中國作家協(xié)會(huì)主管

近日，《河邊的錯(cuò)誤》獲第七屆平遙國際電影展最佳影片，此前該電影也入圍第76屆戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”官方單元。

在偵探破案劇情之下，電影實(shí)則走了一條反偵探電影套路的心理分析之路，由此提高了觀眾對(duì)此片的接受度。本文評(píng)論結(jié)合原著小說打開了理解電影的入口，“余華的小說反對(duì)熟巧敘事，未將熟練的技巧、看法凌駕于事情之上。余華的每一部作品，都在延續(xù)、響應(yīng)、蘊(yùn)含之前的寫作經(jīng)驗(yàn)。要理解電影《河邊的錯(cuò)誤》，先得理解余華的小說觀念?！?/p>

電影《河邊的錯(cuò)誤》改編自余華的同名小說。影片講述1995年江東省沛水市萬寧縣池塘邊養(yǎng)鵝老嫗被收養(yǎng)的瘋子用柴刀砍死，幾位案件的目擊者相繼遭遇了離奇的死亡。刑警隊(duì)長馬哲不相信兇手只有瘋子一人，他試圖找到幾起案件的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。馬哲陷入真相的痕跡中，最后精神陷入荒誕，分不清真實(shí)與幻覺。

托洛夫曾對(duì)偵探小說的敘事規(guī)則和審美模式進(jìn)行了分類，他在《偵探小說的類型學(xué)》將偵探小說分為解謎小說、黑色小說和懸疑小說三類。偵探小說講故事有兩條鐵規(guī)：一條是“犯罪的故事”，即實(shí)際發(fā)生的案件。另一條是“偵破的過程”，即讀者如何解釋、還原、獲悉真相。偵探小說通過犯罪的“缺席”和偵破“在場”來互補(bǔ)的。偵探故事的吸引力在于對(duì)于真相的演繹。魏書鈞導(dǎo)演《河邊的錯(cuò)誤》打破了類型片的邊界，影片將偵探、懸疑、驚悚、黑色風(fēng)格熔鑄在一起，別具風(fēng)格。電影無意探討一個(gè)完整證據(jù)鏈上的故事，而是探討真相的跡與虛——雖然警官焦頭爛額，但真相卻是蛛絲馬跡，毫無頭緒。殺人犯“瘋子”的瘋狂行為，也引發(fā)了警察的瘋狂。電影《河邊的錯(cuò)誤》所講的犯罪故事按部就班，就是瘋子殺人。導(dǎo)演魏書鈞同樣按部就班地部署了案件中的人證（偷情的王宏和女工劉錢玲、流氓罪犯許亮）和物證（砍柴刀、磁帶、大波浪）。電影迷人的地方則是對(duì)偵破過程的講述，當(dāng)所有的證據(jù)都串在一起時(shí)，警察隊(duì)長馬哲依舊覺得“這不是真相”，這給他的精神世界帶來很大沖擊。

影片《河邊的錯(cuò)誤》對(duì)原著小說做了很大改動(dòng)。原著中“瘋子”三次行兇殺人，殺人動(dòng)機(jī)如何，小說文本未曾說明。小說隱約交代瘋子殺幺四婆出于虐戀，詭異的是，瘋子毆打她的時(shí)候，她臉上“竟洋溢著幸福的神色”。電影對(duì)這一段虐戀情節(jié)則完全舍棄。此外，小說中討論的一個(gè)重要主題，是正義。警官馬哲意識(shí)到“法律對(duì)瘋子無可奈何”。當(dāng)局長告訴馬哲“法律對(duì)你是有力的”時(shí)，馬哲便挺身而出執(zhí)行“正義”——馬哲親自開槍打死了瘋子，就像馬丁·斯科塞斯《出租車司機(jī)》中看不慣墮落紐約客的司機(jī)那樣。原著小說的結(jié)局極為黯然，在警察局長的安排下，馬哲成了說話顛三倒四的“精神病人”，逃過了法律的懲罰。電影改掉了這一結(jié)尾，讓馬哲這一形象保持了理性的清醒——馬哲并沒有殺死瘋子，而是將瘋子送進(jìn)了瘋?cè)嗽?。警察表彰大?huì)上，馬哲被授予三等功榮譽(yù)。他“殺死”瘋子，只是幻覺。

