序而創(chuàng)造力干涸，后因沉迷于混沌的欲望而徹底毀滅，他的雙重失敗指向托馬斯·曼的創(chuàng)作面臨的考題：如何將形式秩序和欲望激情綜合為一體。這一綜合問題的答案成型于作家對(duì)歌德精神世界的研讀。
1920年7月4日，托馬斯·曼在一封信中稱他在創(chuàng)作《威尼斯之死》期間閱讀了五遍《親和力》，因?yàn)樵谶@本書中“感官和德行形成了理想的平衡”，他希望把這種平衡運(yùn)用到《威尼斯之死》中。（1920年7月4日致卡爾·瑪利亞·韋伯信）正如“瑪麗恩巴德”事件與《威尼斯之死》表面上毫無瓜葛，《親和力》和《威尼斯之死》之間的關(guān)聯(lián)同樣缺少文本依據(jù)。不過，根據(jù)托馬斯·曼1912年前后的信件和訪談，他很可能在撰寫《威尼斯之死》期間確實(shí)讀過《親和力》和《威廉·邁斯特》等作品，并在《親和力》中認(rèn)識(shí)到歌德創(chuàng)作和人性中值得模仿的獨(dú)特之處。
托馬斯·曼認(rèn)為，歌德晚年的長(zhǎng)篇小說《親和力》是魏瑪古典主義藝術(shù)的集大成之作。一方面，小說在多個(gè)意義層面演繹多種復(fù)雜的理念，是歌德最富思想性的作品；另一方面，它塑造了愛德華、奧蒂莉等生命力鮮活旺盛的人物。由此，作品內(nèi)部的感官激情和形式秩序達(dá)到完美平衡，“古典形式和角色身上富有詩(shī)意的愛欲及妄舉（構(gòu)成）迷人甚或放蕩的反差”?！陡璧抡勗掍洝返木幾胝呒s翰·彼得·?？寺J(rèn)為，婚姻的神圣性與愛德華這一人物桀驁不馴的性格之間的反差是小說所有沖突之源。愛德華深受種種沖突的困擾，“向往著滅亡，因?yàn)榇嬖趯?duì)他已經(jīng)不堪忍受”。這一點(diǎn)很可能讓托馬斯·曼聯(lián)想到強(qiáng)大的生命欲望對(duì)精神秩序的沖擊。“感官和德行”之間的對(duì)立，與他早期作品中慣用的生活/精神二分法相對(duì)應(yīng)。歌德用古典形式和“溫和適度”的語(yǔ)言抑制感官的不羈乃至向往毀滅的黑暗，而激情和秩序這兩種不可統(tǒng)一之事物的統(tǒng)一，正是托馬斯·曼在閱讀了尼采《悲劇的藝術(shù)》后，對(duì)“偉大”藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。
通過熟讀《親和力》等文本資料，托馬斯·曼發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)作興趣與歌德有一致之處：兩人真正的寫作對(duì)象都是他們自己。而且，他們的創(chuàng)作與其說是表達(dá)自我，不如說是在塑造自我，作品展現(xiàn)的首先是兩人的主觀世界。歌德是一名生命實(shí)證主義者，其創(chuàng)作是詩(shī)人對(duì)外部世界體驗(yàn)的反思和回應(yīng)。歌德不斷用作品解決人生中遭遇的問題，如《少年維特的煩惱》讓詩(shī)人告別青年時(shí)代的激情，《瑪麗恩巴德哀歌》則是將最后一段戀情客觀化（objektivieren）。正如歌德所言，他所有的作品都是一場(chǎng)大型告解的碎片。他的藝術(shù)創(chuàng)作旨在教化自我、塑造自我，最終目標(biāo)是自我的提升，借助理性創(chuàng)作遠(yuǎn)離混沌和激烈的欲望，使生活繼續(xù)?！八ǜ璧拢┑奶煨灾邪葜鞣N對(duì)立”；“惡魔氣質(zhì)和文雅氣質(zhì)、絕對(duì)和乖順、天才和靈巧以一種獨(dú)一無二又卓越可愛的方式匯聚在一起”。文學(xué)作品乃是詩(shī)人歌德演繹自身精神世界的各種對(duì)立沖突的戰(zhàn)場(chǎng)?！队H和力》創(chuàng)作于友人席勒去世、法蘭西第一帝國(guó)擴(kuò)張、反法同盟戰(zhàn)敗之時(shí)，小說展示了不同的婚戀倫理觀念之間的碰撞，小說中的人物是歌德對(duì)社群分裂后無法彌合的個(gè)體的理解和描繪。
