中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

海明威在《午后之死》中寫道：“冰山運(yùn)動(dòng)之所以雄偉壯觀，是因?yàn)樗挥邪朔种辉谒嫔?。”?duì)一個(gè)作家的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)也如此，他在作品里面呈現(xiàn)出來(lái)的可能僅僅是這個(gè)人的八分之一，他背后的寫作資源、精神譜系十分復(fù)雜。我在梳理汪曾祺先生創(chuàng)作的時(shí)候，就發(fā)現(xiàn)像進(jìn)入了一個(gè)迷宮。

汪曾祺的創(chuàng)作受到中國(guó)士大夫傳統(tǒng)的影響，西方的現(xiàn)代主義、佛教和老莊哲學(xué)對(duì)他的影響非常大，他對(duì)文學(xué)與時(shí)代關(guān)系的思考也很深入。很多人認(rèn)為，汪曾祺跟時(shí)代之間的關(guān)系比較淡薄，甚至扯不上關(guān)系。他的確不是那種跟現(xiàn)實(shí)亦步亦趨、與時(shí)俱進(jìn)的作家，但絕非無(wú)視和游離，他跟時(shí)代之間的關(guān)系是另外一種。

《受戒》這樣的作品，汪曾祺為什么會(huì)在那個(gè)時(shí)代寫出來(lái)？它跟同時(shí)代的作品區(qū)別顯著，當(dāng)然汪曾祺的出現(xiàn)，也跟那個(gè)時(shí)代的其他作家迥然不同。20世紀(jì)70年代末80年代初，一直到90年代，這十來(lái)年是汪曾祺先生小說(shuō)創(chuàng)作的高峰時(shí)段。那個(gè)時(shí)期流行的是傷痕文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)，尤其是后來(lái)的先鋒派，以決絕的、高蹈的乃至游戲的創(chuàng)作姿態(tài)，去反撥此前文學(xué)跟現(xiàn)實(shí)之間零距離的關(guān)系。文學(xué)風(fēng)潮有極大的裹挾性，它會(huì)形成一種意識(shí)形態(tài)，影響我們對(duì)文學(xué)的判斷，所以很多作家沒(méi)能力逆流而動(dòng)，也沒(méi)勇氣改弦更張。而汪曾祺先生這時(shí)候選擇了逆流而上，或者說(shuō)根本不是逆流，他只是順流而下，順著自己與眾不同的想法之流來(lái)寫，所以創(chuàng)作出了這些“另類”的作品。

《受戒》的故事不復(fù)雜。小說(shuō)開(kāi)始就詳細(xì)地對(duì)寺廟跟和尚的情況做了一個(gè)梳理，描寫都非常生活化。理解汪曾祺的作品，不能用一些奇崛的小說(shuō)作法的清規(guī)戒律進(jìn)入，你要貼著生活去理解，這也是汪曾祺作品里最重要的價(jià)值之一，就是還原生活本身、體貼生活本身、認(rèn)同生活本身。這就是汪氏小說(shuō)跟生活之間的關(guān)系?！妒芙洹分忻骱：托∮⒆拥膶?duì)話，兩個(gè)少男少女，用十分真誠(chéng)、干凈的聲音告白的時(shí)候，你會(huì)覺(jué)得特別有意思，動(dòng)人，這個(gè)小說(shuō)今天讀來(lái)依舊深入人心，就是因?yàn)椤妒芙洹穼懙氖俏覀內(nèi)粘５纳?。汪曾祺格外理解、包容他筆下的人物，他沒(méi)有刻意拔高，也沒(méi)有過(guò)度傳奇化，他不把小說(shuō)寫成生活的對(duì)立面、對(duì)手或者敵人。他只是忠直地寫出自己對(duì)生活的感覺(jué)。

汪曾祺對(duì)自己的散文化寫作有十分清醒的認(rèn)知。他認(rèn)為自己散文化寫作的最大訴求是和諧，他不喜歡刻意的、嚴(yán)格的布局結(jié)構(gòu)，主張信馬由韁，寫到哪兒算哪兒。散文化的小說(shuō)，往往沒(méi)有非常起伏的、戲劇化的、有沖突的故事，靠什么吸引讀者？靠的是韻味、格調(diào)、格局，靠的是作品背后的作家的人格力量，靠的是作家這個(gè)人和語(yǔ)言的修為。這也是沈從文和汪曾祺這類型作家厲害的地方，他們不作傳統(tǒng)意義上的曲折故事，但依然能讓讀者沉醉其中。

