張閎：論敘事視角
● 摘 要
敘事視角是敘事學(xué)的核心問(wèn)題之一。文藝復(fù)興以來(lái)近代小說(shuō)的產(chǎn)物，由敘事者的講述轉(zhuǎn)變成對(duì)觀看的傳達(dá)。這正與繪畫藝術(shù)中的“透視法”的產(chǎn)生相一致，在一定程度上，文學(xué)敘事通過(guò)對(duì)近代繪畫藝術(shù)甚至照相術(shù)的模仿，來(lái)追求講述的可靠性和真切性。這一轉(zhuǎn)變，重新界定了人的認(rèn)知方式，重塑了人與世界的關(guān)系，也是近代以來(lái)言說(shuō)者的主體意識(shí)的確立的重要依據(jù)。而這種敘事上的“逼真性”的追求，同時(shí)還是作家的一種道德承諾?，F(xiàn)代小說(shuō)則通過(guò)不斷變化的敘事視角和更加內(nèi)在化的觀看，來(lái)揭示現(xiàn)代人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性。
● 關(guān)鍵詞
敘事視角；敘事主體；目視；透視法；逼真性
一 問(wèn)題的引出
敘事視角是敘事學(xué)的核心問(wèn)題之一。
然而，用“視角”（視點(diǎn)）這個(gè)跟觀看行為相關(guān)的概念來(lái)界定敘事方式，是一個(gè)奇特的說(shuō)法。如果說(shuō)文學(xué)敘事存在一個(gè)“視角”問(wèn)題的話，那么，它必須假定敘事者首先是一個(gè)觀看主體，其次才是一個(gè)言說(shuō)主體。敘事者必須首先有一個(gè)相對(duì)確定的觀看位置，以一個(gè)生理學(xué)意義上的視覺(jué)器官在觀看，然后再將其所觀看到的人、物及事，用某種類型的句子講述出來(lái)，而講述的可靠性，來(lái)自敘事話語(yǔ)在多大程度上準(zhǔn)確和充分地傳達(dá)了所觀看到的內(nèi)容。進(jìn)而可以推斷，敘事視角問(wèn)題與其說(shuō)是關(guān)于事件的，不如說(shuō)是關(guān)于敘事者的，關(guān)于敘事者作為言說(shuō)主體之確切性的。
現(xiàn)代敘事學(xué)將視角問(wèn)題引入小說(shuō)理論，將其作為小說(shuō)敘事的重要概念，認(rèn)為它關(guān)涉敘事的確切性和可靠性。相比之下，古代的文學(xué)敘事在這一方面就顯得不那么講究，至少并不將這一問(wèn)題當(dāng)成敘事作品的基本問(wèn)題來(lái)看待。古代的文學(xué)敘事幾乎都是直截了當(dāng)?shù)夭捎靡环N較為簡(jiǎn)單的敘事方式，一般敘事學(xué)將其稱之為“全知型”視角的敘事，也就是說(shuō)，敘事人并不真實(shí)地存在，乃是一種神一般的無(wú)所不知的視角來(lái)講述發(fā)生的一切事。人們也將這種敘事稱之為“神話敘事”。由此出發(fā)而進(jìn)一步推論，這種敘事的真實(shí)性是相當(dāng)可疑的。因?yàn)橐粋€(gè)講故事的人，哪怕是事件的親歷者，都不可能對(duì)任何事件做出全方位的觀察和描述，個(gè)體的人的時(shí)空存在總是有限的。以有限的肉身和感知來(lái)描述和傳達(dá)不受限制的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)，這種全知型的敘事就是虛假的，尤其是在認(rèn)為“神”不存在的情況下。
因而，韋恩·布斯在他奠基性的著作《小說(shuō)修辭學(xué)》中，一開(kāi)始就打算區(qū)分文學(xué)敘事中的“講述”與“顯示”，并將全知型的“講述”界定為“專斷的”，認(rèn)為其無(wú)法真正講出事物的真實(shí)面貌。布斯以一種否定的態(tài)度，以《舊約圣經(jīng)·約伯記》和荷馬史詩(shī)為例，將他們的敘事稱之為“直接而專斷的修辭法”，并不無(wú)遺憾地指出直至現(xiàn)代許多小說(shuō)仍未拋棄這種敘事方式。他認(rèn)為現(xiàn)代小說(shuō)中的敘事者應(yīng)該“自我隱退，放棄直接介入的特權(quán)，退到舞臺(tái)側(cè)翼，讓人物在舞臺(tái)上去決定自己的命運(yùn)”。
但布斯的這種似乎帶有某種程度上的進(jìn)化論色彩的小說(shuō)觀念，是相當(dāng)可疑的?！叭汀钡臄⑹虏⒉灰欢ㄒ馕吨褪且环N陳舊的、過(guò)時(shí)的和低級(jí)的敘事，而有限制的人稱敘事也不一定就是一種更高級(jí)的敘事。毫無(wú)疑問(wèn)，敘事方式會(huì)在不同時(shí)代發(fā)生“變化”，并不意味著這種“變化”在意義和品質(zhì)上具有“進(jìn)化”的特點(diǎn)。充其量我們只能說(shuō)，二者只不過(guò)表明了不同時(shí)代的人在文學(xué)觀念和認(rèn)知方式上的差異。
我們需要提出和加以闡明的問(wèn)題是，敘事視角問(wèn)題的引入，不同視角狀態(tài)下對(duì)于世界的觀看，以及視角變換下的不同敘事，對(duì)于文學(xué)尤其是敘事性文學(xué)來(lái)說(shuō)，究竟意味著什么？文學(xué)敘事在變換視角的情況下，與它所要描述和展示的世界之間，發(fā)生了怎樣的關(guān)系變化？
二 古代敘事：聽(tīng)還是看？
由敘事者的講述轉(zhuǎn)變成對(duì)觀看的傳達(dá)，這是文學(xué)敘事的一大轉(zhuǎn)變。由對(duì)過(guò)去的和遠(yuǎn)距離的故事的講述，轉(zhuǎn)化為當(dāng)下的和近距離的可察看的展示，使文學(xué)敘事產(chǎn)生了擬真和再現(xiàn)的能力，這一轉(zhuǎn)變影響了文學(xué)，尤其是小說(shuō)的基本形態(tài)的形成。
古代小說(shuō)也有對(duì)視覺(jué)形象的精細(xì)描繪。如《伊利亞特》中對(duì)阿喀琉斯的盾牌的描寫，以及《圣經(jīng)》“出埃及記“和“利未記”中對(duì)會(huì)幕和祭司服飾的描寫，精細(xì)到可以完全制作復(fù)原出來(lái)。但這些描繪并非直觀的視覺(jué)產(chǎn)物，而是一種制作圖示式的精確記錄，并不構(gòu)成文學(xué)敘事的要素。在中國(guó)古典小說(shuō)中，人物出場(chǎng)時(shí)往往也會(huì)附上一段看上去相當(dāng)精細(xì)的描寫。如在介紹某個(gè)人物時(shí)，說(shuō)書(shū)人會(huì)說(shuō)“怎生打扮？但見(jiàn)……”，然后插入一段韻文來(lái)描述，而且往往很細(xì)致。但這種描述并非視覺(jué)直觀的產(chǎn)物，而是類型化的、甚至是想象性的描述，而且，韻文更強(qiáng)調(diào)聽(tīng)覺(jué)效果，給敘事帶來(lái)一種吟唱性的節(jié)奏變化。在讀者（聽(tīng)眾）那里形成的，并非具體實(shí)在的，而是某種模式化的形象?；蛘哒f(shuō)，它更接近于戲曲舞臺(tái)上的臉譜和程式化的行頭。實(shí)際上是沒(méi)有視角變化的，也不是具體的觀看。
