中國(guó)“新神話主義”動(dòng)畫的反思與出路
自2015年《西游記之大圣歸來》以來，“神話題材”改編的動(dòng)畫影視作品層出不窮，近年來追光動(dòng)畫更是相繼推出《新神榜：哪吒重生》《新神榜：楊戩》等系列動(dòng)畫，旨在打造與“漫威宇宙”相匹敵的中國(guó)動(dòng)畫“封神宇宙”?？梢哉f，神話題材在一定程度上拯救了市場(chǎng)低迷、粗制濫造、受眾單一、低齡化嚴(yán)重的院線動(dòng)畫市場(chǎng)。《西游記之大圣歸來》在商業(yè)票房上的成功與口碑上的“出圈”證實(shí)了神話題材被大眾所接受，這為后繼動(dòng)畫團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的內(nèi)容取材、制作與運(yùn)營(yíng)模式開辟了道路，也成為可借鑒的典型案例。2019年餃子所導(dǎo)演的《哪吒之魔童降世》以50億票房收入打破國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影的票房紀(jì)錄，其精良的制作、創(chuàng)新的設(shè)計(jì)、巧妙的改編將中國(guó)神話題材動(dòng)畫推向高峰，再一次證實(shí)了神話題材動(dòng)畫改編在藝術(shù)與商業(yè)價(jià)值上的成功。
追溯中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展史，在不同媒介階段，都以相似的神話題材改編一次次取得成功：中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的《大鬧天宮》《哪吒鬧?！?；電視動(dòng)畫復(fù)蘇后的《西游記》《哪吒?jìng)髌妗?；新世紀(jì)院線動(dòng)畫以來的《西游記之大圣歸來》《哪吒?jìng)髌妗返鹊?，讓人不禁思考，為什么總是“神話”？“神話”有什么魅力？為何總是這兩部取自明清小說的神話題材改編動(dòng)畫取得如此大的成功？
通過幻想反映現(xiàn)實(shí)，不分時(shí)代與社會(huì)形態(tài)
要回答這些問題，首先需要厘清“神話”的概念，以及近年來興起的“新神話主義”與“神話”之間的關(guān)系。神話之定義有廣義和狹義之分，“狹義神話論”也稱為“經(jīng)典神話論”，這種觀點(diǎn)認(rèn)為神話作為民間文學(xué)的一種形式，產(chǎn)生并僅局限于人類遠(yuǎn)古時(shí)代，它是遠(yuǎn)古時(shí)代的人民所創(chuàng)造的反映自然界、人與自然的關(guān)系以及社會(huì)形態(tài)的具有高度幻想性的故事。在經(jīng)典神話論范疇之內(nèi)，中國(guó)神話經(jīng)歷了母系氏族時(shí)期，如女媧神話；父系氏族時(shí)期，如黃帝、炎帝、伏羲；文明社會(huì)初期，即父系氏族晚期，由于氏族兼并所形成的圖騰神話等。經(jīng)典神話被認(rèn)為是古代先民的文化結(jié)晶，神話文本隨著原始社會(huì)被封建社會(huì)所取代而消亡。
與之相對(duì)的另一種觀點(diǎn)稱為“廣義神話論”，由中國(guó)神話學(xué)家袁珂提出：“封建階級(jí)社會(huì)中神話不僅存在，并通過群眾的口耳相傳，在流傳，在發(fā)展，在演變?！边@些不斷推陳出新的神話故事被統(tǒng)稱為“廣義的神話”或“新神話”。袁珂認(rèn)為“神話是非科學(xué)卻聯(lián)系著科學(xué)的幻想的虛構(gòu)，本身具有多學(xué)科的性質(zhì)，它通過幻想的三交鏡反映現(xiàn)實(shí)并對(duì)現(xiàn)實(shí)采取革命的態(tài)度?！痹嬖凇对僬搹V義神話》中說，“廣義神話，其實(shí)就是神話，它不過是擴(kuò)大了神話范圍，延長(zhǎng)了神話的時(shí)間；它只是包括了狹義神話，卻沒有否定狹義神話”。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，神話通過幻想反映現(xiàn)實(shí)，不分時(shí)代與社會(huì)形態(tài)。神話產(chǎn)生于原始社會(huì)，但并未隨著原始氏族社會(huì)的解體而消亡。每個(gè)時(shí)代都有各自的神話，直到當(dāng)代社會(huì)也仍然不斷以新的內(nèi)容、新的媒介充實(shí)新神話。
