陳應松：文學的祛魅與增魅
我今天演講的題目有點冷僻和小眾：《文學的祛魅與增魅》，也就是：我們的文學要不要神秘，要不要神秘主義？在我們中國的文學譜系中有非常強大的志怪敘事傳統(tǒng)，是中國文學最重要的特色。穿行在勾欄瓦舍、販夫走卒中的中國小說作者，在宋代稱為說話人，他們講述的故事基本是靈怪、傳奇和公案等。如果對這些故事不進行增魅，幾乎沒有聽眾。中國的志怪小說來源于《汲冢瑣語》和《山海經》，但歷史上有名的志怪小說和故事數(shù)不勝數(shù)，六朝鬼怪書中可能有人不知道，就是那個算出圓周率的祖沖之還寫過兩卷《述異記》，陶淵明也寫過十卷《搜神后記》，但也有人說不是他寫的；干寶有二十卷《搜神記》。唐代大詩人段成式也有三十卷之多寫鬼神故事的《酉陽雜俎》，《太平廣記》有寫鬼的四十卷，洪邁寫《夷堅志》有四百二十卷之多，這些小說現(xiàn)在很容易買到，我也藏了不少。到了明清，什么《封神演義》《西游記》《夜雨秋燈錄》 《聊齋志異》等等更是洶涌澎湃，達到了中國志怪小說的高峰。
拉美的魔幻現(xiàn)實主義也不是突然在上世紀出現(xiàn)的，它與印第安人的鬼文化傳統(tǒng)和歐洲的超現(xiàn)實主義藝術的興起有關，還有一說，因為當時的拉美社會被軍事獨裁的噩夢纏身，因而出現(xiàn)了那么多類似于我們志怪小說的夢魘式的和噩夢般的文學作品。比如馬爾克斯寫過《酋長的沒落》、阿斯圖里亞斯寫過《總統(tǒng)先生》、略薩寫過《城市與狗》等等。我不知道在座的老師和同學有多少人喜歡這類小說，或者有多少在研究這類小說。我因為寫過一些神農架系列小說，有說我是現(xiàn)實主義的，有說我是中國魔幻現(xiàn)實主義的。我新近出版的長篇小說《還魂記》和《森林沉默》，都屬于此類小說。
在出版長篇《森林沉默》之后，《文學報》記者傅小平對我進行了一次采訪，在訪談中他這樣問道：我問過阿來想給世人呈現(xiàn)一個怎樣的西藏，他大約表達過不想讓西藏神秘化，要讓它回歸日?；囊馑?。簡言之，他的寫作要給西藏祛魅。神農架對大多數(shù)人來說，和西藏一樣充滿了神秘色彩。但你的寫作和阿來不同，你似乎是給已經很神秘的神農架又增添了一種別樣的魅惑。你自己是怎么理解的？如果就像莫言說的，你的藝術世界“建立在神農架上但又超越了神農架”，那神農架對你意味著什么？
我的回答是這樣的：阿來說西藏要祛魅，我的神農架是增魅，我說了我在神農架干的唯一一件事是造神，因為我的寫作需要一個神靈，我必須將我的寫作對象神圣化，與去圣化時代逆行。那個旅游的目的地不是我寫的神農架，我的神農架比那個現(xiàn)實的神農架更遠更高，遠到人們無法走近，高到高不可攀。我把一座本來世俗的旅游之山要寫成一座靈山、神山，我要讓這座山跟奧林匹斯神山一樣，住滿了神靈。但我的力量不夠，我只能在我的作品中努力。神農架對我，意味著我想重建一種文學，重建一種文學的趣味，重建我們對河流山川森林神祇的尊敬。
