中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

一九三八年三月，老舍就職中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)主任，由此開(kāi)啟了一個(gè)新的寫(xiě)作時(shí)期。為了抗戰(zhàn)宣傳，老舍積極投身于大鼓、曲詞、小調(diào)等民間文體的寫(xiě)作工作；他的創(chuàng)作在題材上的確豐富了許多，但在質(zhì)量上也的確下降了很多。老舍不得不面對(duì)寫(xiě)作生涯中的一個(gè)嚴(yán)重危機(jī)：他遭遇到了質(zhì)樸的傳統(tǒng)聲音文學(xué)的挑戰(zhàn)，這一文學(xué)樣式被遺忘的知識(shí)架構(gòu)和語(yǔ)言系統(tǒng)，深深刺激了這位自投身新文學(xué)寫(xiě)作以來(lái)聲譽(yù)日隆的作家的自信。老舍說(shuō)這個(gè)過(guò)程對(duì)他來(lái)說(shuō)是“犧牲了文藝，犧牲了自己的趣味、名譽(yù)、時(shí)間與力氣”。他感覺(jué)每每寫(xiě)完一個(gè)作品，自殺的心都有了。（老舍《制作通俗文藝的苦痛》，見(jiàn)《抗戰(zhàn)文藝》第2卷6期，1938年10月15日）

一

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，老舍主動(dòng)向大鼓、曲詞、小調(diào)等文藝形式的靠攏，在他看來(lái)，是在向一個(gè)傳播已久而為新文學(xué)所輕視的文藝傳統(tǒng)的靠攏，是新文學(xué)向民間文藝的俯身低就。老舍在這個(gè)俯就的過(guò)程中產(chǎn)生了“難”的感受，恰恰說(shuō)出了一個(gè)十分重要的因素決定了這一民間文藝樣態(tài)之“難”：即它是一個(gè)完全不同于新文學(xué)樣式與傳統(tǒng)士人文學(xué)樣式的知識(shí)體系。這個(gè)知識(shí)體系的敘述形態(tài)是以“聽(tīng)”的方式為核心建立起來(lái)的聲音文學(xué)，無(wú)論是《詩(shī)經(jīng)》還是《楚辭》，都是“勞者歌其食，饑者歌其事”的聲音文學(xué)；一個(gè)“歌”字道出了其作為聲音文學(xué)，而不是書(shū)寫(xiě)文學(xué)的傳播特征。這一文學(xué)樣態(tài)，在歷史中傳播已久，但在傳統(tǒng)士人文學(xué)敘述的主線中，它總是處于若有若無(wú)的狀態(tài)；在現(xiàn)代白話文學(xué)體系的觀照之下，它蛻變?yōu)橐环N低級(jí)的文學(xué)樣態(tài)。《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》等聲音文學(xué)在被經(jīng)典化的同時(shí)，失去了其作為“聽(tīng)”的文學(xué)的特質(zhì)，變成了“讀”的文學(xué)。老舍盡管面對(duì)著民間文藝的挑戰(zhàn)，卻視新文學(xué)為“進(jìn)”，視民間文藝為“退”（《制作通俗文藝的苦痛》），這是很有意味的。

聲音文學(xué)中，文字的功能在簡(jiǎn)單記錄；聲音的轉(zhuǎn)瞬即逝，也決定了民間文藝在口口相傳的過(guò)程中，必然是變動(dòng)不居的。民間文藝只是把握住故事的內(nèi)核，而對(duì)故事的具體講述則可以千差萬(wàn)別。這便是民間文藝的特質(zhì)。老舍以文字“書(shū)寫(xiě)”的方式去創(chuàng)造聲音，這是不同媒介介質(zhì)和傳播方式的轉(zhuǎn)換，其難度當(dāng)然不小。這樣的寫(xiě)作過(guò)程，其寫(xiě)作與聲音的關(guān)系發(fā)生了根本性的變化——聲音成為文字的記錄。在這個(gè)過(guò)程中，聲音的再生產(chǎn)能力，即對(duì)故事的再創(chuàng)造能力，受到了極大的限制。所以老舍才感慨，新文學(xué)名家所寫(xiě)的民間文藝，往往為民間表演者所輕視；寫(xiě)出來(lái)的文學(xué)作品與表演者的直接經(jīng)驗(yàn)沒(méi)有任何關(guān)系，也就當(dāng)然會(huì)為表演者所拒絕（《制作通俗文藝的苦痛》）。

