懷念｜郭寶昌執(zhí)導(dǎo)的《大宅門》，是無數(shù)觀眾心中的經(jīng)典
編者按：
10月11日，傳奇導(dǎo)演郭寶昌在北京離世，享年83歲。
2001年4月，郭寶昌執(zhí)導(dǎo)的《大宅門》在中央電視臺一套黃金時段首播。此后幾度重播，是無數(shù)觀眾心中的國劇經(jīng)典。
郭寶昌以自己26年宅門生涯寫就的《大宅門》，滄桑過同仁堂的榮辱興衰，劇中90%的情節(jié)均有據(jù)可查，然而作品同他本人一樣命運(yùn)多舛，四寫四毀，卻依然在風(fēng)雨飄搖中頑強(qiáng)生長，直至成為傳世之作。
郭寶昌在藝術(shù)領(lǐng)域是公認(rèn)的“有豪氣、有面子”，第五代導(dǎo)演集體稱他“寶爺”，被他提攜的后輩中就有陳凱歌、張藝謀、田壯壯的名字。在廣西電影制片廠任職時，郭寶昌扶植張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演推出《一個和八個》《黃土地》等作品，奠定了中國第五代導(dǎo)演的基礎(chǔ)。張藝謀曾說：“沒有郭寶昌，就沒有中國第五代導(dǎo)演”。
我們特轉(zhuǎn)載李陀為長篇小說《大宅門》所作序言（節(jié)選），以表懷念。
郭寶昌導(dǎo)演
悲劇小說的誕生（節(jié)選）
——長篇小說《大宅門》序言
□李 陀
作家出版社先后推出的兩版《大宅門》（上圖：2001年3月出版，下圖：2023年10月出版）
1 我一直在等待一本小說，里面的人物一個個向我走來，我不但能聽得見他們的哭笑和叫喊，看得見他們眼神里的煩惱和得意，而且個個愿意和我訴說自己內(nèi)心的幽思，無論是好的還是壞的，美好的還是黑暗的，就像他們是我一墻之隔的鄰居，狎昵的密友，甚至似乎是我熟悉的家人——這些人于是不再是小說的“文學(xué)人物”，而是我生活圈子里的“真人”。
現(xiàn)在它來了，郭寶昌的長篇小說《大宅門》。
2 先說它的人物。
這部小說的人物塑造有一個很不平常的特點(diǎn)：其中每一個人物都是悲劇人物。在作家用文字織就的畫廊——一個最典型、最有老北京特色的老宅子里，男男女女、老老少少、上上下下，一百三四十個人，沒有一個人不是悲劇色彩濃烈的悲劇形象。不必說白景琦、二奶奶白文氏、楊九紅這些主要人物，即使是其中的幾個小丑式的喜劇人物，其靈魂里難以平息的乖戾和貪婪，一生中屢敗屢斗的惡行，也無不帶有悲劇因素。一百多個悲劇形象，使得小說從整體上有一種強(qiáng)烈的、只有舞臺演出才能有的戲劇感，悲劇要素彌漫和滲透在作品的每一個情節(jié)、每一個人物、每一個細(xì)節(jié)里?？梢哉f，小說和戲劇這兩種不同的寫作，竟然奇跡一樣在《大宅門》中共存，作品由此獲得了一種獨(dú)特的悲劇品格和美學(xué)特征。
3 ……
琢磨郭寶昌的寫作，我們不能不注意到，他的成長歷史中有一些其他作家所沒有的特點(diǎn)，一是他對傳統(tǒng)戲劇尤其是京劇藝術(shù)的熱愛和熟悉，再就是他對視覺形式特別是電影藝術(shù)的熱愛和熟悉。說“熟悉和熱愛”，其實(shí)不很準(zhǔn)確，因為他實(shí)際上不僅僅是這兩種藝術(shù)門類里的大行家，而且在這兩個領(lǐng)域中都做過非常先鋒的實(shí)驗，一個是用京劇大師程硯秋的同名劇作做題材，另起爐灶拍攝的戲曲電影《春閨夢》，另一個是京劇版的《大宅門》。兩部作品一個是電影，一個是京劇，一個是影像的想象空間，一個是戲劇表演的舞臺空間，但它們的制作都充滿了極具先鋒特色的實(shí)驗性，這在《春閨夢》里表現(xiàn)得尤為突出。
這里要提醒一下，這部電影的創(chuàng)作時間是2004年，這時上世紀(jì)80年代曾經(jīng)火光沖天的“先鋒熱”，早已灰飛煙滅。因此，郭寶昌不僅是京劇和電影這兩種藝術(shù)的行家，還是個勇敢的實(shí)驗家，當(dāng)他拿起筆寫小說的時候，它們不可能不對作家產(chǎn)生深刻的影響。
