南翔：從費(fèi)穆說開去
一
我自南昌調(diào)來深圳，已經(jīng)二十四五年了，深圳的讀書活動(dòng)并非有個(gè)一年一度的讀書月才興盛，日常的讀書活動(dòng)也十分活躍，以我策劃兼主持的深圳書城周五晚八點(diǎn)“文學(xué)談”為例，這是一個(gè)堅(jiān)持了十五六年的全國學(xué)習(xí)品牌講壇，來自全國各地的教授、作家、評(píng)論家、詩人及刊物編輯，每周五在此次第亮相。文學(xué)談是一個(gè)泛概念，歷史、科普、影視、音樂、舞蹈及人文地理諸方面都可以談，只不過文學(xué)始終處于核心位置。事實(shí)上，不少文學(xué)教授或作家，他們的視野、寫作與研究已逾越文學(xué)的邊界。
前一段時(shí)間，我請(qǐng)來山東大學(xué)文學(xué)院教授馬兵做客文學(xué)談，他講的是：費(fèi)穆《小城之春》與東方電影美學(xué)；次日下午他在龍華書城“對(duì)話大家”講壇的講題，也與熒屏相關(guān)：論作為倫理情節(jié)劇的《人世間》。
原以為這位學(xué)問與口才可以等量齊觀的七〇后才俊，逸致旁出，一手做文學(xué)，一手搞影視。經(jīng)聊得知，他是研究二十世紀(jì)四十年代的文學(xué)之時(shí)，想看看當(dāng)時(shí)的中國電影樣貌，于是注意到了費(fèi)穆的電影，尤其是他的《小城之春》。
早在三十多年前，我的一位老友，中國電影藝術(shù)研究中心的研究員陳墨就提醒過我看《小城之春》。他著作等身，寫過《張藝謀電影論》《陳凱歌電影論》——且給這兩位導(dǎo)演各寫了兩本，還有《黃建新的電影世界——成人的游戲》《中國電影十導(dǎo)演論》……其中便有闡發(fā)費(fèi)穆的一本：《流鶯春夢(mèng)——費(fèi)穆電影論》。
多年前經(jīng)陳墨提醒，看過費(fèi)穆《小城之春》的印象猶存：一部一九四八年拍攝的黑白片，人物簡(jiǎn)單，故事有點(diǎn)兒懸念，卻也沒有起伏。一個(gè)帶點(diǎn)三角戀的故事，自始至終沒有戲劇性的矛盾與高潮?？梢哉f是發(fā)乎情、止乎禮，恪守中庸之道，有無奈，卻沒有悲鳴；有惆悵，卻沒有哀怨；有憂傷，卻沒有沖突。
馬兵此次做客深圳書城“文學(xué)談”，讓我重溫了這部電影故事——如果說，它還有點(diǎn)可以述說的故事的話：戰(zhàn)后江南小城一對(duì)平常夫妻，丈夫戴禮言體弱多病，妻子周玉紋每日在買菜、煎藥、繡花中打發(fā)著沉悶無趣的光陰。某日，禮言舊時(shí)同窗章志忱來訪，而他恰恰又是玉紋當(dāng)年的初戀情人。志忱的到來讓玉紋本已心如止水的生活泛起微瀾，她渴望志忱能重新給她在凡庸的生活里被消耗殆盡的愛情，而志忱也一直對(duì)玉紋未曾忘懷。洞悉了真相的禮言欲服藥自盡成全二人，令志忱、玉紋悔恨不已。志忱選擇離開，一切復(fù)又如舊。玉紋和禮言帶著不能平復(fù)的隱痛登上小城極目遠(yuǎn)望，不免思緒萬千。
不知道費(fèi)穆有無受到過魯迅的影響。魯迅先生的《娜拉走后怎樣》曾經(jīng)提出過一個(gè)流傳久遠(yuǎn)的名言：“人生最痛苦的事是夢(mèng)醒了，才發(fā)現(xiàn)無路可走?！彼摹秱拧贰对诰茦巧稀返让鋵?shí)都從不同角度詮釋過“無路可走”的人生窘境。費(fèi)穆的電影看得到戰(zhàn)后的斷壁殘?jiān)?，寂寥荒蕪的曠野，卻沒有寫?zhàn)嚮?、逃難，更沒有寫戰(zhàn)火、死傷。所謂大時(shí)代都是背景，被畫面推得很遠(yuǎn)，最多算是影影綽綽。一個(gè)困厄的小家，連鄰里都不曾出現(xiàn)；小家庭里，男主人的病痛與茍安，女主人的庸常與不甘，是灰暗的主旋律。女主人的初戀志忱倏忽而至，猶如一塊瓦片飛過一潭死水，削起一串漣漪，主旋律當(dāng)中才蕩漾起了一縷亮色。