敘事視角成為一個(gè)問(wèn)題，是近代小說(shuō)的產(chǎn)物，這一點(diǎn)跟敘事人稱問(wèn)題相同?；蛘咭部梢哉f(shuō)，它是小說(shuō)被視作一種敘事藝術(shù)之后的產(chǎn)物。亦如早期的敘事性作品中的人稱問(wèn)題并不重要一樣，視角問(wèn)題在古代敘事中幾乎不存在。這個(gè)問(wèn)題乃是在現(xiàn)代敘事學(xué)誕生之后才被提出來(lái)。因?yàn)橛袛⑹聦W(xué)中的所謂“人稱視角”“有限制視角”“內(nèi)聚焦”等問(wèn)題，古代敘事作品中的視角問(wèn)題才被以另一種方式命名。
現(xiàn)代敘事學(xué)認(rèn)為，有限制的人稱敘事，可能保證了敘事的真實(shí)性和可靠性，對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映可能更為確切。這一觀點(diǎn)在現(xiàn)代人聽(tīng)起來(lái)頗有道理，幾乎毋庸置疑。但古代人未必就這么認(rèn)為。至少古代人在講故事的時(shí)候，并不認(rèn)為需要一個(gè)精確的觀看位置來(lái)確立敘事的準(zhǔn)確性和可靠性，而且，他們也并不給視覺(jué)以優(yōu)先性，反倒是聽(tīng)覺(jué)給敘事以更多的驅(qū)動(dòng)力。是“講述”而不是“呈現(xiàn)”來(lái)支撐敘事。古代的說(shuō)書(shū)人雖然也把事件講得繪聲繪色，讓人如親臨其境，但他并不以一個(gè)確切的視覺(jué)主體自居，并不認(rèn)為有一個(gè)真實(shí)的視覺(jué)器官在某處觀看事情的進(jìn)展。荷馬講述神界與人間的情況，上天入地，無(wú)所不包，但（正如我們所知道的）他實(shí)際上什么也看不見(jiàn)。他根本就不是依靠個(gè)人的肉眼來(lái)觀看天上地下，因而，也就不存在視角問(wèn)題。荷馬以其“盲目”，否定了視覺(jué)在敘事上的優(yōu)先性和重要性。
中世紀(jì)依然延續(xù)古希臘的敘事傳統(tǒng)，即以講述和聽(tīng)覺(jué)作為文學(xué)敘事的基本方式。即便在視覺(jué)藝術(shù)當(dāng)中，也不強(qiáng)調(diào)固定的視點(diǎn)和觀看主體。作為觀看主體的人的位置，依然是隱而不顯的。當(dāng)然，這一點(diǎn)與中世紀(jì)的世界觀念有關(guān)。中世紀(jì)人關(guān)注的不是世界在空間距離上的縱深，他們更愿意將世界視作一種平面的鋪陳。他們并不在乎肉眼所見(jiàn)的遠(yuǎn)近關(guān)系，而是將不同距離的圖像置于同一平面，使之顯得清晰明了?？臻g距離所帶來(lái)的事物的遠(yuǎn)近秩序，在觀念層面上說(shuō)，并無(wú)更重要的含義。因而，壁畫、馬賽克裝飾畫，更符合中世紀(jì)人的空間觀念。世界呈現(xiàn)的方式是以神為中心的，神無(wú)所不在，天使、人物乃至一切事物，都在以神為中心的空間里同時(shí)呈現(xiàn)出來(lái)，或涌向畫面在同一平面展開(kāi)。世界圖景并不取決于所謂“觀看主體”的存在而呈現(xiàn)，并不因某位可能的觀看者的位置、角度，而有所改變?！耙虼耍哂姓嬲饬x的不是那些用人的肉眼所觀察到的東西，而是那些用精神的眼睛所理解的東西。中世紀(jì)的繪畫，把可見(jiàn)的世界看作是沒(méi)有獨(dú)立性的，是附屬于一種更高的力量的；并認(rèn)為人的世俗的觀察事物的方式是不可靠的。……這樣的畫面不是把觀者引進(jìn)畫中，而是要把觀者從畫中‘趕出去’?！比绱艘粊?lái)，也就無(wú)所謂“人稱”“視角”“聚焦”之類的問(wèn)題。
與此相關(guān)，敘事話語(yǔ)的形態(tài)也是如此。固定觀察者的描述性的話語(yǔ)，同樣也是不可靠的，反倒是“講述”賦予了世界和事物以秩序。這一秩序首先是時(shí)間性的。世界首先是一種時(shí)間性的存在。即便那些肉眼未能看見(jiàn)的部分，并非不存在或不重要，它們依然處于時(shí)間序列中的某個(gè)位置，連接著事件的前因后果，成為事件的語(yǔ)境。而視覺(jué)所見(jiàn)的事物，倘若不能進(jìn)入時(shí)間的秩序當(dāng)中，那它所帶來(lái)的反倒是混亂。它可能刺激感官，但同時(shí)也讓人陷于迷亂和無(wú)所適從。只有在時(shí)間的邏輯所賦予的連續(xù)性和一致性中，個(gè)人感官經(jīng)驗(yàn)才是可靠的，世界和事件才成為可理解的和有意義的。這也與中世紀(jì)早期的教父哲學(xué)對(duì)于感官經(jīng)驗(yàn)尤其是目視經(jīng)驗(yàn)持否定態(tài)度有關(guān)。奧利金、奧古斯丁等神學(xué)家根據(jù)圣經(jīng)原則，將“眼目的情欲”視為原罪的結(jié)果之一。人類始祖受誘惑而眼目明亮，是一件令人羞恥的認(rèn)知事故。如果沒(méi)有圣靈的啟示，人的肉眼所看到的一切，無(wú)非是一些炫目的幻影。嚴(yán)格地說(shuō)，教會(huì)教義并不主張繪制各種圖像，尤其是趨于逼真的所謂“寫實(shí)”的圖像。即便需要繪畫，也是某種抽象的、與所謂“真實(shí)”有別的圖像，以免將表現(xiàn)神圣事物的繪畫墮落為對(duì)“眼目的情欲”的滿足。教堂的中心是神父布道的講壇，那些色彩斑斕的玻璃彩繪，僅僅是一種裝飾鑲嵌在四周的窗戶上，盡管它們有時(shí)可能會(huì)分散信眾的注意力。
文學(xué)言說(shuō)也是如此。中世紀(jì)的行吟詩(shī)人秉承古老的講述傳統(tǒng)，以口口相傳的方式講述史詩(shī)和傳奇。吟唱者的聲音吟唱著古老的故事，傳遍大街小巷。從某種意義上說(shuō)，聲音是時(shí)間性的，它依靠講述者的音色和所講述的故事的邏輯梗概，讓聽(tīng)眾印象深刻。在古代中國(guó)的說(shuō)書(shū)藝人那里，情況頗為相似（如傳說(shuō)中的著名說(shuō)書(shū)藝人柳敬亭）。這些職業(yè)的說(shuō)書(shū)人，自己并不需要成為故事的親歷者或主人公。他們講述從遙遠(yuǎn)的過(guò)去和遙遠(yuǎn)的地方流傳過(guò)來(lái)的故事，那是一些有別于當(dāng)下生活的故事，它們讓聽(tīng)眾暫時(shí)脫離自己的生活世界，進(jìn)入另一個(gè)生活世界當(dāng)中。傾聽(tīng)和想象，就足以滿足人們對(duì)故事的需求。至于講故事的人所描述的種種具有視覺(jué)效果的場(chǎng)景，盡管在吟唱現(xiàn)場(chǎng)會(huì)帶來(lái)栩栩如生的效果，但隨著書(shū)場(chǎng)的散場(chǎng)，旋即歸于淡忘。如果人們想要看得真切，那就需要繪畫和戲劇來(lái)補(bǔ)充。說(shuō)書(shū)人講述的邏輯，事件的時(shí)間順序和因果關(guān)系，變得更為重要。人物外貌、衣著、裝束及事件環(huán)境、風(fēng)景等，純屬裝飾性的因素。并且，這些裝飾性的描述在記憶中逐漸弱化，蛻變?yōu)楣诺鋺蚯械母叨饶樧V化的角色、高度符號(hào)化的行頭和高度程式化的表演。
