“人的文學(xué)”與新文學(xué)的“地方景觀”
一、問題的“起源”
早在20世紀(jì)30年代中期，海德格爾在討論尼采虛無主義思想的“起源”時，就曾針對流行的誤解，把問題從時間軸線上的過去及相應(yīng)的歷史空間，轉(zhuǎn)移到了共時性的社會歷史條件上：“在這里，‘起源’不光是指‘從何而來’，而是指虛無主義生成和存在的‘如何’（Wie），即方式。‘起源’決不是指可以在歷史學(xué)上計算的發(fā)生過程。尼采關(guān)于虛無主義之‘起源’的問題，作為一個關(guān)于虛無主義之‘原因’的問題，無非是關(guān)于虛無主義之本質(zhì)的問題?！薄秱鹘y(tǒng)的發(fā)明》這部在中國產(chǎn)生了很大影響的論著，也明確指出，與傳統(tǒng)社會的支配性“習(xí)俗”不一樣，現(xiàn)代社會之所以要“發(fā)明傳統(tǒng)”，“采取參照舊形勢的方式來回應(yīng)新形勢，或是通過近乎強(qiáng)制性的重復(fù)來建立它們自己的過去”，目的是為當(dāng)前正在或者將要展開的實踐活動“提供一種來自歷史上已表現(xiàn)出來的慣例、社會連續(xù)性和自然法的認(rèn)可”。
研究農(nóng)民運(yùn)動的學(xué)者明白，一個村莊“根據(jù)亙古以來之習(xí)俗”對公地或是權(quán)利的要求，表達(dá)的往往并非某種歷史的事實，而是村莊在反對領(lǐng)主或其他村莊的不斷斗爭中形成的力量平衡。研究英國工人運(yùn)動的學(xué)者也明白，“同業(yè)慣例”或是職業(yè)慣例體現(xiàn)的并非是舊的傳統(tǒng)，而是那些工人在實踐中已經(jīng)確立的權(quán)利。雖然這種權(quán)利產(chǎn)生的時間不長，但是現(xiàn)在他們?nèi)栽噲D通過賦予其永久性來擴(kuò)大或捍衛(wèi)這一權(quán)利。
很清楚：一個事物的發(fā)生或“起源”，并不取決于歷史時間上的過去及遙遠(yuǎn)的源頭處的“另一個空間”里究竟“有什么”，而在于敘述主體當(dāng)下的歷史訴求究竟“是什么”。
但具體到中國現(xiàn)代文學(xué)的“起源”，即所謂的發(fā)生學(xué)研究領(lǐng)域，問題卻一直比較特殊。大概是出于這樣兩個原因：第一，歐洲的各民族國家，都經(jīng)歷了擺脫作為“宗教-帝國語言”的拉丁文，以地方俗語為中心來確立自己的“現(xiàn)代文學(xué)”的歷史過程，但以漢字為中心的書寫語言的連續(xù)性，讓胡適等“文學(xué)革命”的先行者一開始就在歷史時間的連續(xù)性上，把唐宋以來的白話文學(xué)當(dāng)作了中國現(xiàn)代文學(xué)的“起源”。第二，現(xiàn)代中國與傳統(tǒng)中國，在很多方面的確并沒有構(gòu)成截然相反的兩極，“并非從帝國到民族國家，而是在無邊的‘帝國’意識中有有限的‘國家’的觀念，在有限的‘國家’認(rèn)知中保存了無邊的‘帝國’的想象，近代民族國家恰恰從傳統(tǒng)中央帝國中蛻變出來，近代民族國家依然殘存著傳統(tǒng)中央帝國意識，從而是一個糾纏共生的歷史”，訴諸“自古以來”，一直就是現(xiàn)代中國最重要的一種合法性話語生產(chǎn)機(jī)制。所以，盡管也有了立足于共時性語境，在讀者群體和生產(chǎn)機(jī)制等社會歷史條件的變動中來探討問題的代表性論著，但沿襲胡適的“白話文學(xué)史”故事，在遙遠(yuǎn)的“源頭”上苦苦尋找這樣那樣的“起源”，仍然是今天的主導(dǎo)思路。
在這種情形之下，以“人”這個無論在西方，還是在中國都不會被當(dāng)作“自古以來”就存在著的思想和生存論范疇為切入點，從理論倡導(dǎo)、敘述形式和文學(xué)知識等幾個不同的層面，再次確認(rèn)并深入梳理一下“人的文學(xué)”如何讓地方風(fēng)俗、地域文化、方言土語等“地方景觀”得以進(jìn)入中國現(xiàn)代文學(xué)的歷史過程，也就有了現(xiàn)實的針對性和必要性。
二、“寫實文學(xué)”與“人的發(fā)現(xiàn)”
五四“文學(xué)革命”是從白話的采用，尤其是白話詩創(chuàng)作開始的。但胡適說得很清楚，“我也知道光有白話算不得新文學(xué)，我也知道新文學(xué)必須有新思想和新精神”
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。從“文的形式”，從語言文字和文體的解放入手，“打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬”，最終目標(biāo)還是獲得“新內(nèi)容和新精神”，為了精神的自由解放，“因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩里去”。
所以，不必等到他后來自己把“文字工具的革新”和“文學(xué)內(nèi)容的革新”兩者結(jié)合在一起，“來敘述中國新文學(xué)運(yùn)動的理論”，著名的《文學(xué)改良芻議》剛一發(fā)表，陳獨(dú)秀就干凈利落地把胡適內(nèi)容上側(cè)重于“不能做什么”，態(tài)度也吞吞吐吐的“改良八事”，變成了“要怎么做”的“三大主義”，正式豎起了“文學(xué)革命”的旗幟：
曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)。曰推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學(xué)。曰推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會文學(xué)。
為什么要推倒“貴族文學(xué)”“古典文學(xué)”“山林文學(xué)”呢?他詳細(xì)解釋說：
貴族文學(xué)，藻飾依他，失獨(dú)立自尊之氣象也。古典文學(xué)，鋪張堆砌，失抒情寫實之旨也。山林文學(xué)，深晦艱澀，自以為名山著述，于其群之大多數(shù)無裨益也。其形體則陳陳相因，有肉無骨，有形無神，乃裝飾品而非實用品。其內(nèi)容則目光不越帝王權(quán)貴，神仙鬼怪，及其個人之窮通利達(dá)。所謂宇宙，所謂人生，所謂社會，舉非其構(gòu)思所及。此三種文學(xué)的共同缺點也。今欲革新政治，勢不得不革新盤踞于運(yùn)用此政治精神界之文學(xué)，使吾人不張目以觀世界社會文學(xué)之趨勢及時代之精神，日日埋頭故紙堆中，所注心營目者，不越帝王權(quán)貴鬼怪神仙與夫個人之窮通利達(dá)，以此而求革新文學(xué)革新政治，是縛手足而敵孟賁也。
應(yīng)該承認(rèn)，陳獨(dú)秀這里的語言表述，本身就沒有脫離他所批判的“古典文學(xué)，鋪張堆砌”的毛病而不夠準(zhǔn)確、清晰，觀點則又充滿了不容置辯的戰(zhàn)斗性，缺乏必要的闡釋和分析。所以，無論是當(dāng)初及以后一路下來的高度贊揚(yáng)，還是或明或暗的否定，甚至用“保守”“激進(jìn)”之類的標(biāo)簽來區(qū)分胡適的“改良”和陳獨(dú)秀的“革命”，實際上都只是簡單的直接轉(zhuǎn)述，沒有真正觸及“三大主義”的內(nèi)在邏輯和深層的歷史含義。胡適說《文學(xué)革命論》之于自己的《文學(xué)改良芻議》，是“完全贊成我的主張”，讓他的主張獲得了“一個堅強(qiáng)的革命家做宣傳者”，也遮蔽了陳獨(dú)秀的貢獻(xiàn)。
《文學(xué)改良芻議》的核心內(nèi)容，實際上是針對“吾國近世文學(xué)之大病，在于言之無物”而提出的解決方案：“須言之有物?！逼溆嗟?，要么是對何為“言之有物”的具體規(guī)定，要么就是關(guān)于如何才能“言之有物”的寫作技術(shù)的闡釋和說明?！拔摹焙汀百|(zhì)”這對理論范疇，在中國古代文論話語體系里也屬于老生常談，說不上有什么爆破力，反而把他所要談的“新文學(xué)”，拉回了“舊文學(xué)”的話語體系之中，沖淡了文章的現(xiàn)實意義。結(jié)合他之前和之后的相關(guān)論述來看，胡適真正的主張，其實是想要以普通讀者的審美趣味為根據(jù)，把廣泛流行的白話小說從傳統(tǒng)知識體系里的“小道”，提升為現(xiàn)代性的“正宗”。所以《文學(xué)改良芻議》的中心觀點，其實就是：“與其作不能行遠(yuǎn)不能普及之秦漢六朝文學(xué)，不如作家喻戶曉之《水滸》《西游》文字也。”
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但這個本來應(yīng)該放在中心位置的觀點，卻被連篇累牘沒啥新意的“八事”給淹沒了，成了后者的注腳。
在這個意義上，陳獨(dú)秀的“三大主義”并不是簡單的贊同或重復(fù)胡適的“改良八事”，而是打破了胡適在“舊文學(xué)”的話語體系里，用傳統(tǒng)文論的常識范疇來談?wù)摗靶挛膶W(xué)”的封閉性，把“新文學(xué)”從簡單的語言修辭問題，變成了和“人”的歷史地位緊密相關(guān)，有著明確的政治權(quán)利訴求的社會文化運(yùn)動。除了“深晦艱澀，自以為名山著述，于其群之大多數(shù)無裨益也”這個反對“山林文學(xué)”的理由之外，陳獨(dú)秀另外兩個主張，事實上都有著胡適自己也沒有真正意識到的重要內(nèi)容。反對“藻飾依他，失獨(dú)立自尊之氣象”的“貴族文學(xué)”，實際上是張揚(yáng)現(xiàn)代人的獨(dú)立自尊，倡導(dǎo)現(xiàn)代性的獨(dú)立人格，反對“貴族文學(xué)”缺乏獨(dú)立性的依附人格。而反對“鋪張堆砌，失抒情寫實之旨”的“古典文學(xué)”，倡導(dǎo)以“抒情寫實”為中心來建立“新文學(xué)”，同樣也不只是文學(xué)題材范圍的拓展問題，而同樣隱含著對普通人及其日常生活價值的張揚(yáng)。把帝王權(quán)貴、神仙鬼怪、士大夫“個人之窮通利達(dá)”等“舊文學(xué)”核心題材之外的宇宙、人生、社會生活，也納入“新文學(xué)”的題材范圍，“建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學(xué)”，也就意味著普通人及其日常生活經(jīng)驗的意義和價值得到了承認(rèn)，進(jìn)入了“新文學(xué)”的內(nèi)部。