《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中，索緒爾嚴(yán)厲指責(zé)了文字對(duì)聲音的僭越。文字侵占了聲音在語(yǔ)言研究中應(yīng)有的地位，語(yǔ)言學(xué)也就蛻變?yōu)閷?duì)文字意義的闡釋?zhuān)M(jìn)而蛻變?yōu)槲淖謱W(xué)，由此失去了對(duì)聲音的理解能力，而文學(xué)則強(qiáng)化了文字不應(yīng)有的重要性。這被索緒爾抨擊為“字母的暴虐”。就語(yǔ)言本身來(lái)說(shuō)，“語(yǔ)言有一種不依賴(lài)于文字的口耳相傳的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)并且是很穩(wěn)固的，不過(guò)書(shū)寫(xiě)形式的威望使我們看不見(jiàn)罷了”。（索緒爾《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，商務(wù)印書(shū)館1980年）因此，索緒爾要恢復(fù)聲音在語(yǔ)言研究中應(yīng)有的地位，語(yǔ)言學(xué)追溯的應(yīng)該是聲音演變的歷史；索緒爾進(jìn)而要求恢復(fù)文字對(duì)語(yǔ)言的記錄功能。從歷史的角度看，在瑞士日內(nèi)瓦大學(xué)，索緒爾從一九○六年到一九一一年三次講授語(yǔ)言學(xué)，他的語(yǔ)言學(xué)知識(shí)體系誕生的文學(xué)背景，正是書(shū)寫(xiě)文學(xué)已經(jīng)占據(jù)主導(dǎo)地位，而民間文藝全面式微的時(shí)代。資本主義文化對(duì)利益的追逐，導(dǎo)致個(gè)體“讀”的文學(xué)成為消費(fèi)的主要對(duì)象，報(bào)紙雜志這種直接面向個(gè)體的媒介，就成為讀的文學(xué)得以存在的基礎(chǔ)。資本主義生產(chǎn)對(duì)于有識(shí)字能力的勞動(dòng)者的需求，又在客觀上培養(yǎng)了新的文化消費(fèi)群體，作家開(kāi)始為大眾閱讀寫(xiě)作，并借助報(bào)紙和雜志揚(yáng)名。讀的文學(xué)的個(gè)體性已經(jīng)全面排斥聽(tīng)的文學(xué)的群體性，讀的文學(xué)對(duì)文字的天然依賴(lài)與聽(tīng)的文學(xué)對(duì)聲音的天然仰仗形成了強(qiáng)烈的反差。曾經(jīng)的文學(xué)主體——“聽(tīng)”的文學(xué)，也就難以進(jìn)入資本主義生產(chǎn)消費(fèi)的循環(huán)體系，日益沒(méi)落，并在學(xué)術(shù)研究上被命名為“民間文學(xué)”而被邊緣化。從故事傳播的角度看，聽(tīng)的文學(xué)對(duì)講故事的人的依賴(lài)與讀的文學(xué)對(duì)作者的依賴(lài)，是完全不同的：沒(méi)有了講故事的人，聽(tīng)的文學(xué)也就自然死亡；但沒(méi)有了作者，讀的文學(xué)依然可以傳播。聽(tīng)的文學(xué)中，講故事的人決定著故事的一切；但在讀的文學(xué)中，作者完成了作品，也就同時(shí)斬?cái)嗔怂c作品的聯(lián)系。文字的相對(duì)獨(dú)立性，在作為語(yǔ)言載體的同時(shí)，也具有聲音無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)。索緒爾意識(shí)到了聽(tīng)與讀背后存在著的巨大差異，意識(shí)到了語(yǔ)言之為語(yǔ)言，其真實(shí)含義被遮蔽的原因，由此他毫不猶豫地宣布了文字在語(yǔ)言學(xué)命運(yùn)中的終結(jié)，恢復(fù)了聽(tīng)的語(yǔ)言的中心性地位。語(yǔ)言首先是被用來(lái)“聽(tīng)”的，而不是用來(lái)“寫(xiě)”的。故事刺激的是人的聽(tīng)覺(jué)，并以聲音形象的方式，在大腦中建立起記憶關(guān)聯(lián)；而書(shū)寫(xiě)，不過(guò)是文字對(duì)語(yǔ)言的記錄，對(duì)大腦記憶的記錄；但書(shū)寫(xiě)也同時(shí)意味著大腦對(duì)聽(tīng)到的聲音所塑造出來(lái)的感性世界的遺忘，因?yàn)闀?shū)寫(xiě)就是一個(gè)理性化的語(yǔ)言秩序建立的過(guò)程，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了對(duì)感性聲音的簡(jiǎn)單記錄的功能。