口口相傳是講故事的傳統(tǒng)，也是“小說(shuō)”這一文體最初的形態(tài)。但在進(jìn)入近代社會(huì)的前夜，這一傳統(tǒng)日漸式微。行吟詩(shī)人和說(shuō)書(shū)人的蹤跡杳然難覓。口傳耳聞的講述未必可信，親歷者所聲稱的親眼目睹的事件和場(chǎng)景，若能夠如畫般地描述出來(lái)，有歷歷如在目地現(xiàn)場(chǎng)感，無(wú)疑更具可信度和吸引力。尤其是隨著印刷時(shí)代的到來(lái)，口頭講述的傳統(tǒng)變得更加衰弱了。講故事的藝術(shù)蛻變?yōu)樾≌f(shuō)書(shū)寫。小說(shuō)首先是一種書(shū)寫性的文本。近代小說(shuō)誕生之初，往往通過(guò)小冊(cè)子和報(bào)紙連載，提供給市民閱讀。盡管早期的小說(shuō)仍模仿說(shuō)書(shū)人的那種語(yǔ)調(diào)、節(jié)奏，但實(shí)際上聲音因素慢慢從小說(shuō)敘事中隱退、消失，至少是變得不那么重要，故事提供的畫面感和現(xiàn)場(chǎng)感變得更加重要。
瓦爾特·本雅明注意到這種口口相傳的講述傳統(tǒng)的消失的精神含義。他認(rèn)為，現(xiàn)代小說(shuō)之興起，基于講故事的傳統(tǒng)的消失，進(jìn)而是現(xiàn)代意義上的“孤立的個(gè)人”興起的標(biāo)志。只有在獨(dú)立個(gè)體成為觀看主體的情況下，距離所帶來(lái)的事物呈現(xiàn)的清晰度，才顯得重要起來(lái)。
三 聽(tīng)如何變成了看？
敘事問(wèn)題變成了一個(gè)與觀看相關(guān)的問(wèn)題，乃是自文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始的。人們重新界定人的認(rèn)知方式，重新界定認(rèn)知主體及其位置。這恰好與繪畫藝術(shù)上的“透視法”（Perspective）的出現(xiàn)是同步的。
透視法的出現(xiàn)，從根本上改變了人認(rèn)知世界的方式。世界被重新編碼。事物的毗鄰關(guān)系及其秩序，將取決于一個(gè)固定的觀察點(diǎn)，形成了前后、上下、左右、遠(yuǎn)近等空間要素，而且，在觀看者的視野之外，世界暫時(shí)地處于隱匿的、晦暗不明的狀態(tài)。觀察者（比如畫家）將目光投射向那遙遠(yuǎn)之處，在地平線的某個(gè)渺茫之處，有一個(gè)視線無(wú)法透過(guò)的“點(diǎn)”，人們將其稱之為“滅點(diǎn)”（Vanishing Point）。它提示著目力的限度。在極限之外，那些黑暗和虛無(wú)，并非沒(méi)有，并非不存在，只不過(guò)是我們尚且無(wú)法感知而已。
透視法重構(gòu)了人與世界的關(guān)系。從認(rèn)知方面講，人，甚至首先是作為一位觀察者來(lái)與世界打交道，世界因而也成為觀看、凝視、查考的對(duì)象。相比之下，在中世紀(jì)的人眼里，世界并不那么重要。人在這個(gè)世上，不過(guò)是客旅，是寄居者。現(xiàn)世是通往天國(guó)的臨時(shí)過(guò)渡區(qū)。透視法的出現(xiàn)，宣告了一個(gè)觀看時(shí)代的到來(lái)。根據(jù)物理世界的原則，天上與地面的關(guān)系，不再是屬靈的側(cè)面的疊加，而是一條可以測(cè)量的物理距離。哥白尼以及伽利略的理論，尤其是望遠(yuǎn)鏡的發(fā)明，對(duì)中世紀(jì)的天國(guó)想象是一個(gè)打擊，至少是一種震蕩。對(duì)天國(guó)的想象變成了天文學(xué)。經(jīng)院哲學(xué)關(guān)于天國(guó)的邏輯推演和靈感式的冥想，以及異端術(shù)士的占星術(shù)和通靈術(shù)，均歸于終結(jié)，人們不得不落回到地上，從一個(gè)固定的視點(diǎn)出發(fā)，透過(guò)望遠(yuǎn)鏡的管道來(lái)觀測(cè)。所觀測(cè)到的宇宙圖景，改變了想象中的天國(guó)與人類生存世界之間的關(guān)系。天國(guó)問(wèn)題從神學(xué)變成了天文物理學(xué)，進(jìn)而，天文物理學(xué)脫離了屬靈的側(cè)面，成為一種科學(xué)。人們仰望太空，觀看天象，并不是為了探究天國(guó)，而是試圖測(cè)量天體的距離，發(fā)現(xiàn)其運(yùn)行規(guī)則，以及探究使我們能夠觀察的光的本質(zhì)。唯其如此，人作為觀察者才成為可能。
大航海時(shí)代的到來(lái)，更加強(qiáng)化了對(duì)觀看者位置予以確認(rèn)的重要性。地球被更為精確的經(jīng)緯度所分割，這樣，即便在似乎是無(wú)邊際的海上，航行者也能確定自己的方位。而且，在那個(gè)目視無(wú)法抵達(dá)之處，他們知道，也將有一個(gè)新的、陌生的世界在等待他們。而在此時(shí)期之前，他們對(duì)那些地方有所耳聞，但更多地是通過(guò)道聽(tīng)途說(shuō)來(lái)想象。
另一方面，即便是在熱衷于天國(guó)事務(wù)的教士那里，其生活方式和認(rèn)知方式也發(fā)生了改變。本篤會(huì)修士式的室內(nèi)冥想，轉(zhuǎn)變?yōu)榉綕?jì)會(huì)托缽修士云游四方。世界在教士的面前展開(kāi)，他們將用肉眼查看世界，辨認(rèn)方位和距離，哪怕他們很可能并不樂(lè)意這樣做。觀看成為一種不得不去做的事情。由此為“流浪漢體”小說(shuō)提供了現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)。
人作為觀看主體的位置和中心地位的確立，使人與世界的關(guān)系也隨之發(fā)生了變化，這將重構(gòu)事物的秩序。人民仿佛重返伊甸園時(shí)代，像亞當(dāng)一樣為萬(wàn)物命名。只不過(guò)這一次他們依照的是唯理主義原則。地上的世界乃是一個(gè)被物與事堆滿了的世界，人活動(dòng)在其中，需要查看的東西很多。人們查看博物，并試圖重新給萬(wàn)物分類和命名，就像亞當(dāng)最初在伊甸園里所做的那樣。于是，卡爾·林奈發(fā)明了“雙名命名法”（Binomial nomenclature）和“人為分類法”（Artificial classification），賦予事物以理性的秩序。而這樣一種建立在觀看、分辨、歸類及命名基礎(chǔ)上的認(rèn)知方式，為“百科全書(shū)時(shí)代”知識(shí)體系和認(rèn)識(shí)論提供了句法工具。
變化的不僅是視覺(jué)，即便是聽(tīng)覺(jué)關(guān)系，也發(fā)生了改變。文藝復(fù)興之后的音樂(lè)形式不再是單純的自由吟唱。事實(shí)上，這一改變從中世紀(jì)晚期的教堂音樂(lè)就已經(jīng)開(kāi)始了。多聲部的交織代替了單聲部即興的格里高利圣詠，之后出現(xiàn)的對(duì)位法（Counterpoint），則使流動(dòng)的時(shí)間性音樂(lè)呈現(xiàn)為一定程度上的空間性。以卡農(nóng)和賦格為代表的音樂(lè)體裁，構(gòu)成了巴洛克時(shí)期音樂(lè)的主要形式。尤其是復(fù)調(diào)音樂(lè)。對(duì)位法將“位”（point）這一空間因素引入聲音序列當(dāng)中，使得綿延性的聲音呈現(xiàn)為諸多空間性的點(diǎn)、線條和塊面，并以毗鄰、交錯(cuò)、對(duì)比等空間組合方式，使得音樂(lè)不再只是有節(jié)律的連綿不斷的聲音流，它變成了一種由多個(gè)聲部高度不同的音程和多個(gè)相互獨(dú)立的旋律，根據(jù)對(duì)位法組織而成的聲音的“織體”。如卡農(nóng)，聲音諸“織體”輪唱或模仿，形成空間性的聲音線條和塊面的橫向?qū)Ρ群徒M合。復(fù)調(diào)音樂(lè)將音樂(lè)置于高度理性的結(jié)構(gòu)當(dāng)中，盡管在當(dāng)時(shí)這種音樂(lè)形式遭到了堅(jiān)持音樂(lè)自由散漫狀態(tài)的人士的強(qiáng)烈反對(duì)，但經(jīng)過(guò)J.S.巴赫的努力，這種音樂(lè)形式成為近代音樂(lè)的主流。
