博納富瓦詩歌的在場與不在場
“在場”（Présence/Présent-e）是博納富瓦詩學和思想的關(guān)鍵詞。這個詞最早出現(xiàn)在他的論著《詩歌的行為與場所》（L’Acte et le lieu de la poésie，1958）中，1981年，詩人又將在法蘭西學院上的第一課命名為“在場與形象”，于是，他有了“在場詩人”的稱號。博納富瓦認為，詩歌、繪畫、建筑、雕塑等一切藝術(shù)形式都要與現(xiàn)實建立本質(zhì)的聯(lián)系，最終形成語言，“還原世界存在的在場面目”。詩歌語言以文字的形式，在一個更加豐富的世界中反映一個非概念化的真實現(xiàn)實，這個現(xiàn)實即在場。博納富瓦的詩歌以尋找在場為目的，但他同時十分重視“無”或“不在場”（Absence/Absent-e），并在作品中不斷以不在場反襯和凸顯在場。在場與不在場既是對立又是統(tǒng)一的，不在場是真實世界的必要組成部分，在場的呈現(xiàn)以它為基礎(chǔ)，沒有不在場就無法體驗在場。本文擬探討兩者的辯證關(guān)系，理解博納富瓦的在場詩學，以此紀念這位一生堅持以詩歌“改變生活”的偉大詩人100周年誕辰。
博納富瓦，圖片源自Yandex
一
語言的沉默
博納富瓦詩歌的在場，首先指的是語言世界之外發(fā)生的事情。詩歌話語不同于日常語言，詩歌話語是事物的一種現(xiàn)時呈現(xiàn)，是一種在場的展示。在這個過程中，詩人除了用文字創(chuàng)作之外，別無選擇。博納富瓦認為創(chuàng)作詩歌的困難在于：“當語言本身的話語是在場的時候，它是一個系統(tǒng)?！毕到y(tǒng)化的語言話語承載著倫理和哲學的歷史重任，引導讀者領(lǐng)會那些深刻但盡人皆知的道理。倫理、哲學思想可以以具體、生動、感人的方式移植到詩歌中，但那不是博納富瓦的目的，他寫詩的目的是使“事物的在場出現(xiàn)在話語中”，在即時性中尋找“在場的花園”。
如何實現(xiàn)自己的這一詩歌理想？“為了從真實走向更真實，蘭波和里爾克用新的方法使用語言”，博納富瓦的新方法是盡量使語言沉默，在《杜弗的動與靜》中他如是說：“離我很近的詞/如果不是你的沉默，我該尋求什么?！苯?jīng)過長期而痛苦的思索，詩人發(fā)現(xiàn)更詳盡、更清晰、更精練的話語，其意義卻更模糊、更貧乏、更沒有深度。在許多現(xiàn)代詩歌中，沉默是詩人的一種理想。為突破語言系統(tǒng)的藩籬，博納富瓦在很大程度上也將話語讓步給沉默，以少說、不說、留白替代言說，“讓語言在我們被展示的這張生命的臉上/熄滅”。
但他不是像蘭波或荷爾德林那樣不再創(chuàng)作而沉默，而是實施“對語言內(nèi)壁的沉悶打擊”。因為這個內(nèi)壁像是一扇緊閉的門，它表現(xiàn)了一些東西，但又將另一些更重要的東西關(guān)在門外，阻止人們進一步看到事物的本質(zhì)，所以必須用重錘將它敲散，敲掉它厚重的部分。這個主張或許是從賈科梅蒂的雕塑創(chuàng)作中獲得的啟發(fā)。博納富瓦花十年時間撰寫了賈科梅蒂的傳記，副標題即“一部作品的傳記”。博納富瓦為很多名人寫過傳記，例如蘭波、波德萊爾、莎士比亞、葉芝等，在這些傳記作品中，他都將注意力集中于作品，而不是人物生平。在討論他人的作品時，博納富瓦實質(zhì)上是在與自己對話；1967年，他與其他詩人一起創(chuàng)辦了詩刊《蜉蝣》（L’éphémère），其目的正是“一方面詮釋賈科梅蒂作品，一方面模仿賈科梅蒂的創(chuàng)作思想來進行自己的詩歌創(chuàng)作”。在探討賈科梅蒂的藝術(shù)觀和世界觀的過程中，博納富瓦發(fā)現(xiàn)，雖然他們之間存在著分歧，甚至對立，但在場是他們對接的一個點。通過觀察和研究，他確信賈科梅蒂的繪畫或雕塑作品涉及的都是在場的問題：“值得注意的是……即使在賈科梅蒂面前有一個人，在他的畫作中卻可能沒有任何人。這個無人的‘在場’，就是他面對在場的反應：驚訝、驚恐、本能的依戀、痛苦的糾結(jié)。”在畫一張臉時，賈科梅蒂努力捕捉的是“他者在這張臉上的表現(xiàn)特征”。如果要做一個頭顱建模，他突出“頭骨的隆起部分”，以死亡的在場表現(xiàn)一個生命的存在。尤其是對于人體，賈科梅蒂只保留人體的骨架：他去掉肉體部分，以揭示它所暗示的存在理念，以及它所包含的生命之謎。用博納富瓦的話來說，賈科梅蒂最終雕刻的是“在空間的一副骨架”。例如在《不可見之物》（Les Invisibles）這部作品中，他“卸下”表情、身體曲線等材料，而采用幾何線條和變形的構(gòu)圖，以此達到讓作品包含多重生命意義的目的。總之，賈科梅蒂經(jīng)常以無表現(xiàn)有，以不在場表現(xiàn)在場。