回到剛才那個(gè)問(wèn)題，為什么在那個(gè)時(shí)候會(huì)出現(xiàn)《受戒》？彼時(shí)汪曾祺年近六旬，這個(gè)年齡絕大多數(shù)作家的創(chuàng)造力都在走下坡路，但先生逆勢(shì)上揚(yáng)，簡(jiǎn)直是一飛沖天。他在創(chuàng)作談里陳述了三個(gè)原因：第一，寫完《異秉》，他沉浸式地進(jìn)入了回憶，經(jīng)不起朋友們?cè)僖还膭?lì)，《異秉》式的小說(shuō)他就接著寫了。汪先生特意提到一個(gè)問(wèn)題，他說(shuō)他的寫作在很多人看來(lái)不合時(shí)宜。因?yàn)?0年代初的中國(guó)百?gòu)U待興，整個(gè)中國(guó)都處在一種昂揚(yáng)奮進(jìn)、熱火朝天的狀態(tài)下，文學(xué)跟時(shí)代之間的關(guān)系非常緊密，當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義如日中天，這時(shí)候他反倒寫出了跟當(dāng)下生活散淡疏離的作品。當(dāng)然，他自有其說(shuō)法：《受戒》這個(gè)小說(shuō)體現(xiàn)的不是《受戒》故事里那個(gè)時(shí)代的審美和對(duì)社會(huì)的認(rèn)知，而是體現(xiàn)了一個(gè)80年代的中國(guó)人對(duì)那個(gè)時(shí)代的認(rèn)知。這就涉及到我們寫作中一個(gè)非常重要的問(wèn)題，作家應(yīng)當(dāng)以及如何通過(guò)文學(xué)的手段去重構(gòu)他對(duì)歷史的認(rèn)知。

第二個(gè)原因，那段時(shí)間他的老師沈從文要出文集，作為學(xué)生，汪曾祺把老師的作品又重讀了一遍，讀的時(shí)候依然感受到沈從文作品里面三三、夭夭、翠翠那些年輕女孩的美好，他也想寫出這樣的人物，然后才有了小英子這個(gè)形象。汪曾祺說(shuō)：“我是沈先生的學(xué)生。我曾問(wèn)過(guò)自己：這篇小說(shuō)像什么？我覺(jué)得，有點(diǎn)像《邊城》。”我們比照小說(shuō)最后明海和小英子的對(duì)話，再看看《邊城》的結(jié)尾，會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)小說(shuō)的愛(ài)情/情感模式其實(shí)是一樣的。可見(jiàn)，每個(gè)作家的寫作里面都有大量的前文本和潛文本，所以讀一本好書(shū)不僅僅是讀這個(gè)作家的這本書(shū)，同時(shí)也是在吸收對(duì)他有所影響的經(jīng)典作家和經(jīng)典作品共同的營(yíng)養(yǎng)。

第三是受到當(dāng)時(shí)“百花齊放”氣氛的感召。汪曾祺說(shuō)，這個(gè)小說(shuō)如果放在“文革”十年，乃至放在整個(gè)十七年中他都不會(huì)寫，只有在“百花齊放”的時(shí)代才能出現(xiàn)。他說(shuō)他不僅要寫，而且要寫得很美、很健康、很有詩(shī)意。這三個(gè)詞也是我們解讀汪曾祺小說(shuō)時(shí)最重要的幾個(gè)關(guān)鍵詞。他寫的是美，是健康的人性，所以明海和小英子之間才會(huì)有那種天真爛漫的狀態(tài)。

這三個(gè)原因是汪曾祺先生的夫子自道。我覺(jué)得還可以補(bǔ)充其他幾個(gè)原因，比如汪先生創(chuàng)作背后的思想資源，即佛教和老莊哲學(xué)對(duì)他的影響。如果沿著汪曾祺往上追，可以追溯到沈從文，繼續(xù)追，可能一直會(huì)追到蘇東坡、王維、陶淵明，等等。儒道釋在他這里共同起作用，所以汪曾祺是一位既入世又出世的作家。還有一點(diǎn)，也是我個(gè)人非常感興趣的，就是小說(shuō)對(duì)地域性的呈現(xiàn)，既有點(diǎn)又有面、既有局部又有整體觀。一個(gè)作家回到他和他的文化生長(zhǎng)之地去挖掘人和現(xiàn)實(shí)、和歷史之間的關(guān)系，這也是那個(gè)時(shí)代拉美文學(xué)爆炸對(duì)中國(guó)文學(xué)帶來(lái)的啟發(fā)。

