以藝術(shù)的方式重返自然
可能是這幾年看展有點(diǎn)少了的緣故，好像很久都沒有在某個(gè)展廳里經(jīng)歷特別讓人眼睛一亮的時(shí)刻了。這次在明珠美術(shù)館看到的那幾件曹曉陽(yáng)的紙本木炭作品算是例外。
最先入眼的五幅《“咫尺之間”系列寫生》，每幅尺寸略大于普通打印紙，都是無(wú)人的風(fēng)景，以紙本木炭這兩種極簡(jiǎn)材料，制造出兼有黑白攝影和水墨山水的意趣，語(yǔ)言文字無(wú)法傳達(dá)的視覺效果。雖然只是那么小小的一幅，但是彌漫在畫面的氤氳的氣氛會(huì)把你整個(gè)人包圍進(jìn)去。于是，無(wú)人的風(fēng)景中就有了你。
緊挨著它們的另外幾幅更大尺寸的作品，也是如此——真的只能說(shuō)“也是如此”，并不因?yàn)樗鼈兊某叽绺蠖案侨绱恕薄?/p>
有意思的是，其中一幅的畫面，就像是無(wú)人機(jī)在山巒和云霧之上俯拍出來(lái)的景象，在寧?kù)o之中蘊(yùn)含著暗暗躁動(dòng)的力量。這種特殊的視角發(fā)出強(qiáng)烈的提示，讓人感覺到自己作為觀看者的存在和自己的觀看行為的發(fā)生。我們知道，中國(guó)古代山水畫的“散點(diǎn)透視”也不是自然而然的視角，但是我們從來(lái)都不覺得那是不自然的。而這種“無(wú)人機(jī)視角”卻又似乎有所不同。“無(wú)人”的視角恰恰更是“有人”的視角。
畢竟，藝術(shù)是人為的東西。即便是無(wú)人的風(fēng)景，一旦進(jìn)入藝術(shù)作品，也就必然是有人的。它是被人、對(duì)人呈現(xiàn)出來(lái)的自然。這個(gè)以“重返自然”為題的展覽開頭的那些攝影作品，那些無(wú)人的畫面，清清楚楚表明了人在自然中的活動(dòng)，尤其是人對(duì)自然的改變，既有直接作用于自然環(huán)境的改變，也有在拍攝過程和后期制作中，在光線和色彩上的改變。當(dāng)然，也有相反的跡象，黃沙漫過邊界，逐漸覆蓋白色的平整的水泥地面，讓我們想到曾經(jīng)親眼目睹的自然界的修復(fù)力量。
這些都是歷久彌新的話題，說(shuō)它們是藝術(shù)永恒的“母題”（motive）也不為過。只是每次重復(fù)這些母題，每次“重返自然”，都需要有所推進(jìn)和變化。就此而言，這個(gè)展覽從整體上流露出來(lái)的對(duì)于自然的態(tài)度值得贊賞。盡管藝術(shù)家們相互之間往往有鮮明的差異，大概也很難讓他們一致認(rèn)同任何一種觀念，但是，他們的作品放在一起，調(diào)配出一種共同的氛圍，形成一種對(duì)于自然的態(tài)度。它超越了傲慢與謙卑。不管是無(wú)意識(shí)的傲慢，還是自覺的謙卑，都是作為隔離于自然的人面對(duì)自然的態(tài)度。而在真正“重返自然”之前，不如把兩者都放下，以新的認(rèn)知和意識(shí)為背景，庶幾乎重現(xiàn)古人，比如莊子，與自然之間的渾然無(wú)間。
王璜生在植物照片基礎(chǔ)上制作的水墨拓印和設(shè)色拓印也別具一格。他采集珠江源的各種植物枝葉作為標(biāo)本，制作出重重疊疊、深深淺淺的光影效果。而他在前期進(jìn)行的采集，也可以視為藝術(shù)創(chuàng)作的一部分。它顯然不同于人類自古以來(lái)就不斷從事的，出于生活需要、科學(xué)研究或環(huán)境保護(hù)等各種目的的采集，而又幾乎不可避免地喚起了對(duì)于它們的直接的或間接的經(jīng)驗(yàn)和記憶。這些經(jīng)驗(yàn)和記憶重合疊加在最終完成的藝術(shù)作品的光影之中。