博納富瓦將賈科梅蒂表現(xiàn)在場的方式運用到自己的詩歌創(chuàng)作中，那就是讓話語“瘦身”，刪繁就簡，讓復雜的句子結(jié)構(gòu)不在場。泰洛這樣描述他的語言風格：“博納富瓦很多詩歌的句子都很短，而且多為獨立的短句，沒有從句，即使在這些短句中，他也盡可能少地用動詞，較少用修飾語，不推理，使詩句的意思保持中性?！痹凇峨x散，不可分割》（L’épars, l’indivisible）這首詩中他寫道：
是的，通過聲音
暴力地對抗沉默，
通過肩的撞擊
暴力地對抗距離
——但你用冷漠的霹靂分享
Oui, par la voix
Violente contre le silence de,
Par le heurt de l’épaule
Violemment contre la distance de
Mais de ta foudre d’indifférence tu partages
在原作中，只有一個動詞（詩人曾說：“愿動詞熄滅”），句子很短，沒有韻。但我們?nèi)匀荒軌蛏钋械馗惺艿健奥曇簟迸c“沉默”、“摩肩接踵”與“距離”的“暴力對抗”，感受到這種對抗在另一種“冷漠”與“霹靂”的對抗中消費殆盡。另外作者在第二、四句最后的“de”（在此de=of）后面省略了補語，使“沉默”沒有歸屬，使“距離”沒有限定，一個不知從何而來的“聲音”撬動了這一切，可這一切又獨立于交流所需要的結(jié)構(gòu)。正如布朗肖所說：“這一非動詞的規(guī)則，并不專用于意義的約定。如同空虛并非一種缺乏，而更是一種飽和，一種被空無填滿了的空無?！?/p>
獨立短句和名詞結(jié)構(gòu)的廣泛使用，修飾語的不在場，動詞在句中的省略，博納富瓦用這些手段使詩歌話語既超越了語言系統(tǒng)的規(guī)約，又遠離了表達概念的陷阱。為了避免一種強加于人的確定性，他用中性的表達，不加評論或描述，拒絕事物過于精確的差異化再現(xiàn)和含義的明確指向。這樣的語言擁有一種強大的表現(xiàn)力，即以語言最大限度的沉默最大限度地表現(xiàn)了在場。言約旨遠，直指人心，這是博納富瓦的詩歌呈現(xiàn)在場的主要手法之一。
二
音樂的在場
在場對于博納富瓦而言，是不斷更新的神秘現(xiàn)實。要認識它，“認識存在于我們生命中的神性”，博納富瓦沒有像蘭波那樣以“打亂一切感官感受”的方式激發(fā)靈感和想象力，而是“通過音樂”，通過由文字構(gòu)成的“音景”（soundscape），使世界重新神圣化。在詩歌文本形成之后，詩歌的意義就相對固定了，與詩歌文字相比，詩歌的聲音具有引向在場的更大能量，能夠喚醒在概念下沉睡的在場，因為“新的文化素養(yǎng)蘊含在音樂而非語詞中”。博納富瓦以音樂的在場，使詩歌中以文字表達的“精確意義”即“概念”不在場。斯坦納認為：“當詩歌力圖脫離清晰的精確意義，以及句法的常規(guī)，它就會傾向于一種理想的音樂形式，這種傾向在現(xiàn)代文學中起著有趣的作用，賦予語詞和詩文等同于音樂的價值?！辈┘{富瓦在詩歌的語義和音樂之間建起一種聯(lián)系，通過詩歌語言的“簡化”構(gòu)造音景，使簡化之后的想象物最終具有音樂的屬性。在《雨蛙，夜晚》（Les rainettes, le soir）這首詩中，詩人融合語言和音樂，或者更確切地說，讓兩者有機共存，但語言在此失去了理性陳述的權(quán)威，失去了控制結(jié)構(gòu)、指定意義的權(quán)威：
夜晚的雨蛙
鼓噪著喇叭，
無聲無息流淌的池水，
在水草上閃閃發(fā)光。
Rauques étaient les voix
Des rainettes le soir,
Là où l’eau du bassin, coulant sans bruit,
Brillait dans l’herbe.