歌德展現(xiàn)主觀世界的創(chuàng)作方法讓托馬斯·曼深感認(rèn)同。托馬斯·曼“完完全全、徹徹底底地把對(duì)補(bǔ)償、純潔靈魂和尋求辯護(hù)的渴望變?yōu)樗囆g(shù)生活的源泉”，具體而言，就是在文學(xué)創(chuàng)作中將碎片化的自我重建于紙面上，以此填補(bǔ)生活缺席帶來的空洞，并為遭受世界質(zhì)疑的自我辯護(hù)。只不過托馬斯·曼不像歌德那樣重視感覺經(jīng)驗(yàn)，沒有實(shí)證主義色彩，而是深受叔本華形而上學(xué)的影響。曼的小說語(yǔ)言往往具有現(xiàn)實(shí)主義甚至自然主義風(fēng)格，但現(xiàn)實(shí)主義方法僅僅被他用來描摹世界外在的表象，他用自己的主觀經(jīng)驗(yàn)和理性思考為筆下的形象注入靈魂（beseelen）。依據(jù)叔本華的形而上學(xué)，世界是“我”的表象，那么，若想揭露世界本質(zhì)，與其描摹外部世界，不如深掘自己的內(nèi)心世界。因此，托馬斯·曼并不認(rèn)為精神自傳式的創(chuàng)作過于個(gè)人化甚至狹隘。不僅如此，由于這種認(rèn)知方式打破了個(gè)體原則（principium individuationis）這種世界表象，使人看到表層之下盲目涌動(dòng)的欲望（意志），認(rèn)識(shí)到一切生命皆為欲望驅(qū)使的苦難，因此，托馬斯·曼相信表現(xiàn)自身的欲望和苦難即道出了眾生之苦。換言之，將外部世界主觀化，不僅不會(huì)讓曼的文學(xué)創(chuàng)作陷入過度個(gè)體化，反而賦予他的作品一層博愛和悲憫的色彩。
托馬斯·曼在作品中表達(dá)的主觀內(nèi)容主要是他自身的虛無主義體驗(yàn)?！疤摕o主義”是尼采晚年構(gòu)思卻未完成的集大成之作《權(quán)力意志》的核心概念之一。根據(jù)尼采遺稿中的創(chuàng)作提綱，虛無主義意味著最高價(jià)值的自行貶黜，分為積極和消極的虛無主義。消極虛無主義的思想代表，是反對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和生命的柏拉圖-基督教哲學(xué)，以及把生命視作欲望和滿足間無盡苦海的佛教和叔本華哲學(xué)；消極虛無主義體現(xiàn)為精神力量的衰竭，人失去創(chuàng)作力，需要拜服在宗教、道德、政治、美學(xué)等麻醉品面前，自我喪失價(jià)值。積極虛無主義則是“提高了的精神權(quán)力的象征”，積極虛無主義者擁有強(qiáng)大、具有創(chuàng)造性的精神力量，無需宗教等精神資源的引領(lǐng)，甚至憑借理性向基督教形而上學(xué)提出挑戰(zhàn)的笛卡爾哲學(xué)也不再能夠滿足他們的要求。尼采使用虛無主義這個(gè)概念，是為了審視和批判以往的價(jià)值，呼喚新價(jià)值，在不斷把價(jià)值化為虛無的求索過程中進(jìn)行權(quán)力意志的永恒追問。
托馬斯·曼最晚從1894年開始接觸尼采哲學(xué)。在他的青年時(shí)期，尼采哲學(xué)與對(duì)叔本華著作《作為意志和表象的世界》的閱讀體驗(yàn)被他“奇特地融合在一起”。他的親身體驗(yàn)和哲學(xué)閱讀互相結(jié)合，使他認(rèn)為，世紀(jì)之交的頹廢時(shí)代（Dekadenz）處處可見虛無主義的宏觀體現(xiàn)：個(gè)體與個(gè)體失去聯(lián)系，變得自由而孤獨(dú)。個(gè)體原子化，是曼身處的德意志市民時(shí)代末期清晰可見的時(shí)代特征，市民群體強(qiáng)健的生命力被精神（Geist）誘惑和“毒害”，蛻變成軟弱、頹廢、病態(tài)的個(gè)體。托馬斯·曼自身的同性戀傾向，也被他認(rèn)為是違背自然秩序、沒有結(jié)果的病態(tài)欲望，屬于頹廢時(shí)代的病癥之一。托馬斯·曼在小說中刻畫了不少人物，展現(xiàn)無法滿足的欲望帶來的痛苦，他們都是時(shí)代病癥的具象。