“人的發(fā)現(xiàn)”不是對生物學(xué)意義上的人，而是對特定社會群體的意義上的人的發(fā)現(xiàn)?！叭说奈膶W(xué)”也不是任何一種“人”的文學(xué)，而是與帝王權(quán)貴、神仙鬼怪、士大夫及才子佳人的“貴族文學(xué)”“山林文學(xué)”相對的普通人的“寫實文學(xué)”。地方知識、風(fēng)俗畫、方言土語等“地方景觀”，正是隨著對普通人及其日常生活之價值和意義的發(fā)現(xiàn)這股世界性的普遍主義思潮，通過“寫實文學(xué)”而進(jìn)入現(xiàn)代作家的藝術(shù)視野，成了中國現(xiàn)代文學(xué)的有機(jī)組成部分。
三、“古典文學(xué)”“寫實文學(xué)”的文化內(nèi)涵
人類一直生活在地球上，但“人的發(fā)現(xiàn)”卻不是“自古以來”，而是近代以來的文化思潮。在廣袤而復(fù)雜的中國這片土地上，“自古以來”就存在著豐富多樣的地方性知識和文化風(fēng)俗。但它們是否被承認(rèn)為“藝術(shù)”，卻不取決于事實性的“有什么”，而是取決于支配性的文化權(quán)力究竟“是什么”。
韓少功格式特別的長篇小說《馬橋詞典》，提供了兩個很能說明問題的例子。一個是“發(fā)歌”，也就是唱民歌的萬玉；另一個是曾在舊戲班子里擔(dān)任過“掌鼓佬”，專門負(fù)責(zé)打鼓的志煌。前者是村里公認(rèn)的最會“發(fā)歌”的人，即興自由發(fā)揮，自編自唱的“覺覺歌”感人肺腑，催人淚下。志煌則以高超的打鼓藝術(shù)見長：“他打出的一套‘風(fēng)點頭’‘龍門跳’‘十還愿’‘雙獅滾繡球’之類的鑼鼓點子，是一股讓人熱血奔放豪氣貫頂?shù)男L(fēng)，是一串劈頭而來的驚雷。有很多切分音和附點音節(jié)，有各種危險而奇特的突然休止。若斷若接，徐疾相救，在絕境起死回生，在巔峰急轉(zhuǎn)直下?！?/p>
但這兩個公認(rèn)的鄉(xiāng)村藝術(shù)家，卻都在“新藝術(shù)”面前失敗了。村里奉命組織文藝宣傳隊，演出現(xiàn)代樣板戲的時候，曾有意讓萬玉發(fā)揮特長，以大鬧春耕生產(chǎn)為題材，“要他打赤腳，卷褲腿，頭上戴一個斗笠，肩膀上還要扛一把鋤頭”，歌頌新時代和新生活。而萬玉，盡管也很想借這個難得的機(jī)會上舞臺露一手，順便到從來沒有去過的縣城里看看，但最終還是毅然放棄了。在他看來，積肥、種地、鋤草之類的農(nóng)村日常生活，無論如何也不可能是藝術(shù)，不可能成為“發(fā)歌”的內(nèi)容。扛著鋤頭站在舞臺上的“藝術(shù)”，簡直“丑絕了”。他堅定而不可動搖的“藝術(shù)”觀，讓他從文藝宣傳隊不辭而別，遭到了現(xiàn)實生活的懲罰，被生產(chǎn)隊罰了五十斤谷子。小說這樣評價他在對待“覺覺歌”的問題上體現(xiàn)出來的無比堅定的“藝術(shù)觀”說：
他簡直有藝術(shù)殉道者的勁頭，情愿放棄逛縣城的美差，情愿放棄工分并遭受干部的臭罵和處罰，也不愿接受關(guān)于鋤頭的藝術(shù)，沒有女人的藝術(shù)。
志煌退出宣傳隊的情形也大同小異。文藝宣傳隊的舞臺上，都是對口詞、三句半、小演唱、豐收舞之類的現(xiàn)實主義新藝術(shù)，根本沒有他發(fā)揮鑼鼓藝術(shù)的機(jī)會。好容易輪到他，也只是隨便敲打幾聲，沒有章法，沒有什么“牌子”可遵循。他引以為傲的“雙獅滾繡球”，不僅自始至終就沒有用武之地，而且受到了文化館干部毫不留情的訓(xùn)斥，最終只能退出了文藝宣傳隊。對他來說，所謂的“藝術(shù)”，必定只能是古典主義的：“除了薛仁貴、楊四郎、程咬金、張飛一類，他也根本不相信世界上還有什么好戲，很難相信世界上還有很多他應(yīng)該驚奇的事物?！?/p>
如果說這兩個例子，還只是長期就沒有被中國社會的主流文化當(dāng)作“藝術(shù)”的民間藝人所為，因而很容易像小說作者那樣，將其理解為孤陋寡聞、頭腦閉塞的鄉(xiāng)村農(nóng)民所特有的狹隘觀念的話，《圍城》里的汪處厚，就不一樣了。這部典型的知識分子小說，以辛辣的筆法，入木三分地寫出了活生生的個人如何被已經(jīng)有的“題目”和別人的“好詩句”束縛了自家頭腦手腳的可鄙和可笑。
舊式官僚出身，仗恃著在教育部任次長的侄子，硬生生做了三閭大學(xué)中國文學(xué)系主任的汪處厚，雖然做了官，但“骨子里只是個文人”，仍然擺脫不了舊式文人“做題目”，按照既有的“文學(xué)規(guī)則”，把改頭換面的模仿當(dāng)作個人創(chuàng)作的陋習(xí)。小說諷刺說：
汪處厚在新喪里做“忘妻事略”和“悼亡”詩的時候，早想到古人的好詩句：“眼前新婦新兒女，已是人生第二回”，只恨一時用不上，希望續(xù)弦生了孩子，再來一首“先室人忌辰泫然有作”的詩，把這兩句改頭換面嵌進(jìn)去。
只可惜“第二位太太過了門沒生孩子，只生病”，害得他老早就準(zhǔn)備好了的得意之作，一直沒有機(jī)會作成。這樣的損失，和萬玉、志煌最終沒有能夠在文藝宣傳隊里大展身手，實在看不出有什么本質(zhì)上的區(qū)別。
