跨體裁寫(xiě)作：一個(gè)作家的文學(xué)疆域
在我們的閱讀版圖上，法國(guó)文學(xué)占據(jù)重要山頭。我們還是小孩子的時(shí)候就讀到拉·封丹的寓言《烏鴉和狐貍》，中學(xué)時(shí)讀到莫泊桑的小說(shuō)《我的叔叔于勒》《項(xiàng)鏈》，然后讀到莫里哀、普魯斯特、福樓拜、雨果、加繆、梅里美、埃梅、塞利納等大量杰出的作家作品。
這些作家和他們的作品，對(duì)我們的文學(xué)常識(shí)、文學(xué)尺度和文學(xué)觀念的建立起到了舉足輕重的作用。雨果更是用他的《悲慘世界》，為作家和偉大作家立定界碑：作家和偉大作家，不僅不是同樣的等級(jí)，甚至還是不同的職業(yè)。
施米特是世界上最受歡迎的作家之一，其觸覺(jué)延伸至小說(shuō)、散文、戲劇以及導(dǎo)演，還親自上臺(tái)演出自己的劇作，堪稱全能戰(zhàn)士。這個(gè)題目，毫無(wú)疑問(wèn)受施米特文學(xué)實(shí)踐的啟發(fā)。
關(guān)于跨體裁，我認(rèn)為分內(nèi)外兩個(gè)層面。
外部層面，就是一個(gè)作家涉獵多種文體。許多大作家都有這樣的文學(xué)實(shí)踐和貢獻(xiàn)。比如伏爾泰既寫(xiě)戲劇也寫(xiě)小說(shuō)，哲學(xué)散文寫(xiě)得更多，契訶夫既寫(xiě)小說(shuō)又寫(xiě)劇本，魯迅既寫(xiě)小說(shuō)又寫(xiě)散文還寫(xiě)文論。還有普希金、泰戈?duì)枴⒐?、老舍等等。中?guó)當(dāng)代作家，莫言既寫(xiě)小說(shuō)又寫(xiě)散文還寫(xiě)戲劇，阿來(lái)既寫(xiě)小說(shuō)又寫(xiě)詩(shī)歌、散文，還有非虛構(gòu)。小說(shuō)領(lǐng)域，許多作家既寫(xiě)成人小說(shuō)又寫(xiě)兒童文學(xué)，比如張煒。
一個(gè)作家，基本上還是有個(gè)主體身份，比如是一位小說(shuō)家或詩(shī)人。我們感興趣的是，這位小說(shuō)家或詩(shī)人是受了什么樣的指引和召喚，要脫離主體身份去從事其他文體的寫(xiě)作？如果是出于拓展文學(xué)疆域的自覺(jué)努力，那么我覺(jué)得，他首先要在閱讀上拓展。不少作家，寫(xiě)小說(shuō)就只讀小說(shuō)，寫(xiě)詩(shī)歌就只讀詩(shī)歌。施米特不是這樣的，他廣泛閱讀各類體裁。我相信閱讀培育寫(xiě)作的感覺(jué)，凝聚起嘗試的沖動(dòng)。
其次，是受了生活經(jīng)驗(yàn)特別是生命體驗(yàn)的內(nèi)在驅(qū)使。形式不僅是形式，還是思維方式。寫(xiě)戲劇的思維方式和寫(xiě)小說(shuō)的思維方式具有極大落差。寫(xiě)小說(shuō)是把話說(shuō)給自己，寫(xiě)戲劇則是要把話說(shuō)給別人。小說(shuō)作家心中可以沒(méi)有讀者，戲劇作家心中卻不能沒(méi)有觀眾。自從戲劇的主要功能轉(zhuǎn)變?yōu)橛脕?lái)演而不是用來(lái)讀的，觀眾在作家創(chuàng)作之初就已經(jīng)介入。所以它們是不同的寫(xiě)作形態(tài)。作家的內(nèi)在，要有不同形態(tài)的存在和要求，否則就不會(huì)也不能在各種體裁之間自由轉(zhuǎn)換。
作家所面臨的自我拷問(wèn)，已不僅是寫(xiě)什么、如何寫(xiě)、為什么寫(xiě)、為什么這樣寫(xiě)，還有“為什么選擇這種體裁寫(xiě)”。各種體裁駕輕就熟而且取得很高成就的作家，是很少見(jiàn)的。絕大多數(shù)不停轉(zhuǎn)換文體的作家，都給人萬(wàn)金油的印象：都會(huì)，都不好。原因是，他喪失了自己的主體身份。
好作家、大作家的疆域是遼闊的，但遼闊不等于無(wú)限。單就體裁而論，用什么體裁來(lái)寫(xiě)，雖然自由，但也不是沒(méi)有考量、沒(méi)有內(nèi)在的規(guī)定性。即是說(shuō)，一個(gè)作家，為多種體裁的寫(xiě)作都作出了貢獻(xiàn)，那是這位作家的光榮，但嘗試多種體裁本身，并不構(gòu)成光榮。
