只需一字不動搬上舞臺，《薩勒姆的女巫》即是永恒
去年，英國國家劇院重排了美國劇作家阿瑟·米勒的代表作《薩勒姆的女巫》。同年9月，該戲以劇院現(xiàn)場（NTLive）的形式登陸英國院線，今年由“新現(xiàn)場”引入國內(nèi)。中國觀眾對這部劇作應該并不陌生，早在2014年底，英國老維克劇院的版本就曾在中國放映。從不到十年反復重排這一事實可以看出，《薩勒姆的女巫》早已成為不可磨滅的經(jīng)典作品，蘊含著?？闯Ｐ碌臅r代價值。
自身失去制動的可能
《薩勒姆的女巫》于1953年在美國首演，當時正值麥卡錫主義（美國第二次“紅色恐怖”時期）最盛行的階段，大量美國文藝界人士遭到莫名指控和誣陷。而在此之前幾年，猶太裔德國流亡作家利翁·福伊希特萬格已成為美國當局懷疑的目標之一，并因其早年的旅蘇經(jīng)歷和為“大清洗”辯護的言論被認定為“親蘇知識分子”。1947年，福伊希特萬格以17世紀馬薩諸塞灣殖民地的“薩勒姆女巫案”為基礎創(chuàng)作了德語戲劇《欺騙，或波士頓的惡魔》，兩年之后該戲登上了德國舞臺。正是在福伊希特萬格的改編和當時時代背景的共同作用之下，阿瑟·米勒對原事件進行了又一次虛構和改編，創(chuàng)作出了《薩勒姆的女巫》這一膾炙人口的作品。
在劇中，阿比蓋爾等多名證人指認當?shù)孛癖姙槟Ч淼钠蛷?，且在指控過程中權力無限擴大，神父和法官不僅未能制止惡行反而助紂為虐，使得審判走向徹底失控，最終導致當?shù)厥當?shù)個無辜民眾被處絞刑。與福伊希特萬格類似，阿瑟·米勒并不直接對抗麥卡錫主義，而是采取了一種迂回的方式諷喻上世紀50年代殘酷的政治迫害，從歷史事件當中尋找素材進行虛構創(chuàng)作并進行類比。這樣的創(chuàng)作實際上與當時的政治現(xiàn)實拉開了一定距離，為劇作賦予了一種寓言色彩，使之不再是單純的現(xiàn)代政治制度批判，更多地展現(xiàn)了人性之惡如何寓于制度之中，并通過不完善的制度被放大到令人難以想象的荒誕程度。
《薩勒姆的女巫》劇照
全劇甫一開始，阿比蓋爾和神父塞繆爾·帕利斯的對話就預示了政治迫害的成因：幾乎完全出于個人私利。隨著劇作的發(fā)展，幾個角色都展現(xiàn)出幽深的心理動機：有的是為了達到自己的情感目標，有的是為了鞏固自己的社會地位，有的是為了維護自身的人格尊嚴。所有這些先是一層層疊加，然后在審判逐漸失控之后一層層剝離。被這些個人私利所帶動的宗教裁判的車輪越轉越快，巨大的慣性讓自身失去了制動的可能。直到結尾，阿瑟·米勒預言了政治迫害一定會抵達的衰落和終結：各地掀起叛亂，主犯畏罪潛逃，留下一個沒人收拾得了的爛攤子。在那里，只有正義和尊嚴成為永恒，其他的一切（包括生命）都化為塵土。
現(xiàn)實中，在該戲上演四五年之后，麥卡錫主義就逐漸在美國社會黯然退場，其主謀約瑟夫·麥卡錫一命嗚呼。而有趣的是，阿瑟·米勒也與自己劇中的主角有著相似的命運：《薩勒姆的女巫》首演之后第三年，米勒受到眾議院非美活動委員會（HCUA）的質詢，并因拒絕指認之前曾與自己共同參加某些會議的人士，被指控犯有“蔑視國會”罪——這與該劇第四幕發(fā)生的情況如出一轍，主人公約翰·普羅克特拒絕指認劇中的大善人麗貝卡·訥斯出現(xiàn)在魔鬼撒旦周圍。區(qū)別只在于普羅克特的確因此丟掉了性命，米勒則沒有。可以想見，米勒自己筆下的人物肯定在某種程度上堅定了他本人的道德準則，使之經(jīng)受住了現(xiàn)實中的道德考驗。
與“奧本海默”的巧合
