重返感性現(xiàn)場：做有“感覺”的審美人類學(xué)
當(dāng)代美學(xué)需要穿透哲學(xué)美學(xué)堅硬的理論話語，重返感性問題，把“感覺與意義”以及在此基礎(chǔ)上情感的生成機制問題從抽象的形而上學(xué)禁錮中解放出來，人類學(xué)轉(zhuǎn)向及其引導(dǎo)的美學(xué)效應(yīng)是其中值得關(guān)注的重要問題。在與人類學(xué)的跨學(xué)科互動中，審美人類學(xué)成為當(dāng)代美學(xué)的一個重要問題域，美學(xué)不再作為人類學(xué)的特定修辭方式或表達策略，而是“借鑒人類學(xué)的理論、材料和方法研究傳統(tǒng)美學(xué)難以覆蓋的研究領(lǐng)域”。美學(xué)研究的人類學(xué)范式關(guān)注人對世界的感性經(jīng)驗與情感體驗，審美經(jīng)驗的地方性、具身性與介入性等諸多問題進入美學(xué)研究的話語中，推動了美學(xué)從普遍的先驗范式轉(zhuǎn)向經(jīng)驗和特殊的過程。在不同的民族志實踐及其范式轉(zhuǎn)換中，感覺人類學(xué)溢出了文化人類學(xué)對特定文化中審美特性與藝術(shù)經(jīng)驗的考察，對感性問題的強調(diào)為當(dāng)代美學(xué)提供了一種“眼光向下”的獨特進路。
一、感覺及其意義的文化建構(gòu)
人類學(xué)將哲學(xué)美學(xué)中的純粹感覺重塑為特定文化中的具體經(jīng)驗，感覺粘連著文化意義并關(guān)涉不同族群感知世界的方式。具體經(jīng)驗中的感覺不同于現(xiàn)象學(xué)對感覺發(fā)生機制的普遍性構(gòu)想，后者在非歷史、非政治、非地方性的意義上生成了同一的感知理論與感知主體，從而忽略了感性發(fā)生的文化語境與社會化過程。同樣具有思辨色彩的哲學(xué)人類學(xué)對人的感知系統(tǒng)進行綜合性研究，將主體意識影響下的人類運動機能應(yīng)用于感覺理論的創(chuàng)設(shè)之中。通過借鑒生理學(xué)、格式塔心理學(xué)以及現(xiàn)象學(xué)對跨感官模式的分析，普勒斯納的哲學(xué)人類學(xué)旨在探索諸感知模式的整一性以及互相之間不可化約的感性體驗，運用感知運動的統(tǒng)一性原則來進行傳感機制與運動機制之間的互釋。哲學(xué)人類學(xué)旨在探尋人這一生物類別的普遍感覺，遮蔽了處于特定文化中感覺經(jīng)驗及其情感生成的差異性與文化特性。無論是梅洛-龐蒂知覺現(xiàn)象學(xué)和米歇爾·塞爾的五感理論等對感知活動的哲學(xué)思考，還是心理學(xué)領(lǐng)域?qū)Ω兄^程的研究，在文化人類學(xué)家看來都“只能描繪出人類知覺的粗糙圖景”。哲學(xué)化的感知理論只是我們對在世存在的一種先在的預(yù)設(shè)，它忽視了文化與地方性因素而將自身同一化，并不能代表不同族群及內(nèi)部成員之間感覺經(jīng)驗的特殊性。因此，感知問題不僅是哲學(xué)思辨問題，也不完全屬于心理學(xué)和生物學(xué)等對感覺的生理或心理機制的研究，而且也是文化的造物，與社會文化語境密切相關(guān)。
在以民族志為基礎(chǔ)的人類學(xué)研究方法中，感覺一開始作為文化的對立面而存在。觸感、味道、嗅覺等低級的身體感官被視作前文化的、先天的或生物學(xué)的，屬于人類最基礎(chǔ)的生理領(lǐng)域。從托雷斯海峽探險隊對小型社群感官能力的測試實驗開始，人類學(xué)家將感知活動視為認知功能，不可見的內(nèi)部感覺服從于認知與邏輯的外在形式。個人感受（feelings）與作為歷史產(chǎn)物的文化之間往往相互區(qū)分開來，文化被博厄斯等人類學(xué)家視為認知的內(nèi)容，與全體內(nèi)部成員之經(jīng)驗形式之間具有明確界限。傳統(tǒng)人類學(xué)力圖對外部可見的親屬關(guān)系或社會組織結(jié)構(gòu)進行客觀記錄與描摹，忽視了族群內(nèi)部感覺的差異性與敏感性，同時也掩蓋了人類學(xué)家置身于他者文化之中的參與性感覺。在深入原始文化進行田野調(diào)查時，列維-斯特勞斯注意到異文化族群中那些強烈而變化多端的感覺能力，將感覺事物作為一系列“感性性質(zhì)”進行人類學(xué)描述。他基于意義的語言模型破譯夏威夷土著對動植物視覺或觸覺外表的“感覺密碼”，將引起美感情緒的原因訴諸線條、氣味、觸感、色彩與形狀等經(jīng)驗性能指的符號秩序。習(xí)俗與制度作為非感性的規(guī)范，決定了個體感覺的豐富性。感性僅僅是身體的無序狀態(tài)和未知現(xiàn)象的感覺層面，因此往往只是結(jié)果而不是原因。原始種族內(nèi)部成員的感覺經(jīng)驗仍建立在邏輯與認知功能之上，“野性的思維是通過理解作用而非通過感情作用來進行的”。換言之，人類學(xué)研究應(yīng)該從已經(jīng)得到明確說明的心智、觀念與行為模式出發(fā)，并非感性這一“人最捉摸不透的方面”。屬于前科學(xué)范疇的感覺被歸入知識的具體性質(zhì)，人類學(xué)家對感官性質(zhì)、知覺和想象等感性直觀進行分類學(xué)考證，使之符合一套語言模型的組織化要求。