比如戲劇。戲劇為舞臺(tái)而生，但最初的戲劇能搬上舞臺(tái)的非常有限，所以劇作家們就像小說(shuō)作家一樣，先把話說(shuō)給自己，不管情節(jié)多么張揚(yáng)，內(nèi)在底子是安靜的，是用來(lái)讀的。后來(lái)，搬上舞臺(tái)和銀幕變得容易，戲劇的主要功能就是看，不是讀——戲劇作品中能讀的成分，變得越來(lái)越稀薄。比較一下曹禺的《原野》和莫言的《我們的荊軻》就會(huì)發(fā)現(xiàn)：前者能讀，后者不能讀，但并不排除后者能看。讀是獨(dú)享，看是共享。獨(dú)享和共享在精神內(nèi)部形成的反應(yīng)，有很大差別。這與作家的才華無(wú)關(guān)，而是文學(xué)這種精神活動(dòng)，也受著物質(zhì)世界的制約。
從內(nèi)部來(lái)看體裁跨界，我?guī)缀蹩梢詳喽?，除純粹的?shī)人外，沒(méi)有一位作家不是跨界作家。我們讀古典小說(shuō)，讀著讀著，突然來(lái)一句：“有詩(shī)為證……”讀《水滸傳》，讀《西游記》，來(lái)到一座高山、一條大河、一座古廟前，猛然跳出兩個(gè)字“但見(jiàn)”，下面就是詩(shī)或者賦。至于在小說(shuō)中運(yùn)用散文筆法，那更是常事。把小說(shuō)看得至高無(wú)上的米蘭·昆德拉，也還寫(xiě)了《被背叛的遺囑》等理論著作。
一度，我們把體裁劃分得過(guò)于清晰，像詩(shī)和詞，詩(shī)歌和歌詞，清晰得成了兩種文體，而且認(rèn)定詩(shī)歌比歌詞要高一等，更具藝術(shù)性。這樣清晰劃分的直接后果是，詩(shī)人為了表明自己是詩(shī)人，比拼著讓自己的詩(shī)歌晦澀，比拼著讓別人看不懂。其實(shí)詩(shī)歌和別的藝術(shù)形式一樣，包含諸多維度，但至少應(yīng)有一種維度，只要讀者具有基本的文化水準(zhǔn)，都可以看得懂。像李商隱的“錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年”，我們即使不知道他具體寫(xiě)什么，但詩(shī)里面的時(shí)間感、命運(yùn)感，是能感覺(jué)到的。巴爾蒙特的詩(shī)歌《我來(lái)到這個(gè)世上為的是看太陽(yáng)》，懂嗎？懂。全懂嗎？不一定。好的藝術(shù)就是這樣，懂但又不全懂，它有闡釋的空間。
一個(gè)作家創(chuàng)作的時(shí)候，體裁跨界不僅是允許的，而且是好的。你在小說(shuō)里邊用了詩(shī)歌或戲劇的形式和思維，能達(dá)成更加寬廣的自由度。我本人寫(xiě)小說(shuō)，有時(shí)候也感覺(jué)到小說(shuō)這種形式似乎過(guò)于陳腐，有一段時(shí)間非常厭倦，甚至到了厭倦文字的程度。我問(wèn)自己：寫(xiě)小說(shuō)真的需要借助文字嗎？后來(lái)發(fā)現(xiàn)，確實(shí)需要；不僅需要，還是唯一途徑。我便嘗試著在小說(shuō)里融入散文體、戲劇體等，寫(xiě)起來(lái)舒暢多了。
關(guān)于具體作品內(nèi)部的跨界，20世紀(jì)90年代我們討論過(guò)。幾家刊物聯(lián)合起來(lái)，鼓動(dòng)作家實(shí)踐。一般而言，實(shí)踐的作家都是小說(shuō)家，他們?cè)谛≌f(shuō)作品里融入多種文體，也就是說(shuō)這些作品的主體還是小說(shuō)。到了2000年，某家刊物覺(jué)得主體是小說(shuō)不依然是小說(shuō)嗎，他們要來(lái)一個(gè)徹底的顛覆，開(kāi)了一個(gè)專欄“無(wú)文體寫(xiě)作”。這樣的實(shí)驗(yàn)，沒(méi)過(guò)多久就進(jìn)行不下去了。為什么會(huì)銷聲匿跡呢？因?yàn)檫@種寫(xiě)作發(fā)端于刊物的鼓動(dòng)，而不是緣于作家的自發(fā)行為，他們內(nèi)在的心理沖動(dòng)和美學(xué)沖動(dòng)并不強(qiáng)烈。也就是說(shuō)，那是策劃的，不是自然生長(zhǎng)的。