首先，關于我對神農架之神的認識和寫作，是與這個時代嚴重的、荒唐的、惡俗的、麻木的去圣化運動密切相關的。我們這個時代的去圣化運動，首先來自青少年，但蔓延至整個社會，是信仰崩潰和價值觀混亂的表現(xiàn)。人們毫無恥感和敬畏心，生活百無禁忌，既不禁心，也不禁嘴，更不禁身，有時到了無惡不作的地步，各種殺人游戲就是人們對生命的隨意羞辱、滅殺，內心惡毒兇狠。在這個不禁心，也不禁嘴禁身的時代，我們看到網絡，這幾年活生生地把一個個正常的人，一個個心平氣和溫柔可愛的人，變成了一個個偏激的、偏執(zhí)的、憤怒的、亢奮的腦殘，這種例子太多了。我們認識的人中，也有這樣活生生的例子，在生活里還有點溫文爾雅，一上網就口出惡言，破口大罵，葷素不忌，被網絡稱為流氓詩人。我們還看到一些虐待動物的小視頻，簡直慘不忍睹。比如，火燒一只活狗一只活貓；比如一個女的，就用砍刀生生地將一只狗的前肢砍斷，狗慘嚎，她大笑。而互害成為社會的某種標志，人們?yōu)榱朔纻浠ズ?，必須學會對付豺狼虎豹的十八般武藝，每個人被迫讓自己成為“壞人”。
去圣化這個詞最初是宗教家伊利亞德提出來的，后來美國的所謂第三代心理學家的代表馬斯洛，在觀察到許多年輕人之后發(fā)現(xiàn)，這個去圣化是一種年輕人心理防御的機制。去圣化運動，在中國的命運，就是反對偶像崇尚個性與自我的逆反心理，是在寬松的、自由的政治與世俗生活中，經歷過造神運動之后社會的巨大進步。個人崇拜的神圣化運動，雖然能制造社會統(tǒng)一的信仰，但最后成為權力專橫的某種工具，這種教訓非常深刻，而且使我們的國家，我們的社會出現(xiàn)了嚴重的信仰危機。我們從文學上看這個問題，去圣化這些年使得文學越來越世俗和功利，越來越離文學的源頭——神話遙遠了，最直接的表現(xiàn)就是現(xiàn)實主義寫作和作品成為文壇的絕對主流?，F(xiàn)實主義是偉大的，但不知怎么，因其寫作手法的單一、語言的缺少個性和表現(xiàn)生活的直截了當，直奔主題的粗淺用意，導致了文學在如今的低潮和式微，也導致了人們對小說閱讀的厭倦與疲憊，對虛假文風和宏大敘事的鄙視與離棄，許多作家成了現(xiàn)實主義寫作實踐的低級紅高級黑。為了對抗或者填補現(xiàn)實主義作為文壇強大主宰力量的不足與缺憾，許多作家進行了不懈的努力，像先鋒文學和尋根文學及后來興起的無論是底層文學、生態(tài)文學和現(xiàn)代主義，都有著更加強大的生命力，雖然不是大眾的，不是主流的，卻贏得了讀者和時間的尊重。
閻連科自創(chuàng)了一個神實主義，就是將現(xiàn)實的寫作和神性神秘的思考結合起來。但是它跟魔幻現(xiàn)實主義與現(xiàn)代現(xiàn)實主義沒有什么本質的區(qū)別，所以這個神實主義也就是閻連科自己說說而已，因為他并沒有詮釋清楚這個主義是一種什么意義的寫作。阿來說的回歸日常化，他近來的寫作的確做到了，如《三只蟲草》之類，可他最早的《塵埃落定》，完全是跟扎西達娃、馬原等西藏作家的寫作一個路數(shù)，有明顯的魔幻色彩，他們不是袪魅，而是同樣在為西藏增魅。他們創(chuàng)造了一個文學的西藏，一個比現(xiàn)實本身更神秘的西藏，這是不言而喻的。
現(xiàn)實主義固然偉大，但現(xiàn)實主義造成了人們對文學疆域理解的狹窄，而不是越來越寬闊。西方有一個觀點，說現(xiàn)實主義是無邊無際的，有一本書就叫《論無邊的現(xiàn)實主義》，作者是法國文藝理論家羅杰·加羅蒂，一九六三年這本書出版后，引起了蘇聯(lián)猛烈的批判，認為他將現(xiàn)實主義的邊界無限擴展，讓那些頹廢派、魔幻現(xiàn)實主義、超現(xiàn)實主義也想加入現(xiàn)實主義，這在前蘇聯(lián)是大逆不道的，他們還批判如普魯斯特、卡夫卡都是頹廢派。現(xiàn)實主義在當下的中國文壇，看起來是沒有邊界的，但它有明顯的邊界，是不可逾越的。你的作品如果有荒誕、怪異、魔幻，都會被正統(tǒng)的現(xiàn)實主義所排斥。