功能主義與文化模式主導(dǎo)下的人類學(xué)范式很少涉及個人、自我、情感與文化對象的聯(lián)系，并試圖排除感覺因素的影響，以凸顯抽象的文化意義。結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)力圖從經(jīng)驗的整體事件中抽離感覺，以生成異文化的普遍秩序，即格爾茨所言的“固化在可感覺的形式中的經(jīng)驗抽象”。在對族群的經(jīng)驗進行表述、固定或抽象化的過程中，人類學(xué)范式從實際經(jīng)驗中離析出相對穩(wěn)定的意義與認知模型，快速的符號化過程與文化模式替代了意義不斷涌現(xiàn)的經(jīng)驗場景。在書寫不同文化之感性經(jīng)驗的過程中，意義逐漸舍棄其感覺情境，凝固為族群間形態(tài)各異的文化特性。而經(jīng)驗中那些難以量化和表達的感覺則遭到貶抑，耗散于多種形式的民族志書寫過程中。由于這些經(jīng)驗的普遍抽象形式脫離了它所生長的情境，文化人類學(xué)因此也失去了聯(lián)結(jié)族群內(nèi)部、研究者以及民族志觀眾之間的互動關(guān)系。個人、情感與自我坐落于日常生活的感覺之中，脫離了感性經(jīng)驗所生發(fā)的現(xiàn)場，絕對的真實、客觀與透明成為不可能。
傳統(tǒng)人類學(xué)在對經(jīng)驗進行闡釋和言說時，傾向于越過感覺而直接描述建立在感覺基礎(chǔ)之上的經(jīng)驗與情感，往往以視覺化的單一感知涵蓋多重感覺交互生成的感知情境。格爾茨將感覺指認為心理主義的感覺碎片（sense data），人類學(xué)既不是感覺也不是認知，而是超越感覺碎片的感受（feelings）、情感（emotions）、意義（sense）和自我。維克托·特納的經(jīng)驗人類學(xué)同樣也將人類學(xué)經(jīng)驗視為“包括動作與感受以及對它們的反思”。格爾茨與特納延續(xù)了蘭格對情感經(jīng)驗及其形式的理解方式，認為純粹的感覺不具有一貫性，只有將之置于文化內(nèi)部的特定經(jīng)驗和情感反應(yīng)系統(tǒng)中才能變得可解釋、可把握。他者的感覺方式必須依據(jù)“我所知的或我認為我所知的這些心理事實在我的行為中的作用”，而這個過程需要“感情的公開形式，這只有神話、儀式和藝術(shù)才能提供”。格爾茨將構(gòu)成經(jīng)驗之核心要素之一的“感情”概念區(qū)分于感覺，后者僅作為心理學(xué)意義上的感覺碎片，前者則是一種文化的復(fù)雜造物。闡釋人類學(xué)力圖從外部世界本身的事件模式信息轉(zhuǎn)向確定的情感意義，即事件模式的情感輸入。感情生活賦予了不斷變化的感覺碎片以一種可認識的、有意義的秩序，因此我們才能不僅感覺到世界，而且理解我們所感覺的并采取相應(yīng)的行動。與格爾茨將經(jīng)驗獨立于認知與感覺碎片之外的論點相一致，雅克·馬凱同樣將感覺視為“意識的情感模式”。特定類型的感知經(jīng)由美感形式呈現(xiàn)，美感眼光既非感覺也非認知，而審美經(jīng)驗主要來自視覺物體的審美特性。
在感性生成的原始情境中，不存在感覺與認知、視覺與其他感官、文化與個體感受之間的對立與界分。眼睛不僅僅是一個身體器官，而且是一種由其所屬者的文化傳統(tǒng)所決定的感官感覺。特定社會的感覺模式不止關(guān)涉?zhèn)€人感受，更是文化構(gòu)建的結(jié)果。在巴布亞新幾內(nèi)亞的田野調(diào)查中，瑪格麗特·米德發(fā)現(xiàn)土著居民的發(fā)音觸覺不是他們原始特質(zhì)和自然環(huán)境的結(jié)果，而是與社會文化的價值觀和實踐直接相關(guān)。人們感知世界的意向（images）形成了一個連貫的意義整體，羅達·梅特勞對經(jīng)驗的文化模式進行探析，為了掌握用于認識世界的感覺意向，人們必須發(fā)展一種“規(guī)則意識”，它包括了被研究文化和研究者自身兩種感知系統(tǒng)或風(fēng)格。