兩部小說，當(dāng)然都可以說是虛構(gòu)的。但其中揭示出來的“文學(xué)原理”卻都是實實在在的。認(rèn)定只有具備某些必不可少的要素，遵守特定的慣例甚至規(guī)則，符合某些既有的“經(jīng)典范式”，才能有資格稱其為“藝術(shù)”，其實是一種源遠(yuǎn)流長，至今仍然在不同的人群之中，以不同的形式發(fā)揮著重要作用的古典主義精神。
在西方，它定型于柏拉圖對永恒的“美本身”的形而上學(xué)追求和相應(yīng)的對紛繁復(fù)雜，格式各樣的具體的、感性的“美的事物”的排斥。波德萊爾曾以“歷史風(fēng)景畫”為例，辛辣地嘲諷這種把古代藝術(shù)圖樣當(dāng)作美本身，而反過來把眼前的景象當(dāng)作避之不及的地獄來對待的古典主義風(fēng)氣說：
狗是依據(jù)某種歷史上的狗的圖樣進(jìn)行加工的，一個歷史的牧童不能有別的狗，否則就是不體面。任何一棵不道德的樹竟敢獨(dú)自并且隨意地生長，都要被砍倒；任何有癩蛤蟆或蝌蚪的池塘都要被無情地填死。
他最早提出，現(xiàn)在已經(jīng)被不少人忘記了其真實含義的“現(xiàn)代性”，就是要把柏拉圖對紛繁多樣、短暫易逝的個別的、具體的“美的事物”的否定和壓抑顛倒過來，“從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒”，讓感性的、個別的事物獲得同樣的美學(xué)價值。他抗議說：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”，“這種過渡的、短暫的、其變化如此頻繁的成分，你們沒有權(quán)利蔑視和忽略。如果取消它，你們勢必要跌進(jìn)一種抽象的、不可確定的美的虛無之中”。
錢鍾書對同一種弊端的批評，和波德萊爾一樣的透徹。而且也用自己的話，表達(dá)了同樣鮮明的立場。在《宋詩選注》里，他不止一次批評過“把借債來代替生產(chǎn)”，將改頭換面的模仿當(dāng)作創(chuàng)作的不良風(fēng)氣。其中，尤以表揚(yáng)南宋詩人楊萬里的“活法”時既俏皮又辛辣的這段話，說得最為透徹：
古代作家言情寫景的好句或者古人處在人生各種境地的有名軼事，都以變成后世人看事物的有色眼鏡，或者竟離間了他們和現(xiàn)實的親密關(guān)系，支配了他們觀察的角度，限制了他們感受的范圍，使他們的作品“刻板”、“落套”、“公式化”。他們仿佛掛上口罩去聞東西，戴了手套去摸東西。……他們的心眼喪失了天真，跟事物接觸得不親切，也就不覺得它們新鮮，只知道把古人的描寫來印證和拍合，不是“樂莫樂兮新相知”而只是“他鄉(xiāng)遇故知”。六朝以來許多詩歌常使我們懷疑：作者真的領(lǐng)略到詩里所寫的情景呢？還是他記性好，想起了關(guān)于這個情景的成語古典呢？
盡管錢鍾書同時也指出了從沈約、鐘嶸、蕭子顯等人開始，就一直有人在不斷地批評這種不良風(fēng)氣的事實，但換個角度，也正好說明了這種不良風(fēng)氣的頑固性：雖然飽受持續(xù)不斷的批判，但仍然深深地盤踞在詩人們的頭腦里，是他們堅信不疑的“文學(xué)原理”。就整個的“古典文學(xué)”傳統(tǒng)來說，就是：變成了支配著作家們的思考與創(chuàng)作的“時代風(fēng)氣”。
人不可按照任何一種有了人之后才生發(fā)出來的后設(shè)理論來生活。文學(xué)領(lǐng)域的“時代風(fēng)氣”對一個人的支配和限制，當(dāng)然也就不可能僅僅局限在文學(xué)創(chuàng)作活動之中，而不會對別的方面產(chǎn)生任何影響。最低限度，它也必然是相互交織的所謂“權(quán)力的毛細(xì)血管作用”的一種形式，而不可能是和其他領(lǐng)域毫無關(guān)聯(lián)的封閉自足的“文學(xué)世界”。相應(yīng)地，“五四”新文學(xué)對“寫實文學(xué)”的提倡，對文藝的地方性問題的思考，同樣也不僅僅是創(chuàng)作方法和題材問題，而是一開始就自覺地承擔(dān)起了打破思想束縛、彰顯個人獨(dú)立價值的時代使命。
最早注意到這個問題的，仍然還是周作人。就在新文藝創(chuàng)作日漸繁榮之際，他敏銳地注意到了不少作者仍然沒有完全掙脫舊空氣的束縛，仍然“執(zhí)著普遍的一個要求，努力去寫出預(yù)定的概念，卻沒有真實的強(qiáng)烈地表現(xiàn)出自己的個性”，也不承認(rèn)普遍風(fēng)氣之外的變化和發(fā)展的有害風(fēng)氣：“現(xiàn)在的思想文藝界上也正有一種普遍的約束，一定的新的人生觀與文體，要是因襲下去，便將成為新道學(xué)與新古文的流派，于是思想和文藝的停滯就將起頭了?！贬槍@個現(xiàn)象，周作人繼續(xù)張揚(yáng)“個性解放”的時代思潮，倡導(dǎo)“擺脫了一切的束縛，任情地歌唱”的創(chuàng)作，他說：
只要是遺傳環(huán)境所融合而成的我的真的心搏,只要不是成見的執(zhí)著主張派別等意見而有意造成的，也便都有發(fā)表的權(quán)利與評價這樣的作品。自然的具有他應(yīng)具的特性，便是國民性，地方性與個性，也即是他的生命。