從這個(gè)意義上講，當(dāng)老舍說(shuō)明，鼓詞、曲詞、小調(diào)、快板、故事等民間藝術(shù)形式是“難”的時(shí)候，恰恰是從作者的角度、從書(shū)寫(xiě)文學(xué)的角度去看待這一問(wèn)題的；他所忽略的恰恰是，對(duì)于講故事的人來(lái)說(shuō)，聽(tīng)的故事就存在于他們的大腦對(duì)聽(tīng)的語(yǔ)言的記憶中，存在于他們現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)中，存在于他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界與自己相遇的過(guò)程中，存在于他們與聽(tīng)眾的面對(duì)面的交流互動(dòng)中。聽(tīng)的故事又一而再地與講故事的人的經(jīng)驗(yàn)相遇，與正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)事件相遇，與聽(tīng)眾的記憶相遇。這種與世界相遇的經(jīng)驗(yàn)，與自己和聽(tīng)眾記憶相遇的經(jīng)驗(yàn)，不斷地讓新的經(jīng)驗(yàn)成為舊的故事的合理延伸。所以，在《講故事的人》一文中，本雅明說(shuō)，“講故事的人把他的經(jīng)驗(yàn)——他自己的或是其他人的——融入所講的故事中；反過(guò)來(lái)，他又把這種經(jīng)驗(yàn)傳遞給了那些正在聽(tīng)他故事的人”。這種經(jīng)驗(yàn)，恐怕正是彼時(shí)的老舍所看不見(jiàn)的。此外，從面對(duì)紙頁(yè)上被想象的讀者，到在舞臺(tái)上直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)的聽(tīng)眾，需要調(diào)整文字與聲音的關(guān)系——語(yǔ)言的聲音性，尤其是聲音對(duì)故事的建構(gòu)性功能，這個(gè)在寫(xiě)作時(shí)被認(rèn)為是虛擬的因素，變得空前現(xiàn)實(shí)了起來(lái)；而靠文字秩序在語(yǔ)言邏輯之外建立起來(lái)的想象世界，則被淡化了。文學(xué)由靠文字刺激讀者，并由讀者的再度體驗(yàn)完成想象的接受過(guò)程，轉(zhuǎn)化為靠語(yǔ)言的聲音性因素直接在聽(tīng)眾腦中塑造出藝術(shù)形象的過(guò)程。這一切的變化，老舍最初顯然并沒(méi)有意識(shí)到。帶著對(duì)新文學(xué)的自信，老舍處處表現(xiàn)出新的書(shū)寫(xiě)文學(xué)特有的優(yōu)越感；但這種優(yōu)越感在現(xiàn)實(shí)的講故事的人和聽(tīng)眾的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)面前，遭遇到了空前的挫敗，他的作品被民間藝人和聽(tīng)眾認(rèn)為登不了臺(tái)面——丟人?。ā吨谱魍ㄋ孜乃嚨目嗤础?；另見(jiàn)老舍《八方風(fēng)雨》之五《寫(xiě)鼓詞》，《新文學(xué)史料》1978年1期）

