保羅·克利：透過孩童的眼睛看世界
保羅·克利 盧重光繪
近日，在北京的一個展覽上，記者見到了30余件保羅·克利的繪畫作品。歡快的顏色、簡潔的線條、夢幻的構(gòu)圖、兒童般繪畫的形式，讓人在會心一笑的同時，思考藝術(shù)家所要表達的深層含義。
保羅·克利（Paul Klee，1879—1940）是德國國籍的瑞士裔畫家，他早年在慕尼黑美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)畫畫，他所生活的年代正是歐洲藝術(shù)運動最為繁盛的時期。他早年受到象征主義與“新藝術(shù)運動”的影響，后來又受到印象派、立體主義、野獸派和未來派的影響，畫風(fēng)走向了分解平面幾何、色塊分割的方向。在1920年至1930年，克利任教于德國包豪斯學(xué)院，與同為教師的康定斯基、費寧格創(chuàng)建了一個德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家團體“青騎士”。克利的藝術(shù)創(chuàng)作，從始至終保持著孩童般的表現(xiàn)方法，且對同時代及以后的不少藝術(shù)家、設(shè)計師產(chǎn)生了影響。畫家趙無極在早年間就有一批模仿克利的作品。藝術(shù)史家阿納森在《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》中形容保羅·克利為“20世紀(jì)變化最多、最難以理解和才華橫溢”的藝術(shù)家之一。作為一位高產(chǎn)的藝術(shù)家，克利一生共創(chuàng)作了近萬件作品。他的繪畫很難被某種風(fēng)格界定：時而專注抽象的色塊與線條，時而描繪自然的物形，時而充滿童趣，時而傳達深刻的內(nèi)省。
Ⅰ、視覺的音樂
觀克利之畫，明麗的色塊在畫面中跳躍，時常還能看到音符在畫面中出現(xiàn)，隱約就能察覺到他對音樂的喜愛。
克利于1879年出生在瑞士首都伯爾尼附近的一個小鎮(zhèn)，父母都是中學(xué)音樂老師。他從小就有小提琴的天賦，音樂造詣很高：7歲在瑞士的音樂名校學(xué)習(xí)小提琴，11 歲時已經(jīng)收到了伯爾尼音樂協(xié)會杰出會員的邀請，還曾擔(dān)任過伯爾尼交響樂團的小提琴手。克利年輕的時候一度猶豫過，是去學(xué)音樂還是去學(xué)繪畫。1900年，他考入了德國慕尼黑美術(shù)學(xué)院，選擇了繪畫之路。
在克利的一部分繪畫作品中，他會用具有鮮艷色彩的幾何形狀鋪滿整個畫面，而色塊之間有著相互呼應(yīng)的律動感，這種表現(xiàn)方法是他在繪畫上的突破，反復(fù)觀之，頗有抽象繪畫的味道。
1914年的北非之旅為克利打開了色彩世界的大門——旅行中感受到的光線與色彩解決了困擾他多年的顏色和線條的創(chuàng)作難題。“我熟悉音樂的情緒領(lǐng)域，也能輕易地構(gòu)想出與之類似的圖畫。”他曾在日記中寫道：“色彩占有了我的全部。它現(xiàn)在擁有我，也將永遠擁有我，我們會永遠在一起?！?/p>
克利畫中的色彩帶有獨特的氛圍，仿佛視覺的音樂。就如他的作品《方格抽象色彩和聲與朱紅色重音》所展現(xiàn)的那樣，他用畫布上的抽象方塊模擬了樂曲中的節(jié)奏韻律。他把音樂中“復(fù)調(diào)”的概念引入到繪畫中來，在畫面上，“復(fù)調(diào)”是組成多重音階（色彩）合奏的一部分。
繪畫《北方之地》也展現(xiàn)了克利對色彩與音調(diào)通感上的類比研究——“讓色彩在從靜到動的運動中不斷增強”。紅藍、紅綠的顏色對比就像漸強的音符一樣將畫面推至最強音；在畫面的頂部與底部，彩色長方形的“音色”變得輕盈飄忽；而在畫面的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)中，黑色的方點又為這首由色彩與音調(diào)譜寫的復(fù)調(diào)樂曲增添了決定性的重音。
從色彩出發(fā)，克利追尋色彩的情感激蕩與象征意義，這使其作品具有某種特殊的魅力。形色分離是將情緒的部分通過色彩的變化和組合來傳達，之后再將具體的形放進畫面中。例如克利筆下的人物肖像，人物身上的色彩和線條不是明確的共生關(guān)系，似乎是先將色彩鋪開，然后在上面大概勾勒人物形象。克利對色彩的定義與傳統(tǒng)畫家非常不同，這是他獨具創(chuàng)新之處。