到19世紀(jì)的浪漫派音樂(lè)那里，音樂(lè)的空間性變得更具視覺(jué)化。音樂(lè)甚至刻意模仿繪畫，追求視覺(jué)效果。從晚期浪漫派音樂(lè)家門德?tīng)査删捅环Q作“抒情風(fēng)景畫大師”，這一稱譽(yù)讓人們聯(lián)想到風(fēng)景畫家透納。拉赫瑪尼諾夫也以“音畫”來(lái)描述自己的一些作品。到印象派，則更加追求畫面感和色彩感，如德彪西，他干脆將自己的樂(lè)曲命名為《版畫》《意象》。
通過(guò)直接觀察所得出的結(jié)果，毫無(wú)疑問(wèn)，它是真實(shí)的，是可被證實(shí)的。米歇爾·?？略谡劦健澳恳暋眴?wèn)題時(shí)指出，18世紀(jì)以來(lái)，視覺(jué)器官在主體認(rèn)知的諸感官占據(jù)主導(dǎo)地位，“眼睛變成了澄明的保障和來(lái)源”。目視的中心主義地位被確立起來(lái)了，成為核心的認(rèn)知方式，也成為真實(shí)性的來(lái)源。這與中世紀(jì)的觀念有很大的不同。觀看所獲得的世界表象，與事物的本質(zhì)混為一談，或者說(shuō)，所謂本質(zhì)，就是一些表象而已。忠實(shí)于表象，比孜孜于本質(zhì)的探尋，來(lái)得更真實(shí)，更可靠。與此相關(guān)的是，口頭講述的事物與情節(jié)，變得相對(duì)不那么可靠，如果它不能提供更多的可視的證據(jù)的話。
敘事的時(shí)間性被擱置，或者被作為一種虛假的（敘事）框架而存在，小說(shuō)敘事更多地遵循空間化的法則。世界成為一個(gè)由諸事物所充填的空間，一個(gè)被觀看的世界。口頭講述的傳統(tǒng)所建立起來(lái)的群體認(rèn)同的架構(gòu)和紐帶，也歸于斷裂和破碎。敘事的總體性之時(shí)間紐帶轉(zhuǎn)而由觀看者個(gè)人的主體性所維系，世界成為一個(gè)由單子化的個(gè)人的觀看所建立起來(lái)的、相對(duì)清晰但視野有限的空間。而按中世紀(jì)的世界觀念來(lái)看，它是清晰的，卻是短暫的。它不通向永恒，也不揭示世界的價(jià)值。人們當(dāng)然可以選擇耽擱在這個(gè)短暫但卻可以看見(jiàn)和觸及的實(shí)在世界，但小說(shuō)卻總是釋放出夢(mèng)想。
四 “如畫”般的敘事夢(mèng)想
自文藝復(fù)興以來(lái)，敘事視角開(kāi)始成為一個(gè)問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題首先來(lái)自繪畫這一以觀看作為基本認(rèn)知方式和表達(dá)方式的藝術(shù)。感知中心向視覺(jué)轉(zhuǎn)移并確立視覺(jué)在諸感官的優(yōu)先性及中心地位。文藝復(fù)興以來(lái)繪畫藝術(shù)所試圖描繪的世界，首先是肉眼所見(jiàn)的世界，也是實(shí)在的、牛頓物理學(xué)意義上的世界。目視所得的表象，是世界的外觀，世界的實(shí)在的形態(tài)。在文藝復(fù)興以來(lái)的人看來(lái)，這是認(rèn)識(shí)世界的基礎(chǔ)。尤其是視覺(jué)暗箱的出現(xiàn)，試圖提供一種可靠的觀看和成像技術(shù)，揭示視覺(jué)成像原理，來(lái)達(dá)到觀察的“絕對(duì)真實(shí)”的效果。另一方面，這在根本上是對(duì)柏拉圖的洞穴的模擬。洞穴不再只是一個(gè)隱喻，它被復(fù)原為一個(gè)視覺(jué)裝置，據(jù)此，或許就能揭示觀看和人的自我意識(shí)的奧秘。
從凡·艾克兄弟到維米爾，繪畫藝術(shù)一直在追求視覺(jué)上的精確性。這種精確性與物理學(xué)通過(guò)力學(xué)、光學(xué)和色彩學(xué)對(duì)物質(zhì)世界的觀察和分析的結(jié)論相當(dāng)一致。維米爾的繪畫，幾乎如同在光學(xué)實(shí)驗(yàn)室里完成的。它對(duì)細(xì)節(jié)逼真性的追求，幾乎達(dá)到了纖毫畢現(xiàn)的程度。而文學(xué)同樣也追求這種精確性，并將其視為藝術(shù)性的標(biāo)準(zhǔn)，正如阿·托爾斯泰所說(shuō)：“細(xì)節(jié)描寫越準(zhǔn)確，藝術(shù)性就越高。”到了19世紀(jì)，如何真實(shí)地反應(yīng)現(xiàn)實(shí)以及對(duì)細(xì)節(jié)真實(shí)的追求，成為小說(shuō)的一項(xiàng)重要任務(wù)。眾所周知的巴爾扎克對(duì)于高老頭的外表的描述，幾乎就是十八十九世紀(jì)寫實(shí)風(fēng)格的油畫中的人物肖像畫的文學(xué)呈現(xiàn)。有理論家在談到小說(shuō)的描繪性時(shí)，以亨利·詹姆斯的《專使》為例，認(rèn)為他的小說(shuō)是“使用畫面來(lái)表現(xiàn)的”。
法國(guó)小說(shuō)家米歇爾·布托爾談到了這種情況：
小說(shuō)家如果把他的畫架或攝影機(jī)放在他所描繪的空間的一個(gè)點(diǎn)上，畫家所遇到的取景、畫面安排和透視之類的種種問(wèn)題，他也會(huì)遇到。
他甚至認(rèn)為，寫實(shí)主義小說(shuō)家試圖將“視覺(jué)”引入，對(duì)世界做出精確的描述，如巴爾扎克幾乎就像畫家一樣地觀察和描繪他所看到的，抑或他認(rèn)為讀者應(yīng)該看到的種種情景和場(chǎng)面，包括人物的外表、服飾，等等。巴爾扎克為目視化的描述性的敘事提供了典范，成為十九世紀(jì)小說(shuō)藝術(shù)的巔峰。
敘事的“可視性”是現(xiàn)代人試圖使自己所處的世界顯得清晰和可信。文學(xué)對(duì)“可視性”的追求，成為文藝復(fù)興以來(lái)的基本趨向。米哈伊爾·巴赫金在論及歌德及其“成長(zhǎng)小說(shuō)”時(shí)，發(fā)現(xiàn)了文學(xué)的這種“可視性”追求與現(xiàn)代人的自我意識(shí)之間的關(guān)聯(lián)：
首先我們要強(qiáng)調(diào)的（這是眾所周知的），是可視性對(duì)歌德所具有的特殊意義。其余一切的外部感覺(jué)、內(nèi)心感受、種種思考和抽象概念，都聚合在作為自身中心、作為原始級(jí)也是終極級(jí)的可見(jiàn)之目。一切重要的東西，都能夠而且應(yīng)該是可視的；一切不可視的東西也是不重要的。眾所周知，歌德賦予了目視文化以巨大的意義；他對(duì)這一文化的理解是那么深刻、那么廣闊。在理解目視和可視性方面，他距離粗陋原始的感覺(jué)論和狹隘的唯美主義是同樣地遙遠(yuǎn)。可視性對(duì)他來(lái)說(shuō)，不僅是源始級(jí)，而且是終極級(jí)，在這里可視的東西因其涵義和認(rèn)識(shí)的全部復(fù)雜性而豐富而充實(shí)。