余華原著小說反對(duì)熟巧敘事，未將熟練的技巧、看法凌駕于事情之上。余華的每一部作品，都在延續(xù)、響應(yīng)、蘊(yùn)含之前的寫作經(jīng)驗(yàn)。要理解電影《河邊的錯(cuò)誤》，先得理解余華的小說觀念。1986年11月，余華在《上海文學(xué)》發(fā)表了小說《死亡敘述》。小說開篇就將“一切都是命中注定”作為基調(diào)。自此之后，宿命和死亡作為余華小說的主題，反復(fù)出現(xiàn)在后繼小說中，《世事如煙》《一個(gè)地主的死》《活著》《第七天》等作品皆有這一主題。值得注意的是，死亡作為宿命，在余華1988年的小說《世事如煙》中得以體現(xiàn)：年近九十的算命先生，其長壽高建立在自己晚輩們的短壽基礎(chǔ)之上。這種構(gòu)思方式，也直接影響到了1992年的小說《活著》。電影《河邊的錯(cuò)誤》開篇就加上了法國存在主義哲學(xué)家加繆的名言：“人理解不了命運(yùn)，因此，我裝扮成了命運(yùn)。我換上了諸神那副糊涂又高深莫測的面孔?！睘榱送怀觥懊\(yùn)”，電影設(shè)計(jì)了馬哲和妻子的命運(yùn)：妻子腹中胎兒有基因病，吵架時(shí)妻子將其歸為“這就是命”。

余華曾引用兩句話來闡明他小說中的命運(yùn)與事實(shí)。第一句是作家艾薩克·辛格的“事實(shí)不會(huì)變得陳舊，但議論會(huì)變得過時(shí)?！钡诙涫枪畔ＥD諺語：“命運(yùn)的看法比我們更準(zhǔn)確?！边@兩句話，可視為小說《河邊的錯(cuò)誤》中的美學(xué)觀。事實(shí)上，余華的《河邊的錯(cuò)誤》也能找到艾薩克·辛格小說的影子：《克洛普施托克的引言》中的不倫之戀與做愛后的離奇死亡，對(duì)應(yīng)到小說《河邊的錯(cuò)誤》里，便是瘋子和幺四婆的虐戀殺害；《傻瓜吉姆佩爾》中并不認(rèn)為自己是傻瓜，對(duì)應(yīng)到小說里，便是瘋子不認(rèn)為自己是瘋子；《姊妹記》中主角與幽靈搏斗，對(duì)應(yīng)到小說里，便是警察馬哲在真相和理性的迷思間搏斗；《康尼島的一天》運(yùn)氣不斷反轉(zhuǎn)，對(duì)應(yīng)到小說里，便是馬哲不斷逼近真相又被真相甩回原地。

作家愛倫·坡確定了推理小說的原初形態(tài)，確立了偵探類型的敘事公式：偵探與助手聯(lián)合破案（如福爾摩斯和華生醫(yī)生）、“安樂椅”偵探（無需出門運(yùn)籌帷幄的智算偵探）、密室空間、意外的兇手、心理盲點(diǎn)、暗號(hào)與暗語給出破案線索。其中，“意外的兇手”和“心理盲點(diǎn)”成了偵探電影扣人心魂的高潮部分。小說中，瘋子連續(xù)殺人動(dòng)機(jī)到底為何？常識(shí)、邏輯、秩序意義上的真相到底是什么？余華沒寫，而是用蒙田的話為自己的小說理念辯護(hù)：“按自己的能力來判斷事物的正誤是愚蠢的。”余華將其作品和大仲馬的《基督山伯爵》馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》都列為“傳奇小說”。宋代話本小說中也有“傳奇”，這類傳奇皆有筆記小說的痕跡。筆記體小說敘事上是“大雜燴”，有散文化的傾向，傳奇、雜錄、瑣聞，敘述委曲，不重視小說情節(jié)與邏輯構(gòu)造，而是讓真相行在暗處，主張小說的社會(huì)意義。小說《河邊的錯(cuò)誤》中，余華也將死亡事件密集串聯(lián)起來，三起死亡案件沒有密切的邏輯關(guān)系，死亡的原因有的也未曾交代。但死亡的主人公都有共同的特征：孤僻。四十八年來，幺四婆婆都是獨(dú)自一人生活過來的；22歲的王宏有些孤僻，不太與人交往；35歲的許亮沒有結(jié)過婚，他唯一的嗜好是釣魚。鄰居說他很孤僻，單位的同事卻說他很開朗。孤僻性格如何變成事件顯現(xiàn)在電影中，這成了本片改編的難點(diǎn)。