20世紀(jì)初，托馬斯·曼開始探尋戰(zhàn)勝頹廢的道路，希望克服欲求死亡的浪漫主義，從消極的虛無主義轉(zhuǎn)向積極的虛無主義。第一次世界大戰(zhàn)期間，托馬斯·曼一度相信，戰(zhàn)爭(zhēng)即消解當(dāng)下種種對(duì)立價(jià)值之間的沖突的方法，會(huì)給先后遭受基督教形而上學(xué)和西方政治文明等精神誘惑的德意志民族帶來新生。德國(guó)戰(zhàn)敗后，托馬斯·曼只得承認(rèn)，戰(zhàn)爭(zhēng)并非良藥，德意志民族需要從內(nèi)部尋找前行的方向。他在《作為精神生活形式的呂貝克》（1926）一文中提出，德意志精神即恪守倫理的市民精神，“用批判姿態(tài)捍衛(wèi)人道、人性、人、人的教育修養(yǎng)的理念”。在《歌德：市民時(shí)代之代表》（1932）中，曼進(jìn)一步提出，德意志市民精神源于15世紀(jì)末的文藝復(fù)興晚期，馬丁·路德以個(gè)體之軀反抗天主教教會(huì)，呼吁人們從自己內(nèi)心接近上帝，正是用人性反抗基督教價(jià)值的自由精神讓德意志民族從基督教化的歐洲世界脫穎而出。他在這篇散文中引用了歌德的詩(shī)句：
自由在每個(gè)人的心中覺醒，
我們興致勃勃地反對(duì)一切。
從歌德這位德意志文化大師身上，我們聽不到法國(guó)大革命時(shí)期“人人平等”的宏大政治口號(hào)；歌德對(duì)個(gè)體飽含同情，熱愛市民倫理和充實(shí)的世俗生活。他早年創(chuàng)作的《少年維特的煩惱》就體現(xiàn)出對(duì)一種野蠻、不加節(jié)制因而危險(xiǎn)的內(nèi)在自然的意識(shí)和警惕。歌德深知沖動(dòng)泛濫的危險(xiǎn)，于是用小說創(chuàng)作將這份激情客觀化，“封鎖”在小說中，還在前往魏瑪宮廷，借助于禮節(jié)和市民群體“美麗的平靜教育”來抑制和馴化內(nèi)心的野蠻，讓自身種種矛盾保持動(dòng)態(tài)平衡。歌德的“人性”（Humanit?t）即體現(xiàn)于這種將各種矛盾維系在平衡狀態(tài)的努力之中。歌德在書寫自我的同時(shí)，肯定人性矛盾的普遍存在，描摹普遍現(xiàn)實(shí)。曼引用夏洛特·馮·席勒對(duì)歌德的評(píng)價(jià)，描述詩(shī)人的復(fù)雜性格：
他的話總是包含著矛盾。人們可以隨心所欲地解釋他的話，但大師只有這樣一種世界觀：“我沒有任何立場(chǎng)。”這番話讓人有些心酸。
托馬斯·曼隨后指出，“沒有任何立場(chǎng)”即歌德身上虛無主義的表現(xiàn)。歌德一邊肯定生活，包容生活中的各種對(duì)立，一邊諷刺和否定政治、藝術(shù)等領(lǐng)域倡導(dǎo)的絕對(duì)價(jià)值，如浮士德一般不斷展開思想冒險(xiǎn)。這種具有創(chuàng)造性的虛無主義顯然屬于尼采哲學(xué)體系中的積極虛無主義，“蘊(yùn)含著自我解放和自我超越的無限潛力”。無怪乎曼在這篇散文中稱尼采是歌德的學(xué)生。