4 結(jié)果就是小說中出現(xiàn)了另一個路數(shù)的寫作。
當(dāng)我寫下這個斷語的時候，是有些猶豫的。另一個路數(shù)，那是什么路數(shù)？它真夠得上是“另一路”？作為一個以小說批評為職業(yè)的人，我明白做這種論斷是冒險的。但我愿意冒這個險，試一試。
……
在一定意義上，現(xiàn)代漢語解放了中國人的小說寫作。文字語言對現(xiàn)實(shí)世界物質(zhì)性的表現(xiàn)，一下子獲得了無比豐富的可能性，準(zhǔn)確一點(diǎn)說，就是新白話小說獲得了一種新的語言肌理，使得文字能夠以足夠的質(zhì)感來具體形容、描摹人和物，讓現(xiàn)實(shí)世界在語言世界中獲得可以“觸摸”的物質(zhì)性。小說敘述由此獲得了舊小說、章回小說所不具有的新的統(tǒng)一性，一種建立在新的語言肌理上的統(tǒng)一性。怎么講故事？怎么刻畫人物？怎么結(jié)構(gòu)一個長篇的敘述？作家對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識發(fā)生了什么樣的變化？這一切都顯示了現(xiàn)代漢語由此成為新文學(xué)發(fā)展一個不可或缺的條件，而且讓文學(xué)整體跨入了一個新時代。
但這也帶來了很多新的問題，如新小說的寫作，不知不覺就與章回體的舊小說拉開了很大的距離。傳統(tǒng)章回體小說，毫無例外都是以人物塑造為最高的美學(xué)追求，而其刻畫人物的基本手段——對話，也是小說得以結(jié)構(gòu)組織起來的中樞和關(guān)鍵。新白話小說中極為重要的語言肌理的質(zhì)感，對傳統(tǒng)小說的寫作而言，就不是一個不可或缺的條件。如《紅樓夢》第49回“琉璃世界白雪紅梅 脂粉香娃割腥啖膻”里，雪的描寫可以說至關(guān)重要，可是曹雪芹怎么寫的？是說寶玉出門“四顧一望，并無二色，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的是青松翠竹，自己卻如裝在玻璃盒內(nèi)一般。于是走至山坡之下，順著山腳剛轉(zhuǎn)過去，已聞得一股寒香拂鼻?；仡^一看，恰是妙玉門前櫳翠庵中有十?dāng)?shù)株紅梅如胭脂一般，映著雪色，分外顯得精神，好不有趣”。讀這段雪景，讀者會感受到十足的詩意，但它明顯缺少對一場大雪有質(zhì)感的細(xì)致描繪，對今天的讀者來說，這本來是絕對必需的?？墒沁@種匱乏，對人物刻畫和敘事可有半點(diǎn)損傷嗎？絲毫沒有。不僅是《紅樓夢》，傳統(tǒng)章回小說都是如此。這就提出了一個對當(dāng)代寫作而言非常重要的問題：我們今天還可不可以像曹雪芹那樣寫小說？換句話說，在現(xiàn)代漢語的語言環(huán)境里，作家還能不能繼承并發(fā)展傳統(tǒng)古典小說那樣的寫作？
現(xiàn)在回到郭寶昌的寫作上來。讀者是不是覺得，他的寫作和我們古典小說，有很明顯的繼承關(guān)系？是不是覺得，這個長篇在結(jié)構(gòu)上、敘事上、人物刻畫的手法上，和傳統(tǒng)的章回小說有種種暗合之處？這難道是偶然的嗎？
當(dāng)然不是。
只要換一種眼光看這部長篇，很容易能看出，《大宅門》中敘事的發(fā)展，主要靠的是對話。是小說中連綿不斷的獨(dú)立和半獨(dú)立的對話，形成了人物外在行為和內(nèi)心活動的動力，使得人物個個都“活”了起來。不過，設(shè)想一下，如果今天對一位作家建議，完全用對話——也就是基本不依賴白話文提供的幾乎是無限多的語言方便——來寫一個長篇小說，會如何？我想他或她一定很為難，同時立刻會反問：為什么要這樣做？這有必要嗎？現(xiàn)在，郭寶昌的《大宅門》擺在了這里，它是一個很結(jié)實(shí)的證明：在今天，作家激活中國古典小說以對話來主導(dǎo)敘事的寫作傳統(tǒng)，原來是完全可能的。