[rok] [etε] [le] [vwa]
[de] [rεnεt] [l?] [swar]
[la] [u] [o] [kulɑ?] [sɑ?] [br?i]
[brijε] [dɑ?] [εrb]
在這首詩中，文字不再是表達意境的主要載體，而是通過聲音挪用的技巧成了語言的附屬物。音樂進入這個文本的模糊區(qū)域，將文字包圍在文字自己的句法中。從語音的角度看，第一、二句元音發(fā)音的口型都是從小逐漸轉(zhuǎn)向大：[o] [e-ε] [e] [a] / [e] [ε-ε] [?] [a]，兩句合在一起形成一條高低起伏的音樂曲線，尤其是兩句以[wa]為韻，重音在[a]上，而且第二個[a]要讀長音，第三句的首個元音又是[a]，這樣的安排形象地表達了雨蛙此起彼伏的“呱呱”鼓噪聲，使得由文字表達的“聲音聒噪”（Rauques étaient les voix）的意思得到了強化。夜晚蛙聲陣陣與下文的“無聲無息”形成強烈的對比，其程度的加強來自音樂與語義的結(jié)合。第三、四句連續(xù)用了四個鼻化元音描述“池水”，詩人利用鼻化元音在詞末閉音節(jié)中讀長音的特點，使人從聲音中感受到池水的長流不斷；另外，前三個鼻化元音連續(xù)不間斷，在第四個元音前插入[?i] [ijε]，形成了這樣的音效：[a] [u] [o] [a-?] [u-ɑ?] [ɑ?] [?i] / [ijε] [ɑ?] [ε]，似乎讓人聽到池水回旋的潺潺之聲。然而，在字面上，卻又是“無聲地流”（coulant sans bruit），似乎池水不似江水或河水，不應有潺潺之聲。這樣，語義上的“無聲”與語音上的“流水有聲”形成反差，無與有互為前提和條件，有中生無，無中生有，體現(xiàn)了詩人一貫堅持的關(guān)于世界存在的觀點。
這樣的解讀也許是非常主觀的，但從詩中得出一個精確的結(jié)論并不是詩人的初衷。博納富瓦在詩句中加入音樂，不是為了更清晰地表達自己的思想，他指出：“詩歌中，詞語的音樂性改變了詞語的效果。受音調(diào)、音韻、節(jié)奏的支撐，詩句中的詞語與其說是被用來從觀念角度闡釋世界的面貌，或建立一個欲望的舞臺，不如說是在擺脫枷鎖之后發(fā)出的直接召喚，我甚至要說是沉默的召喚，這召喚令事物重新煥發(fā)伊甸園的光輝。”通過在詩歌中構(gòu)建音景，詩人逐漸放棄或超越了原有的形式，詩歌逃離了線性的、指稱的、邏輯上注定束縛它的語言句法，進入了詩人視之為即時、直接、自由的音樂形式。博納富瓦說：“旋律和音樂是文字的一部分，它將文字從概念表述的固有的抽象和支離破碎中解脫出來，從而為那些滿懷信心進入歌聲的人重新打開了直接性和統(tǒng)一性的世界，進入了簡單而深刻的生活世界。”通過對詞語聲音的處理，詩歌在有限中為我們打開了通向真理的大門。
斯坦納認為：“詩歌走向了音樂，當詩歌抵達其存在的極致之時，詩歌也就成了音樂，這個觀點明顯有著強大的言外之意，音樂歸根結(jié)底要優(yōu)于語言，音樂表現(xiàn)的更多更直接?！钡┘{富瓦并不主張音樂先行，因為他不是巴那斯派“為藝術(shù)而藝術(shù)”的繼承者，而是為“改變生活”（changer la vie）而創(chuàng)作的詩人。他借助音樂，目的在于減少文字，消除概念，消除永恒，同時希望表現(xiàn)“一種創(chuàng)造者獨具、帶有他自己精神烙印的創(chuàng)造行為，如何在每個聽眾身上無窮更新”。詩歌文本的意義在于交流，而音樂能滿足真正意義上的交流：從符號學的角度看，音樂為文字文本打上了詩人的烙印，體現(xiàn)了詩歌作品的個性，但詩歌同時又具有社會性，召喚大眾理解。