文學的神靈究竟是否存在？繆斯女神是否已經死掉？在當下，好像沒有人愿意思考。有些作家滿口“靈魂”之類詞語，但他自己就沒有靈魂，也不相信靈魂的存在。靈魂這個高雅的、超凡脫俗的詞不過是在裝扮某些人的世俗和丑陋，給他們卑鄙、勢利和工于算計的人格增添一點兒油彩和粉脂。現(xiàn)實主義不過是一種寫作策略，一種投機取巧的捷徑，不關乎文學的信仰?？墒菍ξ疫@樣的偏遠地區(qū)的作家來說，我的寫作稍有不同。面對一座山岡的時候，我則是需要一個神靈、一個圣者指點我上山，進入文學的甬道。
去圣化的惡果就是導致社會和文化的崩潰，馬斯洛呼吁人們“再圣化”。就是重新再來一次神圣化，從而對人們的精神進行再塑造，重建人們的信仰和有敬畏的世界。馬斯洛講到了人會在自我實現(xiàn)的創(chuàng)造性過程中產生出一種“高峰體驗”，這種體驗就是屬于神靈的，就是人們內心與精神的再圣化。因為人們站在高峰的時候會有一種沉醉感，會有飛翔、飛升的感覺。你想一想，那么多人明知道會有生命危險，為什么要去攀登珠穆朗瑪峰，去攀登卡瓦博格峰，去攀登貢嘎山？在更高的地方，一定有一個神靈在那兒召喚。
從八十年代開始，五〇后作家一直是中國文學的中堅力量，是常青樹，不老松。莫言、賈平凹、張煒、王安憶等等，保持著旺盛的創(chuàng)作生命力和文學的標桿作用。五〇后，大多都有老紅衛(wèi)兵、老知青的成長背景，但是在外國文學和各種流派洶涌進入中國的八十年代初，要知道他們都不過二十多歲、三十來歲。五〇后的去圣化運動是從外國文學劫掠過來的一種先鋒的力量，這是一次創(chuàng)作生產力的解放，是人的精神的解放，不再篤信革命的浪漫主義與革命現(xiàn)實主義相結合的創(chuàng)作原則是文學的金標準，質疑、解構、褻瀆我們曾經供奉的精神之神，這也許正是自我寫作創(chuàng)立的開始。尋根文學的意義，其實就是在打碎神像，重拾魯迅先生等新文化運動開始的啟蒙思想，重錘否定和批判中國人的愚昧無知。比方說像莫言的小說中就充滿了褻瀆和沖潰的能量，重新?lián)旎厝说脑嫉?、本能的、質樸的沖動，充滿了自我確立的渴望，這種來自土地和民間的力量摧枯拉朽，是去圣化運動在這一代人中短兵相接的肉搏之戰(zhàn)，激勵了一代寫作者的反叛決心。寫作手法不僅僅是技巧，在那時候，就是一次寫作革命，是顛覆性的表達。
“魅”的解釋是外貌討人喜歡的鬼。在文學中，我想應該引申為神秘性或者魔幻或者魅惑。比如，我們說湖北的神農架是一個充滿了魅惑的地方，老陳的小說寫了一個魅惑的森林。我的長篇《森林沉默》，出版社出版時，要我找?guī)讉€作家，各寫一段推薦的話，我也就不能免俗，找了李敬澤、賈平凹、張煒給我說了幾句鼓勵的話，其中張煒就說到“魅惑”這個詞：應松的《森林沉默》是一部壯闊之書，他的傾心熱愛讓人肅然起敬。他描寫大自然的文字在這個時代因珍貴而稀有，詩意和力道如此充沛豐盈。這神秘魅惑的森林也是獨一無二的，由此，他和所有作家都大為不同。