二

對(duì)老舍而言，促使他與聽(tīng)的文藝傳統(tǒng)相遇的，來(lái)自一個(gè)外在的力量，即全面抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。也是在寫(xiě)作的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境和語(yǔ)言挑戰(zhàn)中，這位已經(jīng)習(xí)慣于新文藝寫(xiě)作方式的作者，不斷地質(zhì)問(wèn)：你以為這種文藝好寫(xiě)嗎？你以為只要套上舊的語(yǔ)言的外套，就可以寫(xiě)出來(lái)嗎？老舍要求自己放下身段，與舊的文藝形式打成一片，與市井藝人相互交流，贏得他們的信任，如此才有可能創(chuàng)造出這些舊的文藝形式。寫(xiě)完幾部鼓詞的老舍，他的真實(shí)感受是：羞愧難當(dāng)！對(duì)聽(tīng)的文藝的輕視，帶來(lái)的結(jié)果便是聽(tīng)的文藝對(duì)寫(xiě)的作者的羞辱！盡管在創(chuàng)造性地利用傳統(tǒng)文藝形式上，老舍已經(jīng)很了不起了，他已經(jīng)走在了時(shí)代的前面，但他依然意識(shí)到，離聽(tīng)的文藝之間的差距之大讓他難以接受。因?yàn)楸硌菡吒静辉敢獬?，他們只是礙于情面，給老舍表演那么幾段，然后就再無(wú)下文了。更何況聽(tīng)眾也似乎不怎么買(mǎi)賬。這讓積極投身于抗戰(zhàn)宣傳的老舍陷入空前的尷尬。但一個(gè)用邏輯“寫(xiě)”出來(lái)的“聽(tīng)”的文藝作品，恐怕真的在某些程度上是不適合演唱的；因?yàn)閷?xiě)出來(lái)的文藝首先要面對(duì)的，就是詞的平仄關(guān)系與大鼓曲調(diào)的節(jié)奏是否合拍的問(wèn)題。這還真不是什么士大夫的趣味問(wèn)題，也不是什么小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子與普通市井勞動(dòng)人民的精神鴻溝問(wèn)題，這首先就是不同樣態(tài)的文學(xué)，它們的表現(xiàn)和傳播問(wèn)題。鼓詞的平仄關(guān)系與音樂(lè)的高低抑揚(yáng)之間存在著內(nèi)在的音律規(guī)律，鼓詞人自己并不見(jiàn)得知道這一規(guī)律，但他在實(shí)踐中十分清楚這一聲音規(guī)律的存在。寫(xiě)得好看的，并不見(jiàn)得適合演唱；同樣，那些讀起來(lái)貌似粗鄙的，唱起來(lái)卻會(huì)獲得一種獨(dú)特的鏗鏘頓挫的聲音美感。由此這些曲詞才可以以“聽(tīng)”的形式直達(dá)人心，激發(fā)出那些大字不識(shí)一個(gè)的普通人的內(nèi)在激情（老舍《談通俗文藝》，見(jiàn)《自由中國(guó)》第2號(hào)，1938年5月10日）。

但老舍有一點(diǎn)認(rèn)識(shí)還是對(duì)的：從事新文藝是“進(jìn)”，從事民間文藝是“退”。新的工業(yè)化的生產(chǎn)方式、新的高度組織化的社會(huì)結(jié)構(gòu)、新的高度個(gè)體化的勞動(dòng)生產(chǎn)者，還有新的原子化的個(gè)體精神狀態(tài)，都天然地排斥來(lái)自農(nóng)耕時(shí)代的“聽(tīng)”的藝術(shù)形式。小說(shuō)、電影、雜志、報(bào)紙……新的故事的傳播樣態(tài)正處于激變中，存在于口頭上的“聽(tīng)”的文藝必將被淘汰。這是寫(xiě)的文藝和聽(tīng)的文藝之間鴻溝產(chǎn)生的社會(huì)與歷史原因。“聽(tīng)”的文藝之被現(xiàn)實(shí)召喚，恰是來(lái)自抗戰(zhàn)的全面爆發(fā)。戰(zhàn)爭(zhēng)要求打破個(gè)體存在的界限，將孤立的個(gè)體強(qiáng)制性地納入群體之中；存在于群體中的個(gè)體，也被要求打破個(gè)體之間的隔閡，呼喚著群體性的相互感染，以激發(fā)出個(gè)體之間的群體性關(guān)聯(lián)?！奥?tīng)”的需要因此從現(xiàn)實(shí)中被召喚了出來(lái)——摒棄眼睛的凝視過(guò)程，直接通過(guò)耳朵訴諸大腦，以高度感性的方式，激發(fā)起每個(gè)個(gè)體身上的情感記憶和群體精神。此外，那些投身抗戰(zhàn)的普通民眾，絕大多數(shù)是不識(shí)字的，按當(dāng)時(shí)流行的說(shuō)法，百分之八十以上的人都是文盲，寫(xiě)的文學(xué)在這個(gè)群體面前徹底喪失了傳播的效力。“聽(tīng)”的需求因此空前緊迫！到街頭去，到田間去，到前線去！那里需要的是簡(jiǎn)潔明快的聲音，那里需要的是發(fā)自心底的吶喊！這便是“聽(tīng)”的訴求，也是“聽(tīng)”被召喚的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