……
一些最復(fù)雜的和最關(guān)鍵的概念和思想，在歌德看來(lái)，總是能用可視的形式表現(xiàn)出來(lái)，總可以借助于示意圖表或符號(hào)圖表、模型或相應(yīng)的圖畫來(lái)展示。
毫無(wú)疑問(wèn)，歌德有一種敏銳的，超凡的直觀能力。不僅如此，歌德將視覺(jué)作為認(rèn)知世界的最具優(yōu)先級(jí)和最可靠的感官來(lái)源，對(duì)他來(lái)說(shuō)，“目所不及的東西是不存在的”。因而，他要通過(guò)對(duì)物理世界的觀察、描述來(lái)傳達(dá)對(duì)世界的認(rèn)知。這不僅包括事物的外觀形態(tài)，還包括其質(zhì)地和顏色。因此，他同時(shí)還致力于研究礦物學(xué)和顏色學(xué)。
與觀看相關(guān)的另一個(gè)重要問(wèn)題，是“光源問(wèn)題”。觀察的基本條件除了視覺(jué)主體的“視角“之外，與之相關(guān)的還需要確定的光源，單一、明確、穩(wěn)定的光源。從近代理性主義的觀點(diǎn)看，自然光源更多地是作為一種必不可少的物理現(xiàn)象而存在，其本身就是認(rèn)知的對(duì)象?？茖W(xué)家用“波-粒二象性”，對(duì)光做出了物理學(xué)上的解釋。而且，光還不只是單純的光，它還能夠分解為多種色彩。
透視法得以在繪畫藝術(shù)上付諸實(shí)踐，必然與光問(wèn)題相關(guān)。無(wú)論是提香、拉斐爾那里的自上而下的恒定光源，還是維米爾、委拉斯凱茲那里的（自窗戶照射進(jìn)來(lái)的）平行的自然光源，都必須依賴于光學(xué)原則來(lái)呈現(xiàn)事物。光照亮世間萬(wàn)物，是世上萬(wàn)物呈現(xiàn)出清晰的輪廓，諸事物之間的邊界被光所刻畫。維米爾注意到這一光學(xué)原理的重要性。光是作為觀察者成為觀看主體的視覺(jué)條件。在古典時(shí)代，光首先被認(rèn)為是神造之首，成為世界和萬(wàn)物之開(kāi)端。同時(shí)，光也被視作神圣真理的直觀表現(xiàn)。文藝復(fù)興時(shí)代人們從仰望神圣之光到察看世界，觀看自然之書(shū)的轉(zhuǎn)變。
由于光的存在，視覺(jué)成為真實(shí)性的一種保證。事物徹底呈現(xiàn)出其純粹的物性本質(zhì)，它們遵循物理學(xué)的原則而存在和運(yùn)動(dòng)。進(jìn)而，視覺(jué)也成為真理的感官呈現(xiàn)。光不僅能讓你看得更多，更重要的是讓你看得更清楚。古典繪畫需要一種“專注-凝視”的觀看方式，顯示出對(duì)世界、自然以及對(duì)人本身的關(guān)切和熱愛(ài)。古典藝術(shù)家將注意力和熱愛(ài)轉(zhuǎn)向了物質(zhì)世界。他們愛(ài)這個(gè)世界到一種程度，以致要復(fù)制出一個(gè)世界，一個(gè)更加美妙、鮮艷和飽滿的世界。似乎眼前的這個(gè)物質(zhì)化的世界還不夠堅(jiān)固，還脆弱易碎，而要讓偉大的藝術(shù)來(lái)使之趨于永恒。透視法提供了觀看和描繪技術(shù)。透視法確定了一個(gè)單一、明確、穩(wěn)定的觀看主體。對(duì)所觀看的事物的清晰和真實(shí)程度，實(shí)際上是對(duì)觀看主體的感知能力和自我意識(shí)的清晰和真實(shí)程度的反映。
文學(xué)試圖向繪畫藝術(shù)學(xué)習(xí)“講述”和“顯示”的敘事藝術(shù)，尤其是“顯示”的藝術(shù)。對(duì)“如畫”的追求，成為近代小說(shuō)敘事的根本沖動(dòng)，描述性的顯示占據(jù)了主導(dǎo)地位，小說(shuō)家努力追求描寫得“栩栩如生”，讓人有“親臨其境”之感。正如小說(shuō)家康拉德所說(shuō)：“我的任務(wù)是……使你觀看?！倍硪环矫?，繪畫則又企圖向小說(shuō)學(xué)習(xí)“講述”，尤其是有長(zhǎng)度的歷史性的“講述”，企圖在表達(dá)瞬間的二維空間里，容納事件的時(shí)間長(zhǎng)度，長(zhǎng)時(shí)間所積蓄的情節(jié)即將到達(dá)巔峰的瞬間，甚至其因果關(guān)系。萊辛在《拉奧孔》中認(rèn)為繪畫和雕塑“只能再現(xiàn)動(dòng)作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻”，即發(fā)展到頂點(diǎn)前的一頃刻，這一頃刻既包含過(guò)去，也暗示未來(lái)。但它不應(yīng)停留在終結(jié)性的頂點(diǎn)，“在一種激情的整個(gè)過(guò)程里，最不能顯出這種好處的莫過(guò)于它的頂點(diǎn)。到了頂點(diǎn)就到了止境，眼睛就不能朝更遠(yuǎn)的地方去看，想象就被捆住了翅膀”。萊辛在這里強(qiáng)調(diào)了情節(jié)的時(shí)間性與視覺(jué)的空間性的辯證關(guān)系，留給想象來(lái)延展視覺(jué)所可能抵達(dá)的空間廣度和時(shí)間長(zhǎng)度。
五 觀看與敘事的主體問(wèn)題
小說(shuō)家將講述的逼真性作為其作品真實(shí)性的保證。在十九世紀(jì)以來(lái)所建立的美學(xué)原則中，真實(shí)性不僅是一個(gè)美學(xué)問(wèn)題，同時(shí)也是一個(gè)倫理問(wèn)題。文學(xué)，尤其是小說(shuō)的真實(shí)性，是評(píng)判作家的寫作技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也是評(píng)判其道德水準(zhǔn)的重要指標(biāo)。作家真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，這不僅是一個(gè)寫作方法或敘事風(fēng)格問(wèn)題，也不僅僅是一種認(rèn)知需求，更重要地它同時(shí)還是一種道德承諾。
繪畫和文學(xué)敘事努力服從視覺(jué)生理學(xué)規(guī)則以傳達(dá)世界由形象和色彩所構(gòu)成的視覺(jué)化情形，但在中世紀(jì)的人看來(lái)，沒(méi)有必要過(guò)分關(guān)注人與物的外在形態(tài)和色彩，圣潔的光照單純而又明晰，相反，如倫勃朗式的逼真和絢爛，則近乎于淫蕩。一個(gè)過(guò)于逼真而且纖毫畢露的人體形象的視覺(jué)呈現(xiàn)，在某種程度上說(shuō)，是色情的，也就是對(duì)福音書(shū)上所稱的“眼目的情欲”的放縱。