照我的理解，所謂增魅，就是再圣化，也就是在打破神像的途中，再次尋找神靈，我們這一代人，這一代寫作者的精神歷程，大約就是如此。
為什么要尋找神靈？因為我們要飛翔，要有一雙神靈的翅膀，要有一個超驗的、超現(xiàn)實的、幻覺的世界，在這個世界里，來書寫人世的悲歡離合。要用上帝的視角來俯瞰世界，再用螞蟻的視角去書寫世界。
我的說法是這樣的：既要在作品中有沉重的肉身掙扎、泛濫，也要有飛翔的翅膀拍擊、升騰，這就像一只老鷹叼著一只山羊飛起來，是很沉重的，寫作就是如此。羊是我們要征服的世俗世界，因為要填飽肚子，而鷹的飛翔就是文學要達到的神性的境界。2019年，我那次去香格里拉，無意中走到了離天葬臺不遠的地方，但是他們不讓我們去看。我們遠遠地看到了許多禿鷲，這些禿鷲是準備來吃死尸的，它們已經嗅到了死尸的氣味。因為天葬是在冬天進行的，那時已經接近冬天，天葬要開始了。藏區(qū)它不僅僅有天葬，它還有水葬有土葬，等等，但天葬是不能在其他三個季節(jié)實行的，必須是在冬天開始。我寫了一首小詩，有關于天葬的幾句：他們的肉身，成為禿鷲的糞便，而他們的靈魂綁在禿鷲黑沉沉的翅上，打量著前世生活的高原。在這里禿鷲是神性的。我曾經寫過一個中篇，就叫《神鷲過境》。寫的是在青藏高原，禿鷲是神，但在平原漢族地區(qū)，它不過是一只肥大的鳥而已。在西藏，死者利用鷹的神性去往天堂，所以在禿鷲黑沉沉的翅膀上，我看到站著所有死者的靈魂。我覺得作家和現(xiàn)實的關系就應該是這樣的。純粹的、世俗的死亡，在缺少生命信仰的生活中，不能算作死亡，更不能算作文學。每一個民族在他們的神話中，死亡之后都會有一個世界在等著他們，靈魂是存在的，不死的。我理解的文學就是要相信神靈，要有魂魄，作家要有將草根現(xiàn)實轉化為偉大寓言和神話的本領。
我寫神農架，不是我故意寫得充滿了魅惑的，不是我有意的增魅來嘩眾取寵取悅讀者，像我過去寫的那些《馬嘶嶺血案》《太平狗》《巨獸》《松鴉為什么鳴叫》《豹子最后的舞蹈》，以及長篇小說《獵人峰》和《森林沉默》，是神農架基本的存在狀態(tài)。一個作家可以這樣寫，也可以那樣寫，面對一個題材的時候，他有一百種寫法，但對于一個對自然充滿了好奇和敬畏的作家，一個心中有神靈和敬畏的寫作者，只能像我這樣寫了。因為我篤信，篤信就是信仰。就像神農架的野人問題，大家應該知道，在科學界歷來分有野派和無野派。有野派是相信奇跡的，無野派是無神論者。也就是：有野派是增魅的，無野派是祛魅的。我肯定是有野派，我還認為野人本來就是一種神靈，一種山精木魅，一種魑魅魍魎，一種妖怪。魅者，也就是妖怪。大家會問，不是在神農架發(fā)現(xiàn)了野人的毛發(fā)和腳印嗎，它們不都是活生生的存在嗎？是的，有野派出了無數(shù)的書來證明野人是存在的，但他們的理論不堪一擊，一駁就倒。那些無野派就說，很簡單，你說有，你給我抓一個來??！最強有力的否定原因是：他們說一個種群幾萬年在這么小的地方進行繁衍，有可能生存嗎？在上世紀六七十年代森林的大砍伐、大破壞的時候，如果真是有一群兩群三群野人的話，不一樣被發(fā)現(xiàn)被伐木工全部打死了嗎？不過至今沒有碰到人跟我爭論抬杠，如果有，那我也很容易反駁他：老鼠是典型的近親繁殖，不是很聰明嗎？有沒有幾個野人活了一千歲？你說不可能，那么彭祖活了八百歲為什么當作養(yǎng)生典型？炎帝神農，頭上長角為什么我們還說是他的后代？這不是瞎扯淡嗎？事情真的不是這么簡單。