對于詩歌的社會功能，博納富瓦懷有堅定的信念，堅信詩歌有表達“意思”的可能性，同時他又毫不動搖地懷疑詩歌的意義，質(zhì)疑它所表達的“意思”。因此，音樂在一定程度上能避免詩歌文本淪為概念，同時保證它成為交流的場所。在音樂中，我們可能重新獲得對個人存在的內(nèi)在運動和節(jié)律的感受。因此，博納富瓦的寫作像一場遠足，沿途遇到的一個個景象或意外的聲音都讓他驚訝，他撥開樹枝，用眼光和耳朵捕捉一切，回應途中遇到的呼喚。這樣的詩歌通過音樂的在場，讓我們聽到事物的在場，讓我們“置身于萬物的統(tǒng)一之中，置身于眼前的充實之中”。
三
形象的批判
藝術(shù)形象（image）在超現(xiàn)實主義者那里很受歡迎，博納富瓦沒有否定它，但他提出了自己的分析和批評。博納富瓦認為形象是用“名稱替代了事物的表征，這些表征永遠是片面的，它們與我們保持著距離，就所呈現(xiàn)的事物而言，為了定義或使用的目的，體現(xiàn)了其他不存在的事物”，也就是說，形象世界是被語言重新加工的世界。語言塑造形象有三種方式：普通語言描寫相對一般的經(jīng)驗；精確化的語言將抽象的認知具體化；詩歌語言描述感受最為深刻的經(jīng)驗、內(nèi)心的碰撞、下意識等。無論哪種方式，小說家和詩人都致力于讓語言、形象、現(xiàn)實三者相遇且吻合，而實現(xiàn)這一目標的前提條件是充分信任語言和它的透明性。以博納富瓦的《杜弗的動與靜》為例：
內(nèi)在的海被盤旋的鷹照亮，
這是一個形象。
我在一種深度里擁有冷冰的你，那里
形象不再出現(xiàn)。
這里有海和鷹的圖像，而沒有實際的海和鷹。就像馬格利特（René Magritte）的《這不是一支煙斗》所表明的，即使以最逼真的方式繪畫，畫中的煙斗也只是一支煙斗的形象，不能像實物煙斗那樣被塞進嘴里。“形象是我們的現(xiàn)代魔法”，“海”和“鷹”是詩人對美的感悟在某個瞬間的幻化，是他將瞬間偶遇的深刻人生經(jīng)驗定格為永恒。博納富瓦認為文字應該表現(xiàn)世界的偶然性，服從于偶然事件不可預測的一面，因為“日常的生活、時間和偶然是唯一物質(zhì)的”。偶然也是無意識的另一個名稱，它主宰一切相遇，是認識生命和世界的鑰匙。但反過來，無意識對詩歌創(chuàng)作構(gòu)成了障礙，因為它“用圖像的封閉取代了在場的開放”。即使是詩歌話語塑造的形象，也是一種圈套，詩歌能做的，就是使人認識到這一點，讓“海”和“鷹”的“形象不再出現(xiàn)”。
博納富瓦告誡人們，形象僅僅是一種抽象，它從人們的頭腦中抹去了經(jīng)驗的維度，而經(jīng)驗促使人們思考時間和死亡以及有限性中固有的一切細節(jié)和謎團；生活在日新月異地變化，而形象卻將動態(tài)的生活固化為一種窠臼，將我們對美好生活的愿望圈定在一種期待或者等待的狀態(tài)而不是運動的狀態(tài)，在前進的道路上豎起了屏障，使“人越來越依靠符號的拐杖跛行”。
形象的世界是不在場的產(chǎn)物。一旦進入語言的體系，以語言塑造形象，不管是添加還是減少文字對事物的描述，都有損于它的“本真”（ce qui est）的完整呈現(xiàn)。就算形象充分表現(xiàn)了世界，語言在試圖闡釋這個形象世界時，也只能體現(xiàn)它各個部分在某一時刻邊界分明的特性、連續(xù)性和相似性。因而，文字的形象并不是我們身體感受到的現(xiàn)實。博納富瓦辛辣地批判了西方對形象的過度熱愛，認為形象傾向于二元論的視野，通過提供一個替代的宇宙，一個形象世界，來取代塵世的世界，將一個夢想中的“那里”與一個被拒絕的“這里”分開。在《在場與形象》中，他說：
