魏書鈞的困境：學(xué)了余華的“破”，缺了余華的“立”
看完《河邊的錯(cuò)誤》，就不難理解魏書鈞的第三部長(zhǎng)片為什么會(huì)瞄準(zhǔn)余華的小說(shuō)?？梢哉f(shuō)，之前的兩部作品是對(duì)“元電影”的執(zhí)著，而本片是對(duì)“元小說(shuō)”的影像化——當(dāng)年先鋒文學(xué)讓人耳目一新的敘事手法和對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的消解，顯然都很符合魏導(dǎo)的“口味”。
一方面，電影《河邊的錯(cuò)誤》絕不是對(duì)小說(shuō)原封不動(dòng)地照搬，正相反，魏書鈞在技巧上玩出了新花樣——隱喻、夢(mèng)幻、圈套、迷狂，符號(hào)和象征的豐富性甚至比年輕的余華更勝一籌。無(wú)論是在戛納電影節(jié)受到的關(guān)注，還是在平遙國(guó)際電影展獲得最佳影片的榮譽(yù)，都足以證明魏導(dǎo)過(guò)人的才華和不凡的天賦。
但另一方面，在和兩部前作如出一轍的反諷、自嘲、抗拒、解構(gòu)之外，魏書鈞似乎還未能向電影注入專屬于自己的靈魂。文藝電影當(dāng)然未必一定要被大多數(shù)普通觀眾“看懂”，但本片頻頻被誤讀成《殺人回憶》或《盜夢(mèng)空間》的中國(guó)版，或許也不全是宣發(fā)要背的鍋——如果說(shuō)余華是用先鋒文學(xué)的表皮包裹濃厚人道主義的精神內(nèi)核，那么本片在酷炫的技巧之外，似乎只剩下現(xiàn)代人的迷茫和無(wú)奈。
從“元電影”到“元小說(shuō)”
《河邊的錯(cuò)誤》一定不是余華最廣為人知的作品，但它首次被搬上大銀幕，卻能夠讓大家重新認(rèn)識(shí)這位大作家。許多人早已忘記，在《活著》《兄弟》《許三觀賣血記》之前，余華還有先鋒文學(xué)的一面。
先鋒文學(xué)何以風(fēng)行一時(shí)？上世紀(jì)80年代，國(guó)人不僅面臨現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)潮流的挑戰(zhàn)，而且遭受各種外來(lái)文化思潮的沖擊。正是這種“當(dāng)代化”帶來(lái)的文化危機(jī)，讓格非、蘇童、余華等一代作家敏銳地感到了“意義權(quán)威”的崩潰。如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)是對(duì)理性、傳統(tǒng)的確認(rèn)，那么先鋒小說(shuō)就是對(duì)既有意義體系的摧毀。
而先鋒小說(shuō)的一個(gè)重要特征就是對(duì)“元小說(shuō)”的運(yùn)用，即在保存通俗文類形式的一切特征和要素的情況下，戲仿其一些最重要的程式和規(guī)范。余華的《河邊的錯(cuò)誤》一開(kāi)場(chǎng)就像極了偵探小說(shuō)的探案模式，但讀者很快就會(huì)發(fā)現(xiàn)，接下來(lái)發(fā)生的是一系列不可理喻的錯(cuò)誤，完全打碎了所有因果鏈條，根本沒(méi)有偵探小說(shuō)該有的動(dòng)機(jī)、證據(jù)、真相。
顯然，余華的“元小說(shuō)”與魏書鈞的“元電影”形成了強(qiáng)烈的精神共鳴，因?yàn)樗鼈兌贾敝笝?quán)威、傳統(tǒng)文化意義體系的構(gòu)筑危機(jī)。《野馬分鬃》是年輕人對(duì)成年世界、虛假藝術(shù)的拒絕；《永安鎮(zhèn)故事集》則是對(duì)小鎮(zhèn)生活、脆弱鄉(xiāng)愁的反思；而在《河邊的錯(cuò)誤》中，魏書鈞通過(guò)“元電影”進(jìn)行的解構(gòu)來(lái)得更徹底、更激進(jìn)。
電影對(duì)小說(shuō)最大的改動(dòng)是幾個(gè)“嫌疑人”的死亡原因。在小說(shuō)中，誰(shuí)都害怕成為兇案的嫌疑人，誰(shuí)都畏懼被警察帶走，他們明明有自己沒(méi)有殺人的證據(jù)，卻在自我懷疑的恐懼中逐漸走向毀滅——?dú)⑺浪麄兊氖抢硇缘谋浪?/p>
而在電影中，壓倒“嫌疑人”的最后一根稻草成了主人公馬哲。他忠于職守、拼命挖掘真相，卻讓偷偷與情人約會(huì)的詩(shī)人、有著特殊癖好的理發(fā)師、目擊兇案現(xiàn)場(chǎng)的孩子接連丟了性命——這一回，殺死他們的是規(guī)范的堅(jiān)硬。
遵守規(guī)則或許是現(xiàn)代社會(huì)的金科玉律，但它真的是現(xiàn)代人的靈丹妙藥嗎？電影對(duì)小說(shuō)的另一處改動(dòng)是馬哲妻子的重要性得以凸顯。兩人的關(guān)系看似融洽，但妻子對(duì)馬哲沒(méi)能給她理想生活的埋怨早已讓這個(gè)小家庭暗流涌動(dòng)。這無(wú)疑是對(duì)現(xiàn)代人最熱衷的“規(guī)則”“計(jì)劃”的嘲諷——妻子懷上畸形兒的可能、一直在完成的拼圖無(wú)疑都是再清楚不過(guò)的隱喻。