只要是“擺脫了一切的束縛”，出自個人“真的心搏”的文藝，自然就會獲得“國民性，地方性與個性，也即是他的生命”。反之，則無論這種束縛來自過去的道學(xué)家和古文家，還是來自“五四”之后的新道學(xué)與新古文，都談不上無拘束的自由表達(dá)和發(fā)自內(nèi)心任情歌唱，以及隨之而來的作品的國民性、地方性與個性。
為了說明這是從個人的自由歌唱之中，而不是從別的什么生發(fā)出來的地方性，周作人還特地引述尼采“忠于地”的說法，進(jìn)一步明確了新文藝的地方性與寫作者忠實于自己的生活，充分發(fā)揮其獨(dú)特個性與人生經(jīng)驗之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)：
我們說到地方，并不以籍貫為原則，只是說風(fēng)土的影，推重那培養(yǎng)個性的土之力。尼采在《察拉圖斯忒拉》中說，“我愿你們，我的兄弟們，忠于地”。我所說的也就是這“忠于地”的意思，為無論如何說法，人總是“地之子”，不能離地而生活，所以忠于地可以說是人生的正當(dāng)?shù)牡缆贰，F(xiàn)在的人太喜歡凌空的生活，活在美麗而空虛的理論里，正如以前在道學(xué)古文里一般，這是極惜的，須得跳到地面上來，把土氣息泥滋味透過了他的脈搏，表現(xiàn)在文字上，這才是真實的思想與文藝。
為此，他還特別強(qiáng)調(diào)說，“忠于地”，忠實于人生，忠實于自己的個性，并不僅僅“限于描寫地方生活的‘鄉(xiāng)土藝術(shù)’，一切的文藝都是如此”。
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很顯然，文藝的地方性，不是從通常以為的地域文化或者鄉(xiāng)土精神中自然生長出來，而是被和以往的“古典文學(xué)”針鋒相對的“寫實文學(xué)”發(fā)明出來的。具體而言，就是被“人的發(fā)現(xiàn)”，從打破一切束縛的個性解放思潮，從尊重個人獨(dú)創(chuàng)性，重視個人獨(dú)特經(jīng)驗的自由表達(dá)的現(xiàn)代性文學(xué)觀念發(fā)明出來的。不然的話，地方性知識、風(fēng)俗畫、方言土語等“地方景觀”最發(fā)達(dá)的就應(yīng)該是事實上充斥著帝王將相、神仙鬼怪的“古典文學(xué)”，而不是今天的“寫實文學(xué)”了。
如前所述，“文學(xué)革命”不是簡單的“文學(xué)內(nèi)部”事務(wù)，而是與國民性的改造、政治的革新等密切相關(guān)的一個社會歷史事件。廢名長期被當(dāng)作“小說”或“傳記文學(xué)”，實際上卻是“一部熔歷史和哲學(xué)于一爐”的“歷史—哲學(xué)”論著的《莫須有先生坐飛機(jī)以后》，以他在故鄉(xiāng)黃梅縣金家寨小學(xué)任教的實踐為根據(jù)，對“寫實文學(xué)”、獨(dú)立人格和社會改良之間的關(guān)系做了充分的闡釋，回答了“寫實文學(xué)”何以會“關(guān)乎國家民族的存亡”的問題。
在廢名看來，作文能否“寫實”，直接關(guān)系著能否擺脫古人的束縛而獲得獨(dú)立的人格勇氣?！白霭斯伞薄白鲱}目”“做文章”的本質(zhì)，就是被空洞的題目或范式限制了手腳，以至于先是不敢，隨后是根本看不見，甚至是徹底忘記了題目之外的日常生活與活生生的個人經(jīng)驗。其結(jié)果，就是“以前的文章則是一切事情都不能寫，寫的都是與生活沒有關(guān)系的事情”。而“寫實”，就是要打破空洞的題目，打破前人的條條框框的束縛，大膽地寫每個人自己的日常生活，寫自己的所見所聞。他把“寫實”與“個人的發(fā)現(xiàn)”聯(lián)系起來，斬釘截鐵地斷言說：“作文能寫實，也便是自立?！?/p>
康德曾經(jīng)把歐洲啟蒙運(yùn)動的口號定義為“要有勇氣運(yùn)用自己的理智”，魯迅也曾在著名的《拿來主義》中主張“我們要運(yùn)用腦髓，放出眼光，自己來拿”，認(rèn)定“沒有拿來的，人不能自稱為新人，沒有拿來的，文藝不能自稱為新文藝”。換成廢名的話來說，就是：要敢于“寫實”，沒有“寫實”；人不能獲得“自立”，沒有“寫實”，新文藝就不能自成為新文藝。
綜合周作人和廢名的論述，不難看出兩個相互關(guān)聯(lián)的環(huán)節(jié)。從寫作者的角度來看，“寫實文學(xué)”意味著要敢于打破既有范式和規(guī)則的束縛，循著“什么都可以寫”，題材無限制，也沒有禁區(qū)的自由精神，大膽地表達(dá)個人切身的現(xiàn)實經(jīng)驗。“個人自立”構(gòu)成了“寫實文學(xué)”得以發(fā)生的前提，“寫實文學(xué)”則讓“個人自立”獲得了具體的“文學(xué)形式”。從讀者的角度來看，“寫實文學(xué)”發(fā)展和壯大的結(jié)果，就是那些與寫作者的日常經(jīng)驗密切相關(guān)，直接構(gòu)成了他的切身生活世界的地方風(fēng)俗、地方經(jīng)驗、地方知識等，得以帶著它鮮活的原生樣態(tài)，構(gòu)成了中國現(xiàn)代文學(xué)豐富多彩的“地方景觀”。