我們西方有史以來有多少有害的二元論，在一個被貶值的此和一個被譽為優(yōu)的彼之間有多少不切實際的天方夜譚，有多少荒謬的文字被“形象”的憂郁天才地傳播，由此西方重新創(chuàng)造了瘋狂，如果不是愛的話！這些夢想對于始終是虛無的意識形態(tài)、對于權(quán)力的欲望來說，是一個多么重要的工具，它們成了旗幟!形象肯定是謊言，無論形象制造者多么真誠。
語言塑造了各類形象，織就了一張遮蓋真實的帷幕。因此，博納富瓦主張“要想重新找回‘真實的生活’，首先必須要撕毀遮蓋它的帷幕”，“為了愛，/我們不再需要令人心碎的形象”，應該“在言語的有限使用中徹底否定它”?！爱斣捳Z通過遮蔽而歪曲現(xiàn)實，并代之以形象和非實體的反映的時候，話語中就有一種死亡的力量，這時候應該讓它重歸沉寂。”因此，盡管描述形象世界的語言是純潔的，正確無誤的，但實際上是一些死亡的語言，應該允許它再一次死亡，實現(xiàn)一次否定之否定，理性地否定它的在場。只有否定這種封閉的形象，才能在語言的死亡之中誕生新的話語。
同樣，博納富瓦在指出形象的危險性之后，又確認了它的生命力。在對它進行了精確的批判之后，他承認形象是欲望的一種自然形態(tài)，詩歌不能完全沒有形象。例如他詩歌中的形象永遠是鮮活的，如同我們四肢中流動的血液，是“這棵樹”“這股清泉”“這一石塊”“這只船”，是我們腳下的大地。形象的悖論之處在于，在某個瞬間它使詩人的智慧直接抵達事物的內(nèi)在核心，但它并不是永恒的美的同義詞，由詩歌語言建立的世界不是一個理想化的永恒世界。不能將詩歌創(chuàng)造的形象絕對化或固化，而應該“相對化”。以此來看，語言具有奇妙的魔力，詩人以相對化的眼光來看待形象，然后重新賦予其意義，其中既包含對語言的愛，也有對語言的懷疑：
正如你們所見，形象就是擁有詞語的人的欲望，他能讓詞語按其意愿言說。但是，在他所感受到的極大的自由面前，他也憂心忡忡，因為在內(nèi)心深處，他知道要想真正理解大地，唯有像生命所需要的那樣去體驗之，即在時間的流淌中，在已接受的此在所強加給我們的限制中去體驗。
里查爾認為：“矛盾始終處于博納富瓦的詩學批評與創(chuàng)作的中心。矛盾是他始終不懈要在每一首詩中言說的問題，也由此超越了矛盾?！睂τ谛蜗蟮拿?，博納富瓦認為出路在于詩歌語言，而詩歌語言的出路取決于生活在詩人心目中的位置，生活永遠是一切事物的決定因素。為了進一步闡明他的意思，博納富瓦又繼續(xù)補充道：“我不得不沉思我生存中的一些事件，它們所要傳授的東西自我啟示，介乎于我的獨特性和所有生活的恒常性之間?！庇捎凇吧嬷械囊恍┦录笔莻€體生命在某個時刻的偶遇，所以被烙上“我的獨特性”的印記。“我”“在時間的流淌中”的生命體驗不是一成不變的，大自然中的山山水水也不會因一次相遇或分離而擁有或失去魅力，它那體現(xiàn)內(nèi)在美的傳統(tǒng)形象構(gòu)成了“生活的恒常性”之根基。表面上令人匪夷所思的形象，卻能將山水從陳詞濫調(diào)的泥沼中拯救出來，令人耳目一新，而如果形象偏執(zhí)于一方，一味強調(diào)“我的獨特性”，那將重蹈超現(xiàn)實主義濫用形象之覆轍。
四
時間和地點的解構(gòu)