中國(guó)神話題材動(dòng)畫片：從多元到單一化
反觀中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展史中的神話題材影片，可發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫改編所聚焦的眾多神話、仙話、民間故事都超出了“經(jīng)典神話學(xué)”的定義，“直到今天，舊的神話沒有消失，新的神話還在產(chǎn)生”。廣義上的“新神話”題材改編指仙話、神奇?zhèn)髡f、幻想故事和幻想文學(xué)，整體形成一種新的文學(xué)樣式——神話文學(xué)。神話文學(xué)雖然有突出的幻想性，但已不是神話，只是神話變異發(fā)展的一種新的藝術(shù)形式。
中國(guó)動(dòng)畫史上不同媒介階段的“新神話”題材改編在內(nèi)容取材、美學(xué)特征、思想內(nèi)涵、市場(chǎng)環(huán)境出現(xiàn)了脈絡(luò)分野，呈現(xiàn)出多元化到單一化的趨勢(shì)。在美術(shù)片時(shí)期，曾出現(xiàn)過大量題材豐富多樣的新神話改編作品，這些作品大多根據(jù)少數(shù)民族故事、民間神話進(jìn)行改編，以短片和美術(shù)片形式呈現(xiàn)。如1959年的《一幅僮錦》改編自壯族民間故事；1963年的木偶片《孔雀公主》則改編自傣族的敘事詩(shī)《召樹屯》；1981年《九色鹿》根據(jù)敦煌壁畫《鹿王本生》的故事改編；《善良的夏吾冬》《金色的海螺》分別取材于維吾爾族、南方漁家的民間傳說；1982年《鹿鈴》以“白鹿洞書院”的民間傳說為故事藍(lán)本；1983年《蝴蝶泉》講述了云南白族的民間傳說故事；1985年《夾子救鹿》根據(jù)敦煌壁畫中的佛教故事改編；1985年動(dòng)畫短片《女媧補(bǔ)天》則直接取材于女媧造人、女媧補(bǔ)天的經(jīng)典神話等。此外，如《鐵扇公主》（1941）、《火焰山》（1958）、《豬八戒吃西瓜》（1958）、《大鬧天宮》（1961-1964）、《哪吒鬧海》（1979）、《金猴降妖》（1985）、《人參果》（1981）等作品改編自經(jīng)典明清小說《西游記》，其中幾部名垂千古的動(dòng)畫長(zhǎng)片可謂中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的巔峰之作。
可以說，美術(shù)片時(shí)期的神話題材動(dòng)畫改編是最為百花齊放、兼容并包的一個(gè)歷史階段。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，動(dòng)畫創(chuàng)作受市場(chǎng)、票房、口碑、資金等商業(yè)因素的束縛較少，對(duì)于民族性、文化性挖掘更為深入。無論是前者少數(shù)民族民間故事、傳統(tǒng)神話改編的美術(shù)片、動(dòng)畫短片，或是知名明清小說改編的鴻篇巨制，作為傳統(tǒng)經(jīng)典改編都屬于傳統(tǒng)文學(xué)“跨媒介敘事”和“跨媒介改編”的成果。
然而進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，新神話題材動(dòng)畫的媒介形式、傳播方式更為豐富廣泛，但內(nèi)容取材卻逐漸單一化，或者說聚焦于知名度大、開發(fā)較為成熟的IP上。
在新世紀(jì)電視動(dòng)畫、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫、影視動(dòng)畫先后發(fā)展的媒介融合時(shí)期，以《西游記》《封神演義》《聊齋志異》《白蛇傳》等家喻戶曉的民間故事、文學(xué)為藍(lán)本改編的動(dòng)畫作品層出不窮，如《哪吒?jìng)髌妗贰赌倪钢凳馈贰缎律癜瘢耗倪钢厣贰缎律癜瘢簵顟臁犯木幾悦鞔≌f《封神演義》； 52集電視動(dòng)畫《西游記》、《西游記之大圣歸來》等作品改編自《西游記》；追光的系列動(dòng)畫《白蛇：緣起》《青蛇：劫起》則改編自民間故事《白蛇傳》。這些故事母題的共同點(diǎn)都在于其本身就在民間流傳歷史悠久、經(jīng)過世代歲月打磨、不斷輪回重生，具有廣泛的受眾基礎(chǔ)，可挖掘素材豐富，因此具備得天獨(dú)厚的改編條件，但新神話改編源頭太過于局限也難免落入同質(zhì)化窠臼，相同題材容易使觀眾審美疲勞。
