觀看、居住、身體與階級(jí)：漫談城市文學(xué)及其批評(píng)
城市文學(xué)受到持續(xù)的關(guān)注與重視，成為一個(gè)具有爭(zhēng)議性的話題，我始終覺(jué)得，是從一種焦慮開(kāi)始的。具體地說(shuō)，是當(dāng)代中國(guó)人在飛速變動(dòng)的社會(huì)環(huán)境中產(chǎn)生的焦慮，它大概發(fā)生在二十世紀(jì)九十年代的終結(jié)處。當(dāng)代社會(huì)經(jīng)歷了二十世紀(jì)八十年代的變革、二十世紀(jì)九十年代的全面經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型之后，各種發(fā)展模式和形態(tài)漸次穩(wěn)定下來(lái)，其中最重要的非城市化莫屬。在這個(gè)過(guò)程中，不但中國(guó)人生活的環(huán)境發(fā)生了很大的變化，而且城市作為一種越來(lái)越清晰和完整的圖像——如海德格爾所說(shuō)——來(lái)到了人們面前。城市文學(xué)作為一種比較確定的研究對(duì)象，也是在新世紀(jì)之后，出現(xiàn)在當(dāng)代文學(xué)研究的視野內(nèi)。
鋼筋水泥的基礎(chǔ)建設(shè)是城市建設(shè)的第一生產(chǎn)力。幾十年來(lái)，城市基建帶來(lái)的物質(zhì)外殼的生產(chǎn)速度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于人的心靈和生活習(xí)慣衍變的速度。而在發(fā)展極不平衡的城市與鄉(xiāng)村之間、城市與城市之間以及城市內(nèi)部，中國(guó)的現(xiàn)代化和城市化以一種高度復(fù)雜的兼容性開(kāi)展著。兼容性是指各種差異性極大的空間被納入到一個(gè)總體性的規(guī)劃體系中。城市化的總體路線很少引發(fā)爭(zhēng)議，但基于這種差異兼容而發(fā)生的種種問(wèn)題，尤其是在精神狀況層面的，卻始終在引發(fā)各式各樣的矛盾，這些矛盾體現(xiàn)在城市的各類文化形式之中，城市文學(xué)就是其中之一。
當(dāng)代的城市文學(xué)正是在這一時(shí)段受到關(guān)注，這一時(shí)段并不長(zhǎng)，而人們至今仍在一些基本的問(wèn)題上糾纏。例如，到底什么樣的文學(xué)能夠稱之為“城市文學(xué)”？“城市文學(xué)”之外的文學(xué)是什么呢，是“鄉(xiāng)土文學(xué)”嗎，還是有其他分類法？“城市文學(xué)”的內(nèi)涵如何來(lái)界定，又由誰(shuí)來(lái)界定？還有，由誰(shuí)來(lái)創(chuàng)造“城市文學(xué)”，或者說(shuō)，哪些人有資格說(shuō)自己所寫的就是“城市文學(xué)”？批評(píng)家和研究者們?cè)鯓佣x自己的批評(píng)和研究對(duì)象是“城市文學(xué)”？還有，如果說(shuō)我們已經(jīng)能夠框定一個(gè)大致的對(duì)于“城市文學(xué)”的書寫、閱讀以及批評(píng)的范圍，那么有沒(méi)有形成相應(yīng)的審美標(biāo)準(zhǔn)呢？哪些“城市文學(xué)”是值得閱讀、能夠進(jìn)入文學(xué)史并成為寫作范本的？……