野人有多種說法，我這里還是簡單讓大家了解一下。有說是秦人修長城避難的后代，因為害怕修長城，就逃到神農架深山老林里。神農架本來是秦嶺的一部分，是秦嶺的余脈。野人高大說也就可以成立了，因為秦人本來就很高大，像出土的那些秦俑就是高大的。這些野人高達兩米，腳印有五十公分長，用石膏灌的腳印有幾百上千個，在神農架關門山的野人科普館中可以看到那些大腳印，還有野人的毛發(fā)是紅色的。在神農架山民會告訴你，如果野人從背后襲擊你，抱住你，抱著你以后他會哈哈大笑。他們力大無窮，會不知不覺就把你掐死，讓你窒息。為了掙脫他們，你只要喊“修長城，修長城”，他們就會嚇跑，他們最怕的就是抓去修長城。他們以為現(xiàn)在還是在秦始皇的時代，還在修長城。
第二種說法，野人是拉瑪古猿和南方巨猿的后代，這兩種巨猿都滅絕了，我們看到神農架出土的巨猿的腿骨相當長，推算巨猿至少有兩三米高，在這么個地方有一些遺存是有可能的。
第三種說法是野人是第三種物質，介乎于人和鬼神之間的一種東西，有時是野人，有時可能是野狼。有時現(xiàn)身，有時隱形，你就是永遠抓不到它，即使它出現(xiàn)在你的身邊，他馬上就跑掉了，或者幻化了。
第四種說法就是通常所說的迷信，說是死者的精血所化，如果這個人死了，埋在了自己的養(yǎng)生地，三五年以后，他就會在棺材中長白毛，某一個電閃雷鳴狂風猛雨之夜，它就成了精，推開棺材，越長越高，滿身白毛變成紅毛，就叫紅毛野人，跑進森林曠野，兩眼閃光，身材高大，然后在人間世界亂竄作惡，你把它抓到了必須把它燒掉。
這四種說法，我只相信它們是神靈。還有，在神農架發(fā)現(xiàn)了各種白化動物，有白蛇，白鹿，白熊，白狐，白烏鴉，白金絲猴，白虎。我也相信這些白色的精靈就是神靈。我寫了一個中篇叫《白狐》。既然南美作家略薩說，寫作就是說謊，那我們?yōu)槭裁床豢梢詫⑦@些奇異的動植物賦予它們神性呢？難道這是過分的嗎？我所認知的神農架本身就是這樣的，是人化和神化渾然一體存在的景觀，是一個神靈無處不在的世界。我不是一個科學家，何況科學家像中科院的還有那么多人都相信有野人存在。我只是一個作家，作家崇拜想象，科學家崇拜實證。科學家是解開神秘的，而作家是創(chuàng)造神秘的。作家的思維方式與科學家完全不同，因為作家的工作就是從事神話的技藝，一個時代的作家，任何時代的作家，最大的貢獻就是創(chuàng)造他所處的那個時代的神話，這應該是作家的使命。
有人問我為什么寫森林，我是這樣回答的：我寫森林是對抗森林的精神壓迫，森林雖然沉默，但神靈在飛舞，一切在暗處有不測的心機，森林里的一草一木，飛禽走獸，都活得有聲有色，波瀾壯闊。就像一個怕鬼的孩子愛聽鬼故事一樣。我害怕森林，但是我喜歡森林，特別喜歡森林的狂熱和陰郁的氛圍，森林事實上是這個世界最大的雜草叢，只不過它的雜草太高大了，雜草叢生，它的遠古的那種荒蕪感讓人不知所措，人會有一種遭遇鬼魅和失蹤的恐懼，就是這種精神壓迫和曠世的消失感，會把我徹底征服。森林就是我們古老鄉(xiāng)愁的廢墟，在那個地方，我們遠古祖先的靈魂會時時出現(xiàn)并游蕩在那里。