5 一部作品，作家筆下的許多人物都具有悲劇色彩，特別是其人生最后都有一個不可避免的悲涼結(jié)局，使得整部作品都籠罩在一種悲劇氣氛之中，這在現(xiàn)代小說里固然不多見，可還是有。但像《大宅門》一樣，幾十萬字的作品，一百幾十個人物，不但每個人物都是悲劇人物，而且從白穎園、白景琦、二奶奶、楊九紅這些主要人物到白玉婷、武貝勒、王喜光、槐花，以及詹王府里的上上下下等次要人物和小人物，個個都不可避免地卷入到大大小小的悲劇沖突之中，這就罕見了。從結(jié)構(gòu)角度來看，《大宅門》其實(shí)是由大小幾十個悲劇建構(gòu)起來的，只不過這些悲劇被組織得井然有序：有重要線索，有次要線索，有時兩條主要線索并行發(fā)展，有時幾條線索多頭并進(jìn)。其中有的人世界很大，大到聯(lián)系著時代的風(fēng)云變幻，也有不少人的世界很小很小，小得那么可憐，可同樣走向毀滅?；仡欓L篇小說史，這樣的小說形態(tài)實(shí)在不多見。
《大宅門》的悲劇形態(tài)，不僅來自其主題和內(nèi)容，而且還來自形式?！洞笳T》是多重大小悲劇的集合，但它的敘述仍然是嚴(yán)格的小說敘述，這還要從小說對話這個關(guān)節(jié)說起。設(shè)想一下，如果郭寶昌在小說中，不是如傳統(tǒng)的章回小說那樣，給予對話一個主導(dǎo)敘事的絕對位置，讓對話上升為結(jié)構(gòu)小說的主要機(jī)制和框架，借以生成事件和行動，他能夠在《大宅門》里裝置、組織如此復(fù)雜的戲劇沖突嗎？此外，讓對話和小說敘事的關(guān)系產(chǎn)生這樣重大的改變，我認(rèn)為還需要一個前提條件：充分重視白話文運(yùn)動為現(xiàn)代漢語提供的口語屬性這一異常寶貴的財富，并且以這種口語屬性作媒介，對對話的美學(xué)功能做一番必要的改造?！洞笳T》正是做了這個改造。郭寶昌的寫作，一方面，讓人物對話不但與現(xiàn)代人日常的生活用語密切融合，而且與故事里的日常生活密切融合，另一方面，還最大限度地讓對話向戲劇形式靠攏，讓每一個對話單元都具有類似舞臺戲劇對話那樣的精練和密度。不能只把它看作是某種敘述形式上的新嘗試、新探索，而是要把它上升到理論層面，看作是當(dāng)代寫作對現(xiàn)代漢語環(huán)境下的小說敘事實(shí)行的一次改造，一次看來是“倒退”式的改造。不過，這里說“倒退”，不僅是因為它喚醒了人們對章回小說的記憶，還因為在現(xiàn)代小說史的視野里，如此處理對話和敘事關(guān)系的寫作少而又少；順便也是強(qiáng)調(diào)，需要“倒退”的時候，作家要有勇氣倒退。
6 關(guān)于《大宅門》的寫作，還有一個方面我們不能不注意：由于郭寶昌熟悉影視和戲劇的創(chuàng)作，在這兩個領(lǐng)域都有豐富的實(shí)踐，因此，他的文學(xué)想象也具有跨界的特征。讀他的小說，與我們以往的閱讀經(jīng)驗有很大差別：小說的很多章節(jié)都類似一場一場的“戲”，其中不少章節(jié)都有相對的獨(dú)立性，如果我們愿意，把它們略加改動，就能成為舞臺話劇某一幕中的一場完整的戲；或者獨(dú)立小說中的某一條沖突線索，改寫為一個完整的舞臺劇。《大宅門》的敘述結(jié)構(gòu)和對話的這種緊密關(guān)系，讓我們可以猜想，作家在拿起筆寫作的時候，他的激情和構(gòu)思，一定都是跟著“話”走的，不過這些“話”，不是我們今天很熟悉的現(xiàn)當(dāng)代小說里各種各樣的“話”，例如細(xì)致的環(huán)境描寫、心理活動的暴露和偵問、敘述人的議論和忍不住的抒情，以及多角度的敘述、間接引語的各種運(yùn)用，等等，而是連綿不斷的對話，以及由對話帶動的事件和行動，只不過它們是同時具有現(xiàn)實(shí)生活日常性和舞臺戲劇性雙重品格的對話。