對(duì)這些問(wèn)題的不斷討論體現(xiàn)了城市文學(xué)的重要性，說(shuō)明它已經(jīng)成為當(dāng)代文學(xué)研究中非常重要的一個(gè)主題，但對(duì)它的研究乃至定義仍然缺乏共識(shí)。在我看來(lái)，這一現(xiàn)象并不能僅僅從文學(xué)上找原因。首先，現(xiàn)代城市對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)是一樣新事物，這樣新事物在短時(shí)間內(nèi)就變成了現(xiàn)在與未來(lái)的生活重心，這無(wú)疑會(huì)在本雅明所描述的“震驚”之上形成一種更現(xiàn)實(shí)的“失語(yǔ)”狀態(tài)。其次，在全球技術(shù)化的時(shí)代，新的媒介和傳播方式、圖像的霸權(quán)、碎片化和零散化的時(shí)間分配等，都意味著二十一世紀(jì)的城市與十八至二十世紀(jì)世界范圍內(nèi)的城市相比，已經(jīng)發(fā)生了極大的變化，而以語(yǔ)言文字為基本表達(dá)工具的文學(xué)也必須面對(duì)這種變化。
因此，無(wú)論是創(chuàng)作還是研究，都必須更強(qiáng)調(diào)城市文學(xué)的“當(dāng)代性”這一特征。城市的背后是現(xiàn)代國(guó)家和當(dāng)代社會(huì)，只有在現(xiàn)代國(guó)家和當(dāng)代社會(huì)的基礎(chǔ)上，才會(huì)產(chǎn)生與文學(xué)有關(guān)的想象和動(dòng)機(jī)。從當(dāng)代文學(xué)本身發(fā)展的線索來(lái)看，城市文學(xué)的升溫，與當(dāng)代中國(guó)人對(duì)現(xiàn)代性問(wèn)題，對(duì)全球化語(yǔ)境中世界文學(xué)的關(guān)注、“接軌”的愿望聯(lián)系在一起。我自己在高校開(kāi)設(shè)“都市文學(xué)研究”的通識(shí)課程，也會(huì)選擇美國(guó)紐約、法國(guó)巴黎、日本東京、英國(guó)倫敦、中國(guó)臺(tái)北、中國(guó)上海的文學(xué)這樣的線索來(lái)講授。布羅代爾曾說(shuō)，城市勢(shì)力之大，竟能左右整個(gè)國(guó)家。從中國(guó)來(lái)看，城市文學(xué)在很大程度上可以為二十世紀(jì)八十年代以后的國(guó)家提供在世界坐標(biāo)中的一個(gè)新位置，城市當(dāng)然沒(méi)法左右國(guó)家，但在很大程度上成為國(guó)家現(xiàn)代化的標(biāo)志。
當(dāng)下的中國(guó)人對(duì)新的歷史時(shí)期的城市化過(guò)程很熟悉，每個(gè)人都身在其中。對(duì)人數(shù)越來(lái)越眾多的城市居民來(lái)說(shuō)，更重要的是建立新的自我認(rèn)同，這歸根到底是一種文化認(rèn)同。這一點(diǎn)恰恰是比較復(fù)雜的，比建造高樓、招商引資等要更難，需要的時(shí)間也更久。上海人曾經(jīng)一度被認(rèn)為是具有高度城市認(rèn)同的人群，但這些年來(lái)，這種認(rèn)同漸漸模糊起來(lái)了，如今上海人的自我認(rèn)同可能需要參照深圳人的方式，遠(yuǎn)一點(diǎn)的話，也可以與“紐約客”相比較。在大城市之外，那些中小城市中的居民對(duì)城市生活的感覺(jué)結(jié)構(gòu)是怎樣建立起來(lái)的，如何看待自身與環(huán)境的關(guān)系；城市的背后、城市的邊緣、城市中的鄉(xiāng)村等等錯(cuò)雜的空間對(duì)人具有不同形式的塑造，其速率又被市政規(guī)劃不斷地強(qiáng)行改變著，這些塑造和改變?cè)撛趺磥?lái)表現(xiàn)，我想把這些比較宏觀的討論進(jìn)一步細(xì)化為幾個(gè)問(wèn)題來(lái)談。