老舍一直在焦慮，他擔(dān)心自己語(yǔ)言的力量，擔(dān)心這書(shū)寫(xiě)的語(yǔ)言與激越的聲音之間的隔閡。他一直在說(shuō)，語(yǔ)言當(dāng)直接勾畫(huà)出形象，簡(jiǎn)潔明快，直達(dá)接受者的心底（老舍《通俗文藝的技巧》，見(jiàn)《通俗文藝五講》，中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)1939年10月30日出版）。但對(duì)于如何做到這一點(diǎn)，老舍一直沒(méi)有信心，因?yàn)闀?shū)寫(xiě)語(yǔ)言不是對(duì)聲音的簡(jiǎn)單記錄，聲音中特有的感性特質(zhì)，恰恰是為書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言所排斥的；當(dāng)聲音變成文字，聲音中的感性世界就為文字中的秩序世界所替代。對(duì)于此，法國(guó)學(xué)者羅蘭·巴特在《S/Z》中特意說(shuō)明，將S變?yōu)閆，是將S進(jìn)行閹割的過(guò)程，S與Z之間的那個(gè)斜杠“/”，正是用來(lái)去勢(shì)的手術(shù)刀。S和Z本來(lái)處于語(yǔ)言秩序的對(duì)立關(guān)系中。但由于Z象征著一個(gè)被去勢(shì)的狀態(tài)，它與S的陽(yáng)性屬性無(wú)法形成差異化的對(duì)立關(guān)系，它非陰非陽(yáng)的狀態(tài)，解構(gòu)了這一完整的語(yǔ)言秩序，消解了語(yǔ)言的意義世界。在寫(xiě)的語(yǔ)言對(duì)聽(tīng)的聲音的記錄中，寫(xiě)的語(yǔ)言只有閹割掉聽(tīng)的語(yǔ)言的感性形態(tài)，成為“理性”的文字時(shí)，語(yǔ)言才會(huì)明晰，才會(huì)變成黑格爾所謂的抽象的、辯證的邏輯展示。這一閹割的過(guò)程，被視為一個(gè)理性化的過(guò)程，一個(gè)剔除語(yǔ)言的感性因子并對(duì)個(gè)體啟蒙的過(guò)程。閹人歌手贊比內(nèi)拉（Z）去勢(shì)的身體和高度雌性化的聲音，因此是破壞性的，它打破了主人公薩拉辛（S）對(duì)一位異性歌手的完美想象，顛覆了一個(gè)理性化的書(shū)寫(xiě)秩序世界。這便是聲音之惡了！因此，書(shū)寫(xiě)的文學(xué)語(yǔ)言一直以一種矛盾的姿態(tài)面對(duì)聲音：它一面要展示現(xiàn)實(shí)世界理性秩序的力量，將一切不合于理性秩序要求的內(nèi)容排斥、修改、遮蔽、扼殺在語(yǔ)言秩序之外；另一方面，它又意識(shí)到文學(xué)之為文學(xué)的感性特征，也就是說(shuō)它內(nèi)在地需求著聲音的存在，內(nèi)在地召喚著“聽(tīng)”的力量。在抗戰(zhàn)這個(gè)特殊的歷史時(shí)期，對(duì)于中國(guó)知識(shí)階層而言，這一矛盾也變得空前的尖銳，甚至尖銳到了對(duì)文學(xué)書(shū)寫(xiě)價(jià)值本身的全面質(zhì)疑！