馬兵從技術(shù)和內(nèi)容兩個(gè)層面，剖析了《小城之春》與東方電影美學(xué)的襟帶或折射，此處的東方電影美學(xué)，主要是指中國電影美學(xué)。他講到了電影的兩種時(shí)間：本事時(shí)間和本文時(shí)間；講到了敘事人稱和敘事視點(diǎn)；講到了景深調(diào)度和場(chǎng)面調(diào)度；講到了西洋畫的焦點(diǎn)透視和中國畫的散點(diǎn)透視。講者在“家與城”的大敘事下，突顯了“蘭、燭、水、月”四個(gè)電影中著意表達(dá)的意象。
我與馬兵對(duì)話，從多角度闡發(fā)了費(fèi)穆這部經(jīng)典電影的多重美學(xué)韻味。女主人玉紋給初戀志忱的臥室送去了一盆蘭花，蘭花在中國文化的語境里，含義豐饒：高潔而繾綣，寂寞且羞怯。最典型的表現(xiàn)莫過于李白的《古風(fēng)·孤蘭生幽園》：“孤蘭生幽園，眾草共蕪沒。雖照陽春暉，復(fù)悲高秋月。飛霜早淅瀝，綠艷恐休歇。若無清風(fēng)吹，香氣為誰發(fā)?！焙靡恢昕展扔奶m，得有人欣賞，香氣才不至于裊裊而逝！女為悅己者容的淡淡幽怨，通過一株孤寂的蘭花，得以婉約表達(dá)。至于女主人幾次點(diǎn)燃的蠟燭，無由令人想起李商隱的詩：春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。月上柳梢頭，人約黃昏后；人有悲歡離合，月有陰晴圓缺；江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪——月既是愛與美的象征，也是孤苦情懷、永恒時(shí)空的對(duì)應(yīng)。
一部《小城之春》，通過東方或曰中國傳統(tǒng)美學(xué)諸要素徐徐呈現(xiàn)，一言以蔽之，中國詩學(xué)特征貫穿了電影的形式與內(nèi)容。
我談及電影中的五個(gè)人物，可以對(duì)應(yīng)京劇中的幾個(gè)重要角色，如女主人玉紋，是青衣（正旦）；兩個(gè)男人，禮言和志忱是小生；還有一個(gè)活潑的女角色、戴禮言的妹妹戴秀無疑是花旦。至于男傭老黃則是丑角，無丑不成戲，盡管老黃在該片中出場(chǎng)最少，卻也不可或缺。他在門外路邊傾倒禮言用過的藥渣——國人陋習(xí)，認(rèn)為把熬過的藥渣倒在路邊會(huì)讓踩過的人帶走晦氣與疾病，僅此一幕，便把他的丑角形象定型了。
戴秀這個(gè)角色的戲份顯然比老黃重很多，她的出場(chǎng)一為貫穿，二為提亮。戴秀是戴禮言的妹妹，她在電影中有兩次出場(chǎng)比較重要，一是在哥哥、嫂子和客人志忱面前落落大方地唱歌，唱的是一九三七年周璇演唱過的《天涯歌女》：“天涯呀海角覓呀覓知音，小妹妹唱歌郎奏琴，郎呀咱們倆是一條心……”這一段唱可謂一石二鳥，一是表露待字閨中的戴秀對(duì)一位陌生男子到訪的好感；另，也間接傳導(dǎo)了玉紋的心聲。
戴秀還有一次出場(chǎng)是在她的生日家宴上，這也是電影中為數(shù)不多的五人同時(shí)出場(chǎng)的一次。因是戴秀過生日，所有人都顯得比較放恣，若為禮言、玉紋和志忱任一人慶生，都難以通過飲酒及劃拳，露出喜氣的一面。概因整個(gè)電影調(diào)子偏暗偏沉，一個(gè)熱鬧的生日?qǐng)鼍埃梢蕴崃辽?；亦可由此短暫釋放人物?nèi)心的壓抑與憋屈。戴秀的“表演”與中國傳統(tǒng)戲劇中的花旦是吻合的，活潑放肆，類似《西廂記》中的紅娘，《春草闖堂》中的春草。