首先是“看”的問(wèn)題?！翱础笔墙裉斓某鞘猩钭钪匾年P(guān)鍵詞，“看”與“被看”，或者用更理論化一點(diǎn)的詞語(yǔ)——“凝視”，對(duì)于表象的凝視。判斷一個(gè)地方的城市化程度夠不夠，首先是捕捉這個(gè)城市的表象，表象與本質(zhì)之間本來(lái)應(yīng)該存在辯證的關(guān)系，好的文學(xué)能夠表現(xiàn)這種辯證關(guān)系。在城市里，表象被高度地符號(hào)化，替代了對(duì)本質(zhì)的探求。諸如咖啡館、連鎖餐廳、麥當(dāng)勞等商業(yè)標(biāo)志成了象征符號(hào)，這些商業(yè)標(biāo)志擴(kuò)展到中小城市，使后者也逐步符號(hào)化，喪失了依據(jù)自身的歷史與環(huán)境，探求和重建本質(zhì)的機(jī)會(huì)，這就是在連鎖商業(yè)的擴(kuò)張下，二三線城市文化變得越來(lái)越乏味的原因。在上海，從二十世紀(jì)二三十年代開(kāi)始，對(duì)城市的觀看和辨認(rèn)就開(kāi)始依據(jù)各種表象，在文學(xué)與電影中有大量呈現(xiàn)。從這個(gè)角度還可以重讀許多文學(xué)史上的作品，比如《子夜》。新世紀(jì)以來(lái)，已經(jīng)有很多研究者把《子夜》列入城市文學(xué)的名單，主要是因?yàn)樾≌f(shuō)的開(kāi)頭有著對(duì)典型的城市表象，如霓虹燈、汽車、外白渡橋，還有摩登女郎等等的表現(xiàn)，蒙太奇化地對(duì)這些符號(hào)進(jìn)行聚焦、放大和定格。但《子夜》并沒(méi)有止步于這些符號(hào)，而是從中探入了對(duì)城市和國(guó)家本質(zhì)的討論，這是《子夜》的偉大之處。不過(guò)，這種全景式的攝像機(jī)凝視般的開(kāi)頭，確實(shí)在一定程度上開(kāi)啟了城市文學(xué)，尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫作方法，不但同時(shí)期要與茅盾在寫上海方面“一爭(zhēng)高下”的新感覺(jué)派小說(shuō)家穆時(shí)英，在他那部沒(méi)完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)中采用了這樣的方法，就連一個(gè)世紀(jì)之后郭敬明的《小時(shí)代》也是這樣來(lái)寫的。給予長(zhǎng)篇城市敘事一個(gè)高度視覺(jué)化的起點(diǎn)，無(wú)論是在現(xiàn)代還是當(dāng)代，都有強(qiáng)烈誘惑性。
這里可以再來(lái)重讀一下王安憶的《長(zhǎng)恨歌》，這部小說(shuō)同樣始自對(duì)上海的觀看，但王安憶所要表現(xiàn)和把握的，并不是常見(jiàn)的物質(zhì)與消費(fèi)符號(hào)，也不是什么“地標(biāo)”景觀?！堕L(zhǎng)恨歌》的第一句話是：“站一個(gè)至高點(diǎn)看上?！薄爸粮唿c(diǎn)”是一個(gè)什么樣的點(diǎn)呢？好像是一個(gè)對(duì)上海進(jìn)行全景觀看的物理高度，但又不止于此，因?yàn)樗吹降膬H僅是弄堂。并且她說(shuō)，“上海的弄堂是壯觀的景象”，在她之前很少有人用“壯觀”來(lái)形容上海的弄堂。如果僅僅“觀看”會(huì)顯得非常寫實(shí)，但王安憶寫弄堂的筆法介于寫實(shí)和抽象之間。你覺(jué)得這個(gè)開(kāi)頭應(yīng)該是在寫實(shí)，而實(shí)際上它很抽象，把弄堂化成了點(diǎn)、線、面，過(guò)程、筆觸、體積、明暗……但同時(shí)它也很寫實(shí)，寫到了細(xì)節(jié)化的老虎天窗、瓦片、月季花、鐵欄桿上的黃銹……如此具體，并不能說(shuō)它是純抽象的，但它確乎從一開(kāi)始就試圖通過(guò)現(xiàn)象去抵達(dá)本質(zhì)：“這東方巴黎的璀璨，是以那暗作底鋪陳開(kāi)，一鋪便是幾十年?！边@里的“至高點(diǎn)”就有了形而上的觀察和思考的意味。無(wú)論如何，《長(zhǎng)恨歌》也是從觀看上海、辨認(rèn)城市開(kāi)始的，在這個(gè)意義上，我們讀小說(shuō)或其他文體的作品，既可以發(fā)現(xiàn)作者對(duì)城市的觀看、辨認(rèn)，也可以尋找其中是否蘊(yùn)藏追索本質(zhì)的動(dòng)機(jī)和野心。在這一點(diǎn)上，中外的城市文學(xué)都是相通的。