作為“在場詩人”，博納富瓦要求詩歌必須有一種本體功能，使讀者能夠通過作品直接與真實世界交流。關(guān)于真實世界，他在《未必真實》（L’Improbable，1959）的首頁這樣寫道：“我把此書獻給未必真實的世界，也就是獻給本真?！痹谠娙说难劾?，真實世界是“未必真實”與“本真”的矛盾統(tǒng)一體，未必真實才是絕對的真實。對于真實世界，他既抱有一種懷疑，又相信它的絕對真實。只有以一種懷疑的態(tài)度對待“真實”，才能真正觸摸“本真”，這是詩人以詩歌再現(xiàn)現(xiàn)實世界的一貫主張。
當博納富瓦將詩歌的目的設(shè)定為觸摸“未必真實”即“本真”的現(xiàn)實世界的時候，他面對兩方面的挑戰(zhàn)：一方面，他要繼續(xù)發(fā)揮詩歌的本體功能，發(fā)揚浪漫主義的傳統(tǒng)，把詩歌看作一種傳遞希望的形式。為此他不贊同結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義者關(guān)于詩歌沒有確切意思的觀點，例如不贊同德里達關(guān)于“詩歌的意思向眾多的方向發(fā)散，以致意思在某種程度上消失了”的觀點，而堅持認為詩歌的主旨始終與生活的希望相連，聲稱“我要把……幾乎確定的詩和希望結(jié)合起來”。另一方面，由于語言的任意性，詩歌要道出現(xiàn)實世界的本真并不容易，他尋求這個“未必真實”的現(xiàn)實，而現(xiàn)實往往超越語言。因此，對博納富瓦來說，詩歌的世界在本質(zhì)上不是真實的。然而“這種不真實必須被寫出來”，詩人必須對自身感知的、模糊的、“未必真實”的現(xiàn)實元素加以“命名”，必須告知他抓住的那個瞬間“是什么”（ce qui est），正如他自己所說：“在現(xiàn)代法國詩歌中，有一支圣杯的隊伍經(jīng)過，這個地球上最生動的物體：一棵樹、一張臉、一塊石頭——它們必須被命名?！?/p>
詩歌應當界定存在的事物，詩人的職責要求他不但要定義那些轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，而且必須把“新生的語詞從個體意識活躍的黑暗中提升到集體的光明中來”。但是，由于語言在詩歌表達中具有共性，即使是個性化的詩歌語言，通過命名和界定，真實世界的生動之物也都被定格在概念中。將現(xiàn)實世界概念化，這是博納富瓦一貫反對的：“詞語應該拒絕使概念具有說服力，詞語不應該再為概念服務，要讓那些憑直覺觀察的人失望，以便最大限度地使他們處在不可言狀之物的光明之中。”在他看來，要規(guī)避現(xiàn)實世界抽象化、概念化這一陷阱，詩人必須以在場為工具，通過在場進入“不可言狀之物的光明”，因為在場“是我此時此刻生存于我所在的世界，是我生活在這個世界上的現(xiàn)時經(jīng)歷”。因此，在場和“此地與此時”（ici et maintenant）密切相關(guān)，它是現(xiàn)時親身處在事情正在發(fā)生和進行的現(xiàn)場，是事物直接呈現(xiàn)在面前，是經(jīng)驗的直接性、無遮蔽性和敞開性。博納富瓦追問世界存在的本質(zhì)，實際上是在追問“此地此時”?！按说嘏c此時”的表述多次出現(xiàn)在他的散文和詩歌作品中，并貫穿他的全部詩學主張。這個表述在法語中是兩個副詞，但它們有明確的指向性，與指示代詞、指示形容詞、人稱代詞和不定冠詞一樣，具有指別（Deixis）功能。事實上，具有指別功能的詞類在詩人文本中的使用不是偶然個別的現(xiàn)象，他的許多詩都以“一塊石頭”和“一個聲音”為題目，而相同題目的詩作在內(nèi)容上并沒有直接的關(guān)聯(lián)或連續(xù)性。具有指別功能詞類的廣泛使用，既是博納富瓦語言的一大特征，也是他詩學主張的重要組成部分。對他來說，指別是通往詩歌創(chuàng)作的大門，是一種工具。通過運用這一類詞使話語，詩人能夠消解對事物的界定。