另外，森林本身就保存了我們民族最古老的神話和傳說。我在神農架聽到了非常古老的神話傳說，這讓我獲益巨大，我的創(chuàng)作素材幾乎是照搬的那些東西。大家是否知道我們漢民族有一本創(chuàng)世神話史詩叫《黑暗傳》，這是漢族的原始家譜，就是在神農架發(fā)現(xiàn)的。發(fā)現(xiàn)者、收集整理者是我的一個朋友，叫胡崇峻，他已經去世了。他被媒體稱為中國的荷馬。荷馬有史詩《伊利亞特》和《奧德賽》，荷馬是一個盲詩人，巧的是胡崇峻在他去世的前幾年也雙眼瞎了。我有一年去神農架看他，吃飯的時候都是別人幫他夾菜，他睜著眼睛，已經看不到東西。因為年輕的時候他在一個深山的鄉(xiāng)村小學教書，他好酒貪杯，長期喝的是那種勾兌酒，他們叫火酒，下喉像火一樣燒，這樣喝瞎了眼睛。
我們漢民族的歷史是從盤古開天地開始，但是在盤古之前，我們知之甚少，肯定盤古不是從石頭里蹦出來的，于是這些森林里的人就想象我們的祖先的祖先的祖先。但是他們想象的我們的老祖宗都不是正常人，要不是頭上長角就是腳上長蹼，反正神力無限。在這本《黑暗傳》里面，講到我們的漢民族的老祖是從混沌開始，混沌之后生出了黑暗，黑暗之后才有了兩儀四象，說到哪一年，天河里生了一個巨蟲，一口氣喝干了天河的水，他餓得不行，就吞砂石，幾萬年之后，他吞吞吐吐的砂石全成了珠寶。這條蟲漸漸生了龍角，長了鱗片，把砂石吐出來，成了滿天的星星。它就變成了一條龍，中國人于是就成了龍的后代，這條龍被五彩祥云包裹住，結成了一團，變成了混沌?；煦绲淖婺附杏娜娜母赣H是浦湜，母子成婚，生出一個元物，像一個雞蛋，里面包羅萬象，這個雞蛋里有十六路，包了滇汝，有江泡，有玄真，有江沽。這個江沽生下是一條魚，成了精喝干了天池的水，然后找水到北溟，遇見一個神仙叫玄光，玄光給他吃了九個泥團，是泥精做的，讓他力大無窮。這玄光口含玄珠，玄珠是滾燙發(fā)熱的，可以化玄冰。吞了九個泥團的江沽脫了魚皮就化為鳥型，成了鯤鵬。他又借了玄光的玄珠，火炭一樣的，就把天下的玄冰化了，就出現(xiàn)了萬里波濤，沖下了天蓋，天就塌下來了，把地扣死了，于是黑暗來臨，天地重新創(chuàng)造的時候，赤氣降了地，內有包羅吐清氣，生出一子叫元湜。元湜生一子叫沙泥，然后傳沙滇、沙沸、紅雨、化極、苗青、石玉，這一代代傳下來。又說江沽誕生后先造了水，但碰上一個叫流蕩子的將水吞了，死后他的尸體分成五塊，才有了五行，從此地上才有了海洋，昆侖山上吐血水，才誕生了盤古。盤古借日月開天辟地之后死去，身子化為大地，眼睛化為日月，頭發(fā)化為草木，牙齒化為山石，血液化為江河，四肢化為四極，汗水化為雨露，然后才有了炎帝，黃帝，有了祝融、大禹，有了蚩尤、女媧等等。你看，這真是太神奇了。
關于《黑暗傳》是不是真正的漢民族的創(chuàng)世神話史詩，學界有爭論，我們姑且不管。我想說的是，在一個深山老林里，我們的那些山民是如何想象我們的祖先的祖先的祖先的故事的。而且把我們的這些祖先都給予了怪力亂神的神力，這些故事非常的魅惑，簡直太神奇了。出生于秭歸縣的屈原，在神農架的南坡，他的《九歌》《天問》，我大膽推測就是直接受到了像《黑暗傳》這種創(chuàng)世神話史詩的影響，所謂楚人的浪漫主義，就發(fā)源于神農架的深山老林。