對于許多作家來說，以這種有“雙重品格”的對話來貫穿和控制小說敘事，是有很大難度的，但郭寶昌由于在跨界上有特殊優(yōu)勢，如此跟著“話”走，反而造就了一種盡可能消除或抑制歐化傾向的、向著章回體回歸的寫作路數(shù)。此外還要說明，這種敘事的另一個特點(diǎn)是，它依賴的媒介雖然是文字，卻有很強(qiáng)的視覺性，使讀者在閱讀中可以“看見”。我甚至好奇，如果讓郭寶昌回顧并且分析自己的創(chuàng)作過程，在他心里涌現(xiàn)的，到底是文字還是影像？他是不是能說得清？
7 《大宅門》最值得注意的，是它的悲劇形態(tài)。
過去我們在嚴(yán)格意義上講悲劇，大多數(shù)都是說戲劇，不過20世紀(jì)之后情形有變化，批評家開始討論小說中的悲劇寫作，認(rèn)為悲劇不一定是戲劇形式所專有的美學(xué)屬性。以這樣眼光看《大宅門》，這部小說正是一部悲劇小說。小說中的悲劇人物，以及他們命運(yùn)中的福禍兇吉，都有一個明確的、共同的指向，那就是他們和以白家大院為代表的舊時代/舊中國必然死亡的歷史命運(yùn)有著不可分割的一體關(guān)系；時代的衰亡不是小說中故事的背景，也不是故事里經(jīng)受各種各樣精神折磨的人物的生活環(huán)境，大宅門故事的悲劇性，在于其中每一個人的命運(yùn)，都是這個時代趨向死亡的細(xì)節(jié)，就像一棵正在枯死的老樹，無論其中的人上人，還是人下人，無論是樹干還是細(xì)枝，整體都在死亡。
在這個意義上，我認(rèn)為《大宅門》的寫作是一種帶有古典品質(zhì)的悲劇小說的寫作。不過這里有一些問題需要展開：悲劇小說是一種新出現(xiàn)的寫作嗎？西人對悲劇和悲劇性的概念有過不同定義和解釋，或與古希臘英雄的命運(yùn)乖蹇相關(guān)，以英雄悲劇激發(fā)憐憫和恐懼的情感，凈化人的心靈，或從人本主義出發(fā)，強(qiáng)調(diào)個人價值和社會之間不可調(diào)和的沖突，但不管怎樣分歧，這些解釋基本都以接受或者銜接古典戲劇美學(xué)理論作為基礎(chǔ)，然后反過來對相關(guān)概念進(jìn)行某種突破。無論如何，假如悲劇小說是個新東西，且由于小說和戲劇分屬不同的媒介，那么我們在美學(xué)上或?qū)懽鲗?shí)踐上，是不是需要重新辨別它們之間的差異，甚至另起爐灶，對悲劇小說的悲劇性概念進(jìn)行重新闡述？《大宅門》中的人物雖然都是普通人，既不負(fù)有改造時代的大使命，也不為琢磨人生價值的哲學(xué)意義而苦惱萬分，可如前所述，他們每個人的悲劇命運(yùn)，不僅是舊時代死亡的一部分，同時還是自我毀滅的動力。如此，這是什么悲?。坎皇侵档煤煤孟胍幌雴?？
8 討論《大宅門》的悲劇形態(tài)，可以從很多方面入手。
這個長篇小說的“原型”，是北京樂家老藥鋪。它不僅是一個“藥鋪”，而且是一個有著數(shù)百年沉浮歷史的大家族。郭寶昌依照自己的構(gòu)思對這素材做了裁量，把推動悲劇發(fā)展的主要因果線索，集中于家族內(nèi)部倫理關(guān)系的恩恩怨怨，以及其中人物的命運(yùn)沉浮上。在舊中國瓦解的大歷史中，家庭秩序的瓦解是非常重要的一個領(lǐng)域，也往往是斗爭最激烈的領(lǐng)域。在現(xiàn)代文學(xué)史里，書寫這種瓦解是一個老主題，自晚清特別是五四以來形成了很大潮流，是五四文學(xué)發(fā)展的重要組成部分。不過，值得注意的是，改革開放時期以后，這類寫作雖然相對數(shù)量不多，其中有些作品卻表現(xiàn)了某種鄉(xiāng)愁式的懷舊情結(jié)，甚至于一些以鄉(xiāng)土農(nóng)村為題材的作品，其主題恰恰是對以舊道德倫理思想為核心的封建意識形態(tài)的懷念和招魂。