在老舍對(duì)寫(xiě)作的擔(dān)憂中，暗示的恰恰是一個(gè)理性化的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言秩序，能否回歸到聲音語(yǔ)言所具有的感性力量的原初狀態(tài)？他帶有挫敗感的實(shí)踐經(jīng)歷也告訴我們這個(gè)回歸過(guò)程的艱難。這也就成為老舍焦慮的根源所在。這種焦慮也就成為那個(gè)時(shí)代知識(shí)階層的精神象征。面對(duì)國(guó)恨家仇，面對(duì)一個(gè)劇變的世界，那種知識(shí)分子文縐縐的理性化的語(yǔ)言，能有這樣一種強(qiáng)大的精神力量去召喚一個(gè)群體的反抗本能嗎？面對(duì)那個(gè)投入抗戰(zhàn)、把身家性命都搭上去的無(wú)名群體，知識(shí)分子書(shū)寫(xiě)的語(yǔ)言能夠?qū)崿F(xiàn)與被他們遺忘的那個(gè)群體在聲音層面的溝通嗎？所謂書(shū)寫(xiě)世界的理性法則，又該如何面對(duì)一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間被淹沒(méi)的聲音世界的感性與激情？這種焦慮，讓老舍誠(chéng)惶誠(chéng)恐，寢食難安；這種焦慮，也讓一個(gè)自以為是的文化主導(dǎo)階層，感受到了自己前所未有的卑微和軟弱：一種面對(duì)手術(shù)刀似的痛苦油然而生。

因此，才會(huì)在老舍的世界中，展示出一位如此矛盾、如此焦慮的作者；展示出一位如臨深淵、如履薄冰的作者。在書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言與聲音世界的激烈碰撞中，這位作者在試圖打開(kāi)一個(gè)被他遺忘的世界，一個(gè)被新文藝鄙視的世界。歷史和現(xiàn)實(shí)都重新賦予了這個(gè)聲音世界以新的重任，期望它召喚出巨大的現(xiàn)實(shí)力量，挽狂瀾于既倒、扶大廈于將傾！但頗為荒謬的是，這個(gè)被遺忘的聲音世界居然再一次變?yōu)閷?duì)所謂“大眾文藝”的討論——這個(gè)被知識(shí)階層構(gòu)想出的“大眾文藝”曾被黎錦熙在《國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)史綱》中尖銳地批判過(guò)——當(dāng)然，彼時(shí)它的名字還叫“大眾語(yǔ)”；現(xiàn)在在全面抗戰(zhàn)的背景板上它再一次滑稽地現(xiàn)身。它貌似“口語(yǔ)”，其實(shí)質(zhì)不過(guò)是書(shū)面語(yǔ)的替身；它不是聲音語(yǔ)言形式的表達(dá)，不過(guò)是用書(shū)面語(yǔ)規(guī)范過(guò)的偽裝的聲音；它并不是要認(rèn)真學(xué)習(xí)口語(yǔ)所有者的活生生的言語(yǔ)樣式，發(fā)掘出其中的藝術(shù)精髓，甚至將自我化為這聲音本身；它的目標(biāo)還是要在書(shū)頁(yè)上留下書(shū)面語(yǔ)的行跡，將聲音變成其行跡的影子；它的思維慣性依然在強(qiáng)調(diào)自己對(duì)聲音世界的所謂規(guī)范性力量，并將所有的民間藝術(shù)形式比喻成“舊瓶”——這個(gè)“大眾文藝”完全是一副救世主的洋洋自得的派頭，蹺腿坐在抗戰(zhàn)的背景板上——它忘記了，它不過(guò)是被瞿秋白嘲笑過(guò)的一匹“騾子”！