也就是說，什么祛魅與增魅，在神農架這樣的地方，并不是一個問題，在這個地方，你的想象會奇崛，文采會飛揚，思維會異常，我不明白的是，這些深山老林里一字不識、亂頭粗服的人，他為什么要將我們遠古的祖先一個個賦予超凡的神性呢？這些神仙與他們生活的高寒山區(qū)和深山老林有什么樣的關系呢？在人變得越來越聰明的今天，我們的想象力為什么越來越貧乏，我們的思維為什么越來越鈍化，我們的語言為什么越來越干癟？現(xiàn)在小說的無趣，首先是故事的無趣和語言的無趣，想象力極度匱乏。
想象力就是神示，在古代的那些作家詩人，信奉文學藝術都是拜神靈所賜。柏拉圖說：詩歌與人沒有關系，都是諸神的暗示。在中國的古代文人也篤信“詩歌詠之，神人以和”。寫詩，就是邀神來一起唱和，就是娛神、酬神。“作歌樂鼓舞，以樂諸神?！?/p>
那時候的文學藝術一概都是在云端上的生活，人們的精神層次還在神山上，沒有掉下來，還有一雙翅膀可以飛翔。像李白的“危樓高百尺，手可摘星辰”“夜宿峰頂寺，舉手捫星辰，不敢高聲語，恐驚天上人”“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄?！薄帮w流直下三千尺，疑是銀河落九天”，意境闊大，想象奇崛，氣勢高遠，語言華美，這就是神性的詩歌。但是如今我們的文學藝術從完全的宗教化徹底淪落為世俗化，從敬神娛神轉變?yōu)榫慈藠嗜耍恢钡竭M入全民娛樂時代，娛樂至死的去圣化世俗生活，讓我們的文學藝術由神秘和魅惑變得俗不可耐?？墒俏膶W是需要一個護法神的，我們作者的內心必須有一個神靈，要守住那一塊地方，不讓骯臟的、丑陋的、可怕的、污穢的東西進入。要成為寫作者心中必須堅守的一塊香格里拉，一塊凈土，一塊浸透了神性，被神靈籠罩的土地，進而，你面對的一切給它鍍上神靈的光。
最好，我希望一個作家是一個萬物有靈的信仰者，這種信仰來自我們中國人的原始崇拜，一草一木，一江一河，一山一石，都是有神明在其中的，不可褻瀆和侵犯。
我2018年，寫了一本關于云南生態(tài)建設和保護的書，叫《山水云南》，為了寫這本書，我在云南的崇山峻嶺中，在許許多多的少數(shù)民族生活的村寨去采訪過，看到了云南的生態(tài)之所以保護得這么好，完全得虧那些少數(shù)民族的原始信仰。無論是彝族，是布朗族、獨龍族、傣族、怒族、白族、哈尼族，都是對山林、河川有著許多的禁忌與敬畏，這些民族在敬山神水神谷神樹神茶神等等神明的時候，有著繁縟的儀式，神秘的禁忌。每個村子里都有法師和畢摩。在原始森林中居住的少數(shù)民族村莊，全是大樹古樹，神靈滿村走，鬼魅滿山行，充滿了神秘的氣息，我特別喜歡。一個作家書寫這樣的地域，他能繞開這些人，這些人所供奉的神靈嗎？肯定繞不開的。
我在楚雄的一個彝族村叫李方村，與一個姓張的畢摩交談過。這個畢摩是第三代傳人，他的眼珠子很奇怪，是綠色的，除此之外，與俗人無異，而且穿著自家做的布鞋。他的法器和裝束都是有神秘感的，比如他的法器上是一只鷹，是真的，兩只折斷的鷹爪，像流蘇一樣吊在的雙耳邊，一直垂至胸前兩邊。為什么是鷹呢？因為彝族的祖先由雪變人時，又怕化了，有一只老鷹飛來用翅膀蓋住了這個雪人，它才慢慢地變成了彝族的祖先。彝族遠古的英雄叫支格阿龍，他是一個什么人呢？他是鷹的兒子，彝族就成了鷹的子孫，鷹成了彝族的保護神。