而且，文體一旦形成，就有各自的法度。文體的法度來(lái)自兩個(gè)方面。一是文學(xué)精神。我們發(fā)現(xiàn)，不管在文體上如何花樣翻新，文學(xué)精神并沒(méi)有長(zhǎng)進(jìn)；非但如此，還有倒退的跡象。你在寫(xiě)作上自由了，但自由背后的承擔(dān)呢？自由和承擔(dān)，本質(zhì)上是一個(gè)詞，沒(méi)有承擔(dān)的自由，與自由無(wú)關(guān)。
二是與讀者達(dá)成的契約。你寫(xiě)的是小說(shuō)，讀者就以小說(shuō)之眼來(lái)讀你。你在小說(shuō)中融入詩(shī)歌和戲劇等等，不是不可以，但只能是完善、豐富和補(bǔ)充小說(shuō)的表達(dá)，而不是瓦解小說(shuō)這種文體。古典小說(shuō)中，有些詩(shī)歌是好的、必要的，有些真的不必要，而且是壞的。
這當(dāng)中還有一個(gè)問(wèn)題：我們?cè)跊](méi)有到達(dá)之前就輕視了一個(gè)地方，在沒(méi)有成就之前就輕視了一種文體。我們時(shí)常會(huì)聽(tīng)到這樣的議論：文學(xué)死了，或者說(shuō)，小說(shuō)死了。這樣說(shuō)話的，不只是讀者，還有作家。比如他是一個(gè)小說(shuō)作家，他說(shuō)小說(shuō)死了，動(dòng)機(jī)并不是懷疑自己的小說(shuō)，而是否定別人的小說(shuō)，否定所有的小說(shuō)。
懷疑是好的，恩格斯在寫(xiě)給考茨基的信中說(shuō)過(guò)“永恒的懷疑”。他充分肯定了懷疑的價(jià)值。沒(méi)有懷疑，真理就不會(huì)產(chǎn)生，世界就不會(huì)進(jìn)步。但作為小說(shuō)家，我們?cè)趹岩尚≌f(shuō)這種文體的時(shí)候，要問(wèn)到另外一個(gè)問(wèn)題：我們是否把小說(shuō)寫(xiě)到了最好，寫(xiě)到了極致？同時(shí)，懷疑的背后，還得有一種篤定。恩格斯肯定了“永恒的懷疑”，但另一種說(shuō)法“高貴的懷疑”似乎更有意義。懷疑本身呈現(xiàn)不出價(jià)值，懷疑的目的不是為了破壞，而是為了建立。懷疑最深沉的考驗(yàn)，是你是否具有建立的愿望和能力。一味懷疑和一味相信，在精神質(zhì)地上最多打個(gè)平手，都是被捆綁，被奴役。
現(xiàn)代派文學(xué)之所以產(chǎn)生，與社會(huì)變化、國(guó)際格局和人類的根本處境有著巨大的關(guān)系，但還有一種關(guān)系不能不談，那就是面對(duì)雨果和托爾斯泰這樣的作家，我們感到無(wú)能為力。他們所成就的浪漫主義也好，批判現(xiàn)實(shí)主義也好，高入云端，站在他們面前，我們已經(jīng)看不到天空，于是只好從他們身邊繞開(kāi)，另辟蹊徑。這當(dāng)中已暗含了我們自己的脆弱和無(wú)能。承認(rèn)自己的無(wú)能還有救，用貶損大師的方式來(lái)掩蓋自己的無(wú)能，就不僅是無(wú)能，而且是悲哀，是絕望。
另辟蹊徑的文學(xué)，確實(shí)成就了文學(xué)的另一片天空。在這片天空底下，我們?nèi)匀话l(fā)現(xiàn)：小說(shuō)還是小說(shuō)，詩(shī)歌還是詩(shī)歌。文學(xué)需要回到常識(shí)?；蛟S正是在這個(gè)意義上，我們才有這樣的格言：“經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢?！卑秃战鹨膊耪f(shuō)：“體裁才能保證文學(xué)發(fā)展的統(tǒng)一性和連續(xù)性?！?/p>
羅偉章，著有小說(shuō)《饑餓百年》《大河之舞》《太陽(yáng)底下》《誰(shuí)在敲門(mén)》《塵世三部曲》等，散文隨筆集《把時(shí)光揭開(kāi)》《路邊書(shū)》，長(zhǎng)篇非虛構(gòu)《涼山敘事》《下莊村的道路》。作品多次進(jìn)入全國(guó)小說(shuō)排行榜，入選亞洲好書(shū)榜等。