偵探小說的結(jié)局，常常是理性勝利的時(shí)刻。理性光輝的時(shí)刻照亮了悲劇。這種溯源式的破解，總有一種刻意、傳奇的美學(xué)成分在里面。黑色電影《漩渦之外》（Out of the Past，1947）中，雷蒙德·錢德勒創(chuàng)造了硬漢偵探小說的英雄性格：“有贏的辦法嗎？”“有辦法可以輸?shù)穆稽c(diǎn)?！睙o論如何，罪犯最終緝拿歸案，偵探和警察又一次獲得勝利，哪怕是慘勝。余華曾說：“現(xiàn)實(shí)生活中，找不到一個(gè)人很正常，但是作為小說，找不到一個(gè)人就不正常了，尤其是一部完整的傳奇小說，肯定是有頭有尾，該交代的事情都要交代?！睉?zhàn)玉冰在《現(xiàn)代與正義：晚清民國偵探小說研究》中認(rèn)為，正義是偵探小說的美學(xué)主題和故事訴求，現(xiàn)實(shí)證明這一訴求不過是“正義的虛張”。黑色電影里，警察常常是“合法的”捍衛(wèi)者，偵探常常超越法律的邊界來執(zhí)行正義。可是這次，警察皆偵探馬哲沒有勝利，等待他的是謊言、現(xiàn)實(shí)謎團(tuán)和理性的僭越。余華認(rèn)為，事實(shí)和命運(yùn)都要比“看法”寬廣得多：“命運(yùn)會(huì)刁難一個(gè)人，但壓垮一個(gè)人的是自己?！庇捌?，壓垮警官馬哲的，正是對(duì)真相的追尋。影片后半部分，馬哲過分執(zhí)著于“理性中的真相”，身上所發(fā)生的一切似乎成了幻覺：馬哲有沒有殺人？馬哲對(duì)局長說自己在廟里用四顆子彈殺死了瘋子?？伤骄肿允讜r(shí)，拆開的“64式”手槍卻有七顆子彈。瘋子穿了馬哲的皮衣，馬哲用石頭砸了他的臉。集體表彰大會(huì)上，馬哲獲得了獎(jiǎng)狀，將瘋子安妥在精神病院。影片結(jié)尾用“超現(xiàn)實(shí)”邏輯，蓋過了觀者的好奇。