文化與個人的連接影響我們的身體感知，由此塑造的感覺是活的經(jīng)驗而非理智的抽象?？邓固苟 た死c大衛(wèi)·豪斯等“感覺的文化主義者”反對以普遍意義的理論框架來指導(dǎo)感覺研究，而是轉(zhuǎn)向具體文化經(jīng)驗中的感覺，對感覺得以生成的特殊語境進行實地考察。“感覺活動被定義為積極的與社會的，而不是消極的或心理生理系統(tǒng)的過程”，文化的結(jié)果塑造了如此豐富的感知方式，由此生成了人類學(xué)對感覺活動的重新界定。人類學(xué)最深刻地植根于研究者與參與者的經(jīng)驗之中，通過觀照特定社會中的具體經(jīng)驗及其感性維度，在文化世界與個體感受的交互關(guān)系中生成了思考感覺問題的獨特進路。
感覺不是自然的身體行為而是與社會秩序和文化行為密切相關(guān)，不同文化內(nèi)部成員根據(jù)自己的感官術(shù)語來描述感知到的世界。在對少數(shù)族群感覺經(jīng)驗的田野調(diào)查過程中，克拉森發(fā)現(xiàn)視覺可能與理性或巫術(shù)有關(guān)，味覺可能被用作審美歧視或性經(jīng)驗的隱喻，氣味則可能意味著圣潔或罪惡、政治權(quán)力或社會區(qū)隔。這些感官意義和價值觀共同構(gòu)成了一個社會所擁有的感覺模型（sensory model）和感覺秩序（sensory order），這個模型會受到某些擁有相異感官價值的社群成員或群體的挑戰(zhàn)，但它將提供應(yīng)被遵循或被抵制的基本感知范型。社會內(nèi)部成員根據(jù)文化秩序與其自身之間的復(fù)雜關(guān)系生成各自的感覺系統(tǒng)，他們所感知的世界由此才能產(chǎn)生意義。凱瑟琳·戈伊茨描述了文化差異對不同感知方式與身體表達的構(gòu)成性作用，以及各異的感知方式構(gòu)成的文化意義系統(tǒng)?！案行允且环N習(xí)性的身體感覺與個人感受、態(tài)度、取向和感知，以及在此之上的文化主題、主旨和精神聯(lián)系在一起的領(lǐng)域。”經(jīng)由一種感知的文化方法，心理學(xué)與現(xiàn)象學(xué)的感知理論被重新審視為社會建構(gòu)的、以歷史為基礎(chǔ)的，并且具有文化內(nèi)部的變異性。感覺的文化主義者試圖從內(nèi)在的科學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)美學(xué)對感知的理解中恢復(fù)具體經(jīng)驗的作用，以此考察人的文化身份以及存在方式。恰恰是在感覺的文化屬性與地方性要素方面，文化人類學(xué)提供了一條與感覺的哲學(xué)思辨或哲學(xué)人類學(xué)截然不同的思考路徑，更加強調(diào)跨文化與文化內(nèi)部感覺經(jīng)驗的多樣性，以及感覺的性別化、種族化、階層結(jié)構(gòu)化等諸多生成因素。
人類學(xué)不斷地以具體的文化語境與地方性差異去闡釋和擴展感覺，文化中的感覺同樣也影響了我們對世界的體驗方式以及與他人的互動過程，由文化塑造并由社會調(diào)節(jié)的感覺擴展了美學(xué)對感覺的理解。一個社群的思想和意義建立在不同的感覺與感覺實踐基礎(chǔ)上，豪斯以“感覺系統(tǒng)”（sensorium）的整體概念，代替西方文化中的五種感官模型。他強調(diào)不同文化之間和內(nèi)部的可變邊界以及不同感官組合模式，關(guān)注感覺主體在特定環(huán)節(jié)和文化背景下的具地性（emplacement）。相對于普遍的感覺發(fā)生機制，感覺的文化和歷史研究構(gòu)成了一種地方性的知覺理論，即“感覺文化”（sensual culture）。“味覺，聲音和觸覺都充滿了意義，并經(jīng)由精密的等級設(shè)定與管理，以表達并執(zhí)行社會和世界的秩序。這種感官價值系統(tǒng)從未通過語言完全表達，但它總是被作為文化承載者的人們所實踐和經(jīng)驗（有時甚至被挑戰(zhàn)）；這正是我們的生活本身。”感覺和感覺意識形態(tài)的多向交互作用生成了感覺間性（intersensoriality），正如豪斯所說，這一感覺系統(tǒng)并不等同于現(xiàn)象學(xué)意義上的聯(lián)覺，而是按文化順序編織在一起的感性紐結(jié)。不同感覺系統(tǒng)形成各異的體驗?zāi)Ｊ剑幙椄杏X的過程被賦予了特殊的文化意義。