批評(píng)性地接受各種立場(chǎng)，讓它們?cè)诒舜说臎_撞間相對(duì)化，以此維持思想的自由，但并不輕浮隨意、逃避社會(huì)責(zé)任，而是以審美者——即不持任何極端立場(chǎng)的“非政治者”的身份保留創(chuàng)作欲望以及影響和聯(lián)系他人的意愿——這是托馬斯·曼從歌德那里獲得的啟發(fā)。在此基礎(chǔ)上，他又吸納了以陀思妥耶夫斯基為代表的俄國(guó)作家從心理學(xué)角度挖掘邊緣人士生活的人文主義藝術(shù)觀，逐漸形成了一種積極的虛無主義觀念。這種觀念拒絕把任一種精神理念視為絕對(duì)準(zhǔn)則，拒絕將其作為指導(dǎo)綱領(lǐng)祛除人性中病態(tài)和丑陋的部分，而是關(guān)注現(xiàn)實(shí)，肯定人性的多面性甚至矛盾性，這是一種仁愛的虛無主義（Nihilismus der Menschenfreundlichkeit）。
包含各種矛盾對(duì)立的人性對(duì)托馬斯·曼中晚期創(chuàng)作和政治信念影響至深。從《威尼斯之死》之后的下一部重要作品《一個(gè)非政治者的觀察》（1918）開始，托馬斯·曼在作品中體現(xiàn)多種互相對(duì)立的思想觀念，讓其激烈碰撞，但并不在這些理念之間進(jìn)行明確的取舍。作家旨在展現(xiàn)完整的多元化世界，引領(lǐng)讀者用這個(gè)宏觀世界中的每一種理念和自己原本的思想交鋒碰撞。
三、《威尼斯之死》的政治化解讀和托馬斯·曼的“德國(guó)式道路”
《威尼斯之死》問世兩年后，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，托馬斯·曼和當(dāng)時(shí)德意志帝國(guó)的大批知識(shí)分子及藝術(shù)家一樣，受到席卷德國(guó)知識(shí)分子界的“戰(zhàn)爭(zhēng)狂喜”感召，從一個(gè)隱身于高度集權(quán)化的德意志帝國(guó)的“非政治者”轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極參與政治討論的公共知識(shí)分子。1914年9月，戰(zhàn)爭(zhēng)開始數(shù)周后，托馬斯·曼就寫下了散文《戰(zhàn)時(shí)思想》，在這篇充滿愛國(guó)主義熱情的檄文中表達(dá)了自己對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)寄予的厚望：希望戰(zhàn)爭(zhēng)能潔凈和解放德意志民族性，結(jié)束世紀(jì)之交頹廢時(shí)代社會(huì)上普遍的無目標(biāo)狀態(tài)，賦予生活意義。他在這篇文章中以當(dāng)時(shí)“鋪天蓋地”的標(biāo)語(yǔ)“文化”和“文明”為論述核心。這兩個(gè)關(guān)鍵詞的定義源自曼未完成的散文《精神與藝術(shù)》（1909—1912），他實(shí)際上把《托尼奧·克勒格爾》中關(guān)于精神和生活對(duì)立的論述沿用到了“文明和文化”“政治和道德”“法國(guó)和德國(guó)”等對(duì)立二元的論述上。
曼認(rèn)為，德意志民族被太多的精神和制度化的東西入侵，原本的生活和文化遭到壓抑，人已經(jīng)異化成制度化的人。在這種情況下，戰(zhàn)爭(zhēng)是修正國(guó)家錯(cuò)誤走向的手段。他在文中論述，大戰(zhàn)是德國(guó)的文化（Kultur）和自己心目中的西方——即英法兩國(guó)的文明（Zivilisation）之間的對(duì)抗。這里的“文化”指的是包含道德、倫理、教育、藝術(shù)、文學(xué)和音樂在內(nèi)的一個(gè)形而上領(lǐng)域，它只能為個(gè)體進(jìn)行自我教化之用，不承擔(dān)社會(huì)義務(wù)，但它能夠呈現(xiàn)一個(gè)民族特有的鮮活心靈，因此，一個(gè)民族的政治和社會(huì)理念及目標(biāo)都源于文化。