如果說(shuō)余華用“元小說(shuō)”關(guān)注當(dāng)年的社會(huì)文化危機(jī)，那么魏書鈞的“元電影”里則是對(duì)現(xiàn)代人生存狀況的滿滿焦慮——明明人們都和馬哲一樣，嚴(yán)格遵循社會(huì)的規(guī)則辦事，可到頭來(lái)總是事與愿違，仿佛身處無(wú)形的牢籠。
人道的關(guān)懷還是文本的虛無(wú)？
余華與魏書鈞的創(chuàng)作思路看似一致，但是必須指出，前者的“元小說(shuō)”并不只有摧毀、消解、批判。先鋒文學(xué)時(shí)期的余華善于呈現(xiàn)人物面對(duì)自身無(wú)法控制的掙扎狀態(tài)，同時(shí)，又常常透露出人物內(nèi)心深處的軟弱或無(wú)助，隱含深刻的人文關(guān)懷。
比如顛覆才子佳人小說(shuō)的《古典愛(ài)情》不再寫婉約的脈脈溫情，轉(zhuǎn)而寫冷酷的屠宰“菜人”，揭示出仁義道德面紗下弱勢(shì)群體的凄慘處境；比如顛覆武俠小說(shuō)的《鮮血梅花》讓主人公無(wú)法在心中點(diǎn)燃對(duì)仇人的恨，探討的是普通人有沒(méi)有必要為堅(jiān)守傳統(tǒng)價(jià)值浪費(fèi)生命。
同樣，《河邊的錯(cuò)誤》中“嫌疑人”無(wú)法擺脫恐懼的真正原因，還是作者認(rèn)為我們的內(nèi)心存有對(duì)正義的敬畏。于是我們看到，馬哲之所以要在小說(shuō)結(jié)尾堅(jiān)持殺死瘋子，是因?yàn)樗袑?duì)正義的執(zhí)念——在理性無(wú)法支撐他破案的情況下，他要以自己的方式了解此事。
而電影對(duì)此進(jìn)行了大刀闊斧的改編。馬哲到底有沒(méi)有殺死瘋子，他到底有沒(méi)有破案，甚至一年后他與妻子、孩子的溫馨生活畫面到底是不是真的，影片都沒(méi)有給出一個(gè)確定的答案。大銀幕內(nèi)是逐漸陷入瘋狂的馬哲，大銀幕外則是難以分辨真假的觀眾。而我們會(huì)一起“發(fā)瘋”的原因，就是在現(xiàn)代社會(huì)的規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)之外，人們似乎很難找到生活的意義。
這實(shí)質(zhì)上正是小說(shuō)與電影最大的分歧。小說(shuō)結(jié)尾，局長(zhǎng)要求馬哲用裝瘋的辦法逃脫法律的懲罰，代表著作者的憂慮與沉思——在非理性的年代，到底如何安放正義？而電影中的局長(zhǎng)并不關(guān)心馬哲的處境，只關(guān)心集體的榮譽(yù)，這正是現(xiàn)代社會(huì)運(yùn)行規(guī)則的冷漠與無(wú)情。也因此，一場(chǎng)瘋狂的探案之旅結(jié)束后，影像指向了虛無(wú)和彷徨，缺少了最堅(jiān)實(shí)的情感基礎(chǔ)。
困在“元電影”里的魏書鈞
小說(shuō)《河邊的錯(cuò)誤》提供的是文化批判精神，而隨后更為人所熟知的《活著》《兄弟》則讓公眾看到了余華向“現(xiàn)實(shí)”“民間”的回歸。其實(shí)他的不同創(chuàng)作階段始終由一根主線維系，那就是對(duì)人的關(guān)懷、對(duì)理想的追尋?！捌啤?，然后才能“立”，而這恰恰是當(dāng)下的魏書鈞還未能達(dá)到的境界。
一個(gè)突出的標(biāo)志是電影的關(guān)鍵詞“命運(yùn)”。影片開(kāi)頭就引用了加繆的話，“只有在意識(shí)到荒誕的極少時(shí)刻，命運(yùn)才是悲壯的。”馬哲的妻子和朋友都記不起他的三等功，而最后他卻因?yàn)榕既淮虻沽睡傋荧@得三等功的符號(hào)意義就更明顯了——電影中的馬哲、詩(shī)人、理發(fā)師都在徒勞地對(duì)抗自己的命運(yùn)。
這種對(duì)抗的意識(shí)和宿命感在魏書鈞的前兩部作品中也一直存在：《野馬分鬃》的主人公在折騰中成長(zhǎng)，終究沒(méi)能找到生命的方向；《永安鎮(zhèn)故事集》里的小鎮(zhèn)生活在經(jīng)歷各種風(fēng)波后，終究什么也沒(méi)有改變。毋寧說(shuō)，“元電影”是魏書君反抗現(xiàn)實(shí)、反抗命運(yùn)的方式，但在反抗之后，電影還能為生活提供怎樣的意義，他自己或許也沒(méi)有答案。當(dāng)然，也許反抗的姿態(tài)，或者說(shuō)“不解釋”本身也是一種答案。
有意思的是，寫作《河邊的錯(cuò)誤》時(shí)的余華和現(xiàn)在的魏書鈞一樣都是年輕人。在經(jīng)歷迷茫、掙扎、探索之后，余華終于找到了屬于自己的現(xiàn)實(shí)敘事邏輯，告別了先鋒小說(shuō)的荒謬和暴力。王安憶也曾說(shuō)，余華是先鋒作家里唯一一位清醒自覺(jué)地找到小說(shuō)倫理的人。那么，在“元電影”中已經(jīng)展示出驚人才華和潛力的魏書鈞，又會(huì)走向怎樣的未來(lái)？不妨拭目以待。