對(duì)我們今天來(lái)說(shuō)，汪曾祺的創(chuàng)作有幾個(gè)問(wèn)題需要特別關(guān)注。一是他的短篇小說(shuō)美學(xué)。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中，只寫短篇小說(shuō)且蔚然卓著者，可能就兩位，一位是魯迅，另一位就是汪曾祺。汪曾祺在自述中說(shuō)，他只會(huì)寫短篇，或者說(shuō)他只熟悉這樣一種思維方式。一個(gè)人是寫短篇、寫中篇還是寫長(zhǎng)篇，受制于他的思維模式，寫短篇的時(shí)候有短篇思維，寫中篇的時(shí)候有中篇思維，而寫長(zhǎng)篇?jiǎng)t是長(zhǎng)篇思維。我寫完長(zhǎng)篇小說(shuō)《耶路撒冷》，有一段時(shí)間回頭寫短篇，怎么寫都不對(duì)，開(kāi)個(gè)頭就覺(jué)得是長(zhǎng)篇的表達(dá)方式，以至于很長(zhǎng)一段時(shí)間都下不了筆。后來(lái)，我重新大規(guī)模讀短篇，一點(diǎn)點(diǎn)找回短篇的感覺(jué)，重建了短篇思維后再寫，才順當(dāng)了。汪曾祺的小說(shuō)都比較短，最長(zhǎng)的《大淖記事》也只有一萬(wàn)七千字，有人說(shuō)這個(gè)小說(shuō)寫得好啊，能不能把它拉長(zhǎng)，變成一個(gè)中篇？汪曾祺一口拒絕，說(shuō)這就是它該有的樣子，如果拉長(zhǎng)了就不是現(xiàn)在這個(gè)小說(shuō)。他認(rèn)為短篇就是短篇，不存在可以作為長(zhǎng)篇的短篇，也不存在可以作為短篇的長(zhǎng)篇。一個(gè)文體有一個(gè)文體的質(zhì)的規(guī)定性，這是藝術(shù)規(guī)律，我們寫作時(shí)不能亂來(lái)。

對(duì)汪曾祺小說(shuō)深入追究后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，有幾個(gè)概念糾纏到了一塊兒，比如鄉(xiāng)土文學(xué)、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義。汪先生一直不贊成自己的文學(xué)被稱為鄉(xiāng)土文學(xué)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)流傳一個(gè)觀點(diǎn)，很多人習(xí)慣以鄉(xiāng)土文學(xué)為借口去反對(duì)現(xiàn)代主義。汪曾祺說(shuō)：“我認(rèn)為我的作品是現(xiàn)實(shí)主義，但是我一點(diǎn)都不排斥現(xiàn)代主義，我認(rèn)為我的作品里面現(xiàn)實(shí)主義中有現(xiàn)代主義。”他同時(shí)提到：“我主張回到現(xiàn)實(shí)主義，回到民族傳統(tǒng)，但是我一點(diǎn)不排斥西方文學(xué)的影響，我希望我在寫中國(guó)式的現(xiàn)實(shí)主義作品的時(shí)候，能夠融入西方的一些現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法。”

汪曾祺在80年代后期開(kāi)始寫系列小說(shuō)《聊齋新義》，這是汪曾祺對(duì)蒲松齡《聊齋志異》部分作品的“重述”。大家都知道《聊齋志異》是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中的瑰寶，是古代中國(guó)短篇小說(shuō)的集大成者，汪曾祺為什么要在晚年重述“聊齋”？這其中蘊(yùn)藏著他對(duì)傳統(tǒng)的想法。汪曾祺在晚年更加清晰地認(rèn)識(shí)到文學(xué)傳統(tǒng)的重要性，有一次他在座談會(huì)上說(shuō)，如果對(duì)新潮派的年輕作家說(shuō)點(diǎn)意見(jiàn)，那就是要補(bǔ)兩門課，一門課是古典文學(xué)的課，一門課是民間文學(xué)的課。這句話放在今天更加切要。在現(xiàn)在這個(gè)全球化的時(shí)代，文學(xué)越來(lái)越趨同、越來(lái)越同質(zhì)化的今天，如何讓我們的文學(xué)成為我們自己的文學(xué)，讓中國(guó)故事成為真正意義上的中國(guó)故事？汪先生說(shuō)得好，回到民族傳統(tǒng)，同時(shí)不拒絕國(guó)外文學(xué)的影響；回到現(xiàn)實(shí)主義，但是不拒絕現(xiàn)代主義。把傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的、本土的和國(guó)外的融合起來(lái)，最終形成我們自己的一個(gè)傳統(tǒng)。這也是我在今天重讀汪曾祺作品的時(shí)候，在作品本身的美、意蘊(yùn)、作家修為等提醒之外，更為看重的一個(gè)啟示。

（本文系作者在北京十月文藝出版社“名家讀經(jīng)典”系列活動(dòng)上的講稿，整理：樊金鳳、周倩羽）