早期的有限制的獨(dú)一視角的敘事，往往以偷窺和竊聽(tīng)的方式來(lái)獲得敘事的驅(qū)動(dòng)力，尤其是在需要傳達(dá)事件的私密部分的情況下。這同時(shí)也是對(duì)色情的暗示。窺視癖（窺淫癖）式的觀看，在希區(qū)柯克的電影《后窗》中，得到了最充分的發(fā)揮。在大多數(shù)情況下，藝術(shù)家實(shí)際上扮演了一個(gè)窺視者的角色。他像偷窺一般地凝視和察看。隱匿自我的位置和目光，是偷窺者的觀看技巧。福樓拜的小說(shuō)則模擬一種更為精確的觀察技術(shù)，像倫勃朗的《林普教授的解剖課》一樣，將人物放置到解剖臺(tái)上，打開(kāi)對(duì)象身體，直接查看其肌體內(nèi)部的病變，將內(nèi)部組織暴露出來(lái)。于是，目視有了暴力性質(zhì)，它像手術(shù)器材一般進(jìn)入了人和事的內(nèi)部，直達(dá)事物的核心。也正因?yàn)槿绱耍恳暤母泄僦行牡匚缓碗y以質(zhì)疑的確定性，讓人產(chǎn)生如?？滤赋龅恼紊系膶Ｖ浦髁x的聯(lián)想。
弗朗索瓦·歐容的電影《登堂入室》（Dans la maison）將這種窺伺欲與文學(xué)敘事之間的互滲關(guān)系揭示得更為充分：文學(xué)敘事有著偷窺般的功能，窺伺欲望和敘事欲望相互召喚、激發(fā)和推動(dòng)。敘事人及其閱讀者成為共謀，如同竊賊一般，使得敘事的線索和窺視的目光不斷進(jìn)入室內(nèi)、進(jìn)入密室、進(jìn)入私密關(guān)系內(nèi)部，乃至進(jìn)入內(nèi)心和欲望的隱秘處。它的虛構(gòu)性不斷突入真實(shí)生活，如同真實(shí)生活一般地展開(kāi)，進(jìn)而干預(yù)和改變了真實(shí)生活的進(jìn)路，現(xiàn)實(shí)被卷入虛構(gòu)當(dāng)中。敘事不再只是一種話語(yǔ)行動(dòng)，而是一種真實(shí)的肉身行為。敘事話語(yǔ)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)行為的真實(shí)性之間的界限逐漸模糊，乃至消失。它的危險(xiǎn)性也不斷強(qiáng)化，導(dǎo)致在敘事進(jìn)入危險(xiǎn)的深處之際，生活也跟著破碎和崩潰。
藝術(shù)家企圖扮演一個(gè)純粹的觀看者。這個(gè)觀看者似乎有一雙敏銳眼睛，一個(gè)精密而又可靠的透視裝置，能忠實(shí)地映照事物的“真相”，而且毫不隱瞞地將他所看見(jiàn)的一切清晰地呈現(xiàn)出來(lái)，而他本人卻并不顯露出來(lái)。委拉斯凱茲的《宮娥》是一個(gè)例外。他讓畫家本人也成為畫面情景的在場(chǎng)者，并在畫面上重疊三重目光：模特-目擊者-畫家。此時(shí)，畫家實(shí)際上被分裂為一個(gè)雙重目光的觀察者，成為對(duì)觀看者的自我觀看。
如此一來(lái)，敘事的視角問(wèn)題就成為一個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題，它對(duì)文學(xué)真實(shí)性是否達(dá)成或以何種方式達(dá)成，產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。正如阿·托爾斯泰所認(rèn)為的：“這種視點(diǎn)，人物的視點(diǎn)，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)是絕對(duì)不可缺少的?！睙o(wú)論是寫實(shí)派繪畫還是寫實(shí)派文學(xué)，都會(huì)要求創(chuàng)作者要善于觀察，從一個(gè)獨(dú)立的、自主的和確定的位置上加以觀察。
在古典繪畫中，一般而言，觀看主體的位置是相對(duì)明確的。而對(duì)于文學(xué)敘事而言，誰(shuí)來(lái)講故事，敘事人如何獲得故事中的這種細(xì)節(jié)，這是一個(gè)問(wèn)題。敘事人在講述人物故事時(shí)，固然可以通過(guò)敘事語(yǔ)式的轉(zhuǎn)換，以直接引語(yǔ)或間接引語(yǔ)來(lái)分別敘事人及人物的身份和位置，但敘事人在整體上當(dāng)以怎樣的視角來(lái)觀察和講述，也就是敘事人當(dāng)以怎樣一種身份設(shè)定來(lái)講故事，仍是一個(gè)問(wèn)題。
從小說(shuō)史上看，一旦目視問(wèn)題被確立，小說(shuō)家就開(kāi)始變得謙卑起來(lái)。他們知趣地放棄了全知型的視角，放棄了扮演神去觀看的職能，主動(dòng)地返回一個(gè)有限的個(gè)體，來(lái)對(duì)世界做一種有限的甚至是幼稚的觀察者。小說(shuō)敘事從“流浪漢體”小說(shuō)開(kāi)始，往往傾向于將視角調(diào)節(jié)在較為低落的位置。流浪漢、瘋子、傻子、白癡、小丑甚至動(dòng)物等，成為小說(shuō)敘事最常見(jiàn)的敘事人和故事主角。這一傾向，在現(xiàn)代小說(shuō)中成為一種主流。陀思妥耶夫斯基筆下的心理障礙者，卡夫卡筆下的昆蟲(chóng)，?？思{筆下的白癡，君特·格拉斯筆下的侏儒，以及莫言筆下的頑童和牲畜，為這種敘事傾向提供了經(jīng)典的范例。
這些低人一等的敘事主體，一方面，提供了有別于慣常的視點(diǎn)和觀看經(jīng)驗(yàn)，另一方面，這種低視點(diǎn)也在提示一種對(duì)人類感知能力的限制性的，甚至是否定性的定位。通過(guò)一種較低的視角來(lái)觀察和敘述，以保證敘事的中立和可信。伊拉斯謨則給予這種看似低端的和有缺陷的主體以道德上的拔高，他在《愚人頌》中，重新評(píng)估了“愚人”的價(jià)值，顛倒了通常意義上的“愚蠢”與“智慧”的價(jià)值秩序，并認(rèn)為愚人更能看到世界的真相。
同樣，從“流浪漢體”小說(shuō)發(fā)展而來(lái)的“成長(zhǎng)小說(shuō)”，如狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》，歌德的《威廉·邁斯特》，羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯朵夫》等，其主人公往往是以一種幼童的心理和眼光來(lái)看待世界。觀看乃是主體建構(gòu)的重要環(huán)節(jié)，在觀看與認(rèn)知的過(guò)程中，逐漸長(zhǎng)大成人，成為一個(gè)心智成熟、理性健全和人格完善的“人”。
六 是否存在一種內(nèi)在的觀看？
敘事性文學(xué)中的人稱視角的出現(xiàn)，呼應(yīng)了笛卡兒式的主體的誕生。因?yàn)閷?duì)人的有限性的了解，在認(rèn)識(shí)論上，主體性的確立，必然會(huì)帶來(lái)主體觀看的有限性的認(rèn)知。人不可能像神一樣全知；現(xiàn)代人也沒(méi)有了像古代先知一般的那種來(lái)自神啟的超驗(yàn)的知識(shí)。盡管主體性必然伴隨著認(rèn)識(shí)論的有限性，但從獨(dú)立的認(rèn)知主體出發(fā)的觀看，依然保持著總體上的完整性。在視野范圍之內(nèi)的世界，其遠(yuǎn)近、前后、上下、左右等空間規(guī)模、方向、方位等，乃至內(nèi)外、色彩、清晰與模糊視覺(jué)問(wèn)題，仍屬于可識(shí)別和可描述的。維米爾的繪畫幾乎就是對(duì)笛卡兒式的主體處境的視覺(jué)再現(xiàn)。一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)人，處于室內(nèi)，光透過(guò)密室的開(kāi)口——窗戶，精確而有序地投射進(jìn)來(lái)，讓這個(gè)個(gè)人得以察看他所能夠和需要看到的事物。他不是像文藝復(fù)興時(shí)代的人那樣，將目光投向外部世界，觀看和感受世界，相反，他實(shí)際上排斥了感官的積極性，觀看也只限于光所能夠照亮的世界部分。正如笛卡兒排斥視感官的重要性，進(jìn)而以關(guān)閉感官的方式進(jìn)入壁爐內(nèi)部，以保持理性反思的純粹性，建構(gòu)一個(gè)孤獨(dú)的“我思”主體。一種“壁爐沉思”式的思維狀態(tài)的出現(xiàn)，提示了“我思”的孤獨(dú)性。