最重要的則是：“個人自立”的現(xiàn)代性精神及其相應(yīng)的“寫實文學(xué)”，也通過全國性的現(xiàn)代教育制度，變成了培養(yǎng)具有獨(dú)立人格的現(xiàn)代公民，變成了廢名所謂“簡直關(guān)乎國家民族的存亡”的歷史實踐，全面參與了現(xiàn)代性民族國家的重造?！耙v人道，愛人類，便須先使自己有人的資格，站得人的位置”的生存理念，由此逐步成了國人的普通常識。
四、多層面的“發(fā)現(xiàn)”機(jī)制
廢名等人對“道學(xué)家”“做八股”“做題目”等概念的描述性表達(dá)，以及波德萊爾關(guān)于現(xiàn)代性的定義，實際上已經(jīng)觸及了古代性的抽象概念與現(xiàn)代性的抽象概念的根本性區(qū)別。諸如“道”“美本身”之類的抽象概念，是通過對具體的、個別的事物的壓抑和否定而立起來的?！叭说奈膶W(xué)”“寫實文學(xué)”等現(xiàn)代性概念，卻是建立在對具體的、個別的感性事物的肯定和張揚(yáng)的基礎(chǔ)之上。就像現(xiàn)代性的時間永遠(yuǎn)指向未來的開放性一樣，“人的文學(xué)”也不是空洞的口號，而是至今仍然生機(jī)勃勃的一個生產(chǎn)性裝置，而是從文學(xué)思潮、敘述機(jī)制、語言和文學(xué)知識生產(chǎn)等層面，全方位開啟了中國現(xiàn)代文學(xué)對“地方景觀”的書寫和發(fā)現(xiàn)。
中國有著漫長而悠久的農(nóng)耕文明。農(nóng)民的生活、鄉(xiāng)土風(fēng)俗、地域文化之類的事務(wù)，毫無疑問是“自古以來”的客觀存在。但如果說古代詩歌里還因為田園詩和農(nóng)事詩兩個傳統(tǒng)而直接或間接地保留了一點影子的話，戲曲、小說等普通民眾自己真正能接觸和欣賞的藝術(shù)形式里，則絲毫看不到上述事物的存在。如《馬橋詞典》所揭示的那樣，志煌、萬玉這樣的普通農(nóng)民堅決不承認(rèn)它們是藝術(shù)，傳統(tǒng)的戲曲舞臺上，也就必然只能充斥著所謂的帝王將相、神仙鬼怪和才子佳人。只有在“人的發(fā)現(xiàn)”之后，每個人都是人類的一分子，都有同樣的權(quán)利和價值的觀念成為普遍常識之后，“世間普通男女的悲歡成敗”，也才取代“英雄豪杰的事業(yè)，才子佳人的幸福”而成為中國現(xiàn)代文學(xué)最常見的題材對象。進(jìn)而，也才有了對農(nóng)民及其鄉(xiāng)土社會的發(fā)現(xiàn)與書寫。
可以說，正是基于每一個世間普通男女都有權(quán)利，而且應(yīng)該獲得自由幸福的生活這樣的新觀念，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會野蠻、落后、不合理的風(fēng)俗習(xí)慣，才引起了現(xiàn)代知識分子的關(guān)注。于是，才有了蹇先艾的《水葬》對貴州鄉(xiāng)間的野蠻“法律習(xí)俗”的揭示，有了許杰的《賭徒吉順》、柔石的《為奴隸的母親》、羅淑的《生人妻》等小說對長期存在的“典妻”這個不合理現(xiàn)象的關(guān)注。魯迅“揭出病苦，引起療救的注意”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法
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，也才通過這些作家和作品而引領(lǐng)了新文學(xué)的發(fā)展。反過來，也正是基于同一個新觀念，循著“重估一切價值”的“評判的態(tài)度”，農(nóng)村傳統(tǒng)宗法制社會所特有的那些優(yōu)美的人情風(fēng)俗和生活習(xí)慣，也才在魯迅自己的《社戲》，廢名的《菱蕩》《河上柳》《竹林的故事》等早期作品中得到了精心的呵護(hù)和細(xì)膩的展示，進(jìn)而在京派作家筆下發(fā)展成了鄉(xiāng)土小說的另一個重要側(cè)面。嚴(yán)家炎的研究，也正是在這個意義上不僅準(zhǔn)確地指出了中國現(xiàn)代初期鄉(xiāng)土小說在地方色彩、風(fēng)俗畫的建構(gòu)與書寫方面的歷史貢獻(xiàn)，而且同樣準(zhǔn)確地指出這些“地方景觀”得以發(fā)生的普遍主義現(xiàn)代性前提，順帶地，還澄清了浮淺而僵硬的實在論錯誤：
在奴隸社會、封建社會中，何來鄉(xiāng)土文學(xué)？那時有各種各樣英雄傳奇，有才子佳人小說，有田園詩、邊塞詩，卻沒有鄉(xiāng)土小說。那時的文人學(xué)者根本不會注意這類題材。中外都是這樣。鄉(xiāng)土文學(xué)總是在近代民主主義與現(xiàn)實主義兩種思潮傳播的條件下才興盛的。民主主義思潮使作家有可能將歷來不受注意的下層人民特別是農(nóng)民的生活收入自己的眼簾，正視并同情鄉(xiāng)間民眾的疾苦?，F(xiàn)實主義思潮使作家有可能以審美眼光注視這類題材，從中感受到一種審美的情趣，使之成為藝術(shù)內(nèi)容，并用生活本來的面目加以再現(xiàn)。
在具體的敘述機(jī)制上，“地方景觀”同樣也離不開普遍主義的標(biāo)準(zhǔn)和前提。一般人常愛引用魯迅和陳煙橋談木刻藝術(shù)的這段話，來為文學(xué)的地方色彩甚至民族性做辯護(hù)：“現(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利?！?/p>