第二個(gè)問(wèn)題是居住。居?。ǖ兀┦浅鞘锌臻g最重要的組成部分。恩格斯在著名的《英國(guó)工人階級(jí)的狀況》一文中，就以倫敦工人階級(jí)的居住狀況，來(lái)切入“大都市”這一重要主題。城市的居住與空間狀態(tài)造成了人際交往方面的巨大變化。如恩格斯所說(shuō)，“誰(shuí)也沒(méi)有想多看誰(shuí)一眼……人類散成各個(gè)分子，每一個(gè)分子都有自己的原則，自己的目的，這種一盤散沙的世界在這里是發(fā)展到頂點(diǎn)了”。韋伯、齊美爾、列斐伏爾等理論家都有類似的研究與論述。在中國(guó)，仍可以先舉一個(gè)現(xiàn)代文學(xué)的例子，張愛(ài)玲的《公寓生活記趣》。張愛(ài)玲作品雖然寫于二十世紀(jì)四十年代，但在二十世紀(jì)九十年代的城市懷舊熱中，再度獲得了它的當(dāng)代性，是一個(gè)典型的當(dāng)代文學(xué)“反哺”現(xiàn)代文學(xué)的例子?！豆⑸钣浫ぁ窂某鞘形膶W(xué)的角度堪稱一篇經(jīng)典文本，民國(guó)時(shí)期的上海出現(xiàn)了公寓這樣典型的城市居住空間，張愛(ài)玲說(shuō)，“公寓是最合理想的逃世的地方”。過(guò)去和現(xiàn)在的很多人會(huì)認(rèn)為，都市“內(nèi)卷”的生活節(jié)奏著實(shí)令人厭倦、疲憊，想要逃離大城市，想要“生活在別處”。但是張愛(ài)玲提醒了，“殊不知在鄉(xiāng)下多買半斤臘肉便要引起許多閑言閑語(yǔ)，而在公寓房子的最上層你就是站在窗前換衣服也不妨事！”重回當(dāng)代文學(xué)的視野中后，這句話不知打動(dòng)了多少人。張愛(ài)玲的文章勾勒出的，其實(shí)是一個(gè)基于居住方式的個(gè)人生活的問(wèn)題，現(xiàn)代都市里的現(xiàn)代的個(gè)人主義式的生活，是個(gè)體化的、自給自足的、自由主義的，公寓空間既被個(gè)人完全占據(jù)，也在生產(chǎn)著個(gè)人的感覺(jué)結(jié)構(gòu)，按她所說(shuō)，與個(gè)人主義式的生活的樂(lè)趣相比，即使忍受自己親力親為的一切日?，嵥槭聞?wù)的煩雜，也是無(wú)妨的。城市生活的高度分工化和市場(chǎng)化，使得個(gè)人可以脫離集體勞作的協(xié)作，依賴專門細(xì)化的生活服務(wù)技術(shù)而生存，其心靈和精神空間也有機(jī)會(huì)得到重新塑造。
二十世紀(jì)八十年代的個(gè)體生活也從獨(dú)居開(kāi)始，雖然當(dāng)時(shí)還很少有作者強(qiáng)調(diào)其寫作的城市背景，但這種背景是不言而喻的。比如出版于一九八八年的伊蕾的詩(shī)集《獨(dú)身女人的臥室》，把“公寓”再度縮小到了“臥室”，但與張愛(ài)玲強(qiáng)調(diào)世俗生活不同，在二十世紀(jì)八十年代的語(yǔ)境中，居住的內(nèi)涵被詩(shī)人提煉得更加先鋒，“我一人占有這四面墻壁/我便成了這枯燥的長(zhǎng)方形”，實(shí)驗(yàn)性和超現(xiàn)實(shí)的意味強(qiáng)烈，讓人想起同時(shí)代風(fēng)靡一時(shí)的西方現(xiàn)代派作家，比如卡夫卡?！懊恳徊接腥缛f(wàn)丈深淵/自由的靈魂不知去向/也許她在某一天夭折/你不來(lái)與我同居”，這里強(qiáng)調(diào)的是“自由的靈魂”，它屬于獨(dú)居者，但現(xiàn)已遺失?！斑@繁華的城市如此空曠/小小的房子目標(biāo)暴露”，張愛(ài)玲突出了公寓生活的自在與安心，但在伊蕾的詩(shī)里，這種安全感被再度推翻，臥室又成了被窺視和暴露的對(duì)象，在繁華的城市里倍感孤立?！懊鎸?duì)所恨的一切我無(wú)能為力/我最恨的是我自己”，這樣的表達(dá)即使面對(duì)當(dāng)下的城市“御宅”文化也是有穿透力的。