與文化成鮮明對(duì)照，文明則是理性造就的精神產(chǎn)物，包含政治、自然和工程科學(xué)、工業(yè)和經(jīng)濟(jì)運(yùn)營(yíng)等，是一種由外界決定的制度化手段。由于造就文明的精神只是文化的一個(gè)部分，文明從屬于文化。托馬斯·曼認(rèn)為，英法兩國(guó)是文明之國(guó)，缺乏文化，因?yàn)檫@兩個(gè)國(guó)家的教育和藝術(shù)都僅僅服務(wù)于經(jīng)濟(jì)制度；反之，由受教育市民群體主導(dǎo)的德國(guó)是文化之國(guó)，文化是市民群體自我教化的手段。如果一個(gè)民族沒有文化，只有文明，人就面臨著墮落和異化。如果一個(gè)民族沿循英法那種人人平等的民主，個(gè)體就會(huì)蛻變?yōu)槿好?，為制度和?guó)家機(jī)器利用。形而上學(xué)、教育和音樂構(gòu)成的德國(guó)民族靈魂讓英法感到陌生和不安，這些西方國(guó)家試圖使德國(guó)去軍事化、民主化，讓德國(guó)失去民族特性，在這種情況下，戰(zhàn)爭(zhēng)是民族自保的途徑。
一戰(zhàn)期間，一些評(píng)論家開始挖掘經(jīng)典小說《威尼斯之死》中的政治話語(yǔ)，把阿申巴赫與普魯士軍國(guó)主義歷史聯(lián)系在一起，這種解讀得到了小說作者托馬斯·曼的認(rèn)可。小說主人公阿申巴赫指出，戰(zhàn)爭(zhēng)和藝術(shù)創(chuàng)作有相似之處：兩者都是在一個(gè)靈魂人物（戰(zhàn)爭(zhēng)指揮官或藝術(shù)家）的個(gè)人靈感和秩序感的相互作用下，施展設(shè)計(jì)和規(guī)劃；兩者都是將精神和生命力結(jié)合到極致，和物質(zhì)進(jìn)行斗爭(zhēng)；兩者都是對(duì)市民生活安穩(wěn)狀態(tài)的反抗?，F(xiàn)實(shí)中，普魯士軍國(guó)主義的象征——國(guó)王腓特烈二世是托馬斯·曼中途放棄的一個(gè)創(chuàng)作主題：腓特烈二世愛慕男性，厭惡婚姻，是一個(gè)異常勤勉的工作狂人，天性中包含一些憤世嫉俗的特質(zhì)，敵視豐饒和健康的市民生活。
根據(jù)曼在散文《過渡時(shí)期的婚姻》（1925）中的二分法，同性戀/異性戀對(duì)應(yīng)愛欲/婚姻，同時(shí)分別對(duì)應(yīng)藝術(shù)/生活、死亡/生活、藝術(shù)家性/市民性、審美/倫理道德、無用無果/有用豐饒、放縱/忠實(shí)、個(gè)人主義/社會(huì)性、悲觀主義/積極生活等二元對(duì)立概念。在這個(gè)意義上，和死亡、病態(tài)相關(guān)聯(lián)的唯美主義屬于同性愛欲的世界，也就是托馬斯·曼一直試圖克服的浪漫主義。腓特烈二世屬于同性戀、藝術(shù)、死亡、個(gè)人主義、悲觀主義那一方，與異性戀、生活、婚姻、社會(huì)性和積極生活的態(tài)度相反。但這位國(guó)王能夠用理性、倫理和英雄主義的責(zé)任感對(duì)抗他的死亡欲望，成為一位憑借勇氣和堅(jiān)定意志抵抗外敵的國(guó)君。托馬斯·曼在腓特烈二世充滿矛盾對(duì)立的性格中看到了人性，把他升華為德意志性的代表。