三

由此，老舍對(duì)曲詞、大鼓、小調(diào)等民間文藝摹寫(xiě)的困境就具有了特殊的意義：五四新文化運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的白話文學(xué)的知識(shí)體系，與中國(guó)普通民眾的生存知識(shí)架構(gòu)之間，存在著深深的溝壑，難以跨域。新文學(xué)的傳播過(guò)程，必然是民間文藝語(yǔ)言知識(shí)結(jié)構(gòu)解體的過(guò)程，也是新文學(xué)的語(yǔ)言知識(shí)架構(gòu)建立的過(guò)程。新文學(xué)以“科學(xué)知識(shí)”的名義獲得了主導(dǎo)話語(yǔ)的絕對(duì)權(quán)力，往往將民間文藝視為落后和蒙昧的，應(yīng)該被淘汰的，而并不顧及生存于這一文學(xué)體系中的民眾的現(xiàn)實(shí)狀況和知識(shí)狀態(tài)。它的或歐化或文言味兒十足的白話書(shū)面語(yǔ)，被瞿秋白譏諷為一種“非驢非馬”的語(yǔ)言，與普通民眾有著天淵之隔。而戰(zhàn)爭(zhēng)，則在客觀上為這兩種不同的語(yǔ)言知識(shí)結(jié)構(gòu)的對(duì)話，提供了一個(gè)千載難逢的機(jī)遇，并在老舍的寫(xiě)作實(shí)踐中，以一種高度不相容的方式，發(fā)生了尖銳的碰撞。但顯然，這一矛盾不是憑老舍一人之力可以解決的。

老舍游走于知識(shí)分子的“新酒”和民間文藝的“舊瓶”之間，他敏感地意識(shí)到了那個(gè)“舊瓶”中的內(nèi)在力量，同時(shí)也意識(shí)到了時(shí)代“新酒”的先天脆弱性——它就像羅蘭·巴特筆下的“Z”一樣，喪失了敘述的力量。他在與民間藝人的交往中，發(fā)現(xiàn)了聲音中特有的韻味，還有那深埋于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)世界中的被湮沒(méi)的知識(shí)系統(tǒng)和審美感觸中所蘊(yùn)含的巨大的現(xiàn)實(shí)力量。這些是迥異于知識(shí)階層的文學(xué)語(yǔ)言的（《通俗文藝的技巧》）。但老舍顯然沒(méi)有意識(shí)到，跨越這不同的聲音，僅靠某一個(gè)人的努力顯然是不夠的；它還需要外在力量——即政治力量——的有效支撐；失去了這一支撐，不同階層的聲音融合，幾乎是不可能的。而老舍所身處的地區(qū)——無(wú)論是全面抗戰(zhàn)開(kāi)始后的武漢，還是后來(lái)的陪都重慶——都不存在這種文化語(yǔ)境，這也就注定了老舍在民間文藝上的種種努力，具有了烏托邦的色彩。

一九三二年，瞿秋白在和魯迅討論翻譯問(wèn)題時(shí)，刻意打破新白話書(shū)面語(yǔ)的“雅致”，將口語(yǔ)化的言語(yǔ)視為語(yǔ)言的行文標(biāo)準(zhǔn)。瞿秋白名之為“白話本位的原則”，這也可以視為“文言一致”原則的另一種表述。瞿秋白深刻意識(shí)到了市井文藝背后，存在著的意識(shí)形態(tài)、審美趣味、價(jià)值體系的知識(shí)支撐；但在他看來(lái)，跨越這一價(jià)值體系，通過(guò)采取“舊瓶裝新酒”的方式，是不難實(shí)現(xiàn)的。知識(shí)分子只要努力踐行白話本位主義，雖然多少要吃一點(diǎn)苦頭，但還是可以實(shí)現(xiàn)這種跨越的（瞿秋白《再論翻譯答魯迅》，署名J.K，見(jiàn)《文學(xué)月報(bào)》1卷2期，1932年7月10日）。瞿秋白并沒(méi)有意識(shí)到，這一翻譯語(yǔ)言的措辭修訂中隱含的所謂書(shū)面語(yǔ)和口語(yǔ)的對(duì)立、文人語(yǔ)言和市井語(yǔ)言的對(duì)立、現(xiàn)代白話書(shū)面文學(xué)和民眾口語(yǔ)的對(duì)立，不過(guò)是一種想象。因?yàn)樗麑?duì)魯迅翻譯語(yǔ)言的修訂，從根本上還是屬于書(shū)面語(yǔ)體系的。這一表面的語(yǔ)言的對(duì)立，似乎可以通過(guò)一種語(yǔ)言表達(dá)修辭的調(diào)整——如將“日落山陰”改為“山背后，太陽(yáng)落下去了”——就可以得到有效解決。實(shí)際上，他解決的不過(guò)是書(shū)面語(yǔ)內(nèi)部的問(wèn)題，而不是書(shū)面文學(xué)和民間文藝的對(duì)立問(wèn)題；因?yàn)槎咴趥鞑バ螒B(tài)上是完全不同的。老舍通過(guò)他的親身體驗(yàn)，深刻意識(shí)到了這套民間文藝價(jià)值體系的內(nèi)在韌性——對(duì)于一位浸淫于現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)文學(xué)系統(tǒng)中的作家而言，跨越這一語(yǔ)言差異，無(wú)疑意味著個(gè)體精神世界的重塑！