只有單身女人的臥室會(huì)被注意到嗎？當(dāng)然不是，日常生活的居住空間是城市人自我認(rèn)同的重要部分，而廚房等更具有日常性，乃至某種保守性的居住空間，也值得注意。舉一個(gè)金宇澄小說(shuō)《繁花》里的細(xì)節(jié)作為例子。阿寶和蓓蒂有一次在家里談?wù)撪]票，兩個(gè)小孩被小全張（開(kāi)幅很大的一種郵票）上面的吃食所吸引，津津有味地講起來(lái)?！斗被ā穼?duì)日常物質(zhì)生活有著極為細(xì)膩而豐富的表現(xiàn)，尤其是用書面化的滬語(yǔ)進(jìn)行羅列，更加表現(xiàn)出這種物質(zhì)生活的空間性：“蘋果，生梨，花旗蜜橘，生菜，大芯頭，大蔥，香菇，蘑菇，胡蘿卜，香瓜，西瓜，外加火腿，蹄髈，熏肉，鱒魚，野雞野鴨……”這是在作為舶來(lái)品的西洋郵票上看到的廚房里的寫實(shí)的“物體系”，孩子們對(duì)它進(jìn)行了一種很上?；淖x法：“幾只切開(kāi)大面包，小面包，橄欖油，胡椒瓶，幾種起司，蛋糕，果醬，白脫奶油，辣醬油，牛奶罐，杯子，啤酒，茶壺，葡萄酒……”中西交匯帶來(lái)的城市日常，在一段不動(dòng)聲色的靜物鋪陳中充分地展開(kāi)了，而且非常具體和具象，敘事者的聲音最后出現(xiàn)：“假使一九六一年看到，中國(guó)上海人，人人就會(huì)咽饞唾，發(fā)胃病，急性胃炎，三日三夜困不著?！蓖怀龌语嬍澈腿粘Ｉ畹闹匾?，這與臥室里的精神先鋒走了一條完全不同的軌跡，而兩者都構(gòu)成城市文學(xué)的特征。
第三個(gè)問(wèn)題是身體。曾經(jīng)流行過(guò)的“身體寫作”是一個(gè)十分混雜和可疑的概念，如果身體僅僅指的是性和欲望，那么在先鋒文學(xué)甚至傷痕文學(xué)的不少小說(shuō)家筆下，對(duì)性和欲望、豐乳與肥臀的表現(xiàn)早就開(kāi)始了，傳播也更廣泛。為什么這些小說(shuō)未被視為“身體寫作”，而出現(xiàn)了另外一種“身體寫作”的所指呢？如果我們直接把一些先鋒作家的作品和被列入“身體寫作”的作品相比較，甚至?xí)l(fā)現(xiàn)后者對(duì)性的描寫要隱晦和克制許多。我想要理解這種現(xiàn)象，必須要引入城市文學(xué)的視野。像林白、陳染、海男，包括后來(lái)更年輕的一些作家的作品，她們筆下的性和欲望，最大的特點(diǎn)是與自我問(wèn)題密切相關(guān)，歸根到底是想建立一種新的自我認(rèn)同的方式，將身體而不是其他東西作為自我的根源，這是個(gè)體化思潮的一個(gè)重要的角度。因此，這些作品的驚世駭俗感乃至冒犯感，未必是來(lái)源于性描寫，更多的是來(lái)自自我主體的建立——以一種決絕的不顧一切的方式。今天再來(lái)重讀這些寫作，就會(huì)發(fā)現(xiàn)將身體作為自我的根源，必須建立在新的空間基礎(chǔ)上，與前面說(shuō)的獨(dú)居的房間是有深刻聯(lián)系的。唯有城市才創(chuàng)造出這樣的空間，在這個(gè)意義上的“身體寫作”可以說(shuō)就是一種城市文學(xué)。從主體建構(gòu)和自我空間的探索出發(fā)，這就使得這種寫作，與另外一種將身體客體化、物化的欲望書寫有了重大的區(qū)別。