Ⅱ、散步的線條
“線條就是一個點在散步”，這是克利在日記中寫下的一個自己的藝術(shù)觀點。一條線就是一個點出門去散步，一幅畫就是一條線出門去散步。
克利試圖將線條作為單獨的且有表現(xiàn)力的要素，他認為線條具備抽象性和具象性，散步的線條是他對線條這種藝術(shù)表現(xiàn)形式的獨特感悟。從線條出發(fā)，克利使其畫面產(chǎn)生了豐富的韻律。
克利在德國包豪斯學(xué)院任教時所作的教學(xué)筆記展現(xiàn)了他對線條的研究，無論是在創(chuàng)建畫面上，還是維持畫面穩(wěn)定性上，都發(fā)揮了不可替代的作用。在點、線、面的構(gòu)成元素中，線條是最重要、最不可分割的元素。他曾在課堂上這樣表述：主動畫出一條線，并且沒有目的地讓它自由移動時，移動體是一個點，不斷向前推進。線條雖然在紙上作為連續(xù)性的形態(tài)呈現(xiàn)，但究其本質(zhì)，可視為無數(shù)個點不斷移動構(gòu)成的視覺延續(xù)。而在一條主線上，又可伴有無數(shù)條線作為輔助圖形。線是能量的投射、運動的符號。線條不僅有角度變化，而且有大小、寬窄變化，這可以更好地將事物的特征表現(xiàn)出來。
在克利的教學(xué)筆記中，有許多或是單向的明確的箭頭，或是混沌無序的一團線條，或是有序旋轉(zhuǎn)的螺線，沒有具體的物象，各種運動的本質(zhì)激發(fā)我們更多地對擺脫內(nèi)容之后的繪畫形式加以思考。在包豪斯的課堂上，克利是這樣重新定義一個點的：“我們說從點到線，但一個點并非沒有面的維度，它是面積的一個無限小的元素。作為一個原初的元素，點是極其重要的。地球上的事物都存在于運動之中，而這樣的運動本就被規(guī)約在所有事物的內(nèi)里，它們需要一個刺激的動力源。最初的運動，即動因，就是一個點，它被放置在運動的過程中（形的起源）。于是，一條線被創(chuàng)造出來。這是一條真正的、活躍的線，且飽含張力，因為它最為活躍，所以也是最為真實的。”
克利的線條在創(chuàng)作中分為兩種：一種是外形與內(nèi)容相結(jié)合的線條；另外一種是線條的獨立表達，兩者交叉結(jié)合，貫穿于藝術(shù)家一生的創(chuàng)作中。第一種所占類別比較大，第二種則在他晚年比較突出。第一種線條所運用的具體方法是強化內(nèi)容的外在顯現(xiàn)，也就是等同抽象化的變形。這樣的線條也能夠在設(shè)計層面符合感性而非理性的設(shè)計要素。第二種線條則是以本身的心力來訴說臆想的故事，以意識流式的圖形系統(tǒng)所產(chǎn)生的效果來與人們的視覺印象里的心靈期待相互呼應(yīng)。
散步式的線條是對傳統(tǒng)概念的超越，與其說是在心靈空間的結(jié)構(gòu)層面上游走，不如說是在兩種維度的空間交織中所留下來的痕跡。讓線條像散步那樣延伸出去，沒有固定的開頭與結(jié)尾。畫筆就像是被施了魔法一樣，藝術(shù)家揮動魔棒時，幻象盡生。
Ⅲ、創(chuàng)作著的孩童
含德之厚，比于赤子。從克利的許多畫作中，都能感受到他童真的一面。“就像小孩在游戲時模仿我們，我們也在游戲中模仿那些曾經(jīng)創(chuàng)造與正在創(chuàng)造這個世界的力量?！笨死f，“藝術(shù)既超越現(xiàn)實，也不是想象中的東西，藝術(shù)同現(xiàn)實進行著一場不可知的游戲?！?/p>
因為想要像小孩子那樣去畫畫，所以克利從不構(gòu)圖，他總是拿一支鉛筆在紙上漫不經(jīng)心地隨意涂抹，直到出現(xiàn)一個讓他滿意的形狀為止。他的這種畫法，與日后法國超現(xiàn)實主義詩人布勒東主張的“自動寫作”有異曲同工之妙。而他漫不經(jīng)心地用直覺形成一個最初形象之后，還要動用理性去反復(fù)打磨，直到完成作品。