感官的分類系統(tǒng)與不同文化中人們長期生成的習(xí)性相關(guān)，任何文化的“感覺秩序”都必須按照它自身的規(guī)則來理解，而無法用抽象的單一模式進行普遍化表達。早期人類學(xué)的“感覺種族主義”往往將非西方文化中的味、觸、嗅作為低等的動物性感官，聚焦于視覺感官并使感官之間相互割裂，很少關(guān)注實際經(jīng)驗中感官的相互作用。五感模型以及感官的分離模式實際上是西方文化的建構(gòu)，克拉森批判了這一以視覺模型來使世界概念化的普遍方式，并考察了不同文化中的嗅覺、觸覺、味覺等符碼，以及感官所關(guān)聯(lián)的文化意涵。在非西方文化的跨文化研究實踐中，譬如味覺和觸感經(jīng)常合而為一種感官。有時觸摸又分為動覺、運動感、溫度感知和痛感等多種感覺，不同文化在感官劃分上形成巨大差異，并在此基礎(chǔ)上塑造了各自感知世界的方式。“各種感覺的意義加在一起，就構(gòu)成了某一社會所采用的感覺模式。該社會的成員就是憑借這個模型來了解世界，并將感覺和觀念翻譯成對這個世界的簡介的?！苯?jīng)由對安洛人的感覺認識論的分析，戈伊茨發(fā)掘了“平衡感”這一超感覺的非西方感知模式，構(gòu)成了小型社會中五感之外的第六感。我們所置身的文化情境決定了感覺的內(nèi)容與方式，少數(shù)族群的特定感覺類型不局限于五感模式，觸覺、味覺和嗅覺這些西方現(xiàn)代文化中的低級感官同樣塑造和傳播著他者的文化價值。
二、感覺情境與具身性
在強調(diào)感覺的地方性與文化構(gòu)成之外，感覺的具身性與情境性維度構(gòu)成反思普遍感覺的另一向度。感覺經(jīng)驗不止發(fā)生在哲學(xué)或心理學(xué)的抽象玄思之中，而且與我們的肉身性（corporeality）及身體感覺密不可分。哲學(xué)往往將身體感覺抽象為一個純粹身體和整體性的普遍機制，從而忽略了生活經(jīng)驗中身體與情境的復(fù)雜影響。人類學(xué)家格雷格·唐尼從生物基礎(chǔ)的角度解釋了人類學(xué)感知的多樣性問題，大腦不是抽象問題的解決區(qū)域或脫離身體的認識主體，而是運動和環(huán)境相互作用的具體管理者。感覺嵌入并依賴于它所構(gòu)成的情境，人類學(xué)的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)在身體中而不是在思想中，這一具身性范式同樣是約翰·布萊金及其“身體人類學(xué)”的核心議題。走向身體的人類學(xué)家思考感覺、身體與情感等非語言部分之間的聯(lián)系，在文化差異層面探尋不同族群的身體感覺方式。通過反思哲學(xué)思辨對感覺的去性別化，托馬斯·科索達斯將性別差異作為人類學(xué)對感覺研究的實證領(lǐng)域之一。實際經(jīng)驗中的具身感覺具有性別的向度，并非符合哲學(xué)、心理學(xué)或生理學(xué)對感知主體的普遍抽象與去性別化假設(shè)。女性經(jīng)驗創(chuàng)造了男性主導(dǎo)話語之外的生動感覺，生成了女性性別視角下的身體世界關(guān)系。日常生活情境的主體實踐活動不同于其他反思性認識，它包含了人類學(xué)家與研究參與者之間、研究參與者內(nèi)部、民族志觀眾等動態(tài)關(guān)系中的多重感覺性。不同于在以往人類學(xué)研究中不被表征或不可表征的感覺，感覺人類學(xué)、身體人類學(xué)、現(xiàn)象人類學(xué)等范式強調(diào)不同情境中的具身性感知，旨在重新發(fā)現(xiàn)感覺與身體的聯(lián)系。人類學(xué)經(jīng)驗與身體的相互作用取代了哲學(xué)的先驗假設(shè)，轉(zhuǎn)向了一種強調(diào)“具地性、具身性、感覺和情感經(jīng)驗”的實踐。
豪斯和克拉森感覺人類學(xué)的目的在于解讀不同文化和歷史語境的多種感官行為，以及這些感覺實踐背后多義性的文化意義，從文化與社會情境理解感覺系統(tǒng)的地域模型。他們對感覺的理解更多地延續(xù)了文化研究的路徑，與表現(xiàn)感覺活動及其知覺情境本身的現(xiàn)象學(xué)方法相區(qū)分。這一感覺的文化主義觀點為英戈爾德等現(xiàn)象人類學(xué)家所批判，后者以身體感覺作為起點來獲得對世界的理解，旨在恢復(fù)感覺的介入性、情境性與具身性意涵。在英戈爾德看來，豪斯將感覺嵌入、概念化或闡明為各種感覺模型，特定情境的感覺體系成為族群文化模式的一部分，即“一種作為超感官的文化價值及其表達工具的感官經(jīng)驗”。而人類學(xué)的分析不僅發(fā)生在對感覺模式的歸納和解釋中，也更加深刻地植根于我們?nèi)馍硇缘慕?jīng)受之中。換言之，人類學(xué)的具身性范式從感官類別的文化分類與地方性差異，轉(zhuǎn)換為文化對象的感知過程本身。