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但這段話也恰好說明：正是“世界的，即為別國所注意”的普遍主義前提，反過來發(fā)明了地方色彩，讓魯迅所說的靜物、風(fēng)景、各地方的風(fēng)俗、街頭風(fēng)景等“地方景觀”，進(jìn)入了木刻和文學(xué)藝術(shù)內(nèi)部。
廢名、趙樹理、汪曾祺等人的作品中，都有大量解釋小說人物及其所處的典型環(huán)境中所特有的風(fēng)俗、生活習(xí)慣等地方知識的后設(shè)敘述。前面引述過的廢名關(guān)于自己在金家寨小學(xué)教國語的切身經(jīng)歷的敘述中，談到了如何“寫實”的技術(shù)性問題，清楚而完整地說明了“地方景觀”如何通過這種后設(shè)敘述而獲得了普遍性的問題。為了踐行其“寫實”“自立”的教育與文學(xué)理想，廢名曾以“送油”“放猖”兩個黃梅縣的鄉(xiāng)土習(xí)俗為題目，讓小學(xué)生們寫作文。實驗的結(jié)果，廢名得出結(jié)論說：“作這兩個題目的學(xué)生占多數(shù)，但都不能寫得清楚明白，令異鄉(xiāng)人讀之如身臨其境一目了然，可見文字非易事，單是知道寫什么也還是不行的?！?/p>
這個結(jié)論，引出了廢名對如何介紹和敘述“地方景觀”問題的思考。借著對學(xué)生作文的批評，他和盤托出自己的觀點說：
你們寫“送油”，首先就應(yīng)該把“送油”這風(fēng)俗介紹給讀者，因為別的地方未必有這個風(fēng)俗，或有類似者，未必就是“送油”，你們仿佛天下后世都同你們黃梅縣人一樣，個個都知道清楚“送油”是怎么一回事了，完全沒有一點介紹的意思，這便是自己的思想不清楚，談不上著作。
如果說魯迅所謂“世界的”“為別國所注意”等普遍主義前提還有可能，也有理由被解讀為“外部因素”的話，廢名這里的“天下后世”讀者，就完全不一樣了。用不著什么接受美學(xué)的讀者理論。廢名說得很清楚：不是“送油”的風(fēng)俗本身，而是給誰看決定了“怎么寫”。前者是“百姓日用而不知”，因而無須說，也不必借助文學(xué)敘述的“透明的存在”。后者才是超越了事實性存在，也超越了具體時空限制的普遍主義文學(xué)世界里的地方風(fēng)俗，才是文學(xué)的“地方景觀”。
至于什么叫“注解”，廢名順手舉出的例子，是自己的孩子“純”寫的同題作文第一句話：“我們中國，家里死了人，都舉行‘送油’。”“這個注解雖不算完全，但純知道注解的意義了?！钡热粡U名自己也覺得“不算完全”，所以不妨從趙樹理的短篇小說《福貴》中，隨手找一個完整的例子。
福貴因為母親死的時候，借了本家王老萬的高利貸，幾年辛苦下來不僅沒有還清本利，僅有的一點產(chǎn)業(yè)也變成了王老萬的。破了產(chǎn)，沒法繼續(xù)在村里活下去，只好進(jìn)城從事“下賤職業(yè)”謀生，做了吹鼓手。被王老萬撞見后，就要召集家族里所謂“有點面子的人”，共同商量怎么處理福貴：
這地方人，最講究門第清，叫吹鼓手是“忘八”“龜孫子”，因此一聽這句話，都起了火，有的喊“打死”，有的喊“活埋”。
福貴被迫拋下妻子兒女逃到外地，直到解放區(qū)搞土地革命，才翻了身。這段向“外地人”說明“這地方”特有的家族觀念的“注解”，既交代了人物悲劇命運(yùn)的根源，也在知識學(xué)的意義上，讓讀者認(rèn)識了“這地方”特有的風(fēng)土人情，豐富了現(xiàn)代文學(xué)的“地方景觀”。而這，也正是現(xiàn)代文學(xué)通行的敘述機(jī)制：在普遍主義的框架里，加入解釋性和補(bǔ)充性的后設(shè)敘述，將特殊的風(fēng)俗、知識和人情觀念，轉(zhuǎn)化為前者的有機(jī)組成部分。在這個轉(zhuǎn)化中，特殊的“地方景觀”因為共同的普遍前提而得到了理解，而普遍前提則因為對特殊性的理解和接納而得到了豐富，得到了發(fā)展。
撇開文學(xué)是語言藝術(shù)的常識，也不考慮廣義的語言與敘事理論，把問題壓縮到方言土語的使用上來，同樣也能看到特殊性以普遍性為生成前提，普遍性反過來發(fā)明了地方性的生產(chǎn)性機(jī)制。中國現(xiàn)代文學(xué)既是創(chuàng)造現(xiàn)代民族國家共同的普遍語言，又是用這種先后被稱為“國語”“普通話”的普遍語言來寫作的文學(xué)。
現(xiàn)代語言學(xué)認(rèn)為，方言是語言的變體。同屬一種語言的方言有共同的歷史來源，共同的詞匯和語法結(jié)構(gòu)，其現(xiàn)代的形式在語音上必定有相互對應(yīng)的關(guān)系。