郭寶昌的小說，則是完全不一樣的寫作。
白家大家庭里的一百幾十口人，不管是家里人還是家外人、統(tǒng)治者還是被統(tǒng)治者、高貴人還是卑賤人，都卷入了一場持續(xù)不斷、激烈冷酷的事關(guān)捍衛(wèi)家族倫理秩序的沖突之中，而且個個身不由己，都在這沖突中爭當(dāng)衛(wèi)道者。這是一場混戰(zhàn)，但其復(fù)雜的背后卻有情理可尋。以二奶奶白文氏和七爺白景琦來說，他們并不是通常意義上的“壞人”，可也絕不是“好人”，郭寶昌成功描繪了兩個性格十分復(fù)雜的文學(xué)形象。古往今來，以大時代變遷中社會道德思想和倫理制度變革為題材的文學(xué)作品不少，尤其是五四時期和上世紀(jì)30年代的作家，創(chuàng)作了很多印證這種時代大變遷的文學(xué)形象，郭寶昌所創(chuàng)造的這兩個人物，無論其形象所承載的歷史內(nèi)涵，還是藝術(shù)刻畫上的復(fù)雜豐富，都是對這一傳統(tǒng)的承接和發(fā)展。
《大宅門》的另一個不能忽略的成就，是對以楊九紅為代表的女性形象的塑造。一部小說里有這么多的女性形象，而且在作家筆下色調(diào)斑斕的畫廊里，幾乎每個人都善良、率直、聰慧，這不能不讓讀者聯(lián)想到《紅樓夢》大觀園中的女性，這在當(dāng)代文學(xué)寫作里是不多見的。楊九紅、白佳莉、白玉婷、黃春、香伶、香秀、槐花，每個人都是不屈于命運(yùn)的叛逆者，可她們各自選擇的反抗方式，每種都帶有心理畸形，帶著不理智的怨憤，從一開始就注定最后一定會失敗。但正是她們的失敗，凸顯了大宅門這個封建堡壘中性別壓迫的深刻，說明如果沒有一場翻天覆地的革命，在父權(quán)統(tǒng)治的性別壓迫和性別政治所織就的天羅地網(wǎng)里，女性無論怎樣進(jìn)行抗?fàn)幒头纯?，都難以求得尊嚴(yán)。
9 最后，我還想就《大宅門》的語言再說幾句。
寫老北京，一個很大的困難是怎么處理小說的語言?！氨本┰挕笔且环N非常有地方特色的方言，它長時期和國家的“官話”有非常密切的關(guān)系，對中國作家的寫作產(chǎn)生了重要影響。很多人認(rèn)為北京作家比較占便宜，比較容易解決小說寫作中的種種困難，其實(shí)不然。一個作家如果在語言上足夠敏感，有特別的音樂的耳朵，想讓自己的寫作別求新聲，他馬上就會發(fā)現(xiàn)，這是非常非常難的。因為今天的漢語書面語，早已改造而且還在繼續(xù)改造我們的小說語言，當(dāng)代文學(xué)的書寫系統(tǒng)已經(jīng)建起一道嚴(yán)實(shí)的石墻，不太容許摻入方言這種雜質(zhì)。郭寶昌當(dāng)然也遇到了這困難，何況他講的基本是“老北京”的故事，老北京的“北京話”和今天的“北京話”，又很不相同——可偏偏就有人愿意用自己的頭去撞這道石墻，而且居然撞開了?！洞笳T》里充滿了“北京話”，或者“北京味兒”的“話”，它是那么從容自然，就像彌漫在空氣里的一種草木的香氣，你并不會特別注意，可呼吸在其中，給你的感覺就完全不一樣。這不容易啊，作家是怎么做到的？那還是請讀者去讀小說吧。前幾年，上海作家金宇澄出版了長篇小說《繁花》，其語言也是非常有創(chuàng)造性地、可以說幾乎是沒有一點(diǎn)磕碰痕跡地融入了上海方言元素。讀者不妨把這兩部小說都看看，其生活，其人物，其語言，正好一北一南，且其情趣大異。
10 一個作家，花一輩子的時間就寫了一部小說，這是對文學(xué)什么樣的忠誠？想到這些，我其實(shí)有更多話可以說，可還是暫且打住。
（序言原發(fā)于《文藝報》2023年10月9日第5版，轉(zhuǎn)載時有刪節(jié)）