受到梅洛-龐蒂知覺現(xiàn)象學(xué)和詹姆斯·吉布森的生態(tài)心理學(xué)等感知理論的影響，英戈爾德和莎拉·平克引導(dǎo)了一種從感覺的相互關(guān)系出發(fā)來建構(gòu)感覺人類學(xué)的新方式，即重返感覺的生成現(xiàn)場，強調(diào)特定情境中的具身性感知。不同于將“文化模式”作為感覺研究出發(fā)點的論點，科索達斯以前客觀的感知替代經(jīng)由感覺思考文化模式的人類學(xué)進路，并將感覺重新解釋為具身性的文化過程。莎拉·平克同樣否棄了作為超感官文化價值之表達工具的感覺，轉(zhuǎn)向“經(jīng)驗的創(chuàng)造性交織”，及其影響下人們感知方式的變化。知覺現(xiàn)象學(xué)下的具身化與情境性反思構(gòu)成了人類學(xué)對感覺的新理解，人類學(xué)通過調(diào)動主體的記憶和想象來重新介入并返回感覺的現(xiàn)場，使感覺更加忠于處境中的身體。
具身性這一由感知經(jīng)驗及其介入模式定義的方法論領(lǐng)域，并不能完全通過言語化來傳達文化意義，姿態(tài)、表情、行為等動態(tài)化的身體表達同樣構(gòu)成了不同族群感知世界的重要方式?？死锼沟倌取だc喬恩·欣德馬什等人類學(xué)家的工作涉及疾病、生命醫(yī)學(xué)與臨床實踐在身體感覺層面造成的差異性，試圖重構(gòu)生理基礎(chǔ)與身體器官對感知活動的影響，重新定位特定境遇與真實場景下我們的身體經(jīng)驗。在一些特定的治療案例與醫(yī)學(xué)場景中，觸摸處于人類肉身性存在的中心，病患往往以感官之間的互動與他人及外在環(huán)境之間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。由于我們看到、觸到、聽到、聞到和感覺到，物理空間與客體世界才得以存在。正如阿曼達·科菲所言：“當(dāng)我們進行參與式觀察時，我們正是以具身性的位置、可見性和表現(xiàn)來觀照自身?！备杏X經(jīng)驗在具身性感知的原初場景中獲得定位，對感覺問題的思考建基于身體與置身情境之間的互動關(guān)系，回歸多重感覺（multisensibility）介入下的經(jīng)驗場景。
當(dāng)我們將經(jīng)驗置于抽象的人類學(xué)分類體系之中，也就預(yù)設(shè)了同一性和普遍性的結(jié)論，從而丟失了經(jīng)驗得以生成的多重感覺情境。主導(dǎo)一種文化或?qū)嵺`之體驗方式的單一感官或感覺模式有其局限性，感覺需要被定位到與其他感覺相互聯(lián)系的特定情境中來。在阿爾卑斯山的民族志實踐中，克里斯蒂娜·格拉斯尼參與了當(dāng)?shù)孬C戶、登山者、植物學(xué)家、運動員等不同身份的志愿者對于山地旅游地圖的繪制過程。她在此過程中發(fā)現(xiàn)狩獵、徒步旅行、采集植物樣本、馬拉松比賽等身體實踐分別培養(yǎng)了他們不同的習(xí)性（habitus）、認知技能和情感模式，當(dāng)?shù)鼐用窀兄坝^的能力取決于身體在實踐中生成的“熟練視域”（skilled vision）及其性情傾向系統(tǒng)。這一肉身性的視覺與疏離于主體的客觀觀察不同，包含一系列熟練的運動、變化的視點與觸覺感官。基于自我的聯(lián)覺與身體綜合，感覺活動的統(tǒng)一性先于諸感官之分化。我們并不是通過任何一種特定感官方式來進行感知，而是經(jīng)由多重感覺嵌入環(huán)境。
感覺是一種集體交流的媒介，在具身性參與的基礎(chǔ)上生成了記憶、想象、情感以及意義。通過返回具身化的感覺情境，感覺的瞬間與意義相互疊合。正如莎拉·平克所說，“我們不能直接進入或共享他者個體或集體的情感、記憶、經(jīng)驗與想象，但我們可以通過調(diào)動我們自己的身體感、味覺、觸感、觀看方式甚至更多感覺，通過各種新的民族志方式和技術(shù)將自己置身于他者的情境中，來‘像他者那樣獲得相似的感覺’”。人類學(xué)家利用自身的感覺經(jīng)驗來想象他者的情感與想象方式，在瞬時性經(jīng)驗中與他者進行感性維度的互動與交流。重返感覺景觀的人類學(xué)方法包含了塞雷梅塔斯基所指的情感與歷史沉淀，激發(fā)并喚起了建立在感覺之上的動作、話語和行為。經(jīng)由對感覺情境性的回返，具體的記憶與意義在人類學(xué)實踐中得以再度激活并重組，而不是被既有的感知理論話語所固定。另外，通過借鑒知覺現(xiàn)象學(xué)等美學(xué)資源，人類學(xué)逐漸靠近他者不斷涌現(xiàn)的感知經(jīng)驗，在具身化經(jīng)受中去體驗他人的經(jīng)驗，以此趨近于一種對非自我族群感覺方式的人類學(xué)描繪。在這一感覺人類學(xué)的策略中，感覺層面的認同由此產(chǎn)生，它要求我們調(diào)動自身的感性經(jīng)驗來想象他者的感覺方式，通過我們的身體來想象他們的未來，就像是他們談?wù)撟陨淼姆绞揭粯印?/p>