作為一種主體意識(shí)的現(xiàn)代性征候，其孤獨(dú)性是必不可少的。這個(gè)孤獨(dú)的主體并不打算跟世界有更多的交道，甚至他愿意更多地與世界隔離，沉入自我的孤獨(dú)當(dāng)中，沉入孤獨(dú)的自我反思當(dāng)中，或者，以一種內(nèi)在的省思式的反觀，進(jìn)入自我的內(nèi)部——那個(gè)黑箱一般的內(nèi)在世界。敘事人從內(nèi)向外的觀看，轉(zhuǎn)向了內(nèi)在的注視。它以“內(nèi)心獨(dú)白”的形式呈現(xiàn)出來(lái)?，F(xiàn)代小說(shuō)的內(nèi)心獨(dú)白，越來(lái)越趨向于精細(xì)的“可視性”，如同觀看一般地展開(kāi)對(duì)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的描繪。“意識(shí)流”小說(shuō)甚至將這種內(nèi)在的觀看推進(jìn)到昏暗模糊的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域。
在現(xiàn)代小說(shuō)中，所謂“內(nèi)聚焦”視角試圖建立一種向內(nèi)反觀式的視角，將內(nèi)心狀況和心理活動(dòng)顯露出來(lái)。這一類的小說(shuō)最初以“日記體”（及“書(shū)信體”）的方式呈現(xiàn)出來(lái)，在敘事上主要依靠“內(nèi)心獨(dú)白”。很顯然，內(nèi)心活動(dòng)必須由人物的自我表白方可被呈現(xiàn)出來(lái)，他人無(wú)法從外面洞察內(nèi)心。內(nèi)心如同一個(gè)暗箱一般，密閉，不透光。如果沒(méi)有一種內(nèi)在的光亮的話，那里只能是漆黑一團(tuán)，從外部絕難一窺究竟。但那里并非一片死寂，相反，其間滿有生機(jī)。那是一個(gè)聲音的世界，充滿了喧嘩與騷動(dòng)，竊竊私語(yǔ)或內(nèi)在的嘶鳴與吶喊。它常常會(huì)以各種外在的聲音宣告出來(lái)，如蒙克的油畫《呼喊》。這種內(nèi)在的聲音被稱之為“心聲”，是主體意識(shí)的深層部分，如同冰山的水下部分一般。它無(wú)法窺見(jiàn)，只能以一種“征候”的方式來(lái)呈現(xiàn)。外在的外表、話語(yǔ)和言行，即是這種“心聲”的外在表征。
照相技術(shù)想擺脫奇技淫巧的卑下地位，它努力向繪畫學(xué)習(xí)藝術(shù)性。早期的人像攝影常常讓人物穿上名畫中的人物的衣服，擺出名畫中的人物的姿勢(shì)，使攝影不再只是人物照片，只有身份識(shí)別功能，而是像藝術(shù)作品一樣，具有美學(xué)價(jià)值。另一方面，繪畫藝術(shù)卻一度努力追求照相術(shù)的效果，最大限度地發(fā)揮繪畫的光影和色彩的效果，讓所描繪的事物達(dá)到逼真的程度。當(dāng)二者彼此達(dá)到自己的極限時(shí)，必然走向?qū)ψ陨韮r(jià)值的否定和取消。兩種藝術(shù)形式幾乎同時(shí)陷于取消主義的困境。當(dāng)然，毫無(wú)疑問(wèn)，這場(chǎng)以逼真性的目標(biāo)的競(jìng)賽，以繪畫藝術(shù)的落敗而告終。照相術(shù)在不斷的技術(shù)改進(jìn)的支持下，很容易實(shí)現(xiàn)至少是外在的逼真性。
繪畫以及文學(xué)則不斷地向照相技術(shù)讓渡寫實(shí)的地盤，它們不斷地退縮，向內(nèi)退縮，退守到內(nèi)在世界，進(jìn)入到密閉的心理空間。于是便有所謂“意識(shí)流”的產(chǎn)生?！耙庾R(shí)流”問(wèn)題一般而言是一個(gè)心理學(xué)問(wèn)題，但從敘事學(xué)方面來(lái)講，它更重要的是敘事視角的轉(zhuǎn)變?！耙庾R(shí)流”小說(shuō)試圖設(shè)定一個(gè)內(nèi)在的視角，在內(nèi)部觀看心理活動(dòng)并予以追溯。柏格森將這種意識(shí)狀態(tài)稱之為“思維的電影放映機(jī)制”。它像攝影機(jī)一般拍攝了意識(shí)及無(wú)意識(shí)活動(dòng)的過(guò)程，并以流動(dòng)的畫面方式放映出來(lái)。這些畫面可能是連續(xù)的，如詹姆士·喬伊斯的《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》；也可能是破碎的，如弗吉尼亞·伍爾夫的《達(dá)洛維夫人》；還可能是混亂的蒙太奇，如威廉·福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》。
這是一種“暗箱”式的敘事，它與近代照相術(shù)的興起同步。從某種角度上說(shuō)，照相術(shù)即是一種對(duì)觀看的模擬。照相機(jī)模仿視覺(jué)器官，從外部攝入影像，在感光材料上如同視網(wǎng)膜一般成像。然而，接下來(lái)的問(wèn)題是：這個(gè)所謂“內(nèi)聚焦視角”究竟是觀看主體向內(nèi)的觀看，還是另有一個(gè)居于主體內(nèi)部的視覺(jué)主體在觀看并向外發(fā)布觀看的結(jié)果？那么，究竟誰(shuí)才是觀看主體？強(qiáng)納森·柯拉瑞認(rèn)為這實(shí)際上是對(duì)透視法的取消，世界不再是像透視法的“幾何光學(xué)”所呈現(xiàn)的物理空間，而是一個(gè)由視覺(jué)主體的“生理光學(xué)”所經(jīng)驗(yàn)的空間，“經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的一個(gè)主要研究對(duì)象，便是主觀的視覺(jué)，而這視覺(jué)已從暗箱的無(wú)身體關(guān)系中被抽離，并重新放到人體之內(nèi)”。一種內(nèi)在的視覺(jué)主體，就像是一個(gè)內(nèi)置的鏡頭，觀看主體內(nèi)部的情形，這樣，這個(gè)“主體”究竟是觀看的主體還是觀看的對(duì)象？如委拉斯凱茲的《宮娥》中所呈現(xiàn)的那樣，“一個(gè)無(wú)法自我再現(xiàn)為即使主體又是客體的主體”。
或許根據(jù)拉康心理學(xué)，我們可以將其解釋為“鏡像主體”，主體意識(shí)和無(wú)意識(shí)在意識(shí)核心部位形成一種互為鏡像的關(guān)系。但在語(yǔ)言層面，這個(gè)問(wèn)題依然是一個(gè)懸案。它們甚至都不只是一種“鏡像”關(guān)系，因?yàn)槟囊环蕉疾皇晴R像。究竟是無(wú)意識(shí)建構(gòu)了語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，還是語(yǔ)言結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)了無(wú)意識(shí)，這個(gè)問(wèn)題并非“鏡像理論”所能解決。筆者在這里也只能將它懸置。