克利是在運用想象、動用直覺去創(chuàng)作出一個孩童眼中的世界?！逗⒆拥挠螒颉愤@幅作品表現(xiàn)了克利很久以前的孩童時光，心無旁騖，無拘無束，可以將自己本能地投入到玩耍當(dāng)中，將現(xiàn)實里存在的物品變成童話和夢境。畫面中的人物飄浮在一片農(nóng)田上，黑色的零碎線條簡潔地勾勒出人物的輪廓：帽子、下巴、手臂，以及裙裝接縫處的黑點。在她的面龐上有一只棕色眼睛，另一只眼睛則看起來像是一個經(jīng)過翻轉(zhuǎn)的、問號般的“S”形。在她的面頰旁，有一張紫色的愛心形狀的嘴，以及一個無法識別的符號，紅色的旋渦在她的帽子旁打轉(zhuǎn)。還有一只頂著火紅雞冠的公雞、鮮花、綠草、夏日驕陽的黃色、赭石色的沙子，整個畫面表現(xiàn)出了孩童的活力。
直到去世之前，克利都總是回憶起童年，把它看作藝術(shù)的起源，這與心理學(xué)家的理論不謀而合。作為一位藝術(shù)家，他也一直都是創(chuàng)作著的孩童，在反思的同時保持自由、天真，不受約束。1902年，克利在伯爾尼父母家的閣樓上看到自己兒時充滿夢幻的繪畫作品，其中有多幅為他日后的創(chuàng)作提供了靈感。他5歲時曾畫過的數(shù)字呈逆時針排列的鐘表，也在近50年后的作品《時間》中找到回響。
在克利曾參與的“青騎士”藝術(shù)家圈子里，兒童繪畫被視作“原始主義”的一個根源而被廣泛收集并受到高度推崇?！吨乱晾倌莸睦L畫題詞之她長大了以后》是一幅幽默的童趣小畫。畫面的三層結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出想象世界中發(fā)生的故事，藝術(shù)家也通過這幅畫作勾勒出自己的童年。
在克利看來，生命不過是在沙子上留下的痕跡，就像是涂畫在墻上的文字。深知萬物的稍縱即逝，年邁的克利仿佛再次變成了一個孩子，如同其返璞歸真的畫作一樣，他最終也回歸初心。他在日記中曾寫道：“藝術(shù)超越了物，不論是真實的物，還是想象的物。在藝術(shù)和藝術(shù)作品之間，正在進行一場純真的游戲?！?/p>
Ⅳ、自身和宇宙
克利經(jīng)常通過文字和作品呼吁人們重新認識自己，并重新考量自身和宇宙的關(guān)系?！八枷氪嬖谟诘厍蚺c宇宙之間。人的覆蓋面越廣，他就越痛苦地感覺到自己的局限?！?/p>
在作品《夢之城》中，克利像魔術(shù)師一般，使陽剛與陰柔在清涼的夜色中交匯，也將塵世和宇宙結(jié)合在了一起：“我們筆直地站著，扎根于土地。水流輕輕搖動著我們。唯一的自由是到那里去的渴望：到月亮和群星那里去?！?/p>
1921年至1931年的十年中，克利任職于包豪斯學(xué)院。他與康定斯基等核心教師對形式與色彩的研究，為包豪斯的理念創(chuàng)新奠定了堅實的基礎(chǔ)。除此之外，克利把宇宙的觀念也融入了教學(xué)之中，讓學(xué)生在力、重心、平衡等概念中實現(xiàn)造型的構(gòu)思——藝術(shù)類學(xué)生必須認識到自己是“地球之子，同時亦是宇宙之子，是萬星之星”。
1937年后，年近六旬的克利身體狀況逐步惡化，他意識到自己已病入膏肓。這反而讓他進入了一個極其活躍的創(chuàng)作階段，開始在創(chuàng)作風(fēng)格上追求更多的自由和形式上的創(chuàng)新。作品《黎明的詩》就來自這一時期，畫面上暗沉發(fā)灰的色彩描繪的是破曉時分的天光，藍色的粗線條勾勒出了他對詩的簡潔概括。在克利的作品中，這些都是他作品升華的表現(xiàn)手法，遵循著宇宙的秩序。
在克利的時空觀念中，“時間和空間不再被劃分，宇宙作為形式的整體展現(xiàn)了從混沌到清晰的視覺運動過程，以此開始建立新的時空觀”。與印象派和立體主義不同，時空最終在克利那里消失了，他用宇宙整體代替了時空。
保羅·克利的作品在20世紀(jì)藝術(shù)史上扮演著重要的角色。他的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)新對后來的藝術(shù)派別，如抽象表現(xiàn)主義、具象表現(xiàn)主義和構(gòu)成主義等產(chǎn)生了深遠的影響?？死菤W洲畫家群像中一位特立獨行者，他領(lǐng)悟了當(dāng)時席卷整個歐洲的時代精神，又從自身文化土壤出發(fā)，創(chuàng)造出了一種獨具特色的現(xiàn)代主義繪畫語匯。