從采集，到耕種、馴養(yǎng)，再到生產(chǎn)、制作，人類為了獲得安全、解決生存需要，不斷脫離、逃避自然而又返回、利用自然。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，幾千年來(lái)的人類生活方式在最近幾百年、幾十年來(lái)，越來(lái)越快速改變。21世紀(jì)初，全世界城市人口超過農(nóng)村人口，標(biāo)志著人與自然的距離擴(kuò)大到了前所未有的程度。人們習(xí)慣于生活在完全由人工制造的而非自然的空間環(huán)境?！盎氐酱笞匀坏膽驯А?，在很多時(shí)候，只不過是廣告里的一句陳詞濫調(diào)?！爸胤底匀弧币仓荒苁且环N藝術(shù)行為，很難是一種日常生活方式。我們作為觀賞者，進(jìn)入展廳，進(jìn)入各種繪畫、影像、雕塑和裝置作品，跟隨藝術(shù)家們以藝術(shù)的方式“重返自然”。
而所謂藝術(shù)的方式，落實(shí)在藝術(shù)家們的創(chuàng)作過程，說(shuō)得更具體一點(diǎn)，在于他們所采用的技術(shù)手段：有較為傳統(tǒng)的繪畫、攝影、拼貼，也有較為新奇的微噴——實(shí)際上，傳統(tǒng)的技術(shù)也可以有探索性的成分，而新奇的技術(shù)手段，準(zhǔn)確地說(shuō)是對(duì)現(xiàn)有技術(shù)的嘗試性的挪用。有些技術(shù)顯然需要經(jīng)過長(zhǎng)期的、專業(yè)的練習(xí)才能運(yùn)用，有些技術(shù)，藝術(shù)家大概也跟我們這些外行或業(yè)余愛好者一樣，邊學(xué)邊做。而所有的技術(shù)手段以及相關(guān)的工具、材料，歸根到底，也是以不同方式認(rèn)識(shí)、利用自然，然后，借助于它們，重返自然。
說(shuō)到這里，想起有一種說(shuō)法：我們從來(lái)都沒有真正離開自然，因?yàn)槲覀兊撵`魂所寄寓的身體，就是最切近于我們的自然。在這個(gè)展覽中，只有少數(shù)作品出現(xiàn)了身體，抽象的、形式化的身體，或者，以身體不在場(chǎng)的方式來(lái)表達(dá)它的存在。那是兩件僅用于展示的服裝，在簡(jiǎn)單剪裁的布料上綴滿了陶瓷燒制的藍(lán)白兩色的小小的蝴蝶。這些蝴蝶吸引了你的注意力，同時(shí)讓你感受生命的短暫和絢麗。在中國(guó)傳統(tǒng)文化的語(yǔ)境中，陶瓷的制作過程充滿了與生命和成長(zhǎng)相關(guān)的寓意，而陶瓷的器物也特別與人相親，在日常生活中維系著人與自然的關(guān)聯(lián)。
狄德羅感嘆說(shuō)，有多少人從來(lái)沒有看見過自然，將來(lái)也永遠(yuǎn)看不見自然?，F(xiàn)如今，又有多少游客“回到大自然的懷抱”，只不過是換一個(gè)地方拍照、玩游戲？藝術(shù)家們以他們的作品，以他們的態(tài)度、行為和技術(shù)手段，作出了示范：以藝術(shù)的方式，以一種更加自覺、主動(dòng)、投入的方式，重返自然，那是所有人都可以在不同程度上做到的事情。