馬哲這一形象是“理性”的化身，他的困惑來自于理性話語的失效。電影《河邊的錯(cuò)誤》中，最難理解的是瘋子一角?！隘傋印笔且粋€(gè)非理性形象。意外兇手是瘋子，瘋子為何相繼殺死不同的人？動(dòng)機(jī)何為？電影不曾交代。正因如此，“心理盲點(diǎn)”成為理解“瘋子”犯罪最大的困惑。?？略凇豆诺鋾r(shí)代瘋狂史》中認(rèn)為，瘋狂的主題取代了死亡的主題，造成了故事的斷裂，這正是同一種焦慮的內(nèi)部扭曲。瘋狂開出的是一個(gè)全屬于道德的世界。瘋狂遭到驅(qū)逐，乃是與理性的來臨密切相關(guān)?！动偘d與文明》中，?？聦偘d視為夢幻與謬誤的接觸點(diǎn)。瘋癲把視覺與盲目、心象與判斷、幻覺和語言、睡眠和清新、白晝和黑夜結(jié)合起來，最后成為虛無。只有一個(gè)詞能概括瘋癲體驗(yàn)：“非理性”。對(duì)于理性而言，非理性是最貼近、又是最疏遠(yuǎn)的，既是空洞又是最完全的，它的一切都已熟悉的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)給理性。導(dǎo)演魏書鈞認(rèn)為，本片的重點(diǎn)不在于兇手是不是瘋子，而是生活中俯拾皆是的“偶然性”。當(dāng)人物遭遇到如此多的偶然性，他會(huì)怎么想，怎么理解無常？影片后半部分，電影偏移了真相，而是走向了暴力、譫妄、幻覺，警官馬哲的心理狀態(tài)，也從理性變成了恐懼和驚悚。

除了角色之外，電影《河邊的錯(cuò)誤》的空間構(gòu)造也別有用意?！昂舆叺腻e(cuò)誤”這個(gè)組詞除了講明故事的發(fā)生地點(diǎn)，本身充滿隱喻色彩。常在河邊走，哪有不濕鞋？馬哲殺人，是“錯(cuò)誤”，執(zhí)迷于理性迷思，也是“錯(cuò)誤”。幾位目擊者來到河邊，他們沒有殺人，但是卻因一宗兇殺案意外卷了進(jìn)來，因各種原因自殺或者被殺，也是錯(cuò)誤。最后一重錯(cuò)誤，乃是真相的羅生門，試圖用理性來解釋一切，也是“錯(cuò)誤”。

雖然雨水連綿、偵破無果是很多黑色電影的標(biāo)配，但是電影《河邊的錯(cuò)誤》并不在一個(gè)正宗的黑色電影或偵探故事的框架下。1494年，德國作家布蘭特創(chuàng)作了《愚人船》，水流和航行分別扮演了角色，水扮演了巨大的不確定性，而船則是秩序的象征。電影《河邊的錯(cuò)誤》中，水也是環(huán)境的隱喻。余華的原著小說中，河水一直在流，秋天已經(jīng)走進(jìn)了最后的日子。兇案發(fā)生地是小河轉(zhuǎn)彎處的一條死河，它是那條繁忙的河流的支流。瘋子總是在河邊泡衣裳，馬哲反復(fù)來到河邊尋找破案線索。河水的流動(dòng)性，世事的無常，使人不能兩次踏進(jìn)同一條河流。河流，就成了人性不確定性的象征。

“沒有答案，不如發(fā)瘋?！边@是電影《河邊的錯(cuò)誤》的宣傳語，也是對(duì)迷亂的故事邏輯作出的解釋?！逗舆叺腻e(cuò)誤》將馬哲的辦公地點(diǎn)設(shè)定在廢棄電影院，電影院作為夢魘、超現(xiàn)實(shí)幻覺的發(fā)生地，為電影罩上一層獨(dú)特的濾鏡。瘋子，是形象。瘋狂，是狀態(tài)。瘋子和馬哲找真相的瘋狂，是一體兩面。電影《河邊的錯(cuò)誤》情節(jié)側(cè)重點(diǎn)，是找不真相的瘋狂與抓狂，奉俊昊的電影《殺人回憶》（2003）也曾精準(zhǔn)捕捉了這種狀態(tài)。廢墟空間也是《河邊的錯(cuò)誤》的特色。影片最后，馬哲追著瘋子來到了一片廢棄的大樓和廢舊的廟宇里。廢墟是人類文明的對(duì)立面，廢墟無人居住，引發(fā)虛空的感嘆。廢墟隱藏著過去，它是證據(jù)，昭示著人存在過的痕跡。推理只能猜邏輯，但是推不倒鐵一般的現(xiàn)實(shí)?！按鸢冈陲L(fēng)中飄”，也許，這是電影《河邊的錯(cuò)誤》最想言明的。