盡管一九四八年《小城之春》公映之時(shí)，就出現(xiàn)了一些“那么蒼白、那么病態(tài)”“根本忘了時(shí)代”的批評(píng)，仍不妨此電影歷久彌新，值得后人品味。該片于一九九五年被評(píng)選為中國電影九十年歷史上十部經(jīng)典作品之一；二〇〇五年被金像獎(jiǎng)評(píng)為百年百大電影第一名。一九九五年，紀(jì)念世界電影誕生一百周年、中國電影誕生九十周年時(shí)，費(fèi)穆被授予中國電影世紀(jì)獎(jiǎng)導(dǎo)演獎(jiǎng)。
二
馬兵后來給我發(fā)微信很謙虛地表示：您昨晚講的生旦凈丑是我沒想到的，很受啟發(fā)。費(fèi)穆確實(shí)對(duì)中國舊戲非常熟悉，他和梅蘭芳還合作拍攝過《生死恨》。
我查得資料：《生死恨》這部京劇藝術(shù)片是中國電影史上第一部彩色影片，由費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)，華藝影片公司一九四八年攝制。齊如山原著，梅蘭芳主演韓玉娘。故事講述北宋末年金兵入侵，士人程鵬舉和少女韓玉娘被金兵俘虜，發(fā)配到張萬戶家為奴，并在俘虜婚姻制度下結(jié)為夫婦。玉娘鼓勵(lì)丈夫逃回故土，投軍抗敵。她在丈夫逃走后，歷盡磨難，流落尼庵，輾轉(zhuǎn)重返故國。程鵬舉因抗金有功，出任襄陽太守，后賴一鞋為證，得與玉娘重圓，但玉娘已臥病不起，憾然而逝。
看費(fèi)穆的電影，聽馬兵的講座，我同時(shí)想起堪稱華語文學(xué)界翹楚的白先勇。多年前，我在《白先勇自選集》（花城出版社，1996年6月）中讀到他一篇《社會(huì)意識(shí)與小說藝術(shù)——五四以來中國小說的幾個(gè)問題》，這是他在一九七九年香港首屆“中文文學(xué)周”上的一次演講。白先勇認(rèn)為：“五四以來中國現(xiàn)代小說的主流一直表現(xiàn)著一種強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)，這個(gè)主流也就是以魯迅、巴金、茅盾、丁玲為首，以及后來許多左翼作家創(chuàng)作的一種寫實(shí)主義小說……評(píng)論家往往以小說中的社會(huì)意識(shí)是否符合于某種社會(huì)政治的教條主張作為小說的標(biāo)準(zhǔn)，而小說的藝術(shù)性反而成為次要?！卑紫扔抡J(rèn)為，一篇小說的社會(huì)意識(shí)與其藝術(shù)價(jià)值并不必要互相沖突，彼此不容。這些作家中表現(xiàn)最出色的是魯迅，他的《彷徨》《吶喊》之中，那些激進(jìn)叛逆的社會(huì)意識(shí)，受到了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)節(jié)制，如《孔乙己》，“雖然在抨擊舊社會(huì)，但魯迅對(duì)孔乙己這個(gè)象征舊社會(huì)落伍的人物，卻懷有相當(dāng)?shù)耐榕c了解”。