三、多重感覺參與的民族志實踐
感知理論中的主體往往是非文化的、抽象的以及匿名的，人類學(xué)則對重返感性現(xiàn)場提出了更具過程性的應(yīng)用與實踐方法，在行動中重新賦予感覺以特定的文化語境，其介入感覺研究的實踐進路也為美學(xué)提供了啟示。在對異文化族群的生活經(jīng)驗進行文本表征的民族志過程中，闡釋人類學(xué)與“寫文化”流派在將自我反思性帶入人類學(xué)前沿的同時，也將民族志書寫設(shè)定為一個文學(xué)命題，將民族志表征族群經(jīng)驗的任務(wù)訴諸民族志寫作或文學(xué)作品。闡釋人類學(xué)的經(jīng)驗研究導(dǎo)向了充滿自身情感與個人化體驗的闡釋過程，其對文化“微觀本質(zhì)”的厚描涉及特定群體情感經(jīng)驗的文化差異與表現(xiàn)形式。格爾茨將文化解讀為文本，以具有“可感覺的實在性”的經(jīng)驗材料來理解文化。延續(xù)格爾茨對經(jīng)驗在民族志書寫中重要性的強調(diào)，“寫文化”思潮從客觀觀察的視覺范式轉(zhuǎn)移到富有表現(xiàn)力的言辭和話語中來，將“藝術(shù)的文學(xué)”作為保存精微情感、自我意識與個體經(jīng)受的飛地，從而描繪出更全面、更豐富的異文化經(jīng)驗圖景?！皩懳幕绷髋稍噲D以新的書寫方式逐漸靠近族群內(nèi)部的感性經(jīng)驗，“寫文化之后”的90年代依然將不同形式的民族志書寫作為一種解釋、對話、可視化、轉(zhuǎn)移和傳達方式，以參與性的對話與經(jīng)驗過程為個體感性維度的表達提供了文本化方法。豪斯則指責(zé)了這些表現(xiàn)文化差異的寫作模式忽略了感覺，旨在“批評性地審視民族志作者所做的主要事情之一，即‘寫’”。這種單一媒介的“文字之科學(xué)”將注意力集中在“玩弄寫作模式”上，而感覺經(jīng)驗與多感官互動關(guān)系并不能完全為文本表征所捕獲。
面對人類學(xué)在語言表征方面的局限性，特納及其經(jīng)驗人類學(xué)同樣指出語言不能涵蓋我們在經(jīng)驗中所思考與感受到的一切，田野調(diào)查筆記、日記、講座、出版物等公認的人類學(xué)體裁無法捕捉在該領(lǐng)域生活經(jīng)驗的豐富性和復(fù)雜性。經(jīng)由展演、圖像、儀式、器具等特殊的經(jīng)驗方式，民族志書寫才能容納情感、回憶、身體的體驗。無論是在闡釋人類學(xué)和寫文化流派，還是在經(jīng)驗人類學(xué)中，感覺碎片必須經(jīng)由語言表征機制或特定經(jīng)驗方式的抽象化處理才能變得可見，而這一表征過程也不可避免地排斥了生成情境中大部分的感覺與切身經(jīng)受，而只有少部分的感覺經(jīng)驗?zāi)軌虮幻褡逯緯鴮懰涗?、留存并固定下來。感覺抽離了其情境性，成為文本隱喻或?qū)υ挼热祟悓W(xué)書寫的一種詩學(xué)建構(gòu)模式，這一過程中經(jīng)驗的感覺維度逐漸耗散。當(dāng)人類學(xué)經(jīng)驗逐步離開其感覺的地面，意義也隨之分化。個體在人類學(xué)普遍經(jīng)驗之外所感受到的一切具身化經(jīng)受走向消亡，試圖捕獲他者經(jīng)驗之方方面面的人類學(xué)研究則陷入了新的“表述的危機”。
非表征意義上的感覺超越了一種僅僅為民族志學(xué)者所解釋、占有或誤讀的表征，成為一種跟隨他們在環(huán)境中移動和穿行的感覺實踐。在對民族志文本如何把握感覺這一問題的探索過程中，塞雷梅塔斯基提出“基于感覺的反思性民族志”策略。斯托勒則融合故事、詩歌、自傳等多種文本類型，在文本內(nèi)部提供了一種反思性地表述身體與感覺經(jīng)驗的可能性方案。民族志學(xué)者在田野調(diào)查中實踐“感覺的學(xué)問”，充分調(diào)動自身的感覺以融入并共享他者的經(jīng)驗，與被調(diào)查者之間形成身體的聯(lián)系與共鳴關(guān)系。通過將可理解的和可感覺的東西應(yīng)用于學(xué)術(shù)實踐，“感覺的學(xué)問”深度地喚醒讀者的身體。置身于不同時空中的文本敘述方式激活了可見現(xiàn)象之外的感覺，號召讀者返回到自身的記憶與個體化經(jīng)受中。面對無法通過語言來精確傳達或表征的感覺，正如維特根斯坦所說，私人的感覺知識始終是“不容易甚至不可能用文字或口頭語言來表達的”。感覺一旦被語言所傳達，就已經(jīng)進入到公共的領(lǐng)域之中了。文本書寫帶來了麥克道格爾所指認的“解釋的反思性”，即有意識地經(jīng)由語言來闡明經(jīng)驗，而多重感覺民族志策略則將看不見的感覺與情感自行嵌入自身，因此成了一種更為深度的反思性。經(jīng)由語言或文字的轉(zhuǎn)譯，感覺的具身性、現(xiàn)場性以及多重感覺向度隱沒于語言之中。多種感覺方式構(gòu)成的感覺民族志則旨在通過非語言的民族志實踐，重返感性現(xiàn)場，喚醒和召回個體切身的體驗與感覺。