隨著戰(zhàn)爭(zhēng)持續(xù)時(shí)間越來越長(zhǎng)，逐漸習(xí)慣政治討論的托馬斯·曼不復(fù)1914年的狂喜之情。他原計(jì)劃將《一個(gè)非政治者的觀察》寫成一部長(zhǎng)篇自辯，闡述自己從藝術(shù)家角度支持德國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)政策的立場(chǎng)，但這一想法在戰(zhàn)爭(zhēng)期間逐漸改變。他不得不承認(rèn)，作為自由創(chuàng)作的作家，他屬于民主，屬于他自己連年聲討的“文明文人”（Zivilisationsliterat）。在戰(zhàn)爭(zhēng)初期，托馬斯·曼認(rèn)為，推崇理性、進(jìn)步和民主制度的西方敵國(guó)（主要是英法兩國(guó)）意圖用精神改造世界，人人平等的西方式民主會(huì)消除個(gè)體的獨(dú)特性，讓一切簡(jiǎn)單化、失智化，而真正的自由應(yīng)是“能夠按照自己的生活法則生活”；遙遠(yuǎn)的東方則是另一種極端，充斥著野蠻、原始、肉欲和神秘主義的威脅。德國(guó)和俄國(guó)則被曼放置在東西方之間的中間地帶。但1918年俄國(guó)與同盟國(guó)簽訂《布列斯特-立陶夫斯克條約》，徹底退出戰(zhàn)爭(zhēng)，托馬斯·曼希望德國(guó)和俄國(guó)締結(jié)同盟的幻想徹底破滅，原本的精神版圖也失去了平衡，俄國(guó)被劃入東方陣營(yíng)。至此，托馬斯·曼不得不承認(rèn)，他在《戰(zhàn)時(shí)思想》中提出的文化/文明之爭(zhēng)并非絕對(duì)正確合理的理解社會(huì)歷史的模式。由此，作家開始修訂自己的立場(chǎng)、言論和寫作計(jì)劃，《一個(gè)非政治者的觀察》最終成為托馬斯·曼回顧自己早年藝術(shù)生涯、展現(xiàn)全新思想模式的精神自傳。
在這部作品中，托馬斯·曼引述了歌德、叔本華、尼采、瓦格納、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、朱塞佩·馬志尼、伏爾泰、左拉、亨利?！ぢ热说母鞣N思想碎片和各色報(bào)刊社論觀點(diǎn)，其中不乏針鋒相對(duì)的思想，但敘述者對(duì)各派觀念給予同樣關(guān)注，沒有表現(xiàn)出明確取舍。雖然此書總體論述仍然質(zhì)疑西方民主理念（尤其見書中“政治”一章），但對(duì)《戰(zhàn)時(shí)思想》支持專制統(tǒng)治的態(tài)度有所修改。托馬斯·曼在書中寫道，“是又不是，這就是我”，并提醒讀者，應(yīng)把這本書當(dāng)作一個(gè)以各種思想為角色的長(zhǎng)篇小說來閱讀。
《一個(gè)非政治者的觀察》中直接提及歌德的段落并不算多，但該作讓各種對(duì)立觀點(diǎn)并存的寫作方法與歌德在《親和力》和《浮士德》中展現(xiàn)的寫作方法一脈相承，它是仁愛的虛無主義這一構(gòu)想的第一次藝術(shù)化呈現(xiàn)。在該書前言中，曼對(duì)“非政治者”一詞給出了如下定義：“精神和政治的區(qū)別包含文化和文明、靈魂和社會(huì)、自由和投票權(quán)、藝術(shù)和文學(xué)的區(qū)別；德國(guó)性，那是文化、靈魂、自由、藝術(shù)和文學(xué)，不是文明、社會(huì)、投票權(quán)、文學(xué)?！薄胺钦蔚摹敝傅氖恰暗赖碌模ǘ皇巧鐣?huì)政治博愛的）、審美的（而不是有鮮明態(tài)度的）、反諷的（而不是諷刺的）和保守的（而不是極端的）”。換言之，“非政治的”并非明確的非此即彼立場(chǎng)，而是包含對(duì)立的“既……又……”。曼在此引用《浮士德》中的名句來表達(dá)自己的寫作態(tài)度：作家的本質(zhì)對(duì)他來說即是表達(dá)此和彼，是與否，“一個(gè)心胸中的兩個(gè)靈魂”，龐雜的內(nèi)在沖突、對(duì)立和矛盾。