在上世紀40年代中期到50年代中期，美國出現(xiàn)了很多指涉麥卡錫主義的文藝作品，而且直到現(xiàn)在這種反思性的作品仍在不時涌現(xiàn)。比如，西德尼·呂美特的經(jīng)典電影《十二怒漢》也是從司法角度抨擊定罪的隨意性，并在片中構建了一個理想的、公正的美國司法體系——依據(jù)事實和證據(jù)而非證人單方面的口供執(zhí)行的司法權力呼之欲出。除了像《薩勒姆的女巫》這樣70年來復排從未間斷過的作品，也有一些新的作品不斷產(chǎn)出，比如正在院線上映的《奧本海默》就與美國這一“紅色恐怖”的背景密切相關?！秺W本海默》和《薩勒姆的女巫》也確實有些令人意想不到的相似之處：早在1964年，“奧本海默案”就已經(jīng)像“薩勒姆女巫案”一樣，被西德文獻劇代表劇作家海納·基普哈特改編成了《關于奧本海默案》并搬上了德國舞臺，而該作正是根據(jù)美國原子能委員會公布的逐字稿卷宗改編的。
電影《奧本海默》
從冷戰(zhàn)背景看，二者“內(nèi)銷轉出口”的路徑也許并非全然巧合；情節(jié)上，兩部作品相似之處更多。它們都是關于“獵巫”這個舉動本身，而且兩個主角同樣都在生活中與他人積累了矛盾，埋下了足以讓人公報私仇的種子。最重要的是，二人都有道德問題，盡管二者的程度是大相徑庭的：對諾蘭的奧本海默來說，婚外情是一個完全可以被諒解的、不得已產(chǎn)生的“瑕疵”，其程度完全無礙于奧本海默偉大的科學成果，也是一條絕不會影響觀眾對其人格判斷的支線；而普羅克特的婚外情則是整個劇目的關鍵所在，不僅紐結了一組最重要的人物關系，也牢牢地與當時的宗教意識形態(tài)捆綁在一起——“偷情”意味著對第七誡“不可奸淫”的違逆，在信仰的天平上加增了一個重量巨大的負面砝碼。
正是在這個基礎上，普羅克特在主動曝露自身道德缺陷時更有抉擇的意味，對邪惡迫害的抗辯也更有分量。普羅克特之所以能夠成為一個鮮活的戲劇人物，應該說是內(nèi)外兩個方向的沖突共同造就的：內(nèi)部看，他關于婚姻的負罪感和他無法出賣他人的底線原則之間有著巨大矛盾；外部看，他的道德底線并不是一直那么鮮明的，甚至是本不存在的，而是在第四幕中被法官利刃一樣的話語一刀刀剝出來的。這種殘酷性讓他的“就義”更有了一種人情味，讓普羅克特成為了一個被歷史造就的、不那么情愿的戲劇英雄。
寓言比傳記更擬真
與此同時，阿瑟·米勒并不滿足于給出一個復雜人物，而是給出了一系列復雜人物——譬如人生中第一次說謊、拒絕勸說丈夫茍且偷生的伊麗莎白·普羅克特，對裁判制度極其不滿但又無能為力的神父約翰·黑爾——并將這些角色安放在一個所謂的“正面人物”譜系之中。如果說麗貝卡·訥斯是絕對的、堅定不移的善和神圣，普羅克特則代表著權衡的、搖擺的善和公義，另一位受害的村民吉爾斯·科里完全出于保護自身或后嗣利益的目的而緘口不言。同樣地，米勒也給出了一個頗具縱深感的“反面人物”譜系，甚至為觀眾鋪平了一條通往薩勒姆年輕女性心靈的道路：她們對謊言的極端渴望，恰恰源自于整個社群和權力體系對她們長時間的漠視甚至壓迫。這種“報復”無疑可恨，但也令人憐憫。
如此這般，米勒為整個故事賦予了非常多的層次，構建出巨大的探討空間，顯然也比理應更加接近現(xiàn)實、素材更加豐富的“傳記電影”作品還要擬真。
客觀地說，此次英國國家劇院的版本在錄制水平較老維克版有了很大提高，幾個經(jīng)典的機位設置能夠很好捕捉舞臺上發(fā)生的種種情況，剪輯手法更加老練，尤其是在幾個沖突激烈的時刻，每個演員的面部和調(diào)度都得到了更加完整的呈現(xiàn)。舞臺美術設計簡潔、現(xiàn)代而有整體性，白色梯形天頂覆蓋在舞臺上方，營造出一種棱角分明的、強硬的壓抑氛圍；開頭和幕間的雨墻則把觀眾瞬間帶入到凄冷的薩勒姆小鎮(zhèn)上。這一版本的聲音設計也頗具匠心：多聲部的吟詠一方面營造出宗教神圣感，另一方面也予人殺機四伏的懸念。這些歌聲從不結束，而是融入到起伏的聲音場景之中，仿佛指控從未停止，悲劇也從未中斷。
當然，對《薩勒姆的女巫》這樣一出戲，怎么排、誰來演、在何地，似乎都是極次要的問題。只需一個字不動地把阿瑟·米勒的文本搬到舞臺上，“暫時”就成為“永恒”。