當(dāng)文字、口頭表達、文學(xué)等建立在語言基礎(chǔ)上的表征范式無法傳達或還原一種具身性的感覺經(jīng)驗，視覺則作為另一可能的媒介涌現(xiàn)出來，使得民族志在表達感覺時具有了更加豐富的向度。20世紀(jì)90年代與“寫文化”思潮幾乎同時出現(xiàn)的是“看文化”，民族志學(xué)者采用一種非語言的方法來將視覺文化與圖像表征匯集起來。由此形成的視覺民族志拋棄了對小型社會、邊緣群體進行文字描述的傳統(tǒng)民族志方法，通過繪畫、攝影、紀(jì)錄片、錄像等視聽媒介來記錄當(dāng)?shù)氐那楦信c記憶，在文本敘述之外通過蒙太奇敘事等電影想象進行感覺書寫。格拉斯尼提出觀察式紀(jì)錄片等視聽媒介給予了一種生活形式的大致輪廓，相較于人類學(xué)寫作更接近民族志實踐的具身性感覺。影像并置、圖像排序、慢動作等多種策略為感覺的傳達與表現(xiàn)提供了新方法，在表現(xiàn)時間性與模糊性的情感方面具有實踐意義。如藝術(shù)家胡安·奧蘭特使用與日常感覺經(jīng)驗相斷裂的視覺手法，記錄了一閃而過的感覺瞬間及建立在感覺之上的情感，這些圖像一定程度上還原了哥倫比亞沿海村落居民對戰(zhàn)爭記憶的“恐懼的殘余”。關(guān)注感覺的視覺民族志學(xué)者不再將感覺理解為固定的視覺表征及其符號體系，或是將圖像和影像僅僅作為一種“移動中的”民族志寫作方式，視覺不再被轉(zhuǎn)譯為文字或是作為文字系統(tǒng)的補充。相反，新的民族志范式更傾向于關(guān)注視覺在傳達感覺經(jīng)驗時的有效性和新穎性，利用影像在喚起感覺和人類經(jīng)驗之共鳴方面的親和性優(yōu)勢，從而將其作為表述文化中各種感覺及其具體方面的形式。
由于視覺的“隱喻敘事”在表達其他感官感覺時的特殊性作用，當(dāng)寫作在捕獲那些最具有激發(fā)性的情感方面無能為力時，感覺匯入了視覺的圖像以及視聽的影像進行表達。民族志在超越媒介意涵的“感覺轉(zhuǎn)向”之下，探索了在感官上一體的、非表征的和身體的感覺。在媒介形式與文化模式之外，麥克道格爾強調(diào)他的視覺民族志更為關(guān)注感覺本身，“我們對存在之藝術(shù)的理解不是一種圖像，而是一種感覺”。視覺以及其他形式的感覺知識提供給我們理解他人經(jīng)驗的重要方式，傳遞不透明的、非確切的感覺或意識。民族志不再將感覺簡單處理為視覺和聽覺的組合秩序，而是將民族志影片能在多大程度上把握具體的嗅覺、觸覺及其相關(guān)的情感經(jīng)驗納入其實踐框架。陶西格將民族志電影描述為一種“接觸”，我們在與影像接觸的不同時刻，身體的可見性與感覺都發(fā)生了變化，對視覺媒介的感知重組了感覺的具身性參與。不同于西方現(xiàn)代社會的“光學(xué)視覺”（optical visuality），數(shù)字時代的“觸覺視覺”（haptic visuality）及其“具身性觀影體驗”使我們進入感官參與的世界中，通過視聽這一模擬媒介來“表征‘不可表征的’感覺，如觸覺、嗅覺和味覺”，所有感官在這種具身化體驗中相互協(xié)作，以多重感覺間的不可分割性來處理我們所棲居世界的感覺元素。
民族志實踐往往采用“混合媒介”的方式將我們帶回多重感覺同時發(fā)生的、交感的身體經(jīng)驗場域，以盡可能忠于情境，忠于切身的、感官的和情感的經(jīng)驗。如英戈爾德強調(diào)繪畫作為“一種擁有自身特性的表達實踐”，在重返感覺情境中的特殊作用。與此同時，民族志學(xué)者對感覺的關(guān)注超出了可直觀觀察的層面，在視覺媒介之外出現(xiàn)了多種感覺的具身化體驗與表達方式，以介入電影、現(xiàn)場藝術(shù)、媒介景觀藝術(shù)、數(shù)字民族志等新的方式完成對族群記憶與感覺的重新描繪。在“感覺之家”“洗衣”“食物”“慢城市”等應(yīng)用人類學(xué)項目中，莎拉·平克通過對日常生活環(huán)境中的感覺、氣味、外觀等的研究，關(guān)注不同感官形態(tài)與類別、體驗與介入方式的變化，以及感覺的參與性與合作性。通過引入超媒體、參與式訪談、虛擬媒介技術(shù)等多種感覺媒介，甚至通過食物、聲音、運動等身體體驗來感受并置入研究參與者的感覺，在更加具身化和參與式的方案中重建與他者之間的感覺聯(lián)系。多重感覺的民族志不再只是一種文本策略與視覺表征工具，而是體驗文化、社會與感知情境的方法。我們觸摸到了具體情境中的感覺真實，并對生活中的情感和能量產(chǎn)生共鳴。經(jīng)由對構(gòu)成人類經(jīng)驗之感覺特性的重思，遺失于日常生活經(jīng)驗中的感覺被再次繪制、表達和重建。