作為“跨媒介敘事”的神話題材動(dòng)畫
近年來《西游記》《封神演義》兩大IP占領(lǐng)主要市場(chǎng)是“跨媒介敘事”優(yōu)勝劣汰、適者生存的必然結(jié)果。這兩部明清小說在成型之前便在民間流傳多年，如《西游記》早在宋代《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》便有記載，隨后在元代和明代以小說、戲劇、評(píng)書等多種形式反復(fù)演繹；而《封神演義》中姜子牙封神的傳說在說書人口中廣為流傳，從“跨媒介敘事”的宏觀視角來看，《西游記》《封神演義》具備改編歷史悠久、受眾基礎(chǔ)穩(wěn)固、可挖掘內(nèi)容豐富等優(yōu)勢(shì)，在當(dāng)下的敘事載體包含了動(dòng)畫、文學(xué)、戲劇、電影、電視劇、游戲等多種媒介。
在內(nèi)容題材層面，以熟悉的神話故事作為取材對(duì)象，可以拉近觀眾與經(jīng)典文本的對(duì)話距離；在思想內(nèi)涵方面，這些敘事文本借相似的人物事件和母題在不同歷史階段反映了當(dāng)時(shí)完全不同的社會(huì)風(fēng)貌和文化表征；從受眾心理出發(fā)，對(duì)這些婦孺皆知的故事加以陌生化處理，打破觀眾潛在而固化的期待視野，為觀眾營(yíng)造了舒適的審美距離；在美學(xué)特征方面，不同的媒介在不同的時(shí)代呈現(xiàn)出特定的主流審美風(fēng)格。以上表征都不是“新神話主義”所獨(dú)有，而是所有的“跨媒介敘事”、經(jīng)典改編、“本事遷移”文本的共同特征。而當(dāng)下探討新世紀(jì)以來的“新神話主義”動(dòng)畫的特征，如神話人物神性的消解與人性的彰顯，神話文本的陌生化、世俗化、狂歡化等后現(xiàn)代主義表征，依托新技術(shù)下的視覺奇觀化展示，神話宏大敘事的消解與當(dāng)代敘事邏輯的重建（亦稱為“新神話的重構(gòu)”）大多作為當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、海外動(dòng)畫、社會(huì)風(fēng)貌等因素影響所呈現(xiàn)的時(shí)代縮影。
“新神話主義”動(dòng)畫是否是偽命題？事實(shí)上，“新神話主義”自上世紀(jì)90年代以來發(fā)源于文學(xué)，隨后擴(kuò)展至電影、電視、動(dòng)畫等新媒介領(lǐng)域，它既是現(xiàn)代性文化工業(yè)的產(chǎn)物，又在價(jià)值觀方面要求回歸和復(fù)興原始的幻想世界。一方面，我們需要看到它們并非傳統(tǒng)意義上的神話故事，因此在研究過程中更應(yīng)考慮到幻想文學(xué)對(duì)其的影響。另一方面，我們應(yīng)從狹隘的“動(dòng)畫”“神話”局限中跳脫出來，從更宏觀的“跨媒介敘事”角度審視“新神話主義”動(dòng)畫。對(duì)于《西游記》《封神演義》等的IP改編并非動(dòng)畫所獨(dú)占，僅1926至1930年間出品的《西游記》改編的電影就有20多部，后繼的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、電視劇更是數(shù)不勝數(shù)。搶占IP資源是市場(chǎng)化影視動(dòng)畫創(chuàng)作的重要策略，《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》的成功已證實(shí)，但當(dāng)下“西游”“封神”改編泛濫難免出現(xiàn)劣幣驅(qū)逐良幣的現(xiàn)象，依賴IP的知名度卻忽視劇本與制作的原創(chuàng)性是本末倒置的行為，充分挖掘尚未開發(fā)的文化資源、題材創(chuàng)新、取材多樣化才是“新神話主義”動(dòng)畫創(chuàng)作的出路所在。
（作者系中國(guó)傳媒大學(xué)在讀博士）