畢摩和法師都屬于半人半神，因為畢摩通神，在人神之間來回穿梭，是人和鬼神的傳話人。所有的婚喪嫁娶，人畜生病，都要由畢摩來消災祛病祈福。他們那里有大量的古樹保存的那么好，沒有砍伐一說，因為他們認為每一棵樹都有神住在上面，沒有森林，這少數(shù)民族的存在就沒有了，信仰也就沒有了。漢族是一個失去了信仰的民族，但是在少數(shù)民族那里，他們的生活是靠神靈來指導的。對這么一個畢摩，一輩子跟鬼神打交道，我就問他，你這一輩子替鬼神傳話，你見過神嗎？畢摩憨厚一笑說，我真沒有見到過神，但大鑼笙一響，神明就到。他說大鑼笙就是召喚神靈與祖先的，一起來幫我們，來與我們一起跳舞歡歌。他說內心有神神就在，內心無神神就跑。
其實一個作家跟一個畢摩和法師的工作一樣，就是在人與鬼神之間對話和傳話的人?；剡^頭來說，現(xiàn)實主義固然取得了巨大的成就，但現(xiàn)實主義在現(xiàn)階段因為其概念化、扁平化、符號化和同質化，許多年輕的作家背離了它而另辟蹊徑，特別是網絡文學，類型小說的興起，讓傳統(tǒng)文學陷于尷尬生存的境地，我們的文學面臨著“再圣化”的嚴峻問題。
作家在寫作時的確需要一只上帝之眼，讓你的作品寬闊，高遠，但我們這種俗人，如何獲得一只上帝之眼呢？一是要借助心中的神靈，二是借助一座大山的高度，來俯瞰人世。在神農架那樣的高海拔山頂上，你看到山川河流的走向歷歷在目，你看到大地村莊田野上的人像螻蟻一樣，在云彩下面勞作，你的寫作格局是一定不同的，一定會心生悲憫之情，而悲憫是在人類所有美好的品質中最具有神性的，是上帝和菩薩的胸懷，是慈悲之心，是對一切的理解與寬容。你會油然而生出一種為天地立心，為蒼生立命的古老的人文情懷。我寫了神農架的森林，它就不只是自然的森林，這個森林一定是一個被寓言所籠罩的神圣化的森林，我在神農架就只做了一件事，就是造神，我想讓這片森林里住滿各種各樣的神靈，讓他成為新的傳說和神話的發(fā)生地，神農架這樣的地方有著豐富的造神能量，我的所有作品正在努力這么做，這也是中國現(xiàn)實的視角之一。我們不能說，所有的視角都是現(xiàn)實的，都是書本和官方的，他還有來自民間的視角，還有來自宗教的、自然的視角，遠方的視角。我想用這種超自然的靈異的人與物塑造和書寫，讓更多的人對大自然的神秘和神奇表示敬意和興趣，培養(yǎng)人們對大自然的熱愛，填補和彌合社會精神缺損的DNA，充分發(fā)掘一個地方的文化和精神價值。
增魅與祛魅，因各人所占有的寫作資源不同，對文學的理解不同，人的品質和膽量也不同，特別是地域不同，一個人的寫作路數(shù)就不同。在這方面，地域很重要，信仰更重要，我喜歡的荒山野嶺、河流森林，是必須有守護神的。如果我們在一種諸神缺席的情況下寫作，我們的筆下就不再有底線，我們的文學就會徹底淪落成世俗的文字。
【陳應松，1956年生于湖北公安，現(xiàn)居武漢。主要作品有長篇小說《森林沉默》《還魂記》《獵人峰》《到天邊收割》《魂不守舍》《失語的村莊》等，有《陳應松文集》四十卷，《陳應松神農架系列小說選》三卷，另有小說集、散文集、詩歌集、報告文學等多部。榮獲魯迅文學獎、中國小說學會大獎、《鐘山》文學獎等多種獎項。2015年被湖北省政府授予“湖北文化名家”稱號?！?/span>