事實(shí)上，暗箱本身并不具有觀察功能，或者說(shuō)，暗箱并不向內(nèi)觀察。一個(gè)固定位置的照相機(jī)，其鏡頭像是一個(gè)完美的觀察者的眼睛（雖然是獨(dú)眼）。這稱得上是一個(gè)真正的單一和固定的視角。在鏡頭之外的事物，絲毫不進(jìn)入畫面，鏡頭框所框定的畫面，如同短篇小說(shuō)一般，截取了故事的片段情節(jié)，在限定的時(shí)間和空間里，展現(xiàn)清晰看見(jiàn)的世界局部。小說(shuō)家的使命主要并不是去探尋主體意識(shí)的內(nèi)在奧秘，而是一個(gè)世界的觀察者。阿蘭·羅伯-葛利葉堅(jiān)信，世界已經(jīng)向我們昭示了一切。它在那里，小說(shuō)家看見(jiàn)，并將其描述出來(lái)。它自己將通過(guò)敘事話語(yǔ)向讀者講述一切，包括那些人們尚未看見(jiàn)的內(nèi)容。這是現(xiàn)代小說(shuō)的理想。羅伯-葛利葉寫道：
但在我這里，人的眼睛堅(jiān)定不移地落在物件上，他看見(jiàn)它們，但不肯把它們變成自己的一部分，不肯同它們達(dá)成任何默契或曖昧的關(guān)系，它不肯向它們要求什么，也不同它們形成什么一致或不一致。他偶爾也許會(huì)把它們當(dāng)成他情感的支點(diǎn)，正像把它們當(dāng)作視線的支點(diǎn)一樣。然而，他的視線限于攝取準(zhǔn)確的度量，同樣，他的激情也只停留于物的表面，而不企圖深入，因?yàn)槲锏睦锩媸裁炊紱](méi)有；并且也不作出任何感情表示，因?yàn)槲锛粫?huì)有所反應(yīng)。
海明威的小說(shuō)如《殺手》《白象似的群山》等，通過(guò)固定的、有限制的距離所提供的一種客觀的、零度的敘事，成為現(xiàn)代小說(shuō)的敘事典范。據(jù)此，海明威發(fā)展出他的所謂“冰山理論”，其意思是，冰山顯露的部分并非世界的全部，我們所觀察到的以及所能描述和展示出來(lái)的世界，不過(guò)是冰山一角，更為豐富的和深邃的部分，隱藏在水面之下。而文學(xué)敘事沒(méi)有必要也不可能把所有的東西都揭示出來(lái)，文學(xué)必須通過(guò)盡可能簡(jiǎn)約的手法，暗示更豐富的內(nèi)容，并且，越是忠實(shí)于客觀的描述，方越有揭示冰山深處的可能。法國(guó)“新小說(shuō)”忠實(shí)地踐行了這一理論，并將其發(fā)揮到了極致。
攝影機(jī)拍攝，是對(duì)觀看的模仿。不同機(jī)位的拍攝，就是不同視角的觀看。它可以是固定、單一和有限制的機(jī)位，還有一種不是固定的有限制的“視角”，而是自由運(yùn)動(dòng)的和限制性不強(qiáng)的“視角”。這就是本雅明所說(shuō)的“浪游者”式的觀看。漫游者以局外人一般的、漫不經(jīng)心的閑逛，在摩登市街遭遇美景奇觀，雖是浮光掠影，但卻印象深刻。在巴黎這樣的現(xiàn)代大都市，充滿了新奇的事物和奪目的色彩，而且，這些似乎是稍縱即逝的景觀，只能給觀察者留下瞬間和片段的印象。由此而建構(gòu)起其美感經(jīng)驗(yàn)，尤其是那些在偶然的遭遇中，對(duì)某種新奇之物的發(fā)現(xiàn)所帶來(lái)的本雅明所謂的“震蕩”（Shock）體驗(yàn)，昭示了現(xiàn)代主義美學(xué)的誕生。這也正呼應(yīng)了印象派畫家所傳達(dá)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)找到了自己的作為視覺(jué)主體和認(rèn)知主體的依據(jù)，并將直觀的逼真性讓渡給照相機(jī)械。而文學(xué)敘事則退守到它們想象中的內(nèi)在直覺(jué)當(dāng)中。
在現(xiàn)代主義的背景下，感官印象贏得了更高的地位，成為經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知的主要來(lái)源。所謂“新感覺(jué)派”更加強(qiáng)調(diào)感官經(jīng)驗(yàn)在文學(xué)中的地位。他們?cè)噲D通過(guò)對(duì)瞬間的和碎片化的感官直覺(jué)的捕捉，來(lái)追蹤現(xiàn)代生活中瞬息萬(wàn)變的外觀?！靶赂杏X(jué)派”認(rèn)為，感官直覺(jué)才是把握世界之本質(zhì)的可靠基礎(chǔ)。柏格森的直覺(jué)主義理論為這種敘事方式提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。諸感官在文學(xué)中不僅是現(xiàn)實(shí)世界認(rèn)知的基礎(chǔ)，更是文學(xué)通向超驗(yàn)的和神秘世界的通道。正如波德萊爾在《感應(yīng)》中所寫的：
……
芳香、色彩、音響全在互相感應(yīng)。
有些芳香新鮮得象兒童肌膚一樣，
柔和得象雙簧管，綠油油象牧場(chǎng)，
——另外一些，腐朽、豐富、得意揚(yáng)揚(yáng)，
具有一種無(wú)限的擴(kuò)展力量，
仿佛琥珀，麝香，安息香和乳香，
在歌唱著精神和感官的熱狂。
文學(xué)試圖動(dòng)用諸感官之間的通感，統(tǒng)攝和重塑整全的生命感受，以挽救現(xiàn)代人的生命于貧乏。從波德萊爾開(kāi)始，這一經(jīng)驗(yàn)得到了文學(xué)化的呈現(xiàn)。在詹姆士·喬伊斯、克洛德·西蒙等作家那里，成為觀看現(xiàn)代都市場(chǎng)景的基本方式——印象。正如我們?cè)趩桃了沟摹队壤魉埂坊蛭髅傻男≌f(shuō)《弗蘭德公路》中所見(jiàn)到的那樣，它們更接近于印象派繪畫中的直觀的色塊混合。（目視）觀看并不一定能保證獲得清晰和精確的世界圖像，相反，它完全可能是模糊的、浮光掠影的和昏昧不清的，在快速變化的身體位移的情況下，即如攝像機(jī)移動(dòng)鏡頭一般的動(dòng)態(tài)視角，或者在觀察者頭腦昏聵的狀態(tài)下，他們所見(jiàn)的，有可能是一些視覺(jué)殘余的碎片的混亂拼接。而敘事更忠實(shí)于視覺(jué)生理學(xué)的實(shí)際所得，不再對(duì)其所見(jiàn)做更多的理性處理。因而，所謂“內(nèi)在的觀看”，實(shí)際上是感官直覺(jué)對(duì)于外部世界的直接的反應(yīng)，理性的主體認(rèn)知被懸置在一個(gè)模糊不定的位置。敘事不再是借助感官而獲得的認(rèn)知的敘事，而是感官本身的直接的話語(yǔ)呈現(xiàn)。
至于敘事話語(yǔ)以何種方式、在何種程度上能夠成為經(jīng)驗(yàn)的直接呈現(xiàn)，則是敘事學(xué)的另一個(gè)關(guān)鍵性的問(wèn)題了。
（作者單位：同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院。原載《當(dāng)代文壇》2023年第5期）