只有這“一種”共同語被創(chuàng)造出來，確立下來之后，與之相對的“方言”才變成了“方言”?，F(xiàn)代文學(xué)根本任務(wù)之一，就是“以白話書面語為基礎(chǔ)、利用部分口語的資源形成統(tǒng)一的現(xiàn)代書面語”，因而一開始就以吸收方言土語來建設(shè)普遍語言的方式，開始了對后者的超克。胡適這樣解釋兩者的關(guān)系說：“國語文學(xué)興起之后，盡可以有‘方言的文學(xué)’。方言的文學(xué)越多，國語的文學(xué)越有取材的資料，越有濃厚的內(nèi)容和活潑的生命?！狈催^來，“國語的文學(xué)造成之后，有了標(biāo)準(zhǔn)，不但不怕方言的文學(xué)與他爭長，并且還要依靠各地方言供給他的新材料，新血脈”。除了少數(shù)的例外或特殊情景中的文學(xué)運(yùn)動之外，“方言”在中國現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中的采用，一直都遵循著這樣兩個前提：第一，以創(chuàng)造、豐富和發(fā)展現(xiàn)代民族國家共同的普遍語為目標(biāo)。第二，不違背普遍語言的基本規(guī)范，保持“語言的純潔性”。
落實到具體的作家作品，也就有了從現(xiàn)代漢語的普遍標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，對為了追求某種特殊品質(zhì)而大量采用作家自己也不見得就那么熟悉的地方土語，無意中掉進(jìn)了“語言獵奇”陷阱的《暴風(fēng)驟雨》的批評，也有了對汪曾祺的語言藝術(shù)一而再再而三的高度贊譽(yù)。而汪氏關(guān)于如何在規(guī)范的現(xiàn)代漢語寫作中“吸收別處方言的有用成分”的論述，無形中也就具有了標(biāo)準(zhǔn)和典范的意義。他分析說，與歷史上的“官話”聯(lián)系比較密切，總體來說屬于“北方話”范疇的方言區(qū)的作家就比較占便宜，因為他們“可以用家鄉(xiāng)話寫作，既有鄉(xiāng)土氣息，又易為外方人所懂”。而“有些地方語詞，只能以聲音傳情，很難望文生義，就有點麻煩”，他舉例說：
我的家鄉(xiāng)（我的家鄉(xiāng)屬蘇北官話區(qū)）把一個人穿衣服干凈、整齊，挺括，有樣子，叫做“格掙掙的”。我在寫《受戒》時想用這個詞，躊躇了很久。后來發(fā)現(xiàn)山西話里也有這個說法，并在元曲里也發(fā)現(xiàn)“格掙”這個詞，才放心地用了。有些地方話不屬“北方話”，比如吳語、粵語、閩南語、閩北語，就更加麻煩了。有些不得不用，無法替代的詞語，最好加一點注解。
這里的經(jīng)驗之談，實際上再一次呼應(yīng)了魯迅老早就說過的這段話：
我做完之后，總要看兩遍，自己覺得拗口的，就增刪幾個字，一定要它讀得順口；沒有相宜的白話，寧可引古語，希望總有人會懂，只有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句，是不大用的。
作為符號世界的文學(xué)作品，面對的是脫離了具體語境的普遍讀者，而不是廢名所說的共同的生活世界里的“黃梅縣人”。方言土語的采用，也必得以普遍性的共同語為前提，才能反過來豐富和發(fā)展這種共同語，進(jìn)而形成作家自己的“地方景觀”，展示出屬于作家自己的語言特殊和創(chuàng)作個性。這個道理，難道不是很清楚了嗎?
一個隨著中國現(xiàn)代文學(xué)的確立而進(jìn)了教科書，變成了習(xí)焉不察的“文學(xué)原理”“文學(xué)常識”的觀點是：文學(xué)的根本任務(wù)是塑造典型人物。這個“文學(xué)原理”是如此深入人心，以至于不是塑造典型人物，而是以抒寫個人感情為特征的文學(xué)創(chuàng)作實踐，至今仍頂著“中國抒情傳統(tǒng)”論的名目，被賦予了反抗塑造典型人物的寫實主義傳統(tǒng)的重任。更早些時候，還一度在討論抒情詩的時候，也出現(xiàn)了“抒情主人公”這樣似是而非的派生命題。這個事實，既是“人的文學(xué)”徹底戰(zhàn)勝了帝王將相、才子佳人和神仙鬼怪的“貴族文學(xué)”的結(jié)果，又是它的歷史蹤跡被抹去，變成了“百姓日用而不知”的“透明性存在”的標(biāo)志。
在這種情形之下，為塑造典型人物而引入“風(fēng)俗畫”的問題，也就成了“人的文學(xué)”這個世界性的普遍前提，如何反過來發(fā)明了“地方景觀”的最好說明。對此，還是汪曾祺說得最清楚：“小說里寫風(fēng)俗，目的還是寫人。不是為寫風(fēng)俗而寫風(fēng)俗，那樣就不是小說，而是風(fēng)俗志了?！憋L(fēng)俗畫是這樣，描寫風(fēng)景、介紹地方知識等，不也是這樣嗎?
一個詞語當(dāng)然可以，而且應(yīng)該被放置到不同的語境中，派生出這樣那樣的衍生意義。中國現(xiàn)代文學(xué)也不例外。人們天然就有權(quán)利遺忘它的起源，抹去它的普遍主義前提，轉(zhuǎn)而以被它發(fā)明出來的思想空間和歷史可能為前提，提出這樣那樣的新主張，展開這樣那樣的爭論。甚至幻想著派生命題能夠反過來，超越它賴以生存的思想空間和歷史可能，建立新的普遍主義秩序。不否認(rèn)這些新主張、新爭論的合理性乃至非如此不可的必要性。但即便作為這些新主張、新論爭的一種“溢出效應(yīng)”，清理詞語的原始含義，再次澄清一下本來非常清楚的基本常識，以避免解構(gòu)派生范疇的努力反而解構(gòu)了源初的普遍主義前提，不至于把嬰兒和洗澡水一起潑到門外，也就不是毫無意義的浪費(fèi)了。