博納富瓦說：“唯一有價值的未來就是在場的完美，在這里我們的時間不起作用了?！痹娙艘獔猿衷谠姼柚谐尸F(xiàn)在場，而在場又必須處在“未必真實”與“本真”的“兩個世界之間”，所以他必須解構(gòu)事物存在的時間和地點，使它們始終不能自我精確定位，而必須處于動態(tài)之中。指別作為語詞的一個類別，其意義從根本上說是不穩(wěn)定的，其指稱對象隨說話人、說話時間、說話地點等語境要素而變化，典型的例子是代詞“我”，它的定義是一個“指代發(fā)出這個詞的發(fā)音人的詞”，它只能在發(fā)音的時候有一個穩(wěn)定的所指。蘭波說“我是另一個”，“我看見了湖底的沙龍”，“我看到巨大的沼澤在發(fā)酵，/在這魚簍的燈心草中整個利維坦在腐爛！”，在“我”與讀者達成的共識中，無論能指的漂移如何，語言重新建立了與“另一個”的關(guān)系。再如在《反柏拉圖》中，博納富瓦寫道：“就是關(guān)于這個客體?！保↖l s’agit bien de cet objet）用斜體標出并在后文中重復的“這個”（cet），在修辭上表明所指代之物是詩人與讀者共知的客體，因此它指代現(xiàn)實中有血有肉的每一個生命。類似的手段也出現(xiàn)在博納富瓦的詩歌中，文本通過指示代詞“這”引起人們對其真實性的關(guān)注。里查爾說：“博納富瓦不像圣瓊佩斯，他不把（詩歌）當作一個苦行的或進攻的工具；也不同于蘭波，不把它作為滿足物質(zhì)欲望的工具。石頭，對他而言就是‘這個’，一件‘某物’，一切企圖都在此消解。因此，它是……中性的。”
博納富瓦以指別不斷拷問現(xiàn)實，以此揭示某些關(guān)系的真實性。在場抓住了此地和此時，將“一個被確認的地點與美”連接起來，只有在“這個”空間和“這個”時刻，美才能被體現(xiàn)出來，或者說，在場完全取決于不在場，取決于它存在的語境：“每個場所的普遍意義存在于人們投向它的目光中，存在于可能使用它的行為中。”
結(jié) 語
意大利學者安東尼奧·普雷特說：
博納富瓦的詩有這樣一種特質(zhì)：一邊呈現(xiàn)在場，一邊質(zhì)疑思想的局限性。當詩歌留住了一棵樹、一塊石頭、一片天空、一片剝落的顏料，并開始觀察自己的身影時，它卻讓自己走向了不可見的邊緣。當它聆聽傍晚的腳步聲、風或水的沙沙聲，當它迎接夢中人物的時候，它卻試圖落腳于此時此地，扎根于神秘的大地。……博納富瓦賦予“在場”一種強大的能量，然而它的呈現(xiàn)常常是沉默無聲的、深邃不可見的、隱秘不張揚的。
在博納富瓦的詩歌中，在場是一個具體化的存在，是所有鮮活生命關(guān)系的總和。以超常規(guī)的語言構(gòu)筑圖像、再現(xiàn)聲音是為了呈現(xiàn)在場，批判形象、否定語言，解構(gòu)時間與空間也是，一切手段都是為了讓禁錮人思想的概念不在場，讓所有生命關(guān)系的生動與活力永久在場。在場與不在場在詩人的詩學主張中是對立統(tǒng)一的：詩歌是“存在與話語之間的關(guān)節(jié)”，是通往希望的橋梁。博納富瓦對詩歌本質(zhì)的在場定義，創(chuàng)建了法國當代詩歌史上獨樹一幟的在場詩學。這種詩學立足當下生動而鮮活的生活，否定詩歌創(chuàng)作彰顯意義和追求永恒的傳統(tǒng)。由于“在場”始終處在不斷變化之中，詩歌反映“在場”的任務永遠“不可終結(jié)”，詩人的使命永無止境，沒有終點，永遠在場。
原文載《外國文學動態(tài)研究》2023年第6期“作品及作家研究”專欄