參觀城市的嗅覺地圖與氣味展覽，嗅覺的觀眾將會得到一種與視覺表征完全不同的人類學(xué)經(jīng)驗，我們在感受氣味的同時也進入了一個多重感覺交互的黏稠之網(wǎng)中。而在城市的聲音景觀中，始終處于流動與不穩(wěn)定狀態(tài)的聲音將我們帶回到感覺的原初場景。民族志觀眾面對的是一個對感覺材料進行處理和參與的過程，而不是一個已完成的民族志作品。珍妮特·卡迪夫的聲音漫步以音頻媒介搭建觸覺觀看場景，動態(tài)聲音和分層混響隨步伐移動而緩緩展開。在空間和身體感或運動感知的相互交織中，聽眾用全身的感覺來感受聲音?！案杏X方法不是對某事或某人進行描述或說明，而是去體驗他者生活的某個時刻，以及他者或文化的想象維度?！痹诟杏X的共鳴中，建立在割裂的感官模式之上的媒介及其體制間的界限走向模糊，多重感覺的藝術(shù)成為承載感覺的新型美學(xué)實踐。我們不再關(guān)心藝術(shù)的感覺模式中哪些適合“放大”，而哪些適合“縮小”。而是在多重感覺構(gòu)筑的感性現(xiàn)場中，重回感覺不斷涌現(xiàn)的開放性場景。身體的“通感”或“交感”同時發(fā)生，活的身體感覺處于實踐的創(chuàng)造過程之中。
今天的感覺民族志以更具情境性和參與感的實驗方式調(diào)動觀眾進行有效的移情式投入，在一系列技術(shù)手段介入下，“作為參與者或觀察者（或兩者），必須調(diào)動我們能利用的所有感官。根據(jù)情況，我們需要看、聽、觸摸、聞，可能還有味覺系統(tǒng)”。通過喚起主體在情緒與感覺方面的震顫，感覺民族志讓感知者能夠切近研究對象的一部分感知。觸覺裝置、聲音漫步、味覺民族志調(diào)動動態(tài)的感覺方式，邀請觀眾來進行新的具身性介入，以想象自己進入了他者的感覺或情感世界之中。某種特定感覺類型并不是單一感官對于文化的一種表征方式，而是指向全面的、具身的、多重感覺經(jīng)驗的喚醒與召回，邀請觀眾參與共鳴、想象、記憶以及意義的生成，由此來重新激活不可見的感覺經(jīng)驗。從被圖像、文字、影像等特定媒介所固定下來的感覺及其意義，回返到日常經(jīng)驗的流動狀態(tài)，“親身經(jīng)驗與對其進行的再創(chuàng)造間的界限走向模糊”，并且“感官知覺與記憶之間”“生命與藝術(shù)之間”“肉身與非肉身之間”的界限走向不可識別。“感性的回歸既是日常經(jīng)驗的回歸也是感性生命的回歸”，無法言明的具身感覺建立在一種相互交疊且協(xié)同的感知系統(tǒng)理論之上，而多重感覺的民族志實踐則讓這一感知理論的實現(xiàn)成為可能。
結(jié)語
當(dāng)代美學(xué)回歸感覺與意義，與人類學(xué)共同經(jīng)歷著從先驗性、普遍性、絕對性范式向著差異性、多元性和特殊性的轉(zhuǎn)變。審美人類學(xué)以介入現(xiàn)實的實踐品性處理感覺這一當(dāng)代美學(xué)的核心議題，作為一種實踐的力量參與到當(dāng)代美學(xué)的建設(shè)進程中來。感覺人類學(xué)將其視野擴展至都市、日常生活與技術(shù)環(huán)境，運用多種民族志方式重新召回被傳統(tǒng)人類學(xué)忽視或難以言說的感覺，以及在此基礎(chǔ)上生成的情感與意義。非表征的感覺方法同時介入了民族志書寫范式的轉(zhuǎn)換，共同的感覺情境生成了研究者、研究參與者以及民族志觀眾之間的情感互動關(guān)系。審美人類學(xué)逐漸將感覺和具體經(jīng)驗作為民族志書寫的本質(zhì)，重返意義不斷涌現(xiàn)的感性現(xiàn)場。各種民族志方式成為表述感覺情境的重要手段，為喚醒和捕捉當(dāng)代社會中流動變化的感覺經(jīng)驗提供了獨特的實踐進路。當(dāng)代美學(xué)對“感知”“感覺”“情感”等感性問題的研究突破了理性傳統(tǒng)和認識論框架，審美人類學(xué)經(jīng)由人類學(xué)理論以及民族志實踐的啟發(fā)，參與和推動了當(dāng)代美學(xué)的這一研究進程，重返感性現(xiàn)場，重審“感覺與意義”以及在此基礎(chǔ)上的情感生成機制問題。