誠(chéng)然，客體化的身體書寫，對(duì)身體的凝視與消費(fèi)，在城市文學(xué)中也有很清晰的脈絡(luò)。比如穆時(shí)英寫于二十世紀(jì)三十年代的小說(shuō)CRAVEN A，把女性身體與大城市地理（海堤、港口、商埠）書寫結(jié)合在一起，CRAVEN A是當(dāng)時(shí)上海的一個(gè)進(jìn)口香煙品牌，這篇小說(shuō)完美呈現(xiàn)了城市、消費(fèi)、色情與凝視的結(jié)合。而對(duì)城市文學(xué)的這一脈絡(luò)，當(dāng)代作品承接更多的是其中消費(fèi)主義的一面，正如凡勃倫所定義的夸示性消費(fèi)，二十世紀(jì)九十年代后出現(xiàn)了大量的夸示性寫作，在小說(shuō)中不斷地“炫出”奢侈品品牌、“高尚”地標(biāo)等，這是另外一個(gè)問(wèn)題了。以上所說(shuō)的兩種“身體寫作”，在寫身體、寫性的方面看起來(lái)接近，但其內(nèi)涵恰恰是彼此沖突的。其一是為了確定自我的個(gè)性與本質(zhì)，具有精英主義的姿態(tài)，仍把身體看成一種探究自身存在的可思辨之物，極力表現(xiàn)肉身與智性的關(guān)聯(lián)，也表現(xiàn)出自我反思的可能性；其二則取消一切反思的可能，甚至也拒絕頹廢，或把頹廢變成一種裝飾性的標(biāo)簽，用符號(hào)取代敘事的內(nèi)在深度與廣度，使符號(hào)與敘事分離，最終達(dá)到一種快感的生成。
很顯然，上述第一種身體化的書寫，與當(dāng)代女性主義的發(fā)展軌跡幾乎同步。這一點(diǎn)或可回溯到十九世紀(jì)末期近代城市文學(xué)的起源時(shí)期，如《海上花列傳》這樣的作品，在身體與新興的城市生活方式之間建立起的話語(yǔ)關(guān)系。關(guān)于性別在城市文學(xué)各個(gè)階段發(fā)展中起到的作用，是一個(gè)很值得關(guān)注的話題，中國(guó)的女性主義在二十世紀(jì)八十年代的（再）發(fā)生，無(wú)論是文學(xué)還是藝術(shù)領(lǐng)域都有很多有意思的作品，而它們的創(chuàng)作背景就是城市。不過(guò)，還要強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)身體的表現(xiàn)并不是女性所獨(dú)有的，其意義也不僅僅與性有關(guān)，按照美國(guó)的身體社會(huì)學(xué)家克里斯·希林的說(shuō)法，根本問(wèn)題在于一種“具身性存在”，意味著身體的特性/身份/認(rèn)同/命運(yùn)。疾病，特別是現(xiàn)代城市病，就和“具身性存在”緊密相關(guān)。據(jù)此也可以重新考慮當(dāng)代文學(xué)中的一些疾病的寫作與城市文學(xué)的關(guān)系，比如于建新的《病糖》《感染科醫(yī)生》等小說(shuō)，表現(xiàn)殘缺病態(tài)的身體，以及城市中的疾病、傳播與治療技術(shù)對(duì)身體與存在的影響。而在不斷更新的社會(huì)環(huán)境中，人們的交往方式已經(jīng)有了很大的變化，即使是直接表現(xiàn)兩性關(guān)系的小說(shuō)，比如于是的《流水席》、盛可以的《留一個(gè)房間給你用》等，也都指向了一種根本性的生存境遇的改變。
最后一個(gè)問(wèn)題是階級(jí)。今天說(shuō)的“階層固化”問(wèn)題當(dāng)然不止涉及城市，實(shí)際上它的后果更嚴(yán)重地落在農(nóng)村頭上。但城市中的“階層”也是一種非常典型的表象，在二十世紀(jì)二十年代曾經(jīng)直接刺激了革命文學(xué)的發(fā)生。幾乎所有對(duì)景觀敏感的作家都會(huì)刻畫城市里的階層，前面提到的《小時(shí)代》那樣的作品，也會(huì)在它的開(kāi)頭把外灘的貴婦與弄堂里的女人并舉，造就一種景觀對(duì)比感。但這樣一種階層比較，是僅僅起到表象的裝飾作用，還是在“固化”之外試圖召喚改變與重塑的可能，這背后有著不一樣的歷史觀。在現(xiàn)代文學(xué)歷史中，這就帶來(lái)了階層景觀化書寫與階級(jí)書寫的根本不同，即二十世紀(jì)二十至三十年代對(duì)上海的現(xiàn)代主義式和左翼文學(xué)式的書寫的不同。