老舍在此后關(guān)于民間文藝寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)的介紹中，清醒地意識(shí)到，民間文藝的感性經(jīng)驗(yàn)，是靠故事編織起來(lái)的（《通俗文藝的技巧》）。民間文藝傳播的復(fù)雜性在于，它內(nèi)在地與各種民間傳說(shuō)、流言、野史、聽(tīng)聞、戲詞、諺語(yǔ)存在著互文性關(guān)系，并以此種方式，建立起與每一個(gè)個(gè)體之間的關(guān)聯(lián)。講故事的人就是聽(tīng)眾中的“這一個(gè)”——黑格爾意義上的——他與聽(tīng)眾之間存在著難以割裂的情感和審美的共同記憶。他在歌唱時(shí)抑揚(yáng)頓挫、或粗鄙或雅致的聲音，就是聽(tīng)眾自我經(jīng)歷和命運(yùn)的想象形式。他并不在乎什么人物形象和性格的塑造，因?yàn)槟且磺惺且呀?jīng)定型了的——你還能怎么去塑造劉備和關(guān)羽？怎么去講述楊宗保和穆桂英？正是在一代又一代講故事的人的傳頌中，在一遍又一遍聽(tīng)故事的人的吟唱中，歷史化成了塵土和血肉，故事凝結(jié)成了情感和記憶。也正因?yàn)樗鼜浬⒃谌绱擞七h(yuǎn)的時(shí)間和空間、個(gè)體和群體中，重新激活它必將遭遇前所未有的挑戰(zhàn)。

老舍試圖將激變的現(xiàn)實(shí)納入到這聲音故事的塵網(wǎng)中，但他筆下的書(shū)面語(yǔ)言，雖然在他看來(lái)已經(jīng)是富于感性和通俗性了，卻無(wú)法掩飾其本質(zhì)上的抽象性與邏輯性；他的書(shū)面語(yǔ)言的行文邏輯與講故事人的經(jīng)驗(yàn)感受，存在著難以跨越的障礙，而難以被他們血肉化、生命化，難以成為他們的個(gè)人情感和群體記憶。但老舍顯然并沒(méi)有重塑自我精神的想法，即使他如此耐心細(xì)致地向新文學(xué)的作家們介紹自己的經(jīng)驗(yàn)，向他們講述自己寫(xiě)作經(jīng)歷的失敗所具有的特殊內(nèi)涵，告誡所有作家不要輕視民間藝人，但他并不是要將自己納入到這藝人和他的群體之中，化身為其中的“這一個(gè)”；他依然洋溢著書(shū)寫(xiě)文學(xué)的精神氣質(zhì)——鼓詞、評(píng)書(shū)、小曲、快板……都是可以被書(shū)面化的，而且最終是要被書(shū)面化的；書(shū)面化的目的是要將那流動(dòng)的聲音凝定，而不是恢復(fù)文字對(duì)聲音的記音功能——在民間文藝中，文字記音功能的突出，恰恰是賦予聲音以活力的基礎(chǔ)。

一九四○年后，老舍創(chuàng)作的口頭文藝作品明顯減少，大量事務(wù)性的工作占據(jù)了他不少時(shí)間，貧困的生活現(xiàn)實(shí)壓迫著他，書(shū)寫(xiě)文學(xué)的心理慣性強(qiáng)烈地誘惑著他，回歸新文藝的書(shū)寫(xiě)秩序幾乎成為選擇的必然。老舍這一失敗的寫(xiě)作經(jīng)歷在提示后來(lái)者：“聽(tīng)”的文藝絕不是“瓶”和“酒”可以解決的，它在召喚一位全新的作者，也在召喚一種全新的文化！