白先勇同時(shí)列舉了另外兩位著名作家茅盾和巴金的各兩部作品進(jìn)行平行比較。比較茅盾的是《子夜》和《春蠶》，一般評(píng)論認(rèn)為，《子夜》的意義是刻畫了上海的都市罪惡以及資本主義的沒落?！暗珡男≌f藝術(shù)的觀點(diǎn)來看，這是茅盾的失敗之作，這本小說的文字技巧相當(dāng)粗糙，人物描寫，止于浮面，尤其是書中主角資本家吳蓀甫，茅盾筆調(diào)幼稚。我數(shù)了一下，書中吳蓀甫獰笑過十幾次。這兩個(gè)情緒化的字，用一次已經(jīng)嫌多，茅盾描寫同一個(gè)人，竟用了這么多次。據(jù)我了解，舊社會(huì)中的大上海商人，大多手段圓滑，應(yīng)付人，八面玲瓏，不可能整天獰笑。茅盾筆下的資本家，是一個(gè)概念化的人物，缺乏真實(shí)感?！卑紫扔聦?duì)茅盾另一篇具有強(qiáng)烈社會(huì)意識(shí)主題的小說《春蠶》卻十分稱道，這篇側(cè)寫了帝國主義經(jīng)濟(jì)侵略，中國農(nóng)村破產(chǎn)的小說，“把老通寶塑造成一個(gè)有血有肉，令人尊重喜愛的老農(nóng)人，尤其描寫中國農(nóng)人養(yǎng)蠶的那一場(chǎng)，那種近乎宗教虔誠，寫得異常細(xì)致動(dòng)人。與《子夜》中的粗糙輕率，恰成對(duì)比”。
他比較巴金的兩部作品是《家》與《寒夜》，孫道臨、張瑞芳、黃宗英以及潘虹、許還山等名演員，都分別出演過這兩部小說改編的電影。無論當(dāng)年抑或現(xiàn)在，《家》這部主張家庭革命，推翻舊制度，具有強(qiáng)烈社會(huì)意識(shí)主題的小說，都被認(rèn)為是巴金的代表作。白先勇卻認(rèn)為，“他在抗戰(zhàn)時(shí)期的長(zhǎng)篇小說《寒夜》，在藝術(shù)成就上，要比《家》高得多”。原因在于，《家》充滿五四時(shí)代的所謂“新文藝腔”，“是一種非常不自然，矯揉做作的語言。而且巴金喜歡在小說中現(xiàn)身說法，作者干擾非常厲害。作者的愛憎偏見，在《家》這部小說中，在在可見”?！逗埂冯m然缺少《家》里面的革命意識(shí)，“但小說中的人物刻畫，要比《家》細(xì)致真實(shí)得多”。
對(duì)白先勇的這些文評(píng)，當(dāng)然可以見仁見智。我之所以對(duì)白先勇二三十年前的這段文字過目難忘，在于他對(duì)同一作家的作品，有一個(gè)平行比較，臧否互見。他也告誡了后來的寫作者，如何在作品中平衡社會(huì)意識(shí)與藝術(shù)追求，如何寫出一部乃至更多具有恒常人性及審美意義的作品，其心可憫。記得十七八年前，我請(qǐng)他到深圳大學(xué)師范學(xué)院國際會(huì)議廳講課，很想移樽就教于相關(guān)話題，無奈他那時(shí)已經(jīng)沉迷在昆曲《牡丹亭》青春版的推廣，且行色匆匆，無暇就小說展開更多的闡發(fā)與言說。
此文之所以拈出費(fèi)穆《小城之春》以及白先勇比較小說名家作品的短長(zhǎng)，來回顧、發(fā)微與引申，蓋因時(shí)光飛逝，“問題”仍存。我們的作家在追求時(shí)代感、社會(huì)性與宏大敘事的過程中，思想大于形象的作品俯拾皆是。尤其是創(chuàng)作鴻篇巨制之時(shí)，那種大跨度、大場(chǎng)景、大主題一直夢(mèng)繞魂?duì)?，揮之難去，可駕馭起來，卻空疏而惶然、粗糲而浮表、拖沓而贅疣。有評(píng)論家一言以蔽之：史詩情結(jié)陰魂不散——言重了，但也不失為忠言逆耳。
同樣是表現(xiàn)離亂、戰(zhàn)爭(zhēng)與苦難，歷史大事件的不缺席固然值得稱道，我們歡呼有大制作源源涌出；化身為小說敘事或熒屏呈現(xiàn)，除了正面出之，更多的小人物、小場(chǎng)景、小事件的切入，勾勒與涂抹，同樣緊要。個(gè)人及家庭的惆悵、彷徨、哀婉與伸張，如能折射出大時(shí)代的風(fēng)雨滄桑，或許，更為生動(dòng)而具有持久的藝術(shù)生命力。
《紅樓夢(mèng)》不是嗎？
還有，費(fèi)穆的《小城之春》。