可能有人認(rèn)為這只是一個(gè)屬于二十世紀(jì)早期的問(wèn)題，實(shí)際上，對(duì)階級(jí)或者階層的書寫在新世紀(jì)并沒(méi)有消失，反而隨著現(xiàn)實(shí)主義方法的回潮而持續(xù)擴(kuò)大。從老一代的作家作品來(lái)看，王安憶的《富萍》，曹征路的《那兒》，賈平凹的《高興》等作品，寫船工女兒、下崗工人、城市中的拾荒者等，表現(xiàn)的都是當(dāng)代中國(guó)城市中呈現(xiàn)的新的階層問(wèn)題。而在“文革”后出生的作家的作品中，對(duì)于城市的分層——主流與邊緣、中產(chǎn)階級(jí)與“新窮人”，還有青年準(zhǔn)底層的描寫，不但不亞于他們的父輩，也不亞于一百年前，跟他們同樣年紀(jì)的那些現(xiàn)代新青年作家。雙雪濤、班宇等人的代表作植根于二十世紀(jì)九十年代的歷史與階級(jí)意識(shí)，帶動(dòng)了所謂“北方文藝復(fù)興”作品里普遍存在的背景——工人下崗。郝景芳的《北京折疊》是一篇科幻小說(shuō)，但我也把它看作一篇表現(xiàn)城市階層的小說(shuō)，大城市“折疊”的三層，用愛(ài)情去跨越階層并發(fā)現(xiàn)真相，如此經(jīng)典的現(xiàn)代政治寓言，甚至蓋過(guò)了科幻本身的品質(zhì)。徐則臣《跑步穿過(guò)中關(guān)村》、石一楓《世間已無(wú)陳金芳》，還有王占黑的小說(shuō)，都與城市中的失業(yè)者、漂泊者、處于寄生或邊緣狀態(tài)的人有關(guān)。王占黑的兩部中篇小說(shuō)《癡子》和《韋馱天》，前者寫的是城市里的殘障、低智與精神病患者，后者描寫在一個(gè)社會(huì)互助運(yùn)動(dòng)中兩種完全不同的人群的相遇。在我看來(lái)，這樣的小說(shuō)確實(shí)體現(xiàn)出了當(dāng)代文學(xué)的詩(shī)意之一種。
世界文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義都與城市有密切的關(guān)聯(lián)，當(dāng)下越來(lái)越多的人對(duì)城市文學(xué)感興趣，城市化是我們生存的一種總體化的趨向，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化層面都走向一致。城市中的技術(shù)革新將在可見(jiàn)的未來(lái)改變文學(xué)想象和文學(xué)生產(chǎn)方式，也會(huì)改變文學(xué)批評(píng)的方式。但是，高度一致的社會(huì)趨向未必能生產(chǎn)出好的文學(xué)，這在世界歷史上已經(jīng)被證明了多次，豐富的技術(shù)也可能帶來(lái)的是前所未有的單調(diào)，無(wú)論對(duì)作家還是批評(píng)和研究者來(lái)說(shuō)，所有對(duì)城市歷史和經(jīng)驗(yàn)的梳理，并不意味著城市文學(xué)的規(guī)定性，而是意味著你將要和誰(shuí)對(duì)話，是寫作的起點(diǎn)而不是終點(diǎn)。讓這樣的對(duì)話變得豐富和復(fù)雜起來(lái)，或許就能讓人有機(jī)會(huì)面對(duì)單調(diào)、技術(shù)主義和加速度，面對(duì)城市文學(xué)給我們帶來(lái)獨(dú)有的身份與命運(yùn)的焦慮。