一戰(zhàn)結(jié)束后，魏瑪共和國(guó)的精神氛圍歸于保守，舉國(guó)上下的戰(zhàn)爭(zhēng)狂熱結(jié)束后，部分知識(shí)分子轉(zhuǎn)向民主制度，但神圣羅馬帝國(guó)時(shí)代邦聯(lián)制傳統(tǒng)、稍有弱化的民族主義和戰(zhàn)后德國(guó)大蕭條時(shí)代讓民主制度的建立舉步維艱。另一部分中產(chǎn)階級(jí)精英則試著挖掘德意志民族性，為戰(zhàn)后德國(guó)探索共和體制之外的出路。極右翼政治勢(shì)力把溫和右翼知識(shí)分子建構(gòu)的“德意志性”話語(yǔ)拿來為己所用，逐漸獲得社會(huì)各層次的支持，終促使納粹黨在1933年掌權(quán)。
1922年，托馬斯·曼發(fā)表演講《德意志共和國(guó)》，表示接受民主理念，放棄他在一戰(zhàn)時(shí)期秉持的用德意志帝國(guó)專制體制對(duì)抗共和民主的政治觀念。不過，此時(shí)民主和專制的二元對(duì)立不再是他的政治理念核心，他轉(zhuǎn)而專注于“德國(guó)的”（deutsch）這一概念，把德國(guó)視為維系東西方各種精神思想的中間之國(guó)。這一思想實(shí)則是從審美者的角度出發(fā)思考政治和民族概念，給自己保留了在多種政治立場(chǎng)之間搖擺的空間。30年代納粹政權(quán)上臺(tái)，托馬斯·曼才真正確立了反法西斯的政治立場(chǎng)，但其思想根源仍然是反對(duì)狄俄尼索斯式野蠻生命力對(duì)精神秩序的單方面侵襲。
這一時(shí)期，托馬斯·曼從法西斯主義興起的社會(huì)和文化背景入手給《威尼斯之死》提供了一個(gè)全新解釋。他在1938年的散文《希特勒老兄》中稱自己撰寫這一文本時(shí)，對(duì)即將發(fā)生的巨變——即第一次世界大戰(zhàn)和魏瑪共和國(guó)時(shí)期民眾倒向納粹的悲劇——已有預(yù)感。他對(duì)喬治·盧卡契把《威尼斯之死》看作“［識(shí)別］那種［即法西斯主義］趨勢(shì)的重要先驅(qū)”的評(píng)價(jià)表示認(rèn)可，指出：“現(xiàn)代德意志文明包含了一種將野蠻埋伏于文明世界之下的威脅，那是成就文明的必要補(bǔ)充?！蓖旭R斯·曼認(rèn)為，被文明暫時(shí)抑制的混沌定會(huì)爆發(fā)，造成毀滅性后果，阿申巴赫這一人物體現(xiàn)了法西斯主義的精神。他在一封致友人的信中寫道：
[阿申巴赫]尋求一種和分析乃至認(rèn)知無關(guān)的全新的美，希求把靈魂簡(jiǎn)單化……。這些都是時(shí)代趨勢(shì)，遠(yuǎn)在“法西斯主義”一詞出現(xiàn)之前就可以讓人覺察到，它們?cè)谶@種以法西斯主義為名的政治現(xiàn)象中變得面目全非。然而，這些趨勢(shì)在精神上多少和法西斯主義有些關(guān)系，它們從道德角度為其奠基。（1938年5月30日致阿格尼絲·邁耶信）
“靈魂簡(jiǎn)單化”的時(shí)代“趨勢(shì)”體現(xiàn)在阿申巴赫對(duì)塔齊奧的致命愛欲中，并且在小說最后的放縱的酒神之夢(mèng)中達(dá)到極致——個(gè)體在簡(jiǎn)單化的狂歡中擺脫形式和道德的約束，在放蕩和淫亂中墮落，失去自我。托馬斯·曼關(guān)注法西斯主義帶有群氓性質(zhì)的一面，無論一戰(zhàn)前后還是二戰(zhàn)期間，他始終從精英主義視角出發(fā)批判缺少精神規(guī)范的暴民運(yùn)動(dòng)。阿申巴赫沉溺于生命力的狂歡與暴民的精神世界是一致的，只不過對(duì)于后者而言，放縱的欲望成了“街頭的口號(hào)”和“政治的武器”，并終被發(fā)動(dòng)群眾運(yùn)動(dòng)的法西斯政權(quán)所利用。
為防止人墮落為群氓，托馬斯·曼希望建立一個(gè)根植于文化之上的共和國(guó)。雖然接受“民主”，托馬斯·曼仍然拒絕英法所倡導(dǎo)的“人人平等”的簡(jiǎn)單化民主。他認(rèn)為，所謂“民主”應(yīng)該是一種自上而下的民主。這種具有理想主義色彩的民主源于德國(guó)浪漫派諾瓦利斯等人的治國(guó)理念。在一戰(zhàn)結(jié)束之前，托馬斯·曼寄希望于君主政體的示范性效用，希望君主可以在了解人民的基礎(chǔ)上代表和教化民眾（參見其早期長(zhǎng)篇小說《陛下》中的思想雛形）；一戰(zhàn)結(jié)束后他轉(zhuǎn)向了精英統(tǒng)治，希望文化精英引領(lǐng)有選舉權(quán)的人民。在這里，文化精英指的首先是詩(shī)人，曼稱詩(shī)人為共和國(guó)的國(guó)王，他們的創(chuàng)作體現(xiàn)出教化世人的思想，引領(lǐng)人們走向社會(huì)領(lǐng)域，再走向“人的最高階段，即國(guó)家的最高階段”。詩(shī)人即預(yù)言家，向民眾傳播“政治人文主義理念”，促使“精神民族和國(guó)政生命達(dá)成統(tǒng)一”。
托馬斯·曼在1932年為作家格爾哈特·豪普特曼撰寫的生日賀詞中稱他為“國(guó)王”，當(dāng)然，作者也把自己包含在這個(gè)用藝術(shù)教育人民的政治主張里。在同一年撰寫的《歌德：市民時(shí)代之代表》一文中，他讓歌德充當(dāng)自己精英政治理念的論據(jù)，因?yàn)楦璧峦瑯邮且粋€(gè)“非政治者”，同樣反對(duì)法國(guó)大革命中體現(xiàn)出來的西方簡(jiǎn)單化民主觀念。歌德以自我的無限完善為生活目標(biāo)，不斷用創(chuàng)作教化自身，用精神/德行抵抗本真中的荒蠻，在思考中囊括各種矛盾和對(duì)立。他身上仁愛的虛無主義是德意志性的個(gè)體化體現(xiàn)。當(dāng)托馬斯·曼把理想國(guó)家定義為人性的延展的時(shí)候，歌德這一“最偉大的德意志作家”和“最德意志之人”便成為托馬斯·曼的德國(guó)道路的引路人：德國(guó)應(yīng)成為西方不同對(duì)立理念對(duì)峙的精神戰(zhàn)場(chǎng)，包容種種極端思想，最大限度地讓每個(gè)德國(guó)人在個(gè)性和民族性之間保持平衡，把人性和諧升華為國(guó)政的和諧。
結(jié) 語(yǔ)
托馬斯·曼在創(chuàng)作和詮釋《威尼斯之死》的過程中不斷接近和發(fā)現(xiàn)歌德。在托馬斯·曼的認(rèn)知視野中，歌德的藝術(shù)創(chuàng)作在展現(xiàn)完整主觀世界的同時(shí)用文字教化和提升自我，這啟發(fā)托馬斯·曼擺脫了早年作品中的個(gè)人主義桎梏，促使他轉(zhuǎn)向?qū)Ω鼮楹暧^的國(guó)家、社會(huì)、民族文化問題的關(guān)注，轉(zhuǎn)型為主動(dòng)承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的知識(shí)分子。另一方面，歌德作為教育者和審美者的文化角色啟發(fā)了托馬斯·曼的精英主義政治理想，促使后者設(shè)想了一條兼容并包、文化治國(guó)的道路。
托馬斯·曼在《威尼斯之死》中敘述的阿申巴赫的個(gè)人悲劇，與他在一戰(zhàn)期間對(duì)制度化的西方民主的批判以及在一戰(zhàn)后信奉的文化精英主義在內(nèi)核上是一脈相承的。托馬斯·曼的轉(zhuǎn)變同時(shí)受到了魏瑪共和國(guó)左右陣營(yíng)的質(zhì)疑，但這一轉(zhuǎn)變也為他在世界范圍內(nèi)——尤其是西方文化圈中贏得了廣泛認(rèn)同，使他成為德意志文化的新一任代表。
原文載《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)研究》2023年第3